Пути развития американской драмы: истоки, типология, традиции

Следующий уровень, на котором драматург чрезвычайно активно использует миф, может быть условно назван ассоциативно-символическим. Мы имеем в виду то, что тот или иной мифологический образ не назван в пьесе непосредственно, но возникает по ассоциации и выполняет функцию символа. В то же время Уильямс обильно использует и реминисценции других мифов - античных, библейских, индейских. На наш взгляд, постоянно обращаясь к античным и библейским образам, драматург стремится к созданию общечеловеческого языка, оперирующего такими сущностными понятиями, как Добро и Зло, Любовь и Ненависть, Жизнь и Смерть. Сам по себе миф об Орфее, так его привлекавший, глубоко гуманен. В основе его лежит мысль о том, что добро и красота способны победить даже силы ада. Быть Орфеем - значит для Уильямса не просто принадлежать к миру высших ценностей, но нести их в “ад”, то есть пытаться, несмотря на всю обреченность, совместить мечту и действительность, оглядываться на зов о помощи тех, кто в ней нуждается.

Все вышесказанное свидетельствует о том, что миф является важнейшим элементом художественной структуры драматургии Теннесси Уильямса. Он используется на всех уровнях его пьес - тематическом, структурном, ассоциативно-символическом, нравственно-эстетическом, философском и сценографическом (мы имеем в виду особую “пластику” спектакля, обозначенную в ремарках, которая воплощает авторское видение мира).

Во втором параграфе анализируется обращение к библейским сюжетам. Библейские сюжеты, мотивы и реминисценции занимают очень большое место в американской литературе, начиная со времени ее возникновения и до наших дней. Иначе дело обстоит с драматургией. Даже в XIX веке, когда язык Библии был естественным языком пуританской риторики, в американском театре не было пьес, в той или иной степени использующих библейские сюжеты или параллели. Ситуация несколько изменилась в ХХ веке. Большинство ведущих драматургов в той или иной степени отдали дань Библии. В пьесе Ю.О'Нила «Любовь под вязами» старый Кэбот постоянно цитирует Священное Писание, и сам выступает в роли Бога-отца, стерегущего Адама и Еву. В пьесе «Лазарь смеялся» (1926) драматург непосредственно обращается к библейскому сюжету о воскресении Лазаря, однако полностью от него отходит, делая пьесу иллюстрацией идей, заимствованных из работы Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», под большим влиянием которых он находился. Другой великий Американский драматург, последователь О'Нила Теннеси Уильямс насыщает свои пьесы многочисленными и многослойными аллюзиями и реминисценциями из различных культурных источников, в том числе и библейских. Однако, как и О'Нил, он не написал ни одной пьесы, в которой бы полностью использовал библейский сюжет, неоднократно используя сюжеты античных мифов.

Среди “китов” американского театра ХХ века только Артур Миллер написал пьесу, полностью построенную на библейском источнике. Это «Сотворение мира и другие дела» (1972). Здесь он обращается к первым четырем главам Ветхого Завета, которые пересказывает на свой лад. Однако прежде чем рассмотреть эту пьесу, следует отметить, что в американском театре были и более ранние обработки этого сюжета. Так в 1929 году поэт и драматург Арчибальд Маклиш пишет пьесу «Nobodady» - «Ничейный отец». Название было заимствованно у Уильяма Блейка, который так называл Бога ортодоксальной религии. В этой пьесе используется миф о потерянном рае: 1 акт - сотворение мира, 2 - грехопадение Адама и Евы; 3 - братоубийство Каина - Бог здесь отсутствует. С одной стороны, это история о грехопадении, утрате невинности, утрате бессмертия, первом убийстве. С другой - это история о бунте человека против своей животной природы и его первых шагах к обретению человечности. В конечном счете, вся история предстает скорее как антипод библейской, так как приводит читателя и зрителя к прямо противоположным выводам.

Миф о потерянном рае использовался и в более поздней драматургии. Так, в 1968 года Жан-Клод Ван Итали пишет экспериментальную пьесу «Змей», в которой стремится проследить истоки зла в современном мире. Пьеса начинается с убийства Джона Кеннеди и Мартина Лютера Кинга, а затем возвращается к истории грехопадения, тем самым как бы восстанавливая связь времен. При этом «Змей» может быть назван “пьесой” с большой долей условности. Это “церемония”, как пишет сам автор, основанная в большей степени на пластике движения, нежели на тексте, попытка восстановить ритуальные корни театрального действия.

В своей пьесе «Сотворение мира и другие дела» Артур Миллер вновь возвращается ветхозаветному сюжету и преподносит его в откровенно ироничной форме. При этом автор задается весьма серьезными вопросами: если Бог это добро, для чего он сотворил зло в лице Люцифера? Почему притом, что каждый человек мечтает о справедливости, он продолжает творить несправедливость? Во всех этих спорах звучат отголоски традиционных миллеровских тем: проблемы выбора, вины и ответственности, природы зла в человеке, однако все они представлены в фарсовом ключе.

Одним из немногих значительных произведений на библейскую тему в американском театре является пьеса уже упомянутого выше Арчибальда Маклиша «Дж.Б.»/«Иов» («J.B.»), представляющая собой историю современного Иова, написанная в 1958 году и получившая Пулицеровскую премию. Эта пьеса, безусловно, интересна как по заложенным в ней идеям, так и по своей необычной технике. Действие разворачивается в шатре бродячего цирка шапито, «долго колесившего по дорогам земного шара». Цирк в конечном счете становится в пьесе метафорой того мира, который человек создал, но не может контролировать. Современный драматург рассматривает библейскую историю не как повод для теологического спора или утверждения триумфа Бога над Сатаной, но как трагедию отчужденного человека, который вынужден жить, не находя ответа на свои больные вопросы. И вместо того, чтобы продолжать вопрошать, драматург предлагает индивиду положиться на саму природу, ее вечное обновляющее движение и любовь к ближнему.

Так, мы видим, что в каждом из приведенных выше примеров, современные драматурги используют библейские сюжета для того, чтобы сказать свое слово о проблемах современного человека, которые в конечном итоге оказываются вечными проблемами.

