Русская повесть в историко-литературном процессе XVIII - первой трети XIX века: становление, художественная система, поэтика

В такого рода построениях, на наш взгляд, выявляется тенденция к осмыслению новых принципов организации повествовательных текстов и специфики соотношения устойчивой литературной модели с ее конкретной и индивидуальной реализацией. Идиллический модус речи со временем был освоен, стал уже привычным для русской дискурсии, поэтому идиллия могла стать уже не только изображением определенного миропорядка в тексте, но и сама стать художественным образом в авторской модели.

В пятом параграфе - «Идиллия как образ и изображение» - представлена интерпретация повести Гоголя «Старосветские помещики» в ее связях со структурными и семантическими потенциалами повествования, сформированным предшествующей традицией. Рассмотрение идиллического в повести как принадлежащего внутреннему миру повествователя помогает решить вопрос об эстетической функции и значимости использования Гоголем поэтики идиллии, что позволяет преодолеть однозначность подходов к истолкованию этого произведения. Создавая новый тип повествования, Гоголь обращается к образу сентиментально-идиллического дискурса, призванному воссоздать внутреннее отношение к утраченным ценностям прошлого. Современность же связана с иным миропониманием и иным текстовым оформлением: так, фрагмент о любви «одного человека в цвете юных лет» связан с романтической поэтикой и типом «светской повести»; финал - с нравоописательным очерком жизни помещика-реформатора (аналогичное построение содержит, например, и повесть Вельтмана «Аленушка»).

Такой тип дискурса формируется в русской культуре в связи с развитием «торгового направления». Кажущаяся сугубо экономической, проблема стала в русском сознании и литературной (статья С. Шевырева «Словесность и торговля»). «Торговое направление» находило свое выражение в описаниях сельской жизни, удивительным образом совмещавших идиллическое и «торговое»: например, в «сельской утопии» Д. Шелехова - современника Гоголя. Он воплощал свои утопические мечты и в «торговом» духе (организовал образцовое хозяйство), и в текстах книг, размышляя о преобразовании России («Путешествии по русским проселочным дорогам»). Финал повести Гоголя, несомненно, связан с этим дискурсивным фоном. В его соотношении с идиллическим сюжетом Гоголь показал два способа мировидения и миропонимания. Противопоставление «старого лучшего мира» нынешнему времени было свойственно и самому Гоголю («Об Одиссее, переводимой Жуковским») и многим его современникам: неслучайно появились в то время устойчивые формулы «железный век» (Баратынский) и «наш век» (Тютчев), которые выражали актуальность этих мировоззренческих установок.

Образ сентиментально-идиллического дискурса в повести Гоголя, таким образом, оказывается вполне мотивированным: он не описывал идиллию как таковую, а стремился выразить ценностный статус давнего патриархального бытия. Для автора это духовная ценность, несовместимая с реальным «неустройством» настоящего, а идиллическое мировидение в повести дано как духовное видение «внутренним оком», которого не имеет человек «нашего века». Гибель героев в повести и свидетельствует о невозможности реализации идиллического в «наш век». Построение повести Гоголя связано отнюдь не с формой изображения жизни, как принято считать, а является ориентацией на образ идиллического дискурса. Отнесенная в то «литературное» прошлое, где идиллическое мировидение имело чуть ли не онтологический характер, она и создавала значимые для писателя XIX века художественные смыслы. В этом литературном контексте идиллический «платоновский» сюжет «Старосветских помещиков» может быть понят как целостный, свершившийся и завершенный, как элегическое воспоминание о возможности «платоновой гармонии», воссозданное в определенном дискурсивном образе.

История идиллического модуса художественности на русской почве, таким образом, связана с закономерным для русского историко-литературного процесса явлением перевода европейского опыта на языки русской ментальности и культуры. Освоение и усвоение идиллии, ее включение в коммуникативное пространство русской дискурсии формирует художественную систему повествовательных текстов и их парадигму, структурные и семантические элементы сюжетостроения и предопределяет актуализованную для русского литературного контекста возможность реализации идиллической семантики и поэтики в повестях первой половины XIX в.

Вторая глава работы - «Дискурсивные горизонты и текстовая реальность новой русской прозы» - посвящена теоретико-методологическому осмыслению категориально-понятийного аппарата, необходимого для системного описания историко-литературного процесса как культурной парадигмы, а также - определению его значимости в аналитических подходах к интерпретации литературных текстов. Главная проблематика этого фрагмента диссертации связана с изучением такого сложного эстетического феномена, как межтекстовые связи, которые возникают в историческом движении литературы и определяют специфику отдельных этапов ее эволюции, своеобразие художественных систем, семантику и поэтику отдельных произведений. Принципиально для такого изучения представление о литературе как одной из форм дискурсивных практик культуры. Оно позволяет предельно объемно увидеть контексты и горизонты того «речевого общения», в пределах которого осуществляется литературное высказывание, способное не только вбирать в себя жанры и тексты, но и ориентироваться на другие виды речевой деятельности. Культурная коммуникация при этом не может быть исчерпана набором осуществленных текстов, она включает в себя и потенциальные возможности конструирования данной модели, регулирующие способы построения возможного высказывания, его знаковую и семантическую структуру. Каждый тип культуры имеет свой дискурсивный облик, потому и литература тесно связана с дискурсивными практиками: ее текстовая реальность определена дискурсивными горизонтами данной культуры.

