Пути развития американской драмы: истоки, типология, традиции

Теннесси Уильямс жил и работал в годы, изобилующие политическими и социальными потрясениями: “грозовые” тридцатые, когда он сформировался как художник, Вторая мировая война, период холодной войны и маккартизма. Но, будучи прежде всего поэтом по своему существу, он был гораздо более заинтересован в судьбе человека, нежели в судьбах человечества и вставал на защиту угнетенного индивида, а не угнетенного класса. Все его творчество отражает разрушающее влияние общества на чувствительную, нонконформистскую личность, что позволяет определить его позицию как романтическую. Начиная со «Стеклянного зверинца» - его первой успешной пьесы - он стремится, переплетая поэтические образы, порожденные собственным воображением, с определенными социальными, психологическими, религиозными и философскими концепциями, дать символическое воплощение бытия человека в современном мире. Его излюбленной темой становится тема столкновения тонких, чувствительных натур с жестоким миром. При этом место и время действия его пьес предельно конкретно - это современная Америка, на фоне которой развиваются судьбы маленьких людей, попавших в ловушку социальных обстоятельств. Но парадокс заключается в том, что, хотя живая, социально-историческая действительность составляет мощный реалистический пласт его драматургии, подлинный историзм в его творчестве отсутствует, что вновь возвращает нас к романтическому противостоянию человека и общества как двух непримиримых сил. При чем это не столько какая-то конкретная социальная система, но все материальное бытие человека. В каждом отдельном случае зло у Уильямса социально конкретно, но в целом оно предстает в метафизическом плане как образ неизменной в своей враждебности человеку жестокой и беспощадной материальной среды. Это порождает множество поэтических образов и символов, получивших воплощение в принципах пластического театра, разработанных драматургом в предисловии к «Стеклянному зверинцу». Образы зла во многих произведениях Уильямса статичны, также как и отрицательные персонажи. Это подтверждает мысль о неизменной природе мира, где все лучшее обречено на гибель, и обусловливает повторяющийся в разных вариациях конфликт между духовной личностью и жестоким, бездуховным миром. Мир добра в пьесах Уильямса также получает свое наглядно-символическое воплощение. Носителем духовности, как и у романтиков, становится поэт, художник, тонко чувствующий, поэтому, по мнению Уильямса, «наиболее уязвимый элемент нашего общества». Поэтичность становится определяющим качеством в характеристике героев. Все они - поэты, музыканты, художники. И все эти герои бессильны перед миром зла, из которого тщетно стремятся вырваться. Поэтому одним из ключевых мотивов творчества Уильямса становится мотив романтического бегства. Впоследствии художник нашел очень точное определение своим героям - fugitive kind - “беглецы” - которое неоднократно встречается как в стихах, так и в прозе Уильямса. Тема бегства и преследования становится основной в стихотворении «Лис». В драматургии эта тема звучит почти в каждой пьесе. Большинство героев Уильямса уподобляются загнанным зверям, на которых идет охота и которых ждет неминуемая расправа.

Как романтики, Теннеси Уильямс не сумел найти свой идеал в реальной жизни, поэтому и связал его с античными и библейскими образами. Его излюбленные мотивы это распятие Христа, евхаристия, самопожертвование, битва ангелов; любимые образы-архетипы - Христос, Святой Себастьян, Дева Мария, Орфей, Эвридика. Иногда он обращается к литературным архетипам - Дон Кихот, Лорд Байрон, Казанова, Маргарита Готье, однако все они олицетворяют гуманизм и любовь. Так выстраивается романическая концепция мира Теннесси Уильямса: в нем идет постоянное столкновение добра и Зла, Любви и Смерти, причем эти категории получают универсальное звучание - это извечная “битва ангелов” над головами людей. Однако было бы неверно представлять Теннесси Уильямса законченным романтиком. Дело в том, что материальное начало, которому не в силах противостоять его герои, существует не только во внешнем мире, но и в них самих. Подобная внутренняя раздвоенность присутствует во многих героях Уильямса, которые подчас разрываются между императивом духа и зовом плоти. Это в свою очередь позволяет говорить о достаточно сильном влиянии натурализма на творчество драматурга.

Все вышесказанное позволяет сделать вывод о том, что романтическое наследие сильно ощутимо в творчестве двух крупнейших представителей американской драмы ХХ века. Оно проявляется как в форме, так и в содержании их произведений, на уровне тематики, конфликтов, образной системы и общего мироощущения. В то же время романтизм далеко не исчерпывает их творческого метода, причудливо переплетаясь с другими эстетическими и философскими тенденциями и собственным видением художников, он способствует созданию самобытных художественных форм. Юджин О'Нил и Теннеси Уильямс не единственные американские драматурги, кого коснулось влияние романтизма. Романтические тенденции отчетливо прослеживаются в исторических пьесах Андерсона и Шервуда, “бродвейским романтиком” назвал Уильяма Инджа Виталий Вулф; романтизм также присутствует в пьесах Сарояна и некоторых других современных американских авторов, однако, именно в драматургии О'Нила и Уильямса он стал мощной составляющей поэтики их пьес на всем протяжении творчества.

Третий параграф посвящен освоению национальных традиций в драматургии Сэм Шепарда и Дэвид Мэмета. Что касается Сэма Шепарда, то критики далеки от единства во мнениях по поводу того, чье влияние наиболее ощутимо в его творчестве. На наш взгляд, в его творчестве наиболее ощутимо влияние "отца американской драмы" Юджина О'Нила, и это влияние можно проследить как в плане общей тенденции - в стремлении придать конкретной жизненной ситуации общечеловеческий смысл, так и в конкретных приемах, мотивах и образах. Следует сразу оговориться, что пьесы Шепарда можно условно разделить на две группы: авангардно-экспериментальные, в которых акцент делается не столько на текст, сколько на перформанс - использование музыки, пластики, элементов поп культуры - и “полнометражные”, которые в целом вписываются в мэйнстрим, то есть, имеют связное содержание, конкретное место и время действия, литературно оформленный текст. Именно об этих пьесах и пойдет речь в данном случае, и именно они, как нам кажется, несмотря на всю привлекательность его экспериментальных композиций, останутся в истории драматургии.