В третьем параграфе анализируются пьесы без мифологического сюжета. Хотя Эдварда Олби ни разу непосредственно не обращался к мифологическим сюжетам, в его творчестве нашли воплощение все мифотворческие тенденции американской драмы, В этй связи рассматривается его пьесе «Крошка Алиса» (1964), которая занимает особое место в творчестве Олби, так как она наиболее полно отразила идейно-художественные искания драматурга 60-х годов и оказала значительное влияние на его последующую творческую эволюцию. Здесь Олби соединяет все виды современного мифотворчества: социально-историческое, психологическое, религиозное, ритуальное и философское.

Фабула пьесы проста и сводится к тому, что некие загадочные личности - Адвокат, Дворецкий и мисс Алиса, - выполняя волю какого-то фантастического существа или, возможно, просто бесплотной абстракции, условно называемой ими “Алисой”, покупают у Кардинала за церковное пожертвование в миллиард (в какой валюте - остается неизвестным) его ближайшего друга и помощника - брата Джулиана. Молодой послушник попадает в загадочный средневековый замок. Там он знакомится, а затем и обручается с его владелицей - мисс Алисой. Но вскоре выясняется, что она, как и её приближенные - Адвокат и Дворецкий, - является лишь подставным лицом, посредником, через которого Джулиан должен приобщиться к постижению этой высшей сущности - “Алисы”. По мысли автора, эта абстракция призвана заменить в современном мире ложных богов, которых люди придумывают по своему образу и подобию. Однако, как это обычно бывает в пьесах Олби, событийный ряд мало что дает для понимания истинного смысла драмы, содержание которой скрыто в подтексте, зашифровано в самой структуре. Все персонажи пьесы, кроме Джулиана, являются персонификацией социальных сил, воздействующих на человека в обществе: Кардинал - Церковь, Адвокат - Закон, Алиса - Деньги, Дворецкий - Порядок. При этом данные категории лишаются исторически конкретного содержания и рассматриваются драматургом как универсальные, вневременные, то есть мифологизируются. Гораздо более сложным является психологический аспект пьесы. Здесь тоже происходит своего рода мифологизация, так как почти все мотивы поступков героев трактуются в свете теории психоанализа Фрейда и Юнга, которая, как известно, имеет непосредственное отношение к проблеме мифа. С теорией психоанализа Олби роднит прежде всего обостренное внимание к области подсознательного в человеческой психике. В мотивировках поступков его героев, как и героев О'Нила, большую роль играют подсознательные импульсы, важнейшими из которых в полном согласии с теорией Фрейда для Олби становятся сексуальные и агрессивные. Это двуединство Эроса и Танатоса можно обнаружить и в образе мисс Алисы. Она наглядно воплощает это уже в самом своем облике: вначале она предстает перед Джулианом древней старухой - самим воплощением смерти, затем, скидывая парик и маску, оборачивается обольстительной молодой женщиной. Так же, как и Адвокат, она является в конечном итоге орудием Смерти, однако эротическое начало в ней оказывается сильнее - Эрос бунтует в ней как жизненная сила, противящаяся смерти.

Если Кардинал и Адвокат, Дворецкий и мисс Алиса - психологически прямолинейные образы: они статичны, совершенно лишены развития и играют чисто функциональную роль по отношению к Джулиану, то сам послушник - образ гораздо более сложный и интересный. Прежде всего это живой человек, ищущий и страдающий. Но, конечном счете, образ Джулиана тоже является в определенной степени символом. Он в обобщенном виде символизирует искания современного отчужденного человека, утратившего точку опоры в современном мире, изверившегося в старых богах и не обретшего ничего взамен, пришедшего к выводу о невозможности рационального познания действительности и невозможности что-либо изменить в окружающем мире. Так, на страницах “Крошки Алисы” выстраивается трагическая концепция человека, обобщающая все то, что звучало в ранних пьесах Олби. Проблема отчуждения, которая ранее решалась драматургом скорее в социально-психологическом, чем в философском плане, приобретает здесь глубокое философское звучание. На наш взгляд, все компоненты художественной структуры пьесы подчинены утверждению её центральной философской идеи - релятивизма. В “Крошке Алисе” создается устойчивое ощущение двусмысленности, загадочности происходящего. Все то, что лежит на поверхности, доступно рациональному осмыслению и анализу, для драматурга несущественно. Все реальное лживо, в то время как истина ирреальна, то есть скрыта, недоступна пониманию. Иллюзия и реальность, видимость и сущность постоянно переплетаются, меняются местами, становятся неразделимыми. Наглядным воплощением идеи релятивизма является модель замка, содержащая в себе бесконечное число копий. Каждая оболочка этого “китайского ящика” - всего лишь еще один поверхностный слой реальности, а все вместе они до бесконечности скрывают в себе истину. Идея релятивизма нашла наиболее полное воплощение в концепции божества. В пьесе сталкиваются две концепции: традиционный христианский миф официальной религии, от которого отказывается брат Джулиан, и философский миф, созданный самим драматургом, который, как он считает, должен отразить существование непостижимого Нечто или Ничто, определяющего развитие природных и социальных процессов. Пьеса дает множество трактовок понятия “Бог” или в данном случае “Алиса”. Она отождествляется с богатством, деньгами - происходит как бы фетишизация золота как всемогущей силы. В то же время тесное переплетение религиозных и эротических образов дает основание полагать, что драматург рассматривает Эрос как силу, определяющую поступки людей и, в конечном счете, все жизненные процессы. И, наконец, “Алиса” самым тесным образом связана с темой Смерти, Танатоса как единственной абсолютной истиной в мире относительного, которая доступна пониманию человека. В результате перед нами возникает мифотворческая концепция человеческого бытия, триединый Бог или Мирообраз.

Другим ярким примером имплицитного использования мифа в современной драме является пьеса Г.Д.Хванга «М. Баттерфляй» (1988), в которой драматург так же, как Олби в «Крошке Алисе», обращается к различным типам мифотворчества, но делает это в еще более скрытой форме. Пьеса Хванга стала предметом многочисленных интерпретаций критики. На наш взгляд, подлинный смысл пьесы открывается при рассмотрении скрытой в пьесе мифологической структуры, фактически возвращающей ее к ритуальным корням.

