Пути развития американской драмы: истоки, типология, традиции

Размещено на http://www.allbest.ru/

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук, представленной в виде монографии

Пути развития американской драмы: истоки, типология, традиции

Специальность 10.01.03 - литература стран зарубежья (литература CША)

На правах рукописи

Шамина Вера Борисовна

Казань - 2007

Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы Государственного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Казанский государственный университет им. В.И. Ульянова-Ленина» Министерства образования и науки Российской Федерации (ГОУ ВПО «КГУ им. В.И. Ульянова-Ленина» МО и НРФ)

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор Ступников Игорь Васильевич;

доктор филологических наук, профессор Осовский Олег Ефимович;

доктор филологических наук Лашкевич Анатолий Викторович.

Ведущая организация: Российский университет дружбы народов

Защита состоится 13 ноября 2007 года в 13 часов на заседании диссертационного совета Д 212.081.14 в Казанском государственном университете им. В.И. Ульянова-Ленина по адресу: г. Казань, ул. Кремлевская, 18, ауд.___

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке им. Н.И. Лобачевского

Казанского университета

Автореферат разослан «___»_________2007г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук, доцент Козырева М.А.

Общая характеристика работы

американский драма жанровый пьеса

Данная работа представляет собой продолжение исследования, результаты которого были изложены в монографии «Два столетия американской драмы: основные тенденции развития». Американская драма давно привлекает к себе внимание отечественных исследователей. Возникнув гораздо позже повествовательных жанров, она, однако, уже в первой половине XX века стала в один ряд с большой литературой США. Особенно интенсивно изучение американской драматургии в нашей стране ведется в последние сорок лет. Все работы на эту тему можно подразделить на две большие группы - это монографические исследования, посвященные творчеству отдельных художников (в большинстве своем статьи и диссертации), и работы историко-хроникального плана, в которых прослеживаются общие закономерности развития американской драмы того или иного периода. В то же время процесс научного осмысления американской драмы как целостного эстетического явления еще далеко не закончен. Значительный пробел, в частности, представляет собой американская драма XIX века, которая почти не исследовалась в нашей стране. Вместе с тем важно не только дать характеристику этой странице истории американского театра, но и уяснить, какое место она занимает в общем процессе его эволюции. Недостаточно изученными остаются также произведения целого ряда авторов, давно пользующихся заслуженной популярностью у себя на родине, а также “женская”, в особенности, афро-американская драма. Актуальность данной работы определяется тем, что на рубеже ХХ-ХХI столетия многие области науки и культуры характеризуются стремлением подвести итоги - осмыслить, чем стал в истории развития научно-эстетической мысли ХХ век. Это имеет особое значение для американской драмы, которая вследствие своей относительной молодости по сравнению с другими странами, окончательно сложилась как национальное явление и стала в один ряд с большой литературой только в прошлом столетии. За этот период в ней сформировалось целый ряд устойчивых художественных признаков, которые требуют анализа и систематизации. В настоящий момент вклад американских драматургов в мировую культуру бесспорен, что подтверждает неослабевающий интерес исследователей к их творчеству. В то же время предшествующий этап развития американской драматургии и театра (конец ХYIII - XIX век) незаслуженно игнорируется и не получил до сих пор должного осмысления в критике, хотя именно тогда были заложены основы многих художественных форм, получивших свое развитие в творчестве драматургов XX столетия. Принципиально важным также представляется определение места «женской» драмы в контексте современного американского театра. На рубеже веков, в период пересмотра канона, с новой силой начинает звучать вопрос о традициях и их влиянии на творчество современных художников. Еще одно обстоятельство, обусловливающее актуальность данного исследования - это необычайная популярность американской драматургии в России. Не будет преувеличением сказать, что она занимает первое место по сравнению с пьесами других стран, представленными на нашей сцене.

Научная новизна исследования заключается в том, что в отечественном литературоведении впервые

американская драматургия за два столетия представлена как целостное явление;

дан подробный анализ жанрового своеобразия, тематики и проблематики американской драмы конца ХVIII - Х1Х вв.;

выявлены и проанализированы наиболее устойчивые типы американской драмы, сформировавшиеся за два столетия;

рассмотрены основные тенденции, характерные для “женской” драмы;

прослежено влияние и взаимодействие как западноевропейских, так и национальных традиций;

представлена история постановок чеховских пьес на американской сцене;

- введен в научный оборот целый ряд пьес, ранее не исследованных в России.

Объектом исследования стал процесс развития американской драмы за два столетия в его наиболее характерных формах.

Предметом исследования являются произведения как широко известных в нашей стране мэтров американской сцены, так и драматургов второго или даже третьего ряда, а также еще неизвестных у нас авторов. Критерий отбора определялся прежде всего эстетическим уровнем этих пьес, их популярностью у себя на родине и за рубежом, а также тем, насколько полно они помогают раскрыть поставленные задачи.

Целью исследование является анализ развития американской драмы, начиная с конца XVIII века и до последних десятилетий XX в наиболее выраженных типологических формах, а также осмысление этого процесса как целостного явления. Поставленная цель потребовала решения следующих задач:

показать условия зарождения американской драмы как национального феномена, ее основные жанры, темы и проблемы, а также некоторые сформированные ею стереотипы национального характера;

раскрыть своеобразие изображения истории в связи с художественным методом драматургов, историческими условиями и используемой драматической техникой;

выявить специфику “семейной” драмы как наиболее распространенного вида американской драмы;

проанализировать различные виды обращения американских драматургов к мифу и показать эстетические результаты этого обращения;

охарактеризовать идейно-художественную специфику «женской» драмы, показать основные направления ее развития, выявить ее схождение и расхождение с мэйнстримом;

проследить преемственность традиций в драматургии конца XX века Данная работа не является очерком истории американской драмы.

Это исследование типологического характера, в котором рассматриваются наиболее характерные для американского театра XX века разновидности пьес - историческая, семейная и мифологическая драма, запечатлевающие три наиболее существенных аспекта человеческого бытия в целом и в силу этого воплощающие наиболее важные философские и социальные комплексы идей. Подобный подход может, как нам кажется, помочь осмыслить американскую драматургию как эстетический феномен, отличающийся целым рядом самобытных художественных черт и отражающий существенные особенности национального сознания. В то же время такой подход не только не исключает, но, напротив, предполагает основательную историко-литературную базу и широкое знание культуры США в целом.