В основе пьес Шепарда, как и многих других американских драматургов, и, прежде всего, Ю.О'Нила, лежит семейная ситуация, которая приобретает у обоих расширительный смысл. Для Шепарда, еще в большей степени, чем для О'Нила, характерна натуралистическая трактовка семьи. О'Нил отдал ей дань только в «Любви под вязами», что касается Шепарда, то он постоянно подчеркивает биологические основы семейных отношений. («Проклятие голодающего класса», «Настоящий Запад», «Погребенное дитя»). Если О'Нила прежде всего интересовали отношения сына с матерью, то Шепарда - сына с отцом. Драматурги исследуют Эдипов комплекс с разных сторон. В то же время конфликт сына с отцом также играет значительную роль в пьесах О'Нила. У обоих драматургов он обусловлен не столько пресловутым Эдиповым комплексом, сколько личными обстоятельствами. Что касается О'Нила, то он не только отразил этот конфликт во многих своих пьесах («Любовь под вязами»,«Траур- участь Электры»),но и непосредственно вывел своего отца в автобиографической пьесе «Долгий день уходит в ночь». Шепард наделил чертами своего отца многих героев. Подобные отцы вновь и вновь появляются в его пьесах: это и вечно пьяный отец в «Погребенном дитя» (его прототипом стал также и дед драматурга); безответственный Вестон в «Проклятии голодающего класса»; вольный бродяга из «Настоящего запада»; человек, не способный сохранять верность одной женщине - «Дурвк в любви»; «Помутнение разума». При этом у О'Нила отец является воплощением суровой пуританской авторитарности, в то время, как у Шепарда он - выродившийся романтик Дикого Запада.

Не меньше, чем его великого предшественника, Шепарда волновала проблема внутренней раздвоенности человеческой личности, которую он, как и О'Нил, зачастую проецирует на внешний конфликт. Так, братья Ли и Остин («Настоящий запад»),находящиеся в жестоком, непримиримом конфликте и кажущиеся абсолютными антиподами, как и братья Мэйо в пьесе О'Нила «За горизонтом» и герои пьесы О'Нила «Великий бог Браун», в конечном счете, меняются местами. Дети в пьесе «Проклятье голодающего класса» становятся точными копиями их родителей, что заложено уже в их именах: родители - Эмма и Вестон, дети - Элла и Весли, также и Винс в пьесе «Погребенное дитя» становится копией своего отца. То же самое происходит и в пьесе «Траур - участь Электры», где героиня становится точной копией матери, а ее брат - отца. Как героиня этой пьесы Лавиния, фактически повторяет путь своего отца герой пьесы «Дурак в любви». Все это наводит на мысль, что герои конфликтуют не столько друг с другом, сколько с самими собой, а внешний конфликт является экстраполяцией внутреннего. В названии пьесы «Проклятие голодающего класса» заложена идея, которую в трилогии “Траур - участь Электры” воплощала мифологическая структура - идея фатальной повторяемости, которая вновь и вновь звучит в пьесах обоих драматургов, а семья становится ее наиболее ярким воплощением.

В то же время ряд характерных о'ниловских мотивов кардинально переосмысливается. Это особенно заметно при сопоставлении образов матерей. Если у О'Нила образ матери, окрашенный инцестуальным влечением, становится воплощением первозданной естественной гармонии, утраченной и недостижимой в современном мире, то у Шепарда он теряет эту функцию. Мотив инцеста, однако, также присутствует в его пьесе «Дурак в любви», где главные герои сводные брат и сестра, тщетно пытаются побороть свое влечение к друг другу, что заставляет вспомнить отношения Орина и Лавинии в пьесе «Траур - участь Электры».Оба драматурга отображают в своих пьесах крушение американской мечты, но каждый делает это, исходя из своих исторических корней. Если О'Нил видит причины ее разрушения в самой идеологии и риторике отцов-основателей - пуритан новой Англии, то дитя настоящего запада Сэм Шепард исследует ее истоки в прошлом фронтира, мифологии массового сознания.

Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что Сэм Шепард при всем новаторстве его драматургии не только не разрушает традицию, заложенную О'Нилом, но, напротив, активно ее развивает, насыщая содержанием своего времени, по-своему возвращаясь к истокам, корням американского театра, еще раз подтверждая их жизнеспособность.

Творчество Мэмета отражает многие характерные черты американского театра 70- 80-х. Так же, как и в случае с Шепардом, в связи с творчеством Мэмета упоминаются имена того же О'Нила, Миллера, Уильямса, Олби, и этот список можно продолжить, без труда обнаружив переклички с творчеством других корифеев не только американского, но и европейского театра. И все же самой близкой Мэмету фигурой американского театра, на наш взгляд, является Эдвард Олби. Дело тут не только и не столько в схожести тем, персонажей, сколько в общей тенденции творчества, его направленности. Как и Олби, Мэмет видит основную задачу драматурга в том, чтобы раскрыть внутренние движения человеческой души, уделяет большое внимание подсознательным импульсам в противовес событийному ряду. Как Олби, Мэмет далек от оптимизма в своем взгляде на общество и человека. Основное ощущение, пронизывающее пьесы Мэмета - ощущение зыбкости человеческого существования. Так же, как и для Олби, процесс человеческого общения представляется ему чрезвычайно сложным, даже мучительным: люди разучились общаться, отсюда их косноязычие, клишированное речи, так мастерски переданное в речи его персонажей. Оба драматурга в своих размышлениях о проблемах человеческого бытия как такового отталкиваются от реалий современной Америки, драму общества они раскрывают через драму характеров и в этом смысле являются социальными критиками. Общность философско-эстетических позиций порождает и определенное сходство отдельных приемов и драматургических принципов. Оба драматурга тяготеют к диалогической драме, в которой даже при большем количестве персонажей обособляются, как правило, двое. Это позволяет детально разработать диалогическую речь, показав все нюансы человеческого общения, когда интонация, ритм, пауза содержат гораздо больше смысла, чем словесный ряд. Пьесы Мэмета, как и пьесы Олби, в большинстве своем жестко ограничены пространственно-временными рамками, что позволяет создать наибольшую концентрацию внутреннего напряжения. Основное содержание пьес обоих драматургов при всем их разнообразии сводится к демонстрации отчуждения человека в современном обществе и попытках его преодолеть. («Случай в зоопарке», «Кто боится Вирджинии Вульф?» Олби, «Утиные вариации», «Воссоединение» Мэмета). Социальная действительность при этом в большинстве случаев имеет крайне расплывчатые очертания и проявляется, прежде всего, через психологию персонажей. Оба драматурга в своих пьесах создают символический образ своего времени и своего поколения. Олби - за счет предельной содержательности художественной формы, основной задачей которой становится создание авторской модели действительности, Мэмет - за счет обнажения в своих героях чувств, стремлений и сомнений, свойственных людям своего времени.