Образ бабочки, вынесенный в название пьесы, вызывает целый комплекс ассоциаций. Прежде всего, это, конечно, “психе” - что по-гречески означает “душа”. Это в свою очередь неизбежно ассоциируется с мифом об Амуре и Психее, которая любила своего возлюбленного, не видя его. То же самое происходит с Галлимаром, который никогда не видел свою возлюбленную обнаженной, то есть, перед нами актуализация метафоры - он не видел “голой правды”. И так же, как в мифе, Амур исчез, когда Психея зажгла свечу, исчезла и возлюбленная Галлимара, когда он увидел ее в истинном свете. Другой миф, который, как и миф об Амуре и Психее, играет большую роль как в структуре пьесы, так и в ее поэтике, это Миф о Нарциссе. В мифологии существует по крайней мере три версии мифа о Нарциссе, основанных на разных типах любви. Все они нашли имплицитное отражение в пьесе. В основе мифа о Нарциссе лежит парадигма смерти-возрождения - классическая модель театрального ритуала в его первоначальном виде. В то же время в нем прослеживается боязнь увидеть свое отражение, которое, согласно древней мифологии, являлось воплощением скрытого альтер эго. Галлимар в конце заново обретает свою личностную идентичность и цельность через смерть, что соответствует ритуальной модели смерть-возрождение. Подобно царю Эдипу, Галлимар слеп, будучи зрячим, подобно ему он познает свою истинную сущность и приносит искупительную жертву, символически возрождаясь через осознание истины. Таким образом, анализ скрытой мифологической структуры возвращает пьесу к ее ритуальным корням и придает таким проблемам, как ориентализм, шовинизм, сексизм и т.д более расширительный философский смысл и делает историю главного героя символическим воплощением человеческой судьбы как таковой.

Анализ произведений, так или иначе обращающихся к мифу, позволяет выделить некоторые общие черты, присущие “мифологической драме”. Обращение художника к мифу всегда связано со стремлением отвлечься от случайного, конкретного, преходящего и выявить наиболее существенное, фундаментальное, неизменное, лежащее в основе человеческой природы и человеческих взаимоотношений. Миф, таким образом, способствует созданию более обобщенной картины человеческого бытия, становится способом проследить закономерности развития человечества, восстановить “связь времен”, выявить то общее, что было и будет присуще и одинаково понятно людям всех рас и эпох. В художественном плане использование мифа способствует созданию масштабных образов большого обобщающего звучания.

Глава пятая «Женская драма» посвящена пьесам, написанным женщинами-драматургами. Хотя первые пьесы, написанные женщинами, появились в США еще в девятнадцатом веке, а двадцатый век уже отмечен их достаточно активным присутствием в драматургии, большинство критиков сходится в том, что такое явление, как “женский” или “феминистский театр” окончательно сформировалось в США только в 60-е годы, когда пьесы, написанные женщинами-драматургами, заняли заметное место в театральном процессе и бросили вызов патриархальному мэйнстриму. Поскольку большинство американских феминистских критиков настаивает на том, что этот вид драмы имеет свои характерные идейно-художественные особенности, мы сочли возможным рассмотреть эти пьесы в отдельном разделе. При этом мы не имеем в виду те пьесы, которые, как, например, пьесы Л. Хеллман или Л. Хенсберри, по своей тематике и проблематике в целом укладываются в так называемый мэйнстрим, и выделяем в отдельную группу пьесы, не только написанные женщинами, но посвященные женской судьбе, ее поискам своего места в патриархальном обществе.

В первом параграфе дается анализ феминистской драматической критики. Параллельно с появлением большого количества пьес, написанных талантливыми женщинами-драматургами, сформировалось целое направление в критике, которое внесло существенный вклад в понимание этого процесса как целостного художественного явления. Среди наиболее ярких исследователей современной американской женской драматургии можно назвать Руби Кон, Элен Кейссар, Джанет Браун, Мэри Дэйл, Элизабет Наталь, Ивонн Шефер и некоторых других. В своих статьях и монографиях они создают всестороннюю картину современной женской драматургии, прослеживая ее к истокам в ХIХ - начале ХХ вв.. Не подвергая сомнению значимость содержащегося в этих работах критического анализа, мы хотим остановиться на отдельных положениях, которые важно прояснить, изучая это явление.

Прежде всего, это касается терминологии. Многие из упомянутых критиков называют все пьесы, написанные женщинами, феминистскими. При таком подходе в один ряд попадают как пьесы, откровенно пропагандирующие идеологию феминизма, так и совершенно от нее далекие или даже кардинально противоположные ей по звучанию. На наш взгляд, правы те, кто считает “феминистскими” только такие пьесы, где проблемы феминизма вынесены на первый план и определяют всю художественную структуру произведения. Здесь также нет единства мнений, однако, есть общее стремление выявить кардинальные отличия феминистской драмы как своеобразного художественного явления.

Наиболее четкое определение феминистской драмы дает Диана Левитт, которая выделяет несколько существенных характеристик:

1) Феминистская драма и искусство являются политически ангажированными и связаны с женским движением.

2) Сформировавшийся статус феминистского театра оправдывает его тематическое разнообразие, новаторскую точку зрения.

3) Феминистская драма представляет универсальное через личное.

4) Феминистская драма отстаивает интересы женщин (pro-woman).

5) Феминистский театр дидактичен

6) Общей чертой феминистских театральных групп является коллективное управление.

Хотя приведенные выше характеристики не вызывают принципиальных возражений, большинство из них можно с полным правом отнести ко многим пьесам, написанным мужчинами, которые, строго говоря, и были первыми феминистами в литературе. В этой связи возникает вопрос о том, правомерно ли вообще деление литературы в целом и драматургии, в частности, по родовому признаку? Это касается, в частности, американской драмы, где феминистские критики часто рассматривают женскую драматургию как альтернативную “мэйнстриму”, а тот факт, что на Бродвее и в других влиятельных театрах долгое время редко ставили пьесы женщин-драматургов, объясняют сугубо дискриминацией женщин, а не художественными соображениями. Действительно, в 60-70-х годах многие женщины-драматурги испытывали определенные трудности на пути к сцене, однако, хотя в этот период в американском обществе мужской шовинизм действительно играл существенную роль, чаще всего пьесы этих авторов, как и пьесы Олби, Копита, Гелбера, не ставились на Бродвее потому, что предлагали новые авангардные формы и новые идеи, которые не укладывались в рамки истэблишмента, независимо от того, исходили они от женщин или мужчин. Именно тогда и возникло движение вне- а затем и вне-вне-Бродвейских театров, где были поставлены многие пьесы ныне широко известных женщин-драматургов. Эта ситуация, впрочем, давно ушла в прошлое, в чем, безусловно, есть немалая заслуга американских феминисток. Главным же аргументом феминисткой критики, противопоставляющей “женскую” драму “мужской”, является то, что последняя изображает женщину с точки зрения мужчины (male identified woman), в противовес изображению женщины с точки зрения женщины (female identified woman) - в феминистской драме.