. Методология исследования основана на сочетании классических принципов анализа драмы, представленных в трудах Аристотеля, Гегеля, Дидро, Лессинга и принципов, развитых в современную эпоху отечественными и зарубежными теоретиками драмы - В.Волькенштейном, В.Сахновским-Панкеевым, В.Хализевым, Э.Бентли, Дж.Гасснером, Р.Шехнером. В то же время мы основывались на методологических принципах, разработанных по отдельным аспектам исследования: историко-литературному (А.Аникст, Б.И.Зингерман, Я.Н.Засурский, Н.А.Николюкин, К.Бигсби, Р.Брустайн, Т.Сканлан), мифологическому (С.Аверинцев, А.Гулыга, А.Лосев, Е.Мелетинский, Н.Фрай, Г.Слочоувер, Р.Вейман, А.Белли, Л.Фидлер.), феминистскому (Р.Кон, Дж.Браун, Э.Наталь, И.Шеффер), а также в трудах М.М Бахтина, Ю.М.Лотмана, Л.И.Тимофеева по типологии художественного творчества и развитию литературных направлений. Мы постарались учесть богатый опыт, накопленный в работах таких серьезных исследователей американской драматургии и театра в нашей стране, как А.С.Ромм, М.М.Коренева, Б.А.Смирнов, Г.П.Злобин, И.В. Ступников, В.Бернацкая, В.М.Паверман и некоторые другие, а также ведущих американских специалистов в этой области (К.Бигсби, К.Блум, Г. Берковиц, Р.Кон, Е.Фукс, М. Рудане).

Научно-практическая значимость работы заключается в том, что ее результаты могут быть использованы при чтении общих и специальных курсов по истории литературы и драматургии США ХIХ-ХХ вв. на филологических, искусствоведческих, театральных и других гуманитарных факультетах; при дальнейшем изучении процесса развития американской драмы. Выводы исследования могут стать основой для дальнейшей разработки типологии американской драмы, а также разработки типологии драматургии других стран. Материалы исследования могут также быть полезны для театральных критиков, режиссеров и актеров, работающих в сфере американской драмы.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. В драматургии США конца ХVIII - ХIХ вв. зародились многие художественные явления, получившие свое развитие в ХХ столетии. Используя жанровые формы западноевропейского театра, американская драма насыщала их новым содержанием, разрабатывая сугубо национальные темы и проблемы. Особое место среди пьес этого периода занимают исторические драмы и мелодрама, во многом повлиявшие на драматургию ХХ века. В то же время в них американское общество было представлено в виде устойчивых стереотипов, которые впоследствии будут разрушены драматургами ХХ века.

2. Несмотря на все стилевое и тематическое разнообразие американской драмы ХХ века, в ней можно выделить три основные типологические разновидности - историческую, семейную и мифологическую драму, которые воплощают основные константы человеческого существования.

3. «Женская» драма занимает особое место в театре США, в силу своего стремления пересмотреть патриархальный канон и дать свое представление об истории и обществе. Афро-американская «женская» драма отличается более сложной художественной структурой. В то же время пьесы женщин-драматургов как черных, так и белых, также укладываются в предложенную типологию.

4. Большую роль в становлении театра США сыграло освоение традиций. В ХIХ веке это было влияние западноевропейской драмы, которое имело место и в ХХ веке, где среди наиболее ярко выраженных мы выделяем влияние Г.Ибсена, Б.Шоу и Б.Брехта. Из национальных традиций наиболее ощутимое влияние на развитие американской драмы ХХ века оказал романтизм. В творчестве драматургов конца ХХ века можно проследить традиции, заложенные О'Нилом, Т.Уильямсом, Э.Олби.

5. Творчество А.Чехова занимает настолько большое место в американском театре, что может рассматриваться как составная часть национального театрального процесса.

6. В художественном плане американская драма характеризуется синтетичностью в жанровом и стилевом отношении, что вызвано сочетанием творческого освоения западноевропейского эстетического и философского наследия с разработкой сугубо национальной проблематики.

Апробация работы. Результаты исследования были представлены в докладах на региональных и международных конференциях в России (Казань 1988, 1989, 1991, 1995, 1996, 1997, 1998, 2002, 2005, 2006; Москва 1987, 1988, 1989, 1990, 1991, 1996, 1997; С-Петербург 1983, 1990, 1992, 2001, 2002; Н. Новгород 1984, 1999, 2000), в ближнем и дальнем зарубежье (Великобритания 1997, Белоруссия 2000, Эстония 2001, 2005; Финляндия 1997, 2001; Германия, 2003, Италия, 2004). Материалы исследования включены в учебно-методические пособия для студентов филологического факультета и активно применяются при чтении спецкурса и проведении семинаров по американской драме ХХ века, разработанных автором. Отдельные положения исследования были также использованы при проведении семинара по драматургии со студентами Бруклин Колледж, Ньюйоркского университета в 1994г.

Структура работы. Монография состоит из введения, семи глав и заключения. Общий объем монографии 14,2 п.л.

Содержание работы

Во введении дается общая характеристика работы, позволяющая обосновать выбор темы, формулируются ее цели и задачи, определен предмет и объект исследования.Г Л А В А I. У ИСТОКОВ

В первой главе «У истоков» рассматривается зарождение и развитие драматургии США в конце ХVIII-ХIХ вв. Существуют самые различные точки зрения на то, когда возникла подлинно национальная американская драма. На наш взгляд, наиболее правомерно вести отсчет истории американской национальной драматургии с того момента, когда происходило образование американской нации как таковой - то есть с периода Революционных войн и провозглашения независимости Соединенных Штатов. Именно в этот период - на рубеже веков - сформировались демократические идеалы молодого американского народа. Поэтому изучение специфики американской драматургии этого периода имеет особое значение для понимания путей становления и развития американского национального театра. На рубеже ХVIII-ХIХ вв. в Соединенных Штатах закладываются основы национального театра, который, активно используя и развивая западноевропейские жанры, насыщает их качественно новым содержанием.