Хотя тема развенчания американской мечты является ключевой в творчестве большинства серьезных драматургов ХХ века, Мэмет и в этом идет именно за Олби, используя гротескно-сатирическое иносказание. Это нашло свое яркое воплощение в пьесе «Американский бизон», которую Бигсби называл “дикой сатирой на крушение американских идеалов”. О пресловутых американских ценностях Мэмет размышляет также и в пьесе «Водяной мотор». Тема американских ценностей, начатая в «Американском бизоне» и «Водяном моторе», развивается в более поздней пьесе «Гленгари, Глен Росс», которая, на первый взгляд, кажется слепком с натуры, эпизодом, в котором и герои, и ситуация предельно узнаваемы и реалистичны. То, что было заявлено в «Американском бизоне», доводится здесь до логического конца. Мэмет предлагает зрителю микрокосм капиталистической системы. Принципы бизнеса переносятся на личные взаимоотношения. И вновь сила пьесы проистекает не столько из размышлений Мэмета о капиталистической системе, сколько из его удивительной способности дать зрителю почувствовать то, что лежит под поверхностью словесного и сценического выражения - человеческую тоску, особую поэзию несостоявшейся личности, те стремления и мотивы, которые косноязычные герои Мэмета зачастую и неспособны выразить словами. В своей пьесе «Жизнь в театре» Мэмет обыгрывает столь близкую ему и Олби мысль о том, что иллюзия и реальность, жизнь и сцена - это одно и то же, и там и там меняются маски, роли и трудно сказать, что более реально.

Все основные темы и мотивы драматургии Дэвида Мэмета в наиболее концентрированном виде представлены в пьесе «Эдмонд», которая, на наш взгляд, является наиболее важной для понимания творчества драматурга в целом. Эта пьеса по своему эмоциональному напряжению, по страстному желанию героя любыми средствами преодолеть отчуждение и даже в какой-то мере по своей кровавой развязке напоминает пьесу Олби «Случай в зоопарке». И так же, как у Олби, образ зоопарка символизировал отчуждение и разобщенность людей, тюрьма, в которую, в конечном счете, попадает Эдмонд, становится наглядным, материальным, буквальным воплощением той внутренней несвободы, которую так остро ощущал герой. В пьесе возникает картина безумного, свихнувшегося мира - это впечатление усиливается благодаря калейдоскопичной смене сцен, в каждой из которых грязь, жестокость, насилие, равнодушие. Это мир, в котором все люди агрессивны и враждебны по отношению друг к другу, в котором секс и насилие становятся единственными формами контакта. В этой пьесе особенно явственно проступает способность Мэмета создавать едва уловимое ощущение скрытой реальности, лежащей за обыденной оболочкой вещей, слов и отношений. Как и Олби, он обладает музыкальным чувством ритмического рисунка речи. Его герои, как и герои Олби, притягиваются друг к другу потребностью в общении, но остаются на расстоянии, будучи не в силах преодолеть барьеры страха и отчуждения. Как и в пьесах Олби, они испытывают страх перед жизнью. Тем не менее, при несомненной типологической общности пьес этих двух драматургов каждый из них глубоко самобытен. Мы не найдем в пьесах Мэмета той взрывчатой образности, перегруженности символами, изощренной игры языка. В отличие от Олби, который моделирует свою концепцию на всех уровнях - лингвистическом, грамматическом, тематическом и сценографическом, Мэмет мало использует символы, символичность проистекает из самих ситуаций его пьес.

Проведенное сопоставление свидетельствует о том, что в американской драматургии сложились устойчивые традиции, которые плодотворно развивают драматурги конца ХIХ века. Такое сопоставление позволяет выявить не только ключевые темы и проблемы, вновь и вновь поднимаемые американскими драматургами, но и целый ряд сквозных образов, мотивов и художественных приемов, которые сформировали своеобразную и узнаваемую поэтику американской драмы. Самое главное, что переняли Сэм Шэпард и Дэвид Мэмет у своих предшественников, это умение придать конкретной житейской ситуации глубокий обобщающий смысл. Именно эта метафоричность и составляет основополагающую традицию, заложенную лучшими представителями американского театра.

Седьмая глава «Чехов и американский театр» рассматривает роль и место Чехова в американской драматургии и театре. Трудно переоценить и то влияние, которое Чехов оказал на развитие американской драмы 20 века. Огромное значение оно имело для формирования молодого О'Нила, который считал его драмы «самыми совершенными пьесами без интриги». Чеховские интонации мы явственно слышим в пьесах Пола Грина и Клиффорда Одетса, Роберта Шервуда и Лилиан Хеллман; о чеховском влиянии на свою драматургию неоднократно упоминали Эдвард Олби и Дэвид Мэмет. Одним из тех, кто постоянно говорил о Чехове как о своем учителе, постоянно читал и перечитывал его пьесы и даже носил фотографию русского драматурга в нагрудном кармане, был Теннесси Уильямс. Именно в творчестве Теннесси Уильямса, более, чем в произведениях других драматургов, говоривших о влиянии великого русского писателя, мы находим последовательное освоение чеховских традиций, которое проявляется на разных уровнях. Мы абсолютно согласны с Г.В.Коваленко в том, что «прямые параллели между Чеховым и Уильямсом невозможны», однако считаем вполне возможным определить точки соприкосновения двух художников.