Во втором параграфе рассматриваются ключевые сюжеты, сквозные мотивы и конфликты, а также типы характеров, нашедшие воплощение в драматургии белых американок. Самым существенным, по мнению феминистской критики, в этих пьесах является изменение угла зрения: это мир, увиденный глазами женщины, в котором она сама из объекта действий, желаний и размышлений мужчины превращается в субъект. Далеко не все эти пьесы являются феминистскими по своей идеологической установке, так как не всегда изображают женщину в позитивном плане, однако все они так или иначе раскрывают сущность и природу женских проблем в современном американском обществе.

Одна из наиболее типичных ситуаций этих пьес - протест женщины против навязанной ей обществом и семьей стереотипной роли. Как правило, ее антагонистами выступают муж или возлюбленный, а также ее собственная мать. Не будет преувеличением сказать, что, если в “мужской” драме одним из повторяющихся мотивов был Эдипов комплекс, то в “женской драме” это комплекс Электры, правда, в данном случае лишенный фрейдистского подтекста и носящий сугубо идейный характер. Матери в этих пьесах выступают в защиту традиционного взгляда на женщину как на жену, мать, любовницу, всецело зависящую от мужчины. (Дж. Холден «Независимая женщина», М.Бэсинг «Судовой журнал» и «Паутина»,М.Норман «Спокойной ночи, мама…» и «Освобождение», Т.Хау «Рисуя семью Черчес», Дж.Уендкос и Э.Ратнер «Личность»).В некоторых случаях этот конфликт изображается гротескно, как, например, в пьесе У.Молинаро «Завтрак после полудня», где диалог матери и дочери дается в форме косвенной речи, и в конце их взаимная ненависть становится столь непреодолимой, что дочь заталкивает матери в глотку горящую сигарету, а та в ответ душит ее. Матери в этих пьесах олицетворяют старый уклад, с которым они полностью смирились и не понимают стремления дочерей низвергнуть устоявшиеся стереотипы. В то же время зачастую конфликт матери и дочери это проекция внутреннего конфликта героини, которой трудно побороть в себе “традиционную” женщину и пойти наперекор близким. Это находит наглядное воплощение в пьесе Дж.Уэндкос и Э.Ратнер “Личность”, где мать и дочь играет одна и та же актриса. Другой эффективный прием, который часто используют авторы этих пьес для воплощения внутреннего конфликта, это раздвоение личности, когда внутренний мир героини представлен двумя женщинами (М.Бэсинг «Судовой журнал», М. Норман «Освобождение»).

В большинстве упомянутых пьес целью героини является стремление к профессиональной самореализации и право на свободный выбор. В этом им приходится сталкиваться с общественными предрассудками, носителями которых являются их отцы, мужья и возлюбленные. Именно так складывается ситуация в пьесах М.Бэсинг «Паутина», где героиня - драматург и лектор по проблемам феминизма, У. Вассерштайн «Необычные женщины и другие», «Разве это не романтично?», «Хроники Хайди», в которых героини стремятся сделать профессиональную карьеру, не дав подчинить себя любящим и любимым родителям и возлюбленным. В своей пьесе «Влюбленная Колет» Л.Мюэллер не только показывает профессионально талантливую героиню, но и дает понять, что в обществе, которое недооценивает творческие возможности женщин, они зачастую используются мужчинами. Так, Колет до развода с мужем была его литературным “негром”, поэтому он пытается вернуть ее не столько в качестве жены, сколько в качестве бесценного помощника.

Для того, чтобы подчеркнуть несостоятельность навязанных женщинам стереотипов, авторы часто прибегают к технике смены гендерных ролей, то есть ставят мужчин в положения, в которых чаще всего оказываются женщины, что с одной стороны, создает комический эффект, а с другой, является своего рода остранением, помогающим увидеть проблему в необычном ракурсе. Среди подобных пьес можно назвать «Затемнение в ресторане» П.Хоран, «Шоу Джонни», представленное Феминистским театром Родайленда, «Семья, семья» С.Ордуэй. Самой гротескной из всех, безусловно, явилась пьеса М.Лэмб «Но что же ты со мной сделала?», в которой к женщине-доктору приходит беременный мужчина.

Другой заметной тенденцией современной “женской” драмы является стремление пересмотреть историю с точки зрения женщины, проинформировать аудиторию о жизни великих женщин, их чаяниях, страданиях, борьбе. Одной из тех, кто отдал значительную дань этой теме, является Руфь Вулф. Ее перу принадлежат такие пьесы, как «Элеонора Аквитанская», «Жорж и Фредерик» (о Шопене и Жорж Санд), «Императрица Китая», «Отречение». В основе конфликта этих пьес лежит столкновение женщины с мужским порядком. Эту же тему рассматривает в своей пьесе «Она, которая была Им» и Розалин Дрекслер. Ее героиня - тоже историческое лицо, правительница Египта Хатшепсут, единственная в истории женщина-фараон.

Нередко в пьесах женщин-драматургов появляются исторические личности недавнего прошлого, часто это участницы политических битв. Так, неоднократно привлекала внимание драматургов знаменитая анархистка Эмма Голдман. (Рашель Оуэнс «Подстрекаемая», Джессика Литвак «Эмма Голдман: любовь, анархия и другие дела», написанной в форме монолога. Анархизм Голдман в этих пьесах предстает как символ бунта и борьбы за свободное развитие женщины. Мэган Терри дважды в своих пьесах выводит исторических личностей недавнего прошлого. Это лейбористская активистка Мама Джоунз в пьесе «Цирк Молли Бейли представляет сцены из жизни Мамы Джоунз» и Симона Вейль, французская писательница и мученица, участница сопротивления, погибшая в 1943, году в пьесе «Приближение к Симоне». Основной пафос этих пьес - показать современницам, на что способна женщина, почувствовавшая себя свободной.