Особое место среди пьес периода Революционных войн занимают исторические драмы, основанные на документальных фактах борьбы за независимость. Это “Падение британской тирании” Д.Ликока, «Битва при Банкерхилле» и «Смерть генерала Монтгомери» Х. Брекенриджа, «Вирджиния» Д..Парка, «Андре, или Слава Колумбии» У.Данлопа, «Она могла бы стать солдатом» М.Нойя и некоторые другие. Пьесы эти были близки широким массам своим патриотическим энтузиазмом, отражали настроение первых дней Республики, воспевали демократические идеалы, выражали ненависть к тирании и угнетателям, прославляли революционных вождей. Историческое событие в этих пьесах выполняет организующую функцию: сценическое действие завязывается с началом битвы и завершается с ее окончанием - победой американских войск. Сообщения о ходе военных действий пронизывают всю пьесу, а действующие лица группируются в соответствии с их отношением к происходящему. Таким образом, конфликт исторический подготавливает и обусловливает конфликт художественный.

Еще одной особенностью этих пьес было изображение реальных исторических личностей - политических вождей, американских и английских генералов и офицеров. Их образы лишены психологической разработки и являются, прежде всего, рупорами авторских идей. Темы и проблемы, которые разрабатывались в исторических драмах, продолжают звучать и в других драматических жанрах, в частности в комедии.

Характерной чертой драмы конца ХVIII века было использование вставных музыкальных номеров, причем, как правило, они несли достаточно важную смысловую нагрузку, не только создавая эмоциональную разрядку для зрителя, но как бы закрепляя основные идеи пьесы. Все это привело к тому, что уже в начале XIX века музыкальные пьесы, в особенности комедии, стали неотъемлемой частью репертуаров американских театров и заложили основы сугубо национального американского драматического жанра - мюзикла.

Среди тем, сопутствовавших американскому театру с самого момента его зарождения, можно выделить индейскую тему. Так, еще в 1766 году Робертом Роджесом была написана трагедия «Понтеак, или Американские дикари», в которой затрагивались проблемы коренного населения континента. Индейская тема неоднократно поднималась и в исторических драмах, где не раз звучали призывы к мирному сосуществованию двух рас. Эти идеи разделяли многие честные американцы, которые, осознавая вину белых перед исконным населением Америки, призывали к расовой терпимости, убежденные в том, что США действительно станут страной всеобщего равенства. Во многих пьесах на индейскую тему образ индейца, как и в литературе американских романтиков, воплощает авторский идеал, тесно связанный с идеей «естественного человека». Вместе с тем драматургам часто приходилось решать дилемму: как совместить прославление естественного человека с прославлением общества, которое этого человека разрушает. Апофеозом индейской темы в американской драме XIX века стала “индейская трагедия” Д.О.Стоуна «Метамора, или Последний из вампаноагов» (1829). Основное достоинство этой драмы образ Метаморы, показанный в пьесе как незаурядная личность, человек высокого благородства. Трагедия Стоуна лишена той идиллической интонации и веры в возможность примирения белых и индейцев, которая была свойственна более ранним пьесам.

В середине XIX века в США, так же, как в Европе, полновластной владычицей сцены становится мелодрама. Это возвышение мелодрамы было во многом обусловлено процессами, происходившими не только в американском театре, но и в обществе в целом. Театр в Соединенных Штатах в большей степени, чем в других западных странах, выполнял в этот период определенный социальный заказ: именно с его помощью распространялся целый комплекс популярных идей, внедрялась в массовое сознание новая общественная мораль. Для этого необходимо было соединить патриотические идеи, провозглашенные в исторических драмах, с повседневной жизнью, государственные ценности - с ценностями среднего американца, что и нашло свое воплощение в мелодраме.

Значительную группу составляли мелодрамы откровенно дидактического содержания, в которых содержалась критика какого-либо определенного порока. Развитие американского общества, социально-политические проблемы, возникшие в нем, не могли не затронуть и мелодраму. Одним из таких злободневных вопросов было рабство. Когда всем стало ясно, что Гражданская война - это трагическая неизбежность, вопросы, связанные с рабством, начали проникать и на сценические подмостки. Им посвящены такие пьесы, как «Сосед Джеквуд» Дж.Троубриджа (1857), «Побег» У.У.Брауна (1858) - первого негритянского драматурга, «Цветная» Д.Бусико (1859) и некоторые другие. Однако подлинным знамением своего времени стала инсценировка романа Г.Бичер-Стоу «Хижина дяди Тома». Расовые проблемы продолжали волновать американских драматургов и после окончания Гражданской войны и получили свое воплощение в таких известных мелодрамах своего времени, как «Белый раб» Б.Кэмпбелла (1882) и «Нигер» Р.Шелдона (1882).

Одной из характерных тем американской мелодрамы XIX века стала тема большого города, его контрастов, конкуренции, борьбы за существование. Противопоставление города, его развращающего влияния гармоничной, естественной жизни в деревне содержалось, как мы попытались показать, уже во многих пьесах начала века. С развитием же промышленного капитализма и сопутствующим ему ростом городов тема эта приобретала все более драматические черты и прочно утвердилась на подмостках американских театров («Бедняки Нью-Йорка» Д.Бусико (1857), «В свете газовых фонарей» А.Дэйли (1867), «Дочь банкира» Б.Хоуорда (1878), «Город» К.Фитча (1909), «Легкий путь» Ю.Уолтера (1909). Все эти пьесы являются мелодраматическими вариациями на тему жизни большого города и содержат элементы моральной критики его нравов. Мелодрама безраздельно царила на американской сцене вплоть до первой мировой войны, являясь основной драматической формой, которую драматурги использовали для воплощения своих нравственных и социальных идей. В то же время к концу ХIХ века мелодрама заметно эволюционировала в сторону более реалистического изображения действительности, социальной критики и расширения тематики.