В первом параграфе дается сопоставительный анализ пьесы Чехова «Вишневый сад» и «Трамвай Желание» Уильямса. Первое, что бросается в глаза, это их непохожесть. И все же элементов, объединяющих эти пьесы, немало. Несмотря на то, что эти пьесы разделяет весьма существенная временная дистанция, в конечном счете судьбы героев определяются сходными причинами - крушением старого уклада и нарождением новых отношений. При этом также нельзя не отметить сходство процессов, протекавших в пореформенной России и на послевоенном (имеется в виду Гражданская война ХIХ в.) Юге США. Правда, если герои Чехова стоят у начала конца, то героиня Уильямса Бланш Дюбуа находится на последнем витке этого процесса, поэтому если у героев Чехова еще есть какая-то надежда, пусть смутная и иллюзорная, то Бланш подошла к последней черте, за которой полный распад личности, безумие, смерть. Отсюда гораздо более сильный эмоциональный накал, более высокий градус температуры. Обоих драматургов, в конечном счете, гораздо больше интересуют не сами социальные процессы, но те последствия, которые они имеют в судьбе индивида. В центре обеих пьес стоят женские образы - Раневской и Бланш Дюбуа, через судьбы которых проходит вектор истории, вследствие чего они и становятся эмоциональным фокусом пьес. В этой связи следует отметить несомненную схожесть структурного построения: в обеих пьесах в названии задан образ-символ, вбирающий в себя драматическую сущность произведения, который затем дробится и множится в конкретных ситуациях. Обе пьесы открываются сценой приезда героинь к родным в результате жизненной драмы. Они обе проходят через крушение последней надежды и уезжают практически в никуда. В обоих случаях конфликт определяется столкновением старого и нового укладов, с одной стороны, и материального и духовного - с другой. И в той, и в другой пьесе носителем антагонистической силы, разрушающей героиню, является мужчина. И хотя ни в коей мере нельзя отождествить Лопахина и Стенли Ковальского жестокостью, - доминирующей чертой этих новых хозяев жизни является материализм, который у Стенли дополняется ярко выраженной сексуальностью. И оба в конечном счете совершают насилие - Стенли физически насилует Бланш, утверждая право сильного, что в символическом плане знаменует осквернение и разрушение того призрачного мира, за который она цеплялась из последних сил, - крушение ее самой. Звуки топора, вырубающего вишневый сад, воплощают то же насилие над миром Раневской, ее душой, их крушение. Так в обоих случаях материальное действие важно прежде всего своими последствиями для человеческой души.

Однако еще более интересно, на наш взгляд, имплицитное присутствие реминисценций «Вишневого сада», которыми буквально “прошита” вся пьеса Уильямса. Прежде всего, это сад, который “прорастает” в имени самой героини - Бланш Дюбуа. Ключевым атрибутом, который ассоциативно неразрывно связан с образом вишневого сада, как и с именем героини, является белый цвет. Это символ утраченной чистоты, надежд, ностальгии по прошлому. У Теннесси Уильямса белый цвет, пожалуй, еще более активен. Как и в чеховской пьесе, белый цвет чистоты и надежды перерождается в белый цвет могильных камней, в зловещую белизну халата сиделки, пришедшей забрать Бланш в сумасшедший дом. Но наиболее отчетливо чеховские реминисценции ощутимы в образе главной героини «Трамвая Желание» - Бланш. У обеих - Бланш и Раневской - до появления на сцене достаточно большой и печальный жизненный опыт: это, прежде всего, смерть любимого человека - у Раневской сына, у Бланш - юного мужа, еще совсем мальчика. Если Раневская приезжает из Парижа, то Бланш для местных жителей как будто приехала из Парижа: она резко выделяется своими манерами и обращает на себя внимание изысканностью своих туалетов - «как будто совершила налет на несколько модных парижских магазинов»- комментирует Стенли. В разговоре со своим неуклюжим кавалером Митчем она пересыпает французскими фразами. Несмотря на то, что жизнь изрядно потрепала обеих героинь, они продолжают жить в иллюзорном мире и не хотят понять реальность. Оставшись без гроша, Раневская подает прохожему золотой, а не лишенное здравого смысла предложение сдать сад внаем дачникам кажется ей и вовсе несусветной чепухой. Так и Бланш приезжает с несколькими мелкими монетами в кошельке, но зато с духами по 25 долларов за унцию. Она, наверное, тоже могла бы разбить свое поместье на участки и сдать их дачникам, но в том-то и дело, что эти героини, как будто сами отказываются от возможности выжить в этом мире. Обе они не хотят взглянуть правде в глаза. Много общего и в психологическом рисунке Раневской и Бланш: обе экзальтированные натуры, а в момент начала действия обе находятся на пределе нервного напряжения. Достаточно сравнить ремарки, сопутствующие героиням в первом акте, функция которых в обеих пьесах - раскрыть эмоциональное состояние героинь. Обе героини в конечном счете становятся заложницами своей чувственности, и обе уходят навстречу своему окончательному крушению. Интересная деталь: если Раневская действительно получает телеграмму, которую в конце концов читает и с ней связывает свою последнюю надежду, то Бланш придумывает телеграмму от богатого поклонника, которая обретает реальность в ее помутившемся рассудке. Однако телеграмма Раневской не менее призрачна и иллюзорна, чем выдуманная телеграмма Бланш. Обе героини нежизнеспособны в мире, где утверждается практицизм, и нет место людям с тонкой душевной организацией. Таким образом, Уильямс, оставаясь ярким и самобытным художником, вырабатывает в своих произведениях поэтику, во многом схожую с поэтикой чеховской драматургии, о чем, на наш взгляд, и свидетельствует проведенный сопоставительный анализ. Однако главная общность и преемственность между двумя драматургами заключается не только и не столько в сходности отдельных образов, символов и приемов, но в том, что оба они в своих пьесах включают конкретную ситуацию в более широкий исторический, социальный и общефилософский контекст, в результате чего она приобретает символический характер, становясь символом своего времени, эпохи и человеческой жизни как таковой.