Своеобразный подход к женской теме в историческом ракурсе мы находим в пьесе Синтии Купер «Ее игра», состоящей из 6 монологов знаменитых женщин-спортсменок, которые, преодолев все препоны и предрассудки, стали чемпионами мира и Олимпийских игр в тех видах спорта, которые традиционно считались мужскими. Спорт здесь становится обобщенным образом борьбы женщин за равноправие и признание. Следует отметить, что использованная форма монолога, непосредственно обращенного к зрителю, очень часто используется в “женской” драме, видимо, для того, чтобы обеспечить героиням наибольшую полноту самораскрытия.

Стремлению женщин-драматургов пересмотреть историю сродни их стремление пересмотреть мифологический канон, который воспринимается ими как патриархальный и шовинистский. Это получает наглядное воплощение в пьесах, основанных на мифологических сюжетах. Драматурги обращаются к тем мифам, в центре которых стоят женские образы, и предлагают свою версию древних мифов. Такова пьеса, написанная и поставленная группой РИФТ «Возвращение Персифоны», в которой похищение и изнасилование Персифоны Гадесом становится символом смены матриархата патриархатом и подавления женщины. Для того чтобы сделать эту мысль более доходчивой для аудитории, авторы пьесы перемежают события мифа событиями из современной жизни, демонстрирующими сцены насилия, сексуальных домогательств и унижения женщин. Похожую трактовку античного мифа мы находим в пьесе Марты Бэсинг «Электра говорит». Пред нами хорошо известная история дома Атреев, однако, рассказанная женщинами - Ифигенией, Кассандрой, Клитемнестрой и Электрой, что дает сюжету новое звучание. В конце Электра открыто обращается к аудитории, обвиняя мужчин в несправедливости и эгоизме. Нередко миф используется имплицитно, на уровне аллюзий, как, например, в пьесе «Украшение витрины» Джоанны Русс, где автор вводит скрытую параллель с мифом о Пигмалионе, и в пьесе «Куски и кусочки» Корни Джакер, в которой мы видим обращение к мифу об Озирисе на уровне структуры и отдельных реминисценций.

В результате проведенного анализа можно сделать вывод, что все эти пьесы, несмотря на разнообразие использованных стилей, достаточно однообразны по своей риторике - все они показывают конфликт женщины с мужским обществом и их борьбу за самореализацию и равноправие во всех сферах - семейной, профессиональной, социальной и сексуальной. Во многих из упомянутых выше пьес героини - это, прежде всего, рупоры авторских идей и гораздо реже интересные полнокровные образы. Что же касается мужских персонажей, то даже в пьесах талантливых писательниц они представлены весьма плоско и однотипно и воплощают различные ипостаси патриархального общества. Так, нередко один вид шовинизма сменяется другим. Это, разумеется, относится не ко всем представительницам “женской” драмы. Творчество Марши Норман, Тины Хау, Марии Ирен Форнез, Мэган Терри и некоторых других выходит за узкие рамки феминистской риторики. Фокусируя основное внимание на женской судьбе, они видят в ней отражение общечеловеческих проблем, что делает их пьесы органичной частью общего театрального процесса.

Второй параграф посвящен афро-американской женской драме. Во второй половине двадцатого века афро-американская женская драма стала заметным явлением не только афро-американского, но и американского театра в целом. Проблема, которая в том или ином виде присутствует во всех пьесах афро-американских женщин-драматургов - это проблема самоидентификации. Поиск личностной идентичности, своего места в истории и обществе становится ключевой темой одной из самых талантливых представительниц афро-американского театра Эдриен Кеннеди «Комната смеха одной негритянки» и «Ответ совы». Ее пьесы представляют собой сложное переплетение реального и нереального, сознательного и подсознательного. Образная система пьес Кеннеди включает литературные и исторические архетипы, ставшие идолами образы массовой культуры, каждый из которых воплощает альтер эго героини, актуализируя на сцене ее подсознание.

Другой сквозной темой афро-американской женской драмы становится борьба женщин против навязанных им этнических и гендерных стереотипов. Эта тема получает яркое воплощение в пьесе Н. Шанг «Колдовство №7». Центральным сценическим символом здесь становится гигантская маска негра-менестреля, висящая над сценой, под которой выступают чернокожие актеры, на которых такие же маски, лишающие их индивидуальности и приводящие их в соответствие со стереотипным образом, укоренившимися в сознании белой публики. Когда актеры собираются после шоу в баре и снимают свои маски, они открывают свои настоящие лица, которые очень отличаются от тех стереотипных образов, которые они вынуждены играть на сцене.

Хотя проблема стереотипов одинаково касается как мужчин, так и женщин, в отношении женщин она отягощена сексизмом. По мнению афро-американских женщин-драматургов, расизм в данном случае не отделим от мужского шовинизма как белого, так и черного. Чернокожие женщины во многих пьесах противостоят не столько белому сообществу, сколько патриархальному порядку, на страже которого стоят как белые, так и черные мужчины. Такова ситуация в пьесах Алис Чилдлес «Лоза в пустыни», Элэйн Джексон «Бумажные куклы», Джудит Алекса «Утробные войны», в пьесах Кеннеди.

Так же, как и белые женщины-драматурги, афро-американки часто используют форму монопьесы, видимо, для того, чтобы дать своим героиням высказаться в полный голос. Это «Костры в зеркале» Анны Дэвере Смит, «Черная женщина говорит» Беа Ричардс (в обоих случаях драматурги сами исполняли свои произведения); «Сестра Сонджи» Сони Санчес. В пьесе «Утробные войны» Джудит Алекса также предлагала, чтобы всех персонажей исполняла одна актриса. В других случаях пьесы построены в форме диалога-дискуссии (это мы также неоднократно видели и в пьесах белых американок), в которых чернокожая женщина отстаивает свою точку зрения в споре с белой женщиной («Изнасилование Салли» Роби МакКаули) или белым мужчиной («Воскрешение дочери» Нтожак Шанг). Такая форма позволяет авторам непосредственно обратиться к аудитории и открыто декларировать свои идеи.