Концептуальные положения о природе дискурсивных и речевых практик, восходящие к идеям М.М. Бахтина и активно разрабатываемые современными учеными, позволили в первых трех параграфах второй главы сформулировать необходимые для рассмотрения данной проблематики познавательно-аналитические области и исследовательские принципы. В первом параграфе «“Память”, дискурс, текст и межтекстовые связи» рассматривается концепция «семантической памяти», которая в пределах дискурсивного пространства определяет механизмы смыслопорождения в данной культуре. В этом случае «дискурс» понимается как «речевая» парадигма конкретной коммуникативной ситуации, в которой обозначены предмет высказывания и способ «говорения» о нем, мотивный комплекс реализации темы, тип речи и предполагаемый «образ аудитории», т.е. необходимый тип восприятия, понимания, узнавания основной смысловой доминанты в данном речевом акте. Понятие «образ дискурса» и является в этом случае формой распознавания связей художественного произведения и с «памятью жанра», и с «памятью культуры», и с «языковой памятью».

Именно по отношению к русской литературе XVIII-начала XIX в. эти положения как нельзя более актуальны. Русская литература «память жанра» должна была еще найти и актуализовать, сделать ее элементом своего эстетического мышления и организовать свою «структуру аудитории». Этот сложный процесс культурного самоопределения и состоял в активном формировании системы собственных эстетических форм и смыслов, и вообще новых дискурсивных горизонтов. В это время происходит интенсивное освоение различных, ранее неизвестных или малоизвестных русской культуре и русскому «речевому общению» дискурсивных практик (в том числе, в бытовом поведении, в эпистолярном творчестве и других видах речевой деятельности). Став предметом художественной рефлексии и неоднократного повтора, какой-либо «речевой жанр» оказывается вновь обретенной литературной формой. Такая форма или текстовая модель, «одобренная» аудиторией, постепенно организует ее дискурсивную семантическую память, «воспоминания» и «образы».

В этом контексте история русской идиллии, например, предстает как движение от первоначального переложения «образцов» к их трансформации, а затем - к массовой репродукции сюжетов и мотивов, когда они становятся уже привычными коммуникативными фрагментами русского «речевого общения». Этот завершающий этап освоения формы свидетельствовал отнюдь не о разрушении, а о стабилизации и автоматизации жанра в русском сознании, о его способности к привычной, «памятной» эстетической коммуникации. Входя, так или иначе, в другое произведение, идиллия становилась в нем предметом изображения, поскольку эксплицировала семантику «памяти». Наиболее интересно это явление представлено было в творчестве Нарежного, но аналогичные механизмы использования образа дискурса можно обнаружить во многих произведениях того времени. Неслучайным оказывается, например, показательное для эпохи поразительное сходство произведений (например, сюжетная близость «Ревизора» Гоголя, «Неистового Роланда» Вельтмана и еще более раннего «Приезжего из столицы» Квитки-Основьяненко; «Русалки» Сомова и «Майской ночи» Гоголя, романа Нарежного «Два Ивана, или Страсть к тяжбам» и «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Гоголя). Близость этих текстов и определяется общей коммуникативной стратегией использования типовых дискурсивных моделей, а не подражанием, как принято считать.

Интересно в этом плане и построение «Миргорода» Гоголя. Каждая из повестей цикла воплощает отдельный образ дискурса и реализует его общую топику: первая - идиллический, «Тарас Бульба» ориентирован на модель героической народной эпики, «Вий» является «народным преданием», о чем прямо сказано в примечании к тексту, в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» представлен тип «болтовни» или окололитературного «просторечия». Показательно и то, что повесть Гоголя «Старосветские помещики» со временем также вошла в традицию: как модель использовалась другими авторами, которые явно рассчитывали на прочтение своих произведений в связи с предшествующей дискурсивной практикой. Откровенно ориентированы на повесть, например, фрагменты «Записок» С.Н. Глинки, стихотворение М.А. Дмитриева «Домик в предместии», позднее - повести А. Панаевой «Степная Барышня» (1855) и А. Фета «Вне моды» (1889). Образы Филемона и Бавкиды широко вошли и в речевой культурный обиход: они часто встречаются в жанре анекдота, популярного в XIX в. и ориентированного на литературный дискурс. Значимым представляется и появление в 1996 г. повести И. Муравьевой «Филимон и Бавкида». Так проявляет себя функциональная значимость образа дискурса в литературной системе. Использование такого образа в построении нового художественного целого имело собственно эстетический смысл, связанный с поиском новых выразительных возможностей и художественных потенциалов русской прозы.

Сентиментальная повесть, обобщившая эстетические опыт литературы XVIII в. и открывшая возможность дальнейших преобразований, и стала тем основанием, на котором вырастает новая русская проза. Сентиментализм создал «язык» прозы и необходимый литературе для дальнейшего развития базовый «словарь литературы». Специфика этого явления рассматривается в параграфе «Образ дискурса и “словарь литературы”». Представление о существовании некоторых общностей, определяющих и общие тенденции развития литературы, восходит к идеям А.Н. Веселовского и работам Ю.Н. Тынянова. В современной филологии принято говорить уже о «словаре литературы», о «принципах художественной выразительности» и их «типовых комбинациях», о «мотивных комплексах» (А.К. Жолковский, Ю.К. Щеглов, И.В. Силантьев. В.И. Тюпа и др.). Однако по отношению к эпохе XVIII- начала XIX в. эти положения нуждаются в существенной корректировке: все эти элементы тогда находились еще в зоне проблемного поиска, на путях которого и создавался «словарь» русской литературы. В этой связи историко-литературный процесс необходимо рассматривать не линеарно, как принято, а как явление, обладающее свойствами «языковой» парадигмы.