Итак, с самого начала своего возникновения американская драма активно развивает различные жанровые формы. Вместе с тем для пьес этого периода характерна жанровая неоднородность: героическая трагедия нередко включает в себя элементы мелодрамы и народного фарса, а в историческую драму вводятся музыкальные номера. На наш взгляд, это одна из самобытных черт американского театра того времени, которая во многом определит и его дальнейшее развитие. Американские драматурги XIX века еще не владели техникой создания полнокровных, сложных характеров, и поэтому американская драма той поры была преимущественно драмой стереотипов. Зрителям предлагалась своеобразная модель общественного устройства со своей устойчивой иерархией социальных и нравственных ценностей, и в этом смысле она имела ярко выраженный морализаторский характер. Она как бы стремилась сориентировать своего зрителя в общественной структуре, привлечь его внимание к порокам общества, сформировать национальный идеал. Интересно, что драма, которая в ХIХ веке в значительной степени способствовала созданию расхожих стереотипов национального характера, в дальнейшем пошла по пути их решительного разрушения: от драмы стереотипов XIX века - к драме характеров и архетипов XX века.

Во второй главе «Историческая драма» исследуются пьесы, основанные на исторической тематике. В первом параграфе рассматриваются драмы из отечественной истории. Эти пьесы фактически в свое время заложили основы американской драматургии. Интерес к исторической драме вспыхивает вновь в ХХ веке, после окончания первой мировой войны, когда сама история властно напомнила о себе. Историческая тема возвращается на американскую сцену в 30-е годы - в период наибольшего социального подъема, когда такие прогрессивные художники, как М.Голд, М.Андерсон, Р.Шервуд и некоторые другие, вновь обращаются к истокам, очевидно для того, чтобы глубже осмыслить современные социальные процессы, логику развития американской истории. Так, почти одновременно М.Андерсон и Р.Шервуд обращаются к образам великих вождей американской нации - Джорджа Вашингтона и Авраама Линкольна в пьесах «Вэлей Фордж» (1934) и «Авраам Линкольн в Иллинойс» (1937),чтобы напомнить своим современникам о тех великих принципах, которые лежали в основе создания Соединенных Штатов, попытаться понять причины кризиса великого американского идеала. История здесь становится непосредственным предметом осмысления; кроме того, на историческом материале решается проблема трагического одиночества великой личности, ее взаимодействия с историческими процессами.

Среди выдающихся личностей прошлого особое место занимает фигура Джона Брауна, неоднократно привлекавшая внимание литераторов и драматургов. Одно из первых заметных воплощений этого образа в драматургии XX века мы находим в пьесе М.Блэнкфорта и М.Голда «Боевой гимн» (1936). Обратившись в разгаре «грозовых тридцатых» к образу героя, ставшего символом борьбы за права человека, авторы поставили своей целью проследить развитие демократических тенденций в американском обществе, показать их в исторической перспективе, связать прошлое с проблемами сегодняшнего дня. В связи с образом главного героя возникает основной этический конфликт пьесы: в праве ли человек, стремящийся к добру, прибегать к насилию?

Драма другого американского драматурга Барри Стэйвиса о Джоне Брауне «Харперс Ферри» была написана в 1962 году. Это уже другое время, другое поколение, и в то же время в эпохах тридцатых и шестидесятых есть немало общего, и, прежде всего, это мощный подъем демократических сил в стране, побудивший для лучшего понимания насущных проблем современности еще раз обратиться к истории. Как и в «Боевом гимне», проблематика пьесы не исчерпывается только политическими вопросами. Большое место здесь также занимает обсуждение природы зла. Кто творит зло - Бог или человек? Почему, если Господь всесилен, он не положит конец злу на земле? Чего больше в человеке - добра или зла? Дано ли человеку до конца познать промысел божий? - эти вопросы постоянно обсуждаются героями пьесы. Так политические проблемы, поднятые в пьесе, приобретают общечеловеческий, философский характер.

Хотя историческая тема занимает заметное место в драматургии США ХХ века, среди крупнейших американских драматургов только Артур Миллер отдал дань национальной истории. Одна из его лучших пьес «Суровое испытание» (1952) посвящена печально известному Салемскому процессу 1692 года. Автор не скрывал своего намерения провести аналогию между историей и современностью и, анализируя события почти трехсотлетней давности, стремился прежде всего преподать нравственный урок своим современникам, живущим под гнетом маккартистской реакции. Вот почему в этой пьесе, как ни в одной другой пьесе Миллера, особенно явственно слышен голос автора. И в истории, и в современности Миллера волнует проблема Свободы и Необходимости, диалектика этих понятий, а главное, ориентация человека в этих категориях.

Одним из наиболее интересных драматических произведений на историческую тему этого периода стал триптих Р.Лоуэлла «Былая слава» (1964), состоящий из трех одноактных пьес: «Эндекотт и Красный крест», «Мой родственник майор Молино» и «Бенито Серено», представляющих собой исследование американского характера на трех различных этапах исторического развития. Все три пьесы объединены темой революции и насилия. Драматург далек от оптимистического восприятия “легендарного прошлого” своей страны и с грустью отмечает, что самые прекрасные декларации и высокие цели с неизбежностью сопрягаются с жестокостью и кровопролитием. Все три пьесы подчеркивают двойственность и жестокость революционного действия.

Обращение к истории в целом не было характерно для молодых драматургов 60-х, поэтому тем более заметным стало появление в 1968 году пьесы Копита «Индейцы». В этой пьесе драматург поднимает тему ответственности американцев перед коренным населением страны, показывая чудовищное истребление последних индейских племен правительственными войсками. Несмотря на документальность отдельных фактов и присутствие исторических личностей, пьеса Копита не является исторической драмой в традиционном смысле. Драматург в ней стремится не столько к правдивому и точному воспроизведению эпохи, ее анализу, сколько пытается представить её обобщенный облик, запечатленный в ярких метафорических образах. Этому способствует сама форма пьесы - театр в театре. Перед зрителем разворачивается красочное «шоу Дикого Запада», участниками которого становятся все герои пьесы и прежде всего Уильям Коуди по прозвищу Буффало Билл, который сам рассказывает о себе. Театр и реальность, фарс и трагедия все стремительнее сменяют друг друга: вся история этого периода превращается в кровавый фарс, в котором самые прекрасные декларации становятся циничной демагогией, а самые черные дела прикрываются благими побуждениями. Обращение к исторической теме в данном случае - это не столько изображение самой истории, сколько попытка показать, что сделали с национальной историей, как она трансформировалась в сознании среднего американца. Вывод автора горек: победило массовое, балаганное сознание, довольствующееся восприятием исторических событий на уровне комиксов. Своей пьесой А.Копит обозначил новый подход к историческим событиям, получивший распространение во второй половине ХХ века. Он один из первых использовал документ с целью деконструкции героических нарративов прошлого. Аналогично поступают и женщины-драматурги, о чем речь пойдет ниже, а также представители этнических и сексуальных меньшинств. Так, в нашумевшей пьесе Тони Кушнера «Ангелы в Америке» (1993) частная история геев, воспринимаемая обществом как маргинальная ситуация, вписывается в исторический и политический контекст, представая как неотъемлемая часть американского пути, а СПИД приобретает символическое значение как воплощение в первую очередь морального недуга, поразившего страну.