Во втором параграфе рассматривается уильямсовская версия чеховской «Чайки» -

«Тетрадь Тригорина». Теннесси Уильямс всю жизнь мечтал поставить «Чайку», которую называл своей любимой пьесой. Поэтому не удивительно, что уже на склоне лет Уильямс решился на адаптацию чеховской пьесы, которая впервые увидела свет на сцене театра в Ванкувере в 1981 году под названием «Тетрадь Тригорина». На первый взгляд, уильямсовская версия может показаться всего лишь вольным переводом, причем многие куски пьесы переданы гораздо более точно и выразительно, нежели у тех переводчиков, которые стремились к абсолютной верности оригиналу. В то же время «Тетрадь Тригорина» это скорее интерпретация чеховской пьесы, попытка расставить те акценты, которые кажутся более важными американскому драматургу, выразить свое понимание характеров. Это повлекло за собой некоторые изменения, которые в большинстве своем могут быть заметны только человеку, хорошо знакомому с оригиналом. Практически без изменения остались образы Нины и Константина, в то время как в характерах Аркадиной и Тригорина мы видим нюансы, отсутствующие в оригинале. В образе Аркадиной не только проакцентированы, но и добавлены черты, придающие ее облику негативный характер. У Уильямса она предстает циничной и расчетливой, если не сказать хищной. Ее тщеславие гипертрофируется и при этом однозначно дается понять, что ее успех как актрисы в прошлом. В обеих пьесах ее любовь к Тригорину - всепоглощающая страсть стареющей женщины, которая готова на все, чтобы удержать своего любовника. Однако у Уильямса она ведет себя более рационально и жестко. На наш взгляд, в такой интерпретации образа Аркадиной можно усмотреть традицию, сложившуюся на американской сцене в целом, где за редким исключением она изображается как хищная, вульгарная и мало обаятельная женщина.

Существенные изменения автор также вносит в образ Тригорина, делая его своим альтер эго, отсюда и его бисексуальность. В пьесе Уильямса он мягче, сострадательнее, он искренне сочувствует Константину, с неподдельным интересом вникает в трагедию Маши. Его рассуждения о смысле творчества, об особенностях творческой личности звучат как собственно авторские признания. Это особенно очевидно в сцене с Ниной, когда она говорит ему, что он редкий писатель-мужчина, которому удаются женские образы. Это именно то, что в чем силен был и сам Уильямс. Драматург только дописывает текст Тригорина, но и передоверяет ему некоторые реплики Дорна, в частности, его слова поощрения Константину и Нине, после провала пьесы, сочувствия Маше и даже знаменитую реплику о колдовском озере в конце первого акта. Образ Дорна также претерпевает значительные изменения. Дело не только в том, что многие его значительные реплики переходят Тригорину, этим лишая его той философской проницательности, коей он обладает в пьесе Чехова. У Уильямса он начисто лишен привлекательности и выполняет лишь функцию саркастического комментатора, нередко злословящего о людях за глаза.

Еще одной важной особенностью пьесы Уильямса является то, что многое, из того, что у Чехова скрыто в подтексте, здесь выводится на поверхность. То, что на первый взгляд у Чехова кажется немотивированным - мотивируется. Это объясняет сам автор в своем предисловии к пьесе, где пишет о своем желании сделать чеховскую пьесу как можно более близкой и понятной аудитории, чем все другие американские постановки. Герои здесь больше говорят своих чувствах - ревности, любви, ненависти, даже сексуальных отношениях. Все это, действительно, делает пьесу более понятной современной американской аудитории. С другой стороны, кажется странным, что Уильямс, который учился искусству подтекста, недосказанности у своего великого предшественника и вслед за ним считал, что текст это всего лишь схема, чертеж спектакля, в конце своей жизни решает расставить все точки над “i”. Но, несмотря на достаточно существенные изменения, внесенные драматургом, это не римейк и не другая пьеса, а, именно интерпретация, как если бы Уильямс выступил в качестве режиссера чеховской «Чайки» и, как любой режиссер, внес бы свои акценты которые, к сожалению, не всегда удачны.

В третьем параграфе анализируются постановки чеховских пьес на американской сцене. В США популярность пьес Чехова началась с гастролей МХАТа в 1924-26гг и не угасла до сих пор. Можно с уверенностью сказать, что его популярность на американской сцене сопоставима только с популярностью Шекспира. Чехова играют ежегодно по всей стране, в маленьких и больших театрах, маленькие и большие актеры. Все самые знаменитые актеры и, особенно, актрисы переиграли Чехова, снисходя до крошечных внебродвейских театриков и зачастую даже не получая гонорара; среди них такие звезды, как Стелла Адлер, Ева Ле Гальен, Джессика Тэнди, Джеральдина Паж и другие.

Первые постановки чеховских пьес в Америке осуществлялся бывшими мхатовцами - Аллой Назимовой, Михаилом и Барбарой Булгаковыми и некоторыми другими, оставшимися в США после гастролей. Они стали пропагандистами системы Станиславского, которая не только прижилась на американской почве, но и процветает по сей день. Помимо тех сложностей, с которыми сталкиваются режиссеры любой страны, работая над иностранной пьесой, в Америке существует ряд специфических проблем. Это, во-первых, отсутствие репертуарных театров, то есть, театров с постоянной труппой. Актеры набираются на постановку, и у них просто недостаточно времени, чтобы выработать тот ансамбль, который так важен при постановке чеховских пьес. Другая сложность, которая особо актуальна для Америки, это разнообразие региональных акцентов и этническая пестрота. Это обстоятельство возникает каждый раз, когда американцы ставят классическую европейскую пьесу. В США есть большое количество талантливых актеров среди афро-американцев, которые по вполне понятным причинам не хотят ограничиваться этническим репертуаром. Во многих постановках, как русских, так и других европейских пьес, им долгое время приходилось ограничиваться комическими ролями. Однако последнее время все чаще и чаще можно встретить постановки со смешанным этническим актерским составом, что вполне оправдано, особенно в тех случаях, когда постановщики не пытаются детально воссоздавать русские реалии. Безусловно, оправданы постановки, в которых заняты только афро-американцы или актеры азиатского происхождения. Долгое время заметной тенденцией в американском театре было стремление поручать роли аристократов в чеховских пьесах английским актерам, чей рафинированный английский и манера держаться резко выделяли их среди американцев и создавали необходимую дистанцию. Английским актерам, очевидно, в силу национальных традиций, вообще гораздо лучше, нежели американским, удается создание не только образов русских аристократов, но и усадебного быта, его атмосферы. Что же касается американцев, то они весьма преуспели в том, чтобы, следуя известным указаниям Чехова, играть его пьесы не как трагедии, а как комедии. Здесь можно проследить определенное развитие - от черной меланхолии первых постановок до откровенного комикования в более поздних. Вначале американцам казалось, что именно угрюмая атмосфера и замедленный темп, как нельзя лучше передают загадочность русской души. Но очень скоро подобный подход обнаружил свою несостоятельность, как в плане коммерческого успеха, так и правомерности такой трактовки Чехова. К счастью, было обнаружено письмо Чехова к Станиславскому, и американцы буквально ухватились за него. «Чайка» на крыльях смеха», «Чехов без слез» - вот лишь некоторые заголовки рецензий на постановки разного времени. Эта тенденция проявила себя еще в 40-е годы. Оказалось, что играть Чехова комедийно совсем нетрудно - нужно было всего лишь довести до логического конца или слегка проакцентировать то, что имеется в пьесе. Опыт показывает, что наиболее удачными становятся те постановки, в которых режиссер и актеры не пытаются детально воссоздать русские реалии и русские характеры, так как это в большинстве случаев оказывается невозможным, а делают акцент на общечеловеческих проблемах, и тогда забываются все языковые различия, и две культуры сливаются в одно нерасторжимое эстетическое целое.