Такой подход самым существенным образом изменяет видение предмета литературоведческого исследования. Если «языковая» парадигма инварианта, то и элемент языка художественного текста обладает теми же свойствами, а в своей конкретной реализации он изоморфен и вариативен, связан не только линейно («горизонтально») с претекстом, но и «вертикально» со всей системой художественных парадигматических отношений данного времени и данной культуры. Вне учета парадигмы в целом достоверно интерпретировать отдельный элемент художественного текста невозможно, поскольку нельзя игнорировать те его семантические отношения, которые в лингвистике называются валентностью слова. Специфику интерпретации текста в этом направлении можно увидеть, например, в анализе таких незаметных на первый взгляд предметных образов как «пение» и «музыкальные инструменты» в целом ряде повестей: «Софья» Каменева, «Колин и Лиза», «Роза и Любим» Львова, «Бедная Лиза» и «Мой день» Карамзина, «Старосветские помещики» Гоголя, «Барышня-крестьянка» Пушкина. Межтекстовые связи этих текстов никогда не отмечались исследователями, между тем они есть и основаны на использовании общего «словаря литературы», в котором эти образы означают особые смысловые пространства эстетической реальности. Это позволяет сделать вывод о том, что литературный контекст этих произведений включает гораздо более объемные дискурсивные и текстовые пространства, воздействующие на их семантику и поэтику.

В историко-литературных исследованиях такого рода отношения зачастую представляются только как проявление «цитат» или «интертекста». Однако понимание особого характера контекстуальных отношений в литературе позволяет иначе взглянуть на эти явления. Об этом идет речь в третьем параграфе - «Цитата и интертекст». Специфика интертекстуальных и «цитатных» отношений, выявление которых долгое время считалось достаточным для толкования текста, начинает постепенно переосмысливаться: стало понятно, что присутствие «чужого слова» в тексте выражает только знаковый его уровень. Семантический же связан с функциональностью этого слова, которая определяется «аргументом, посредством которого младший писатель заново мотивирует архетипическую смысловую связь» Смирнов И. П. Порождение интертекста (Элементы интетекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака). - СПб., 1995. С. 66.. Общепринятая методология и система терминов («цитата», «фонд аллюзий» «речевое клише») только отчасти затрагивает специфику такой связи. В русской традиции тексты одной линии зависимы от инвариантной модели и в стилистическом, и в поэтическом, и в сюжетно-фабульном отношении, а потому распознать через цитату конкретный текст не всегда возможно.

Так, не вызывающее сомнений у ученых соотношение «Станционного смотрителя» Пушкина и «Бедной Лизы» Карамзина, при тщательном рассмотрении литературного материала оказывается не столь близким и однозначным. В повести Пушкина очевидна ориентация на самые разные образы дискурсов, и гораздо больше сходств и сближений она имеет с другими произведениями, пока еще не отмеченными пушкиноведами: например, с сентиментальной повестью «Колин и Лиза», со стихотворением Остолопова «Бедная Дуня», одним из водевилем Грибоедова («Кто брат, кто сестра, или Обман за обманом»). Аналогичное построении характерно и для других текстов Пушкина: в них тоже представлен не мир реалий, а мир дискурсов. Это, например, ранняя поэма «Тень Фонвизина» (1815) или повесть «Капитанская дочка», в которой наиболее значимыми для автора оказываются не французские источники, а русские претексты, уже реализованные в дискурсивном пространстве культуры («записки», мемуары, устные рассказы, журнальная проза, литературные тексты). Таким образом, мы можем говорить о том, что повествовательные тексты Пушкина, как и многих его современников, обладают особой дискурсивной природой: они и автоорганизованы, и авторски индивидуальны, но одновременно наполнены «чужими словами». Художественная реальность такого текста включает не только пространство-время судьбы героев, но и пространство бытия русского слова. Те элементы, которые обычно считаются «цитатами», на самом деле являются воссозданием облика русской дискурсии и обусловлены авторской рефлексией по поводу эстетической природы вновь создаваемого текста.

Такое построение свойственно и в целом литературе конца XVIII-первой половины XIX в. Причиной тому была специфика историко-культурной ситуации становления новых повествовательных форм: в какой-то момент русской литературной истории исчерпанность устоявшихся типов текста определила рефлексию над их эстетической природой. Уже сентиментальная повесть была «озабочена» природой той реальности, которую она изображает: авторы-сентименталисты ощущали наличие в тексте не только физической реальности, но и реальности эстетической. Именно в этой связи и появляется один из показательных элементов сюжетной ситуации, который обычно принято рассматривать только как описание круга чтения «чувствительных» героев.

Художественная семантика этого элемента рассматривается в четвертом параграфе - «Топос “чтение” как презентация “литературности”». «Чтение» сентиментальных героев принято считать изображением внутреннего мира персонажа или ориентацией автора на образцовые сочинения. Однако этот топос может быть увиден более объемно, особенно с точки зрения его функциональности, поскольку «чтение» связано прежде всего с осознанием автором места и роли его высказывания в дискурсивном пространстве культуры. Это своеобразная «текстовая рамка», устанавливающая параметры отношения нового произведения к существующей традиции. Внимание к этому явлению тем более важно, что оно станет очень существенным в текстовых построения последующих русских прозаиков, хотя и приобретет иные формы выражения. Наиболее интересной в данном случае станут, например, тенденция к циклизации повестей, т.е. созданию нового текстового единства, тяготеющего к умножению субъектов речи в едином повествовании и к изображению «чужой» речи.

В сентиментализме откровенно обозначена граница между изображенным и сопровождающими изображение «литературными» рефлексиями. Известные тексты становятся своеобразным нарративным фоном, на котором не только воспринимается читателем, но и созидается автором новый текст. Внутри этого вновь создаваемого произведения возникает и выраженная рефлексия по поводу его природы, значимости и самобытности. Материалом для подробного рассмотрения и анализа этого явления стали повести Измайлова («Ростовское озеро», «Прекрасная Татьяна», «Летучие листочки, или Тайные записки светской дамы», «Противоречия, или Гордость ума и слабость сердца»), Каменева («Софья»), Карамзина («Наталья, боярская дочь», «Рыцарь нашего времени»), Сушкова («Российский Вертер»), Жуковского («Печальное происшествие»), Загоскина («Неравный брак»), Погорельского («Двойник, или Мои вечера в Малороссии»), Полежаева («Новодевичий монастырь»), Жуковой («Вечера на Карповке») и другие тексты эпохи. Выстраивая «литературный» ряд в своих произведениях, авторы таким способом демонстрировали «рамки» текста: с одной стороны, использование общей литературной топики, с другой - авторскую их трансформацию.