Второй параграф посвящен пьесам из западноевропейской истории. Среди драматургов, обращавшихся в своем творчестве к западноевропейской истории, бесспорным лидером является Максуэлл Андерсон. Он пишет пьесы на сюжеты истории Англии, Франции, Австрии. Наиболее интересным, на наш взгляд, является своеобразный триптих из английской истории «Королева Елизавета» (1930), «Мария Шотландская» (1933) и «Тысяча дней Анны Болейн»(1948). Пьесы Андерсона предельно насыщены историческими фактами и историческими персонажами, более того, все исторические события показываются автором в самом теснейшем переплетении с частными судьбами героев, и все же история здесь вторична. Драматурга интересуют прежде всего характеры людей, их чувства и стремления. В психологии персонажей, безусловно, находит свое отражение и эпоха с её характерными чертами, но при этом, скорее, исторические события становятся производными от личных стремлений героев, нежели сами герои в полной мере детерминированы историей. Диалектика исторического и личностного явно сдвигается в сторону личности, способной своей волей изменять ход истории.

Барри Стейвис, речь о котором уже шла выше, также обращался к западноевропейской истории. Одна из его наиболее значительных драм - «Светильник, зажженный в полночь» (1947) - посвящена судьбе великого ученого Галилео Галилея. В отличие от большинства пьес Андерсона, герои Стейвиса прежде всего являются носителями определенного комплекса идей, опережающих свое время и поэтому чреватых конфликтом. И хотя пьеса Стейвиса предельно конкретна в историческом плане и свободна от каких бы то ни было аллегорий, она очень современна. Современность - в самой постановке проблемы о месте ученого в общественной структуре, о соотношении истины и порядка: нужна ли правда, если она может посеять хаос? Современность и в той атмосфере преследования свободной мысли, которая пронизывает всю пьесу и заставляет вспомнить маккартистские судилища.

В третьем параграфе анализируются пьесы, посвященные древней истории. Одна из первых пьес такого рода - «Дорога на Рим» - была написана Робертом Шервудом в 1927 году. В ней автор обращается к периоду Первой Пунической войны - 564 году до нашей эры и выводит на сцену одну из наиболее интересных и загадочных исторических фигур - африканского полководца Ганнибала. Романтик Шервуд считает, что причиной, побудившей Ганнибала, дойдя до ворот Рима, повернуть назад, могла быть встреча с прекрасной женщиной, коренным образом перевернувшая всю его судьбу. Таким образом, согласно романтическому видению драматурга, основным конфликтом пьесы становится не столько столкновение римлян с армией Ганнибала, сколько противоборство таких общечеловеческих понятий, как Жизнь и Смерть, Любовь и Тирания. Так, исторический конфликт полностью переключается в общечеловеческий план, а ее автор приходит к выводу, что великие цивилизации гибнут прежде всего из-за недостатка человечности. «Дорога на Рим» была не единственной пьесой, в которой Шервуд обращался к древней истории. В 1933 году драматург пишет пьесу «Акрополь», в которой действие разворачивается в Афинах времен Перикла. Эта пьеса воплотила символ веры драматурга и так же, как и «Дорога на Рим», явилась своеобразным откликом на события современности. Написанная в год, когда Гитлер пришел к власти и над миром нависла угроза новой войны, она провозглашала идеалы гуманизма и демократии, противопоставленные тоталитаризму и подавлению личности. В пьесе воплощением свободолюбия и гармонии являются Афины, противостоящие милитаризованной Спарте.

Пьеса Максуэлла Андерсона «Босоногий в Афинах» (1951) переносит читателя и зрителя в Древнюю Грецию, но её непосредственным адресатом становится современная драматургу Америка - Америка эпохи маккартизма. В этом смысле можно сказать, что это самая современная из всех исторических пьес Андерсона. Великий мыслитель, скептик и иронист Сократ делает своим принципом тезис “все подвергать сомнению”, ибо только так, по его мнению, может развиваться свободная познающая мысль, продвигаясь к истине. В этом отношении пьеса Андерсона очень созвучна пьесе Стейвиса о Галилее. Если в пьесе о Галилее основным предметом дискуссий была теория мироздания, то в пьесе Андерсона это прежде всего политический вопрос - вопрос о власти и демократии, о соотношении общественного блага и свободы отдельной личности. Образ Сократа как символ свободы и независимости человеческой личности, верности своим убеждениям вопреки официальным установкам, видимо, был особенно привлекателен в эпоху маккартизма и вновь появляется в драматургии в 1959 году, когда увидела свет пьеса Альфреда Левинсона «Раненый Сократ». Написанная в жанре интеллектуальной комедии, она значительно уступает пьесе Андерсона по своим художественным достоинствам, хотя и перекликается с ней по своему идейному звучанию. Как и в пьесе «Босоногий в Афинах», Сократ здесь противостоит официальной власти.

Как следует из вышесказанного, пьесы на исторические сюжеты занимают достаточно большое место в американской драматургии XX века. Несмотря на большое тематическое и стилистическое разнообразие американских исторических пьес, в них достаточно отчетливо прослеживается целый ряд устойчивых черт. Все они, как правило, используют исторический материал прежде всего для решения внеисторических, общечеловеческих проблем - нравственных и философских. Отсюда определенное сходство конфликтов, характеров, ситуаций. В этом смысле можно говорить об их современности, созвучности многим проблемам, волнующим зрителя XX века. Сама история в этих пьесах, однако, становится скорее поводом для размышления и постановки больших, общественно значимых проблем, нежели предметом анализа, что позволяет говорить об отсутствии в них историзма в традиционном смысле слова. Американских драматургов больше интересует логика человеческой души как таковой, нежели логика истории.