Однако многие пьесы афро-американок обладают очень сложной и интересной художественной структурой. Большинство драматургов отвергают линейное построение и сюжет в традиционном смысле этого слова. Чаще всего их пьесы представляют собой мозаичное полотно, каждый фрагмент которого раскрывает определенное состояние героини. Фрагментарность композиции напрямую связана с пространственно-временными отношениями. Прошлое и настоящее становятся неразделимыми, герои легко путешествуют во времени и пространстве, разговаривают со своими умершими предками или историческими персонажами. Подобная структура, на наш взгляд, во многом является следствием влияния джазовой эстетики, которая в свое время также разрушила линейную композицию в музыке. О влиянии джаза на свои пьесы говорят многие афро-американки. Р. МакКаули, в частности, пишет: «На меня оказала влияние классическая музыка черных или джаз, в том смысле, что он имеет тему и повествование, но в то же время может быть спонтанным и импульсивным.» Джазовая музыка, танец очень часто непосредственно включаются в структуру пьесы. («Изнасилование Салли», «Гобелен», «Белый шоколад для моего отца»). Однако еще более интересно влияние джазовой эстетики проявляется именно в композиционной структуре. Многие из вышеупомянутых пьес представляют собой серию импровизаций на заданную тему, когда одна фраза, мысль, высказанная одним персонажем, подхватывается, развивается и дополняется другим. В этой манере написаны все наиболее заметные пьесы Адриен Кеннеди и пьесы многих других драматургов. Нередко авторы используют приемы особой звуковой организации текста, создающую имитацию джазового звучания, - аллитерацию, синкопирование, повторение рефрена, как в пьесах МакКоули «Изнасилование Салли» и «Смерть последнего черного человека во всем целом мире» Сьюзан Лори Паркс.

Другой заметной чертой пьес афро-американских женщин-драматургов является обильное использование различного рода магических превращений, часто связанных с африканской мифологией. Подобные сцены вторгаются в реалистическую ткань и придают происходящему метафорический характер.

Суммируя все вышесказанное, можно сказать, что афро-американская “женская” драма, будучи достаточно однообразной по своей риторике, чрезвычайно богата и разнообразна по своей поэтике. По сравнению с драматургией большинства белых американок, чьи пьесы зачастую однозначно и декларативно выражают авторские идеи, эти пьесы представляют причудливое сочетание пропаганды и сложной, многослойной художественной образности. При этом замысловатая художественная форма этих драм не является самоцелью, но представляет собой органическое и наиболее эффективное средство воплощения поставленных проблем. Если же иметь в виду заявленную выше типологию, то все эти пьесы представляют собой сплав семейного, исторического и мифологического: все они так или иначе обращаются к семейной ситуации, воспроизводят историю афро-американской женщины, а включение фольклорно-мифологических элементов придает им универсальное общечеловеческое звучание.

В шестой главе «Развитие традиций» анализируются те влияния, которым подверглась американская драма на протяжении своего развития, а также те, которые сформировались на национальной почве.

В первом параграфе рассматриваются западноевропейские традиции в американской драме. Несмотря на то, что первые американские пьесы, как было показано в первой главе, возникли на сугубо национальной почве и обращались к злободневному материалу, по своей форме они повторяли многое из того, что уже существовало в европейском театре. Художественный конфликт большинства исторических пьес этого периода - это конфликт долга и чувства, который наряду с характерным для них гражданским пафосом заставляет вспомнить классицистские трагедии. В этих же пьесах мы видим еще один характерный прием европейского театра, широко использованный Шекспиром и испанскими драматургами ХVII века - это переодевание девушки в мужской костюм - «Андре, или Слава Колумбии» У. Данлопа, «Она могла бы стать солдатом» Модерхайя Нойа. Здесь также используются такие традиционные для западноевропейской драмы приемы, как недоразумение, в результате которого происходит размолвка между влюбленными, потеря предмета-талисмана и т.д. Характерный для европейской традиции прием плутовского переодевания влюбленного используется также в комедии «Путешествие к Ниагаре» У. Данлопа. В то же время в исторических пьесах этого периоды мы видим то, что полностью отсутствовало в европейских героических драмах - сочетание документально-исторической, мелодраматической и откровенно фарсовой линий. И, хотя каждая из них в чем-то повторяет европейские аналоги, в результате эти пьесы при всем своем несовершенстве представляют собой достаточно самобытное художественное целое, предвосхитившее синтетичность американской драмы XIX века.

Влияние европейских традиций нетрудно проследить и в комедиях этого периода. Показательна в этом отношении пьеса Рояла Тайлера «Контраст» (1787). Она являет собой яркий пример того, как американские авторы, используя известные в западноевропейском театре сюжетные положения и приемы, приспосабливали их для выражения новой, сугубо национальной проблематики. В основе пьесы лежит ситуация, очень напоминающая «Школу злословия» Шеридана, причем Тайлер и не пытается замаскировать это сходство, а один из героев пьесы - Джонатан - даже смотрит постановку «Школы злословия» в театре. Собственно, и само название пьесы представляет собой основной мотив и принцип построения обеих пьес: обе построены на противопоставлениях - это контрастные пары персонажей, противопоставление элегантной наружности и безнравственной сущности, слов и поступков. В обеих пьесах для разоблачения негодяя используется традиционный прием европейского театра - невольное подслушивание. Однако основной пафос пьесы Тайлера составляет контраст между двумя мирами - Старым и Новым светом, их нравами, моралью, психологией. Так же как Шеридан считал распущенность и лицемерие атрибутами светской, городской жизни, так Тайлер видит в них характерные черты европейского общества.

Западноевропейские традиции дают о себе знать и в другой популярной комедии этого периода - «Лесная Роза» С. Вудворта, где используется характерный комический прием западноевропейской комедии - подмена девушки, в этой связи достаточно вспомнить Шекспира («Виндзорские насмешницы») или того же Шеридана («Дуэнья»).