Откровенно смоделированная дистанция между временем героев и временем повествователя в сентиментальных повестях, например, показывает, что «литературные» элементы и приметы текста связаны с изображением фона, который призван подчеркнуть новые художественные стратегии и возможности, реализуемые во вновь создаваемом произведении. Оформлены здесь и дискурсивные горизонты восприятия текста: неслучайно «Наталья, боярская дочь» Карамзина сама станет «чтением» в «Барышне-крестьянке» Пушкина, который использовал не столько образец сентиментального чтения, сколько модель, оформленную Карамзиным для выражения особой эстетической природы произведения. Со временем стала предметом рефлексии и «Бедная Лиза» Карамзина. Например, в стихотворной повести Полежаева «Новодевичий монастырь, или Приключение на Воробьевых горах», в которой выражено не отношение к Карамзину или его повести, а к проблеме текстовой организации литературного произведения в целом. Ориентируются на этот текст и на хорошую осведомленность читателя в нем другие авторы: например, Жуковский («Печальное происшествие») и Загоскин («Неравный брак»). Такого рода рефлексия была свойственная и самому Карамзину. Например, в «Рыцаре нашего времени» представлена целая система автореминисценций, которые необходимы были автору для построения нового типа повествования.

Позднее (например, в циклах Погорельского и Жуковой, в повестях Полежаева) характер эстетической рефлексии приобретет черты своеобразной дискурсивной «игры». Она понимается как пародия на сентиментализм, однако в гораздо больше степени такая «игра» дискурсами связана с глубинными эстетическими исканиями русской прозы. Она является важной составляющей русского историко-литературного процесса, функция которой состояла в обнаружении и репрезентации (в разных формах) генетических корней и источников литературного дискурса 1-й половины XIX в.

В пятом параграфе - «Дискурсивное пространство как культурный контекст» рассматривается вопрос о необходимом расширении видения такого сложного явления как литературный процесс, который определяется и своей соотнесенностью с дискурсивным пространством культуры в целом. Например, цитирование литературных текстов или игра с дискурсами свойственна была не только литературным текстам. Как показал Ю.М. Лотман в ряде своих работ, особая литературная или театральная поэтика поведения была показательной для эпохи второй половины XVIII-первой трети XIX в. в целом. Например, русская литературная «вертериана» сопровождалась и поведенческо-бытовой, выраженной, например, и в судьбе автора «Российского Вертера» - Сушкова. Подражание литературным героям и ситуациям, часто встречающееся в мемуарах или других текстах, было действительно общим увлечением и настроением времени. Это явление помогает увидеть специфику коммуникативных механизмов эпохи в целом: очевидно, что и таким образом шло освоение культурных и литературных моделей в России.

Эстетизированные поведенческие тексты были существенным компонентом культурного поведения эпохи и являлись определенной дискурсивной практикой. Распространенным, например, был такой тип поведения как «игра в поэта», зафиксированный в жанре литературного анекдота. Самой известной фигурой был граф Хвостов, тексты о котором многочисленны. В них «поэт-мономан» предстает не как реальный человек, а как литературный герой, поведение которого сконструировано по шаблонным моделям. Это явление интересно тем, что дает почувствовать типологическое соответствие в построении разных типов высказываний в культуре данного времени, и, следовательно - служить дополнительным материалом для историко-литературного исследования. «Поисковые области» такого исследования могут значительно расширяться в обнаружении необходимых для истолкования литературных текстов мотивировок из других «речевых» рядов.

Можно с полным правом полагать, что и образ дискурса - это явление, далеко выходящее за рамки собственно литературных текстовых моделей и их жанрово-стилистических характеристик. Оно связано с семантическим уровнем культуры данного типа, где формируется общий ментальный способ высказывания об определенном предмете, но осуществляется это высказывание на разных «языках»: литературном, живописном, социально-ролевом или поведенческом. Так, русская живопись эпохи сентиментализма имеет ярко выраженное сходство с литературными текстами, а потому и в ней перед зрителем представала легко читаемая модель или образ, а не реально изображенная «крестьянка», что и послужило толчком к изображению аналогичного костюмного «переодевания» героини в повести Пушкина «Барышня-крестьянка». Эта деталь повести инспирирована в том числе и далеко отстоящими от литературы типами речеповедения, для которого «переодевание» было типичным атрибутом дворянской культуры, т.е. входило в дискурсивные горизонты русского читателя.

Другой интересный тип высказывания, использующий образ дискурса в описания социально-ролевого поведения, представляет популярный жанр «записок» и мемуаров. В этом аспекте могут быть рассмотрены, например, мемуарные записки Вяземского («Воспоминания», «Записные книжки»). Явные и скрытые цитаты, ассоциативные литературные ряды его текстов нельзя объяснить только темой воспоминаний, которая связана с литературной жизнью. Видение героя или ситуации сквозь призму литературных образов - это позиция, выражающая специфику дискурсивного мышления Вяземского, которое сформировалось в эпоху начала XIX в. и отражало ее внутренние черты. «Образно-дискурсивно» мышление и других мемуаристов эпохи (С. В. Капнист-Скалон, М. А. Дмитриева, С. Н. Глинки и др.).