Еще одна тенденция современного американского театра, которая касается не только постановок Чехова, но и многих других классических произведений, это модернизация и “натурализация” материала. Еще в 1970 году в Нью-Йорке были поставлены «Три сестры» в современных костюмах, с рок музыкой и слайдами, изображающими наркоманов и расистов, а в конце вместо военного марша звучит негритянский гимн «Мы победим» («We Shall Overcome»). Другой постмодернистской тенденцией стало появление римейков, в которых даются вариации на темы чеховских пьес, расставляются новые акценты. Достаточно характерными в этом отношении являются две недавних постановки - «Антон в шоу бизнесе» (2004) и «Вариации Нины» (2005). Вопрос о том, насколько правомерен такой подход, лежит в сфере общей дискуссии о современном постмодернистском театре, которая выходит за рамки нашего исследования. Однако это еще одно свидетельство того, что творчество русского драматурга продолжает привлекать внимание деятелей американского театра. Театральная ситуация в США сегодня, позволяет говорить об американском Чехове, которого любят, ставят вновь и вновь, внося свой вклад в прочтение его пьес.

Четвертый параграф данной главы посвящен проблеме перевода пьес Чехова. То, как интерпретируется и воспринимаются чеховские пьесы в другой стране, в частности, в США во многом зависит от перевода.

Проблема перевода представляет собой одну из самых трудных и по сути неразрешимых проблем литературоведения. Неразрешимых потому, что в принципе невозможно дать окончательный ответ на вопрос, что лучше: как можно более точная, адекватная передача семантической и лексико-семантической стороны оригинала или же такой перевод, который как бы утрачивает признаки “иностранности” и начинает восприниматься как часть национальной культуры языка-реципиента. Конечно, в идеале должно быть и то, и другое, но это, увы, достигается крайне редко. Наибольшие сложности при переводе прозы возникают при переводе национальных реалий, зачастую просто не существующих в стране языка-реципиента или существующих в совершенно ином виде, что может привести к значительному искажению смысла в переводе. Еще большей трудностью является передача юмора, так как общеизвестно, что чувство юмора имеет ярко выраженные национальные особенности, и то, что кажется смешным в России, может казаться грустным в Америке. Кроме того комический эффект может достигаться за счет чисто лингвистических приемов - полисемии, специфических грамматических конструкций, идиоматики, которые могут не иметь аналога в языке перевода.

Перевод драматургических произведений занимает как бы промежуточное положение между переводом поэзии и повествовательной прозы. Драма практически полностью состоит из прямой речи, а потому в ней используется более разговорный язык, в котором в гораздо большей степени могут быть использованы диалектизмы, жаргонизмы, просторечие, пословицы, поговорки, вызывающие неизменные трудности у переводчиков. Здесь также можно говорить о различии западного и восточного менталитета, особенностях национальной культуры и т.д. Все вышесказанное рассмотрено в работе на примере сравнительного анализа переводов пьесы-шутки Чехова «Предложение», выполненных в начале ХХ века англичанкой Констанцией Гарнет и известным американским театральным критиком и искусствоведом, не знающим русского языка, - Баретом Кларком в соавторстве с Хилмаром Бохачем. Свой опус они сами называют не переводом, а версией - version, при этом мы не исключаем, что они обращались к переводу Гарнет, стараясь при этом предельно его американизировать. Сразу же следует отметить, что оба перевода достигают главной цели - передать комизм ситуации, раскрыть характеры и в целом, безусловно, не искажают основного смысла. Сопоставление этих переводов позволяет показать как объективные трудности, так и особенности субъективного восприятия, влияющие на качество перевода. В то же время, английский и американский переводы отличаются друг от друга не только благодаря индивидуальным особенностям переводчиков, но и благодаря некоторым особенностям национального восприятия, способа выражения мысли и культурной традиции, дополняя наше представление об “американском” Чехове.