К середине ХIХ века в США, как и в Европе, самым популярным драматургическим жанром становится мелодрама. Хотя многие пьесы этого жанра являлись откровенными копиями или даже переделками европейских аналогов (например, “Бедняки Нью-Йорка” Д. Бусико была адаптацией французской пьесы), многие исследователи считают, что американская мелодрама значительно превосходила английскую тем, что сама история Америки Х1Х века была гораздо более эпичной и красочной, нежели европейская. Таким образом, хотя в силу своей относительной неразвитости по сравнению с европейской американская драматургия шла во многом проторенными путями, используя популярные в Западной Европе жанры и формы, при этом она насыщала их сугубо национальным содержанием. Это позволяет сказать, что несмотря на свою несомненную вторичность, американская драма ХIX века была, все же, самобытным национальным явлением, если не по форме, то, по крайней мере, по содержанию и подготовила тот грандиозный переворот, который произошел в американском театре с появлением Юджина О'Нила.

Говоря о дальнейшем освоении европейских традиций в театре США, можно назвать много имен и стилей, однако, на наш взгляд, наиболее ощутимо и явственно здесь прослеживается влияние Генрика Ибсена, Бернарда Шоу и Бертольда Брехта.

Влияние Ибсена находит свое отражение прежде всего в так называемых “семейных" пьесах, большинство из которых имеют аналитическую композицию, введенную в драматургию Генриком Ибсеном. При композиции такого рода действие движется по принципу “шaг вперед - два шага назад” и представляет собой своеобразную спираль, с каждым витком все глубже уходящую в прошлое. Обнаружение “сюжетных тайн” составляет основу драматизма и способствует постепенному раскрытию внутреннего неблагополучия, трагизма, скрывающегося за вполне благополучной внешней оболочкой. Даже в тех случаях, когда неблагополучие семьи очевидно с самого начала, истоки его находятся за пределами непосредственного сценического действия. Сценическая завязка, таким образом, не совпадает с зарождением конфликта, который возник гораздо раньше, в прошлом. Она лишь обнажает, но не создает его. Драматурги, как правило, не только обнаруживают обманчивость видимости, но и стремятся докопаться до истоков зла, определить природу тех сил, которые обусловили трагизм существования героев. И первым, кто пошел по этому пути, был Юджин О'Нил. По принципу аналитической композиции построены его пьесы «Долгий день уходит в ночь», «Душа поэта», «Страсти под вязами», «Траур - участь Электры». Аналогичную структуру мы видим в пьесах А. Миллера «Все мои сыновья» и «Смерть коммивояжера», «Цена», «После грехопадения», Т.Уильямса «Стеклянный зверинец», «Кошка на раскаленной крыше», «Трамвай Желание», «Татуированная роза». Раскрытие прошлого многое объясняет в судьбах героев У.Инджа. Элементы аналитической композиции очень продуктивны во всех пьесах Л.Хеллман. Пьесы Э.Олби «Кто боится Вирджинии Вулф?» и «Все кончено» - это мучительный душевный стриптиз, где действие вообще почти не имеет поступательного движения и развивается в основном за счет обнажения прошлого. Не менее активно прошлое выступает и в драматургии Сэма Шепарда. Как и в драмах Ибсена, истоки конфликта чаще всего находятся за рамками пьесы и в большинстве случаев за пределами дома, семьи.

Традиции интеллектуальной драмы Шоу и Брехта, основы которой, как известно, тоже были заложены в творчестве Генрика Ибсена, можно проследить в первую очередь в исторических драмах ХХ века. Это, прежде всего, активное использование эпических элементов в виде обширных предисловий, прологов, развернутых ремарок, представляющих собой исторические комментарии, включение документов, отрывков из речей политических деятелей и т.д. (Р.Шервуд «Авраам Линкольн в Иллинойсе», М. Блэнкфорд и М.Голд «Боевой гимн», Б.Стейвис «Харперс Ферри», «Человек, который никогда не умрет», А.Миллер «Суровое испытание», С.Левит «Андерсонвильский процесс»).

Другой ярко выраженной чертой этих пьес является дискуссионность. Большинство из современных американских драматургов рассматривают историю прежде всего как столкновение и борьбу идей, поэтому неотъемлемой и даже важнейшей частью действия становится дискуссия, в которой авторы, вслед за Б.Шоу заменяют внешний драматизм внутренним, сопереживание - соразмышлением. Показательным в этом отношении является творчество Барри Стейвиса, который вслед за Шоу и Брехтом писал, что хочет создавать пьесы, в которых движущей силой характеров было бы столкновение идей, а не одних лишь эмоций. Для Стейвиса история - это прежде всего столкновение идейных позиций, поэтому в каждой эпохе он стремится выявить наиболее прогрессивные тенденции и показать их противоборство с реакцией. Все вопросы автора адресованы непосредственно сегодняшнему дню, что заставляет вспомнить параболичность исторических пьес Брехта.

Аналогично строится и пьеса Максуэлла Андерсона “Босоногий в Афинах”. В отличие от пьес американского и западноевропейского циклов она написана в форме интеллектуальной драмы, и вся построена на диалогах. Как и в пьесах Стейвиса, здесь сталкиваются прямо противоположные идейные позиции: люди, отстаивающие свободу личности, её право на познание, и те, кто считает, что народ никогда не дорастет до правды, а истина важна только в той мере, в какой она укрепляет государственную власть. Не случайно в обеих пьесах кульминацией становится суд. Следует отметить, что авторы исторических пьес часто пользуются этим приемом: суд как элемент сценического действия как нельзя лучше помогает заострить конфликт, подчеркнуть его идейный характер. В этой связи можно опять же вспомнить как Шоу («Святая Иоанна»), так и Брехта («Галилей»). Стэйвис использует этот прием во всех своих исторических пьесах - «Харперс Ферри», «Человек, который никогда не умрет», «Светильник, зажженный в полночь»; суд фигурирует в пьесе М. Блэнкфорта и М.Голда о Джоне Брауне «Боевой гимн», в пьесах А.Миллера «Суровое испытание» и Дж.Болдуина «Блюз для мистера Чарли», а в драме Сола Левита «Андерсонвильский процесс» все действие разворачивается в зале суда. Драма превращается в дискуссию о самом понятии “долг”, в интеллектуальный поединок между обвинителем и защитником, чьи позиции определяются не принадлежностью к различным политическим силам, но различным пониманием долга.

Помимо приемов эпизации драмы, которые активно используют многие драматурги, влияние Б. Брехта в наибольшей степени ощутимо в драматургической технике. Во многих пьесах авторы отказываются от линейной композиции, используя прием монтажа, вводят персонажей, непосредственно обращающихся к аудитории, задействуют одновременно несколько игровых площадок, вслед за Брехтом разрушают четвертую стену, отказываясь от натуралистического правдоподобия и создавая эффект остранения с целью предельного заострения мысли.