В них представлено, с одной стороны, типичное для времени мышление литературными образами, с другой - и их специфика: своеобразное смешение, игра литературными и речевыми дискурсами, формулами, клише, в чем также выражался дух времени - одним из самых характерных и ярких феноменов русского «речевого общения» начала XIX в., действительно, становится «литературная игра». Проявилось она прежде всего в комически-игровой, но вместе с тем и серьезной, эстетически значимой деятельности «Арзамаса», которая была наиболее ярким и новаторским явлением времени. Однако принципы такой «игры» начали формироваться раньше - в полемических текстах русских литераторов 2-й половины XVIII в. И это вполне закономерно: для того чтобы быть прочитанными и воспринятыми читателем, «остроты» Вяземского, например, должны были опираться на уже наличествующий в русской традиции тип дискурса. Он представлен в сатирической журналистике XVIII в., прежде всего в целом ряде текстов Фонвизина и Новикова.

Так в истории становления русской повести проявляет себя такой значимый элемент ее структуры и семантики, как текстуально выраженное отношение к художественной модели как уже освоенной, исчерпанной дискурсивной практике. Этот элемент, так или иначе, включен в процесс создания новых текстов и новых эстетических правил, обнаруживаемых этими текстами. При этом и тип построения литературного дискурса активно влиял на другие формы речевой деятельности, что в своей совокупности определяло не только дискурсивный облик культуры времени, но и ее дискурсивное пространство в целом. Понятие о дискурсивном пространстве мы также считаем необходимой составляющей такой категории как «историко-литературный процесс». Ведь именно «дискурсный анализ текстов» позволяет «реконструировать интенциональный вектор породившей их ментальности и диагностировать ее состояние в соответствующий исторический момент» Тюпа В.И. Историческая реальность и проблемы современной компаративистики. М., 2002. С. 21.. И если мы имеем дело с большими «отрезками» литературной истории, то «интенциональный вектор», несомненно, проявит и специфику процесса появления нового текста рядом с текстами, ставшими уже привычными или «стандартными».

Шестой раздел - «Новая проза и “стандартный” дискурс» - посвящен рассмотрению проблемы межтекстовых отношений в их динамике, в связи с процессом художественных трансформаций в литературе. Отношение нового текста к существующей «стандартной» модели является выражением диалогических отношений, закономерно необходимых в развитии литературы. Такой диалог (а не только пародия или полемика) присутствует и в литературном процессе первой половины XIX в.: существует и ряд произведений, в которых он становится непосредственным предметом авторской рефлексии и изображения. Интересен в этом плане и роман И. Гончарова «Обыкновенная история», появившийся на «переломе» истории русского повествования. Смену эстетических пристрастий Гончаров не только выразил тематически (в изображении литературных устремлений героя), но и в том, что обнажил один из самых ярких приемов предшествующей прозы - игру дискурсивными образами. Роман стал последним текстом той линии русской прозы, в которой столь откровенно и даже показательно представлена «игра» этикетными моделями. «Игра», не скрываемая от читателя, оказывается «обыкновенной историей», тогда как реальный финал сюжетной судьбы необычного героя (его «удачная» женитьба) квалифицируется как «необыкновенный случай». Созданный Гончаровым текст переигрывает все уже усвоенные, привычные дискурсивные модели и способы конструирования сюжетно-событийного ряда, чем создает особую форму диалога - «диалога языков» Маркович В.М. Тургенев и русский реалистический роман XIX века (30-50-е годы). Л., 1982. С. 90.. Прежде всего - это диалог с предшествующей повествовательной традицией, обнажающий суть воплощенных автором художественных трансформаций повествования и повествовательного текста.

Основной характеристикой литературного дискурса, ставшего со временем «стандартным», является не только общность приемов выразительности, имеющих существенное значение для построения смысловых горизонтов произведения, но и закрепленная в «памяти» общность отдельных деталей и элементов сюжетно-событийного ряда - общая топика. Ее использование в новом произведении имеет тот же диалогический характер. Это положение важно в определении подходов к интерпретации литературных произведений, прежде всего - их поэтики. Дело в том, что поиск цитат и интертекстов чаще всего связан с нахождением наиболее авторитетных источников, а также - с отдельной сферой родо-жанровой принадлежности произведения. Однако «стандартный» дискурс как способ «говорения» о предмете формировался вне жанровых границ и литературных иерархий - в совокупном опыте классических и вершинных, массовых и тривиальных, прозаических, лирических, драматических художественных и нехудожественных речевых практик. В таком ракурсе видения те элементы поэтики русской классики XIX в., которые не нашли еще своего истолкования или должного понимания, получают свою обоснованную интерпретацию.

Примером такой интерпретации может быть поэтика повести Пушкина «Барышня-крестьянка», рассмотренная сквозь призму диалога с русским «стандартным» дискурсом. Целый ряд сюжетных и мотивных построений повести (предикат «барышня-крестьянка», мотив переодевания, смуглая кожа героини, ее просторечие), вызывающий самые разноречивые научные суждения, может быть понят при значительном расширении включаемых в диалог текстов. Анализ текстов сентиментализма (анонимные повести «Колин и Лиза», «Истинное приключение благородной россиянки» и «Парамон и Варенька», «Наталья, боярская дочь» Карамзина, глава «Едрово» из «Путешествия» Радищева и др.) позволяет сделать следующий вывод. Изображая речь «девицы К.И.Т.», Пушкин использует хорошо знакомый образ «барышни-крестьянки» и типичное противопоставление «белизны» и «смуглости». И то, и другое - это дискурсивно-ролевые маски героини, подсказанные рассказчице образцами литературного «стандарта». Описание героини формировали и другие жанры: например, популярные в XVIII в. сатирические портреты щеголих и «жеманниц».