Заключение. Выделение некоторых типологических аспектов американской драмы позволяет, на наш взгляд, осмыслить ее как целостное эстетическое явление, отражающее некоторые особенности национального сознания. Как мы попытались показать, с момента своего возникновения драматургия США самым активным образом включилась в пропаганду идей молодой республики, способствуя тем самым созданию популярных мифов и стереотипов. В этом отношении ее роль была намного значительнее, чем роль других родов американской литературы. Впоследствии, когда несостоятельность социальных иллюзий стала очевидной, американская драма сделала основной своей темой тему крушения Великой мечты, решая ее на историческом, социальном, психологическом и философском уровнях. Американская драма, несмотря на все свое тематическое и стилевое многообразие, сформировала ряд устойчивых жанровых разновидностей, наиболее распространенными из которых являются историческая, семейная и мифологическая драмы. Каждый из этих видов характеризуется наличием целого ряда характерных структурообразующих признаков, которые каждый раз наполняются конкретным содержанием, отражающим эпоху и своеобразие авторского мировидения. Вот почему в исторической или семейной пьесе 60 - 70-х годов мы находим целый ряд черт, присущих пьесам этого рода 30 - 50-x. Типологические признаки пьес, речь о которых шла в работе, позволяют сделать некоторые выводы о характерных особенностях американской драмы в целом. Большой заслугой американского театра явилось то, что он запечатлел американскую действительность «в формах самой жизни» - в характерных и легко узнаваемых семейно-бытовых, нравственных и общественных коллизиях. Для большинства американских драматургов характерна постановка важных философских, общечеловеческих проблем - таких, как поиск человеком своего места во Вселенной, вопрос о смысле существования; им свойствен гуманистический пафос утверждения личности: больной, сломленный, слабый, порочный человек в их пьесах всегда достоин сострадания. Героями их пьес становятся представители всех сословий - наиболее характерные социальные типы современной Америки. Вместе с тем в решении такой важной проблемы, как человек и общество, звучащей с большей или меньшей силой во всех пьесах, большинство драматургов отдают пальму первенства антропологическому подходу к характеру. Повышенный интерес к метафизическому, всеобщему приводит в ряде случаев к снижению роли социально-исторических факторов в мотивации поступков героев, что позволяет говорить об отсутствии подлинного историзма во многих пьесах на исторические сюжеты. Практически все крупнейшие драматурги США в той или иной степени испытали на себе влияние таких популярных на Западе философских концепций, как экзистенциализм, релятивизм, ницшеанство, теория психоанализа. В их художественной практике это проявилось в том, что целый ряд негативных черт современного общества зачастую предстает в качестве неизменных атрибутов человеческого существования, а социальные проблемы решаются прежде всего в психологическом и обобщенно-философском плане. Такая тяга к универсализации, на наш взгляд, является существенной чертой всего американского театра. Более того, в этом заключается одна из интересных особенностей американской эстетической мысли в целом: она скорее мифологична, чем исторична. Как было показано в работе, в исторических сюжетах художников больше волнуют универсалии, константы, а не историческая конкретность; в пьесах на темы национальной истории исторические личности часто функционируют как архетипы, в семейных драмах авторы, развенчивая миф американской мечты, как бы создают новый миф, запечатлевая семейные отношения в устойчивых парадигмах. И, наконец, мифологическая драма, к которой так тяготеет в XX веке американский театр, придает вопросам социально-исторического и семейно-бытового характера глобальное, общечеловеческое звучание. В художественном плане одной из наиболее характерных черт, во многом определяющей специфику американской драмы, является предельная содержательность и активность художественной формы. Американские драматурги всегда тяготели к наглядной метафоричности, обильной театральной символике, подключению всех сценических средств для наиболее полного, комплексного воздействия на зрителя. В жанровом и стилевом отношении американскую драму характеризует синтетичность - сочетание и взаимодействие элементов, принадлежащих различным художественным системам., Путь развития американской драмы, таким образом, - это путь от стереотипов к архетипам, от схематичного, поверхностного изображения действительности в драме XIX века - к постижению сущностных основ человеческого бытия.

Концепция исследования не претендует на истину в последней инстанции и предлагается в качестве одного из возможных подходов к такому важному и сложному вопросу, как вопрос о поэтике американской драмы.

Перспективой данного исследования может стать комплексный анализ этнического театра в совокупности его основных составляющих - афро-американской, азиатской и драматургии чиканос, а также некоторых маргинальных направлений американского театра последних десятилетий XX века, что может в значительной степени дополнить предложенную типологию.

Основные положения работы отражены в следующих публикациях автора

Статьи, опубликованные в изданиях, рецензируемых ВАК

О некоторых стереотипах национального характера в американской драме 19 века. /В.Б. Шамина // Американский характер: очерки американской культуры. - М.: Наука, 1991. - С. 205- 218.

Сэм Шепард и Дэвид Мэмет: преемственность традиций.// Вестник Санкт-Петербургского университета. Филология Востоковедение Журналистика. Серия 9, выпуск 3-4. - С-Петербург: Изд-во СпбГУ, 2004. - С. 25-38.

Западноевропейские традиции в американской драме. В.Б.Шамина//Ученые записки Казанского государственного университета. Серия Гуманитарные науки, Т. 149, книга 2. - Казань: Изд-во КГУ, 2007. - С.69-81.

Чехов «Чайка» в интерпретации: Уильямс, Акунин. /В.Б.Шамина // Русская словесность - 2007. - №6 -С.2-6.

Монографии

Пути развития американской драмы: истоки, типология, традиции / В.Б. Шамина: монография. - Казань: Изд-во КГУ, 2007. - 296с. ISBN 978-5-98180-403-8.

Два столетия американской драмы/ В.Б. Шамина: монография.- Казань: Изд-во КГУ, 2000.- 128с.

Учебно-методические пособия

Пути развития американской драмы. /В.Б.Шамина: учебно-методическое пособие по спецкурсу для студентов-филологов. - Казань: изд-во КГУ, 1992. - 48с Проблема мифа в современной американской драме / В.Б. Шамина: методическое пособие по спецкурсу для студентов-филологов. Казань: Изд-во КГУ,1993. - 48с.

Статьи, опубликованные в отечественных изданиях

Традиции американского романтизма в драмах Ю. О'Нила / В.Б.Шамина // Романтизм и реализм в литературных связях и взаимодействиях: коллективная монография. - Казань:Изд-во КГУ, 1982. - С. 114-126.

Эсхил и О'Нил: трагедия античная и современная / В.Б. Шамина // Зарубежная драма: сб. ст. - Свердловск:Изд-во УрГУ, 1983. - С.21-30.

Миф об Оресте и Электре в античной и современной драме / В.Б. Шамина //Проблема традиции и новаторства в изучении и преподавании зарубежной литературы. - Казань: Изд-во КГПИ, 1984. -С. 32-34.

Проблема мифа в современном литературоведении / В.Б. Шамина // Проблемы метода и жанра. - М.: Московская библиотека ИНИОН, 1985, №20140.

Мифотворческие тенденции в драматургии Э. Олби / В.Б.Шамина, С.Э. Казаков // Зарубежная драматугия: сб. ст. - Свердловск:Изд-воУрГУ, 1985. - С. 18-26

Пинтер и Олби: к проблеме влияния / В.Б.Шамина, С.Э. Казаков// Закономерности развития национальных языков и литератур: сб. ст. - Казань: изд-во КГУ, 1988. - С. 36-42.

Драматургия Т. Уильямса в оценке американской критики В.Б.Шамина Зарубежная литературная критика. Проблемы изучения и преподавания: сб. ст. - Симферополь: изд-во Симферопольского ун-та, 1989.

«Власть тьмы» Льва Толстого и «Любовь под вязами» Юджина О'Нила В.Б. Шамина // Толстой и проблемы современной филологии: сб. ст. - Казань: Изд-во КГУ, 1991. - С. 32-41.

Пути развития американской драмы / В.Б. Шамина: учебно-методическое пособие. - Казань: Изд-во КГУ, 1992. - 48с.

