Своеобразие драматургического мышления Гоголя: проблемы научной рецепции последней комедии классика ("Игроки")

Таким образом, был заполнен очевидный пробел в изучении «Игроков», а тем самым и комедиографии в целом. Но общую научную ситуацию это не изменило. В противоречие со всем опытом изучения гоголевского творчества и этой непосредственно комедии, ее автор в последние десятилетия предстал чуть ли не апологетом плутовства или, наоборот, автором комедии об апокалипсисе.

Вместе с тем, аналитический опыт изучения «Ревизора», «Женитьбы» и «Игроков» составил основу предпринятого нами систематического анализа художественного языка последней комедии и позволили поставить вопрос о ее значительной роли в творческой эволюции комедиографа и творческой биографии Гоголя в целом. Особое значение при этом было отведено комплексным достижениям гуманитарного знания.

Третий раздел первой главы -- Историко-литературные перспективы изучения творческой истории драматургического произведения.

История создания одного произведения классика не является ни вполне частным, ни тем более обособленным научным аспектом изучения творческой биографии писателя в целом и конкретного этапа формирования художественной картины мира. Творческая история литературного произведения это, по сути, условно ограниченный фрагмент творческой биографии художника, рассмотренный в подчинении всех известных и разнопорядковых событий документированному воплощению единичного творческого процесса. То, что творческая история реконструируется на основе системного согласования знания о многих процессах различного исторического масштаба -- от автографического становления текста и биографического эпизода до этапа литературного и культурного развития, обеспечивает решение научных задач надежными критериями достоверности наблюдений и выводов, обоснованности предположений и поддерживает развивающий потенциал.

Особым и научно перспективным образом это реализуется в текстологической практике. Современная текстология не обособлена в границах абстрактной логики и не замыкается на сугубо прикладных задачах. История становления текста эксплицирует такие важнейшие этапы порождения художественного образа, как замысел, его черновые наброски и этапы развития или трансформации, выработка окончательной редакции на лексическом, структурно-композиционном и художественном уровне и т.п. При этом как часть многосложного целого прямая фактическая документация частного процесса в виде сохранившихся автографов, авторизованных рукописей и проч. уже в текстологическом описании согласуется с большим объемом биографических, филологических, теоретических данных, а к реконструкции творческой истории привлекаются дополнительные данные об эстетических и художественных поисках создателя, о влиянии на замысел и его поступательную реализацию явлений и событий внешнего (вплоть до историко-культурного) и внутреннего (напр., логика становления художественного образа) порядка, о прямом и опосредованном воздействии литературного, дружеского, биографического окружения и т.п.

В обширном ряду порождающих, сопутствующих и трансформирующих становление художественной целостности условий особое место занимает самое сложное для интерпретации и одновременно чрезвычайно ценное для научной мысли обстоятельство -- «параллельное» создание художником других произведений. Установление тематических, мотивных, характерологических и проч. связей одной творческой истории с другими, параллельными или предшествующими, творческими усилиями художника слова ставит много проблемных и перспективных научных вопросов. К таковым относятся, например, феноменология жанрового мышления, специфические отличия воссоздания одного явления в подчинении разным (по времени, жанру, завершенности) художественным концепциям, вопрос о диффузии и взаимовлиянии разных порождающих моделей и функционально-семантической роли слова в них и проч.

Научное представление о единстве художественной картины мира писателя в качестве обязательного компонента признает эволюционный фактор, и в исследовании творческой истории и истории текста этот фактор приобретает особое значение, формируя наукоемкие исследовательские аспекты. Прежде всего, это касается общего творческого поиска художником жанровых моделей, аутентичных насущной и/или животрепещущей в его восприятии проблематики жизни человека и общества. Кроме этого речь идет об эволюции, а порой трансформации и даже отказе от замысленной художественной концепции. Текстологическое исследование, отражая поступательную вариативность изменений на разных структурных уровнях текста, непосредственно обращает нас к насущным вопросам поэтики. Обширные аналитические возможности в этом плане открывает нам авторская правка, сопровождающая становление каждого текста -- как завершенной, так и незавершенной целостности.