Мотивы «маски» и «переодевания» связывают повесть Пушкина с поэтикой русского водевиля. Его текстовые модели очень близки повести, они мотивируют и специфику ее сюжетной событийности («Анюта» Попова, «Мельник, колдун, обманщик» Аблесимова, «Урок дочкам» Крылова, «Урок кокеткам» Шаховского). Водевильная специфика помогает понять и принцип использования в повести «крестьянского просторечия»: предметом изображения оно стала именно в комедии («Ямщики на подставе» Н. Львова, «Анюта» Попова и др.). Показательно, что и сам автор повести водевильно обыгрывает «стандартные модели», переодевая их в другой «костюм»: например, повесть Рылеева «Чудак» из нравоописательного очерка под пером Пушкина превращается в водевильную историю о счастливой женитьбе.

Обычно жанр комедии или водевиля кажется очень далеким от повествовательных текстов. Тем не менее, он также участвовал в оформлении определенного типа дискурсивной практики культуры и вошел в «память» культуры, не утратив при этом семантики «сценичности», что и реализовано в «Повестях Белкина». На тех же правах в «Капитанской дочке» присутствует другая русская комедия - «Недоросль» Фонвизина, есть здесь и эпиграфы из комедий Княжнина. Аналогичным образом раньше использовал образ драматического «стандартного» дискурса (русской классической трагедии) Карамзин в повести «Марфа-посадница». Логика художественных связей повести и драмы вполне закономерна, поскольку в коммуникативном пространстве культуры любая устоявшаяся речевая практика на равных соотносима с другой.

В развитие историко-литературный процесса включен и дискурсивный потенциал русской художественной речи, который мог влиять на повествовательные тексты и вне установленных жанровых разграничений. Такое понимание помогает увидеть одну из самых значимых характеристик русской повести. Развитие и расцвет этого жанра или типа художественной речи в русской литературе конца XVIII-начала XIX в. связан и с тем, что повесть в этот момент литературной истории манифестировала закономерно возникшую потребность в жанровом и стилевом синтезе. Если к концу XVIII в. главные задачи по организации и стабилизации «литературного поля» были выполнены, то в начале XIX в. закономерно возникает проблема в обобщении и дальнейшем развитии накопленного эстетического опыта. Участие в этом процесс русской повести было определяющим.

Если литература обладает свойством моделировать «вторую» реальность, то есть мир дискурсов и дискурсивных практик, то нужно признать, что для начала XIX в. это свойство выступило на первый план в поисках механизмом нового текстопорождения и смыслопостроения. Это было связано спецификой исторического пути русской прозы: нехватка истории оборачивалась ее означением в отдельном творческом акте. Представляя в своих произведениях образы различных дискурсов, авторы новых текстов и расширяли границы пространственно-временных эстетических отношений своих созданий, и определяли свое место в русском литературном ряду. И потому в новом по времени тексте использовались не столько цитаты и откровенные отсылки, сколько модели того дискурсивного мира, на фоне которой и в отталкивании от которой осуществляется выражение своей эстетической позиции.

Определение наличия внутри системы литературных трансформаций такого эстетического феномена как образ дискурса позволяет, на наш взгляд, очень существенно изменить традиционные представление о путях и свойствах художественных эволюций в русской литературе и о специфике того исторического контекста, в котором они происходят. В первую очередь, понимание специфики коммуникативных стратегий и особого характера организации и функционирования дискурсивного пространства русской культуры XVIII-первой трети XIX в. предполагает отказ от привилегий традиционного подхода к проблеме - описанию истории литературы «по направлениям» и «рубежам». Такое линейное описание не только не отражает всей сложности и многоаспектности литературной ситуации, но и заметно искажает специфику связей отдельной эпохи или отдельного произведения с диахронией в целом. В художественную эволюцию на самом деле включаются различные и по качеству, и по уровню репрезентативности факторы, тексты и литературные ряды, они могут дополнять друг друга, быть противопоставленными, сопоставленными; считаться центральными и периферийными, второстепенными и забытыми, но все они, так или иначе, влияли на становление новых текстов. Межтекстовые связи в таком случае предстают во всем своем разнообразии, чем и демонстрируют значимость этапов художественных трансформаций в литературе. В этом и заключается своеобразие художественной системы русских повествовательных текстов конца XVIII-первой трети XIX в., единство которой определялось не только индивидуально-новаторскими авторскими открытиями и эстетическими решениями, но и общими свойствами литературного контекста.

В третьей главе - «“Изображение изображения” (образно-речевая организация повести А. С. Пушкина “Станционный смотритель”)» - рассматриваются становление и эволюция образно-речевой организации повествовательного текста в русской литературе. Одним из самых ярких текстов, результирующих этот процесс, стали «Повести Белкина» Пушкина. Центральным текстом, аналоговым для целой группы других произведений, для анализа, который покажет в аспекте диахронии и синхронии механизмы преобразований в этой сфере, явилась повесть «Станционный смотритель». Она уже была предметом рассмотрения и интерпретаций, но главный «узел» природы и семантики повести, как представляется, пока не найден. Несмотря на значительное число работ, не учтенным до сих пор остается самый существенный элемент: та текстообразующая модель с особой образно-речевой организацией, которую предложил своим читателям автор «Повестей Белкина». При анализе такой модели необходимо прежде всего пристально вглядеться в характер образа повествователя, который именно в «Станционном смотрителе» выявлен и определен более откровенно, чем в других повестях Пушкина.

Этому и посвящен первый параграф - «Повествователь А.Г.Н и “писатель” Иван Петрович Белкин». Вопрос о повествователе «Повестей Белкина» пока остается своеобразным камнем преткновения: либо он отрицается вообще, либо, напротив, выделяется целая система отдельных героев-рассказчиков. Но именно соотношение «рассказчиков» с откровенной «цитатностью» текста Пушкина и проблематизирует понимание повести. Необходимо все-таки определить, в чью же речевую компетенцию входит весь «литературный» ряд повести и в чем смысл ее насыщенной «цитатности».