«Вишневый сад» А. П.Чехова и «Трамвай Желание» Т. Уильямса /В.Б. Шамина // Материалы ХХУ-й зональной конференции литературоведов Поволжья. - Самара, 1995. - С. 31-32.

Языковая картина мира в поэзии и драмах Т.Уильямса / В.Б. Шамина // Языковая семантика и картина мира: сб. ст. - Казань: изд-во КГУ, 1997. - С. 23-29.

Leo Tolstoy's The Power of Drakness and Eugene's O'Neill's Desire under the Elms /V. Shamina // Руско-Британская кафедра. Выпуск третий. - М., 1997.- С.121-128.

Некоторые комментарии по поводу американской феминисткой критики / В.Б.Шамина // Материалы XXX-й всероссийской научно-методической конференции преподавателей и студентов. Выпуск 19. - С.Петербург: Изд-во СпбГУ, 2001. - С. 54-56.

Поэтический театр Теннесси Уильямса / В.Б.Шамина //Теннесси Уильямс в русской и американской культурной традиции: сб. ст. - С.Петербург: Янус. 2002.- С. 29-40.

Феминистские римейки шекспировских пьес / В.Б. Шамина, Л.М. Еникеева // Материалы ХХХI-й Всероссийской научно-методической конференции преподавателей и аспирантов. Выпуск 19, часть 2. - С. Петербург: Изд-во СпбГУ, 2002. - С. 50-54.

Russian Roots of A Streetcar Named `Desire' / V.Shamina // Мост/Bridge Language and Culture. №10. Набережные Челны - Нижний Новгород: Изд-во филиала НГЛУ, 2002. - С.45-49.

The Soviet American Dream / V.Shamina // Мост/Bridge. Language and Culture, №11. - Набережные Челны- Нижний Новгород:Изд-во филиала НГЛУ, 2003. - С.35-39.

Some General Tendencies of Modern American Feminist Drama /V. Shamina // Мост/ Bridge. Language and Culture, №12 -Набережные Челны- Нижний Новгород:Изд-во филиала НГЛУ, 2003. - С. 44-54.

Кинематограф возвращает к Аристотелю: “М. Баттерфляй - пьеса и фильм” / В.Б.Шамина // Мост/Bridge. Language and Culture, № 14 - Набережные Челны- Нижний Новгород: Изд-во филиала НГЛУ 2004. - С. 42-46.

Библейские сюжеты в американской драме ХХ века /В.Б.Шамина // Библия и национальная культура. Межвузовский сборник научных статей и сообщений. Пермь: Изд-во Перм. Ун-та, 2004.- С. 144-146.

Загадка русской души глазами Запада / В.Б.Шамина // Bridge. Language and Culture, №15. - Набережные Челны - Нижний Новгород: Изд-во филиала НГЛУ, 2004. - С.62-69.

Образ матери-природы в драматургии Юджина О'Нила / В.Б. Шамина Природа в художественной литературе. Материальное и духовное: сб. ст. - С-Петербург:Изд-во Спб.: ЛГУ им. Пушкина, 2004. - С.188-192.

“Английский” и “американский” Чехов / В.Б.Шамина// Традиции и взаимодействия в мировой литературе: сб. ст. - Пермь: Изд-во Перм. Ун-та, 2004. - С. 182-188.

Пьеса А.П.Чехова “Предложение” в английском и американском переводах /В.Б. Шамина // Русская литература в межнациональных связях и взаимодействиях: коллективная монография - Казань: Изд-во. КГУ, 2006. - С. 131-137

Теннесси Уильямс и Антон Чехов: традиция или новаторство / В.Б.Шамина // Русская литература в межнациональных связях и взаимодействиях: коллективная монография - Казань:Изд-во КГУ, 2006. - С. 82-91.

Три чайки: Чехов, Уильямс, Акунин / В.Б.Шамина // Bridge. Language and Culture, №17. - Набережные Челны - Нижний Новгород: Изд-во филиала НГЛУ, 2004. - С.32-38.

Историко-фактографические основы американской драмы/В.Б.Шамина//Синтез документального и художественного литературе и искусстве: Сборник статей и материалов межд. науч. конференции. - Казань: Изд-во КГУ, 2007. - С.265-271.

Американские вариации на чеховские темы /В.Б. Шамина//Русская и сопоставительная филология 2006. -Казань: Изд-во КГУ, 2006. - С.362-367.

Статьи, опубликованные в зарубежных изданиях

ХIX-th Century American Drama as the Embodiment of Social Optimism / V. Shamina // Sustaining Belief: North American Optimism: рroceedings of the Seventh Tampere Conference on North American Studies. - Tampere, 1997. - Р. 48-49.

American Сulture in Russian Рerception During the Years of the Soviet Power/ V. Shamina // Great Divides: The Ninth Tampere Conference on North American Studies: аbstracts. - Тampere, 2001. -Р. 47.

Myth and History in T. Williams' Poetry and Drama / V/Shamina American studies. Yearbook 2001. - Minsk: Univ. Press, 2001. - Pp.406-414.

American Women's Drama and Its Critics / V. Shamina // The Atlantic Critical Review, vol.1 # 1 (April-June 2001) - New Delhi, India. 2001. - Pp.120-127.

Lost in Definitions / V. Shamina // Interliteraria. World Drama on the Threshhold of the 21st Century. Volume II - Tartu: Tartu Univ. Press, 2002. - Р. 335-346.

Challenging Patriarchy / V. Shamina // The Atlantic Critical Review. Vol.2,1 (January-March 2003) New Delhi, India, 2003. - P.127-147.

Levels of Mythology in `M. Butterfly' by D.H. Hwahg and Their Interpretation in the Film by D. Cronenberg. Inklings / V/ Shamina // Jahrbuch fur Literatur und Aesthetik. - Мunster: Brendow Verlag, 2003. - Pp.193-201.

Romantic Heritage in the Works of Eugene О'Neill and Tennesse Williams / V. Shamina // The Atlantic critical Review', vol.2, #4 [October-December 2003]. New Delhi, India, 2003. - Pp. 57-73.

Americans in Rome /V. Shamina // Da Ullisse A…Il viaggio nelle terre d'oltremare. Pisa: Edirioni Ets., 2004. Pp. 326-335.