Характерной чертой американской исторической драмы является также отсутствие народа не только как действующего лица, но и как силы, детерминирующей исторический процесс. На наш взгляд, здесь особенно ярко проявился свойственный американскому сознанию индивидуализм. Отсюда преувеличение роли субъективного фактора исторического процесса. Единственная позитивная сила истории для американских драматургов - это личность. И американскую историческую драму можно охарактеризовать как драму исключительных личностей.

Третья глава «Семейная драма» посвящена одному из наиболее распространенных типов пьес в американском театре. На всем протяжении существования американской драматургии художники разных направлений, разной мировоззренческой ориентации и различной степени таланта обращались к изображению семьи. Как неоднократно отмечали американские социологи, семья - один из важнейших институтов любого общества - приобретает в американском сознании особый смысл. Уход в прошлое патриархальной семейной идиллии совпал с утратой веры в исключительность американского пути, избранность американской нации, её предназначение построить царство божье на земле. И то, и другое стало достоянием мифа, воплотив наиболее существенные грани пресловутой американской мечты. Гармоничная семья, как потерянный рай, стала предметом ностальгии, мечтой, которой не суждено сбыться. В то же время реальная семья зачастую становилась ловушкой, полем битвы, где сталкивались амбиции и окончательно разбивались иллюзии. Эти факторы и определили во многом тот образ семьи, который возникает на страницах драмы США.

Первые пьесы, изображающие семейные отношения, относятся еще к XIX веку. Основной пафос большинства мелодрам того времени состоял в утверждении преимущества семейной морали и идеалов домашнего очага над разрушительными силами и пагубными страстями, бушующими вокруг и внутри индивида. В XX веке семейная драма не только не утратила своего значения, но, напротив, утвердилась как одна из ведущих жанровых разновидностей американской драматургии. Все крупнейшие драматурги Америки - от О'Нила и Уильямса до Олби и Шепарда - отдали значительную дань семейной теме, исходя из особенностей своего мировоззрения, творческой индивидуальности, личного опыта. Тем не менее, несмотря на стилистическое и идейное разнообразие этих пьес, все они схожи в том, что касается трактовки самого понятия “семья” и его художественного воплощения. При этом, несмотря на расширительное толкование семейных драм, само действие, напротив, часто замыкается рамками жесткого пространства: это, как правило, дом, а еще чаще одна комната, за пределы которой не выходит сценическое действие. Таким образом, уже в описании декорации подчеркивается замкнутость, закрытость того мира, в котором живет семья, и в то же время его “задавленность” большим миром вокруг. Так возникают две важнейшие для пьес этого типа темы: мир семьи закрыт для посторонних, он таит в себе свои тайны, живет по своим внутренним законам, и в то же время он находится в конфликте с миром внешним. Внешний мир нередко напоминает о себе различными механическими шумами - воем сирены, гудками автомобиля, грохотом локомотива и т.д. Однако и мир семьи далеко не идилличен и чаще не столько противостоит, сколько сопрягается с миром внешним через образы джунглей, которые прямо или косвенно появляются почти во всех пьесах этого ряда. (Т. Уильямс «Трамвай Желание», «Кошка на раскаленной крыше», К. Оддетс «Потерянный рай»,Л. Хеллман «Лисички», Э.Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?», «Все кончено», С Шепард «Проклятие голодающего класса», «Настоящий Запад», «Погребенное дитя», «Помутнение разума») Семья, таким образом, становится в этих пьесах той каплей, в которой, как в увеличительном стекле, отражаются законы и проблемы большого мира.

Особое место в художественной структуре семейной драмы занимает образ Дома. Как правило, он приобретает двойственное звучание и складывается из двух, зачастую взаимоисключающих понятий: “house” - дом, в значении “здание”, “жилище” и “home” - дом, в значении “домашний очаг”. Во всех пьесах герои мечтают о домашнем очаге - “sweet home” - объединяющем и умиротворяющем Доме, прибежище от бурь и страстей жестокого мира вокруг. В то же время дом как собственность нередко становится предметом их распрей и пагубных страстей (А. Миллер «Смерть коммивояжера», О. Нил «Страсти под вязами», Т. Уильямс «Кошка на раскаленной крыше», Л.Хелман «Другая часть леса», С.Шепард «Проклятие голодающего класса»). Но при этом ни в одной из этих пьес мы не увидим того гармоничного дома, который можно с полным правом назвать “домашним очагом”. Зачастую символом бездомности, неустроенности жизни становится гостиничный номер (Ю. О'Нил «Долгий день...», А.Миллер «Смерть коммивояжера», Р.Андерсон «Молчаливая ночь, одинокая ночь»). Символическое название пьесы Одетса «Потерянный рай» как нельзя лучше воплощает образ утраченного дома, который навсегда ушел в прошлое. Этому мифическому дому противостоит дом реальный, в котором вынуждены существовать герои. Как правило, он не только не дает им душевного покоя и отдохновения, но, напротив, становится ловушкой, и вновь в семейных пьесах возникает тема бегства. Не найдя желанного покоя в собственном доме, уходит в плавание простым матросом Эдмунд Тайрон («Долгий день..»), уезжают в поисках золота Симеон и Питер («Страсти под вязами»). Поняв несостоятельность своего отца, кочует из штата в штат Биф («Смерть коммивояжера»). Порывает со своим домом и уходит в беспощадный мир бокса Джо Бонапарте (Одетс «Золотой мальчик»), о бегстве из дома мечтает героиня другой пьесы Одетса Перл («Потерянный рай»). Вслед за отцом отправляется на поиски романтики Том Уингфилд («Стеклянный зверинец»). Уйти из дома - единственная мечта Александры Гидденс («Лисички»), навсегда уехать из своего дома стремится Лавиния Хаббард («Другая часть леса»), о путешествиях в дальние страны всю жизнь мечтают сестры Берниерс («Игрушки на чердаке»). Не сидится дома несостоявшемуся ковбою Рубену («Темнота на верхней площадке лестницы»). Уходит из дома только что вернувшийся из армии Тимми - герой пьесы Ф.Гилроя «Мы говорили о розах».