Показательно, что таких же решений требует и «Бедная Лиза» Карамзина. И здесь камнем преткновения становится речь героини. Предпринимая попытки объяснения ее речи особенностями реальной среды, исследователи, по сути, нарушают те законы повествовательной структуры, которые были важны автору. Речь в повести принадлежит повествователю, а ее герои, их слова, жесты и поступки - это его восприятие и понимание событий, переданное и его словами. В этом и состояло главное для судеб будущей русской прозы открытие Карамзина. Пушкин, несомненно, использовал этот потенциал в своей повести, которая, к тому же, и пронизана рядами ассоциаций с сентиментальным образом дискурса.

Например, авторские «претензии» повествователя А.Г.Н. и Белкина-автора моделируются Пушкиным в ориентации на модель сентиментального «путешествия». Сравнение повести с рядом «путешествий» конца XVIII-XIX в. (Невзорова, Сумарокова, Шаликова, Кропотова, Радищева) и «Героем нашего времени» Лермонтова показывает, что образ писателя-дилетанта, претендующего на создание «путевых записок», стал уже привычным для русского историко-литературного контекста и Пушкин, несомненно, ориентировался на его узнавание читателем. Обращение к рассказчику-дилетанту имело серьезный эстетический смысл, поскольку было связано с отношением новой русской прозы к собственной природе и значимости. В этом случае решались два главных вопроса: о носителе слова и его качестве и о предмете художественного изображения. В этом контексте образ «начинающего литератора» в текстах 1820-1830-х гг. может быть понят как явление, связанное с внутренней проблематикой «литературного поля».

«Писательские» намерения повествователя в «Станционном смотрителе» реализуются и в том, что его рассказ о смотрителе определяется естественным обращением к авторитетным «книжным» моделям, что и объясняет «литературность» создаваемого им текста. Все герои повести оказываются включенными в это «литературное» повествование: и их изображение, их оценки принадлежат повествователю, который невольно окрашивает их в «литературные» тона. Речь героев в таком случае также является речью изображенной или пересказанной словами повествователя: в их словах отражены не они сами, а их видение повествователем. И интертекстуальные связи и аллюзии текста - это также предмет изображения: перед нами широкий спектр моделей, стилей и речевых клише, из которых и созидается устная «история».

Устная речь, «рассказы» уже были предметом художественной рефлексии в литературе. Многие произведения русской беллетристики строились как просторечная «болтовня», что во второй половине XVIII в. и обозначало особую позицию «мелкотравчатых». Затем литература учится имитировать устную речь, но еще долгое время ощущает глубокое противоречие «между литературой и бытом в отношении к живой устной речи» Виноградов В.В. Очерки по истории русского литературного языка XVII-XIX веков. М., 2002. С. 249.. В «Повестях Белкина» действует уже иной механизм: нерегламентированный устный дискурс, порождая текст, адаптирует литературные модели. Именно этот процесс и становится главным предметом изображения в пушкинских повестях, намеренно в этой связи построенных как трансформация устного слова в «авторское» письменное, а затем - и в изданное, т.е. достойное быть «литературой». Аналогичные приемы использовали Н. Полевой, В. Одоевский, А. Погорельский и другие и другие писатели. Устный рассказ и «простой» рассказчик представлены в разных текстах времени: это и гоголевский Рудый Панько, и такие рассказчики, как Иван Гудошник и «русский солдат» Полевого («Повести Ивана Гудошника», «Рассказы русского солдата»), «почтенная рассказчица» из рассказа А. Крюкова «Рассказ моей бабушки». Интересен для сопоставления с «Повестями Белкина» и «Двойник» Погорельского, авторские интенции которого связаны с размышлениями о природе повествования. В цикле «авторитетное» литературное слово оказывается «вымыслом», а устное - оправданным, поскольку это другое слово (легенда, предание, устный анекдот), но оно удостоверяется как авторитетное и становится материалом для создания нового литературного слова - новой эстетической реальности.

Представление об особенностях повествовательной структуры «Станционного смотрителя» позволяет решить не только частные вопросы. Такой подход значительно расширяет возможности интерпретации интертекстуального характера повести и тех литературных и культурных контекстов, из которых она вырастает. Такое расширение позволяет увидеть смысловое единство системы интертекстуальных аллюзий, определяющее и содержание текста. Ведь текст ориентирован на «чужое» слово не только линейно, но и «вертикально», именно поэтому отношения «текст-текст» может иметь самые различные, даже и необычные семантические приращения. В этом плане показательна близость повести Пушкина с тривиальным и заурядным текстом второстепенного автора - «Бедной Дуней» Остолопова (1802). Но и само стихотворение является своего рода компиляцией расхожих формул тривиального чтения, константных массовой литературы. Моделируемая автором языковая личность «говорящего» в «Станционном смотрителе», таким образом, оказывается связанной с «чувствительным» тривиальным чтением и с теми механизмами текстопорождения, которые представлены в нем. Дилетант-литератор оперирует близким ему кругом текстовых моделей и приемов выразительности. Он видит и интерпретирует мир в том дискурсивном облике и на том языке, которые адекватны ему самому, а не миру.