Таким образом, с самого момента своего возникновения американская драма активно осваивает западноевропейские традиции. При этом, даже делая свои первые шаги, американские драматурги не просто использовали старые формы, вкладывая в них новое содержание, но и модифицировали известные жанры, создавая новые синтетические образования, в которых документальный материал мог уживаться с мелодрамой, фарсом и мюзиклом. Эта черта продолжает оставаться характерной приметой многих пьес современных американских драматургов.

Во втором параграфе рассматривается развитие традиций романтизма на творчество Ю. О'Нила и Т. Уильямса. Романтизму принадлежит особая роль в развитии американской культуры. Он и по сей день остается мощной национальной традицией, к которой снова и снова обращаются современные художники, причудливо переплетая романтические темы, мотивы, образы с новыми философскими и эстетическими концепциями. Ю.О'Нил создал новый национальный театр, глубоко осмыслив и переработав литературное наследие прошлого, в частности, опыт романтиков. Все это объективно привело к тому, что романтическая традиция отчетливо прослеживается в творчестве “отца реалистической американской драмы”.Сам О'Нил сравнивал свою творческую лабораторию с кипящим котлом (bоiling pоt), в котором он смешал и “прокипятил” все извecтныe художественные методы, создав свой собственный сплав, сделавший театр О'Нила столь самобытным и непохожим на все то, что создавалось его современниками. Немаловажным компонентом этого художественного синтеза, на наш взгляд, явился романтизм. Можно выделить немало моментов, в которых прослеживается влияние романтической эстетики на творчество драматурга - антибуржуазный пафос, конфликт человека с таинственной, роковой силой, которую он не способен ни постичь, ни преодолеть, идеализация примитивных форм жизни. Герои О'Нила могут соперничать с романтическими персонажами в одержимости, силе чувств, способности бросить вызов судьбе. Так же, как и творчество писателей-романтиков, драматургия О'Нила проникнута личными мотивами. Как нам кажется, именно у романтиков О'Нил воспринял наиболее существенный принцип своей драматургии, во многом определивший поэтику его пьес, - принцип контраста. Весь мир в драматургии О'Нила построен на контрастах, противоречиях: это противопоставление различных географических сред, социальных слоев общества, представителей различных рас и различных полов, противопоставление дня и ночи, заката и рассвета, прошлого и настоящего, примитивного быта и цивилизации, мифа и современности, мечты и реальности, жизни и смерти. В работе рассматриваются три основных типа контраста, которые в то же время не существуют изолированно, а переплетаются и взаимодействуют между собой. Это пространственный контраст, контраст внутренний, или психологический, и философский, который во многом определяет осмысление О'Нилом человеческой судьбы, его концепцию трагического.

Использование внешних и внутренних контрастов создает особый ритм драматургии О'Нила, помогает понять его концепцию миропорядка: столкновение и противоборство, чередование контрастно-противоположных начал создает движение как внутренней жизни индивида, так и всей вселенной. Не случайно Рубен Лайт - герой пьесы О'Нила «Динамо» - в поисках божества, которое заменило в современном мире старого бога, обращается к динамо-машине,- электричеству, видя в нем животворную силу, источник жизни, ибо что, как не электричество, является наиболее полным воплощением противоборства и единства двух противоположных начал - отрицательного и положительного зарядов. Представляется возможным условно определить подобное осмысление действительности в свете извечной борьбы противоположных начал как философский контраст. Этот тип контраста является как бы обобщающим - он подчиняет и организует другие типы контрастов у О'Нила. Драматург так и не создал универсальной модели вселенной в своем творчестве, хотя и стремился к этому. В 1928 году он замыслил написать цикл пьес под общим названием «Бог умер! Да здравствует...» Хотя цикл полностью никогда не был написан, это название можно была бы отнести ко всем пьесам драматурга, ибо на всем протяжении своего творчества О'Нил мучительно искал ответ на вопрос, что же заменило в современном мире бога, что определяет и подчиняет человеческую судьбу. В поисках ответа О'Нил обращается к различным философским концепциям, среди которых наибольшую роль сыграла философия Ницше и теория психоанализа Фрейда и Юнга. В то же время это не означает, что О'Нил целиком и полностью принял эти концепции: в этих теориях он также заимствовал то, что наиболее созвучно его собственному мироощущению - столкновение и борьбу противоположных начал. И если в ранних пьесах идея смены противоположных начал во вселенском круговороте носила в целом оптимистическое звучание, являясь опорой веры драматурга в постоянное прогрессивное обновление человечества, то по мере углубления пессимизма, это противоборство приобретает все более трагический, роковой характер. Большую роль в художественном мире его пьес начинает играть борьба женского и мужского начал. Этот конфликт, присутствовавший и в ранних пьесах О'Нила, в более поздний период приобретает философское звучание: в творчестве О'Нила создается концепция двух божеств - мужского и женского, которые находятся в состоянии постоянной вражды. В этой связи в данном параграфе подробно рассматривается образ матери и мотив инцеста в его творчестве. Мы пришли к выводу, что противоборство Отцовского и Материнского начал перерастает в драматургии О'Нила в противоборство Жизни и Смерти. Мать - это символ жизни, животворное начало, мир любви, дающий надежду, это символ той гармонии, которую навсегда утратил человек современного общества, Бог-отец - это бог современного отчужденного индивида. От этого божества не приходится ждать прощения, оно лишает человека всякой надежды на обновление и возрождение. Единственное утешение, которое он может дать, - это смерть. Именно такого рода утешение предлагает Хикки («Разносчик льда грядет»), ставший апостолом этого сурового божества. И если в более ранних пьесах драматурга вера в конечное обновление человечества в вечном круговороте жизни смягчала даже смерть, то в более поздних пьесах - это предел, черта, за которой больше ничего не следует («Траур - участь Электры», «Разносчик льда грядет»). И если раньше человек сопротивлялся ей, то теперь зачастую сам идет ей навстречу как единственному утешению («Косматая обезьяна», «Траур - участь Электры», «Луна для пасынков судьбы»).