В пьесах разных авторов возникают образы бескрайних просторов Соединенных Штатов, разные климатические зоны, уходящая вдаль дорога, горизонт, море - образы разомкнутого пространства, столь характерные для американского мировосприятия, символизирующие бесконечные возможности осуществления мечты. Закрытость семейного мира порождает особенно высокую концентрацию психологического напряжения в этих пьесах. Мир семьи драматичен, он таит в себе тайны, порой даже преступления, которые становятся скрытой пружиной, направляющей развитие действия. Можно сказать, что действие в большинстве из этих пьес как бы иллюстрирует известную английскую поговорку “skeleton in the cupboard” - “скелет в шкафу”, которая обозначает наличие какой-то тщательно скрываемой тайны. Драматургически это зачастую реализуется за счет введения внесценического персонажа, чаще всего умершего, который не играет роли в непосредственном развитии сценического действия, но опосредованно его обусловливает. При этом, не появляясь на сцене, он подчас может быть более ярким, чем многие из действующих персонажей. («Долгий день уходит в ночь» и «Страсти под вязами» О'Нила; «Другая часть леса» Хеллман, «Потерянный рай» Одетса, «Дом Элисон» Гласпелл, «Стеклянный зверинец», «Трамвай Желание», «Кошка на раскаленной крыше», «Татуированная роза» Уильямса; «Кто боится Вирджинии Вулф», «Все кончено», «Все в саду», «Шаткое равновесие» и «Смерть Бесси Смит» Олби; «Вернись, маленькая Шеба» Инджа, «Мы говорили о розах» Ф.Гилроя, «Молчаливая ночь, одинокая ночь» Андерсона, «Изюминка на солнце» Хенсберри, «Блюз для мистера Чарли» Дж. Болдуина).

Сэм Шепард также часто пользуется этим приемом в своих семейных пьесах. Очень подробно ведется рассказ о покинувших дом отцах в пьесах «Настоящий Запад» и «Помутнение разума». Причем в последней пьесе, как и в «Татуированной розе», на сцене фигурирует урна с прахом. А в пьесе «Погребенное дитя» скелет буквально извлекается наружу, когда в конце Тильден откапывает в саду и выносит на сцену истлевший трупик ребенка, убитого его отцом, обнажая таким образом страшную тайну и вину семьи.

Как известно, 60-е годы были отмечены в американском театре бурным развитием авангарда, смелым эксперементаторством в области художественной формы, гротескным переосмыслением традиций. Данные тенденции не обошли и семейную драму. В эти годы появляются пьесы, которые, с одной стороны, едко спародировали наиболее характерные черты семейных пьес, а с другой - довели их до логического завершения и своеобразной мифологизации. Это «О, папа, бедный папа, мама повесила тебя в чулане, и мне так грустно» А.Копита, «Американская мечта» Э.Олби и «Люб-о-в» и М.Шизгала. Пьеса Мюррейя Шизгала «Люб-о-в» не претендует на философское обобщение. Это откровенный фарс-пародия, высмеивающий некоторые общие места популярных пьес. Прежде всего это фетишизация страдания и копание в прошлом.

В своем трагифарсе «О, папа, бедный папа...», решенном в духе черного юмора, Артур Копит последовательно материализует все клише семейных пьес. На сцене эрзац подлинного дома - номер в отеле, окна плотно зашторены, двери плотно закрыты, радио, телефон и телевизор отключены. Образ джунглей, характерный для семейных пьес, возникает не только имплицитно, но также материализуется на сцене в виде хищной рыбы Розалинды, питающейся кошками и издающей на протяжении действия устрашающее рычание, а также плотоядных растений - мухоловок, которые к концу пьесы вырастают до гигантских размеров. Доминирующим во всей художественной структуре пьесы является гротескный образ матери. В этой связи делается экскурс в историю развития образа матери в американской драматургии: прослеживается его эволюция от воплощения утраченной гармонии в пьесах О'Нила до комических “мамуль” Олби.

Образ “бедного папы” в одноименной пьесе, вернее, его набальзамированных останков, также весьма существен для понимания замысла пьесы. Он становится емким, гротескным символом, вбирающим в себя целый ряд значений. Это и олицетворение брутальности семейных отношений, которую так часто демонстрирует семейная драма, и пародийное воплощение характерной для пьес этого рода некрофилии, о которой речь шла выше. Копит наглядно материализует пословицу о скелете в шкафу, когда во время любовной сцены Джонатана и Розали из шкафа вываливается “бедный папа”, и хватает Джонатана за ногу. Так, в конечном счете, вся пьеса предстает как актуализованная метафора, в которой спародированы и доведены до абсурда наиболее характерные черты американской семейной драмы. Не уступает в этом отношении «Бедному папе» и пьеса Э.Олби «Американская мечта». В этой пьесе Олби доводит семейную тему до логического завершения, окончательно уравнивая ее с американской мечтой.

Пьесы 60-х годов, несмотря на их откровенную гротесковость, укрупнив, как в увеличительном стекле, характерные черты американской семейной драмы, вместе с тем помогают понять это явление в целом. Настойчивое обращение к одним и тем же темам, образам и мотивам, которые так остроумно высмеяли драматурги 60-х, наводит на мысль об определенной сверхзадаче семейной драмы, ее метафоричности. Каждое из этих произведений предельно социально и исторически конкретно, а их герои и ситуации узнаваемы и характерны. В то же время в своей совокупности они запечатлевают устойчивые парадигмы американского сознания, национальные и социальные иллюзии и их крушение. Так возникает параллель, о которой уже шла речь выше: американская семья = американская мечта. В этом контексте многие из выделенных нами тем и мотивов приобретают символический смысл: отсюда такое настойчивое обращение к прошлому - ведь именно в прошлом надо искать причины крушения великой Мечты. Наличие тайны, часто криминального характера, навязчивая некрофилия могут быть восприняты как отражение пресловутого комплекса вины американцев перед коренным населением, о котором неоднократно писали американские исследователи. Не рожденные, умершие, изуродованные, убитые или погибшие дети, которые появляются буквально в каждой пьесе, становятся символическим воплощением неосуществленности прекрасных демократических идеалов, провозглашенных на заре американской государственности. Эта символика нарочито подчеркивается в пьесе Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?», где драматург наделяет своих героев именами великой американской пары - Джордж и Марта, горько иронизируя над их бесплодием. Такая трактовка семейной темы отражает, на наш взгляд, не только пессимизм большинства американских драматургов в их восприятии семьи, но и в более широком смысле - неверие в возможность для человека обрести свое место в мире, в обществе. Беспощадное обнажение внутреннего неблагополучия семьи подрывает основы одного из самых расхожих официальных мифов США.