Интерес Пушкина к литератору «средней руки» и устным речевым практикам вполне закономерен в той напряженной атмосфере эстетических исканий, в которой формировались его творческие инициативы. В ситуации бурных споров и полемик рядом с элитарной литературной культурой все более активно стала проявлять себя другая, не признаваемая, но все более претендующая стать культурной реальностью: «третьесословная», «низовая» или «серобумажная» литература. Возникает и новый тип автора, который вызывал резко критическое к себе отношение, но существовал, выражал свои творческие устремления в создаваемых текстах и типологически вполне сопоставим с воссозданными Пушкиным в «Станционном смотрителе» повествователями - А.Г.Н. и Белкиным. Созданный ими текст, как и популярные произведения «низовой» книжности, не является «плохой литературой», это - «другая» литература. Пушкин это прекрасно осознавал: он активно интересовался ею, «низовыми» авторами и их языком. Это был один из типов словесного творчества, также выражавший дискурсивный потенциал времени: устное слово, «низовой» текст, дилетантское творчество стали актуализованными, проявили себя как «литература» прежде всего в сознании обыкновенных читателей.

Пушкина и интересовал не только мир действительности, а мир «действительной» русской речи, реальных дискурсивных практик, пока еще находящихся за пределами литературности и нормативной литературы. Пушкинская «поэзия жизни действительной» и может быть понята как ориентация на живое речетворение, на «стихию» русской речи, то есть на не ограниченное правилами, нормами и «вкусом», свободное слово. Поэтому в центре его внимания оказалась русская языковая личность, стоящая вне рамок литературно-элитарного круга, и ее дискурсивный потенциал (например, в «Капитанской дочке» и «Повестях Белкина»). Показательно, что интерес к устной речи все больше стал проявлять себя и в культуре, и в литературе этого времени в целом. «Изустной литературой» активно интересовался, например, Вяземский; известны и «Записные книжки» П. Миллера, записи в которых также ориентированы на услышанное «устное слово»; разговорная речь представлена в дружеской переписке арзамасцев. «Устный рассказ» вообще в начале XIX в. был одной из популярных речевых практик культурного быта.

В интерпретации «простого» нарратора и его речи следует учесть, конечно, и тот дискурсивный потенциал, которым, в характеристике Пушкина, обладает «создатель» всех повестей - Белкин, образ которого М.М. Бахтин связывал с «прозаическим остранением мира патетической условности» Бахтин М.М. Указ. соч. С. 213.. В этой связи важным элементом текста Пушкина является предисловие к «Повестям», в котором и даны сведения о рассказчиках «историй». Их принято игнорировать вообще или считать малозначительными. Но изучение примечаний, например, позволяет увидеть их значимые черты. Само указание на «рассказчиков», по сути, анонимных, отчетливо удостоверяет тот коммуникативный «канал» и ту сферу дискурсивных практик, которые оказались для Белкина источником словесного творчества. Рассказчики сродни самому Белкину и составляют с ним общую повествовательную инстанцию со своей специфической образно-речевой характеристикой. Важен даже не факт «пересказывания» чужих историй, а обнаружение особой формы жизни слова в его устных вариантах, в которых разными носителями такого слова легко опознается какая-то инвариантная структура. Множественность рассказчиков, объединенных общей причастностью к «истории», подтверждает существенность этого типа слова, не знающего «авторства». В.Н. Турбин определил его как «вольное слово молвы» Турбин В.Н. Пушкин. Гоголь. Лермонтов: Об изучении литературных жанров. М., 1978. С. 35..

Еще более значимым оказывается в повести моделирование особого типа коммуникативных стратегий, связанных с устной речью. Уже в предисловии «От издателя» представлен совершенно определенный тип изображаемого речевого поведения («истории» Белкин слышал «от разных особ»). Таким образом, первичной инстанцией в создании текста оказывается не привычное коммуникативное сообщение, а коммуникативная ситуация общения, структурированная фигурами «говорящего» и «слушающего». Вторичное по отношению к устной «беседе» записывание рассказов Белкиным лишь подчеркивает значимость установленных конвенций, поскольку главным критерием состоявшегося общения является «нахождение общего языка». «Говорящий» и «слушающий» сливаются в едином речевом акте, в котором удалось сказать то, что хотелось сказать, и «услышать то, что ты хотел услышать, и сказанное так, как ты хотел, чтобы было сказано» Винокур Т.Г. Говорящий и слушающий: Варианты речевого поведения. М., 1993. С. 150..

Принадлежность такого типа коммуникации бытовому рассказыванию (фатической речи) отнюдь не мешает ее реализации в повествовании, но повествовании также фатическом. По мнению Р. Якобсона, «наряду с поэтической функцией, которая является доминирующей», в литературе «используются и другие речевые функции», в числе выделенных исследователем шести базисных - и фатическая Якобсон Р. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «За» и «против». М., 1975. С.203.. Таким образом, персональная вариативность рассказчика А.Г.Н. и «писателя» Белкина оборачивается инвариантом общих речевых и коммуникативных интенций, художественная значимость которых в повести несомненна.

Второй раздел «Литературные модели в речевой практике повествователя» посвящен интерпретации «литературной» специфики изображаемой речи. Характеристика образа повествователя как обыденного человека, реализующего и «простое сознание» отнюдь не противоречит «литературности» повести. «Обыденное сознание» не обязательно должно быть «пустым»: Белкин, которого считают «глуповатым» и «скудоумным», как и любой «литераторствующий» дилетант его времени, обладает определенным уровнем литературной компетентности. Его «писательская» биография» ничем не отличается от аналогичных биографий реальных писателей-дилетантов того времени (например, А. Болотова и И. Ертова).

Не в силах подняться до высокого «профессионального литераторства» Белкин проявляет себя в близком ему дискурсивном пространстве - низводит «высокие» нормы до своего «простого сознания», подчиняет закономерности литературы логике обыденного сознания, делает их жизнеподобными, так что «литературность» его текста вполне оправданна. Но «литературность» эта - особого рода. Смена литературных иерархий в повести происходит в процессе низведения «высоких» сюжетов к их «низовому» варианту или в их смешении, что противоречило «классическим» правила. Слово повествующего связано с характерным для того времени явлением обытовления сентиментальных литературных моделей. Именно на этих правах и проявляются они в повести.