В четвертой главе «Мифологическая драма» анализируются пьесы, обращающиеся к мифологическим сюжетам, образам, параллелям.

В первом параграфе рассматривается обращение к античному мифу. Ю.О'Нила не случайно называют “отцом американской драмы” - с самого начала драматургия О'Нила была самым тесным образом связана с проблемами современной Америки. В то же время социальные обстоятельства очень часто остаются непонятыми как самим драматургом, так и его героями. Отсюда и проистекает ощущение трагической напряженности, рока, преследующего его героев. Это во многом связано с теми философскими влияниями, которые испытал на себе драматург. В качестве основных философских источников драматургии О'Нила нам представляется возможным выделить два: ницшеанство и теорию психоанализа Фрейда и Юнга. С годами пессимизм драматурга углубляется: не умея разобраться в важных вопросах своего времени, не видя путей дальнейшего преобразования мира, О'Нил замыкается на человеке. Силы, определяющие судьбу людей, извне переносятся вовнутрь, стремление к универсализации часто снижает критическое звучание его произведений. О'Нил как бы творит новый миф, он мифологизирует человека. Этому в немалой степени способствует обращение к теории Фрейда - этой биологической мифологии, которая ставит человека в роковую зависимость от его собственной природы. Все эти черты наиболее полно воплотились в трилогии «Траур - участь Электры», написанной в 1931 году. В основу трилогии положен миф о родовом проклятии Атреев. Однако миф здесь не только обусловливает сюжет, но и становится средством выражения жесткого метафизического детерминизма, к которому все более тяготеет драматург в 30-е годы. В эстетическом плане это порождает целый ряд своеобразных художественных явлений. Прежде всего это такой интересный принцип изображения, как замкнутость, который подчиняет себе все компоненты трилогии. Мир героев пьесы Мэннонов замкнут, отторгнут, изолирован как от исторических событий, так и от непосредственной жизни города. Драматург идет к все большей пространственной ограниченности в своих пьесах. Такое сужение, ограничение пространства тесно связано с развитием темы рока: по мере все большего ограничения пространства рок из объективной категории полностью превращается в субъективную. Человек становится отправной и конечной точкой. Это приводит к тому, что, в частности, в пьесе «Траур - участь Электры» замкнутость становится определяющим принципом в раскрытии психологии героев. Психологический мир всех персонажей пьесы так же замкнут и самоограничен,. Все они раскрывают в пьесе только то, что в них заложено. Борьба, которую они ведут друг с другом, есть не что иное, как отражение их внутренней борьбы. О'Нил строит свою трилогию, в основном сохраняя античную схему сюжета. В то же время совершенно иными становятся мотивы поступков героев. В отличие от Эсхила О'Нил идет прямо противоположным путем: начав с изображения конкретно-исторических реалий, он все больше отодвигает их на второй план, ограничиваясь изображением судьбы семьи и, в конечном счете, индивида. Таким образом, в то время как рамки «Орестеи» Эсхила все более расширяются, драма Мэннонов все более замыкается: по мере развития пьесы мэнноновский мир становится все более ограниченным. Постепенно все социально-исторические реалии отходят на второй план, пока совсем не исчезают в третьей пьесе. В трилогии О'Нила нет места высшей справедливости, то есть, нет того критерия, согласно которому можно определить меру вины и невиновности отдельного человека - все персонажи трилогии одинаково виновны и в то же время могут быть оправданы.

Особое место среди драматургов, обращавшихся к мифу, занимает Теннесси Уильямс, творчество которого пронизано мифологическими реминисценциями, образами, параллелями. Теннесси Уильямс сформировался как художник в период “грозовых тридцатых”, и можно с уверенностью сказать, что именно это и определило социально-критическую направленность его лучших пьес. В конце 60-х годов семья драматурга переехала в индустриальный Сент-Луис, где Том впервые ощутил враждебность окружающего мира, о чем Теннесси Уильямс позднее напишет в своих рассказах. В первой многоактной пьесе драматурга «Битва ангелов» (1941) этот конфликт получил воплощение в формах мифа об Орфее, спускающемся в ад. Этот миф о противоборстве Добра, Красоты, Искусства, Любви с силами Тьмы оказался очень созвучным мироощущению художника. Столкнувшись с враждебным миром, он сам ощутил себя своего рода Орфеем, безуспешно отстаивающим свои идеалы. Несмотря на свое художественное несовершенство, пьеса «Битва ангелов» явилась своеобразной прелюдией ко всему творчеству Уильямса. Она как бы задала основные художественные принципы драматургии Уильямса и, в частности, обращение к мифу. Основная тема пьесы - борьба человека за свои идеалы с враждебным окружением, неизбежность гибели добра в жестоком мире - звучит во многих более зрелых пьесах драматурга, таких как «Стеклянный зверинец», «Трамвай Желание», «Лето и дым», «Орфей спускается в ад», «Камино риал», «Кошка на раскаленной крыше», «Ночь игуаны». Миф об Орфее, таким образом, присутствует как эксплицитно, так и имплицитно во многих произведениях драматурга. Звучание этого мифа становится наиболее трагическим в годы маккартизма, когда была создана одна из лучших пьес драматурга «Орфей спускается в ад» (1957). Несмотря на то, что в ней художник вновь пытается осмыслить современную ему действительность в формах мифа об Орфее и Эвридике, это прежде всего пьеса об Америке 50-х, о подавлении личности бездуховным обществом, о повседневной жестокости, которую люди принимают как жизненную норму. Вполне реальными являются и мотивировки поступков героев, конфликта пьесы. Миф при этом остается скрытой, глубинной моделью, по которой “конструируется” сюжет пьесы, обусловливаются его узловые моменты. Благодаря мифологическим ассоциациям происходящее приобретает большую масштабность, обобщенность, миф вносит в произведение второе, поэтическое измерение. Структура мифа об Орфее лежит в основе и многих других пьес драматурга, в основе композиции которых - ситуация “спуска в ад”, с которой и начинаются основные события.