Так, специфические особенности поэтики драматургического произведения позволяют говорить о более жесткой зависимости, чем в иных родах, разных стадий развертывания замысла литературной пьесы. Поэтому комплексное знание об истории создания драматических произведений Гоголя предоставляет материал для сравнительно-типологического исследования структурно-содержательного объема разного типа автографов в аспекте феноменологии драматургического мышления автора. Чрезвычайно интересные результаты, в частности, дает сопоставление черновых автографов начала пьесы (от ранних -- «Владимира…», «Женихов», «Альфреда», светской драмы до первоначальной редакции «Игроков» и более поздней драмы из украинской истории), позволяющее в русле общих тенденций строить предположения о причинах и побудительных мотивах отказа от воплощения замысленного сюжета. Перспективным представляется также сравнение истории текста «Игроков» (с драматургической трансформацией интриги, но с сохранением персонажей, некоторых диалогов, речевых характеристик и пр. компонентов сделанного, удовлетворяющих автора) с другими «дискретными» историями -- «Владимира 3-ей степени» и «Женитьбы». С одной стороны, это позволяет решить вопрос о значимости замысла для автора, с другой -- о характере авторской заинтересованности в общей идее или в драматургическом решении.

Документированная обнаженность работы драматурга над интригой «Женитьбы» противоположна скудной фактической оснащенности процесса подготовки «Игроков». Но в истории обеих пьес усилия комедиографа по выработки интриги сочетаются с изменениями сюжетного уровня, обусловленными не только поисками оптимальных комедиографических решений, но и серьезным воздействием творческой эволюции писателя, работающего в этот период, с одной стороны, над объемным эпическим полотном «Мертвых душ», а с другой стороны -- над сюжетом, в котором авторское внимание сконцентрировано на замкнутом в самом себе сознании Поприщина. В этом плане интересной представляется тенденция драматизации комедийного характера, с одной стороны, и литературного героя, с другой.

Научный потенциал изучения такого специфического выражения авторской мысли драматурга и комедиографа, как черновые наброски, в целом остается недооценен. В одном случае Гоголь набрасывает эпизоды или диалоги, в другом -- оттачивает словесно-речевые конфигурации характера, в третьем -- определяет для себя общеэстетическую авторскую позицию, как в «Драме из украинской истории». И весь корпус черновых материалов этого типа позволяет выявить чрезвычайно интересную градацию начального этапа творческого процесса драматургического типа.

Особые перспективы в современной науке открывает и историко-культурный и филологический комментарий, с необходимостью требующий привлечения широкого спектра фактических данных и аналитических приемов и обязательного согласования данных творческой истории с документальным фондом.

Научный комментарий все более серьезно заявляет о своих исследовательских ресурсах, выходящих за рамки прикладной историко-литературной сферы, и ширящееся внимание к этому виду научно-исследовательской деятельности См., напр.: Новое литературное обозрение. 2004. № 66.; Текст и комментарий. Круглый стол к 75-летию Вяч. Вс. Иванова. М., 2006. все более заметно теснит еще недавно обширный поток субъективных мнений, толкующих себя и о себе, но выдающих эту авторефлексию за толкование классических художественных или мемуарных (эпистолярных и пр.) текстов. Комплексный исторический комментарий художественного, в частности, произведения не только располагает его в широкий границах, описывая характер и динамику взаимосвязей разных исторических процессов -- от биографического эпизода до исторического процесса, от последовательности авторской правки в автографе до трансформации картины мира автора и его поколения, но и обязательно удерживает этот двойной фокус аналитического зрения, избегая (в идеале -- исключая) модернизации критического чтения текста как на простейших уровнях (лексическом, синтаксическом и т.п.), так и на сложнейших (трансформация сюжета, авторские интенции и пр.).

Четвертый раздел первой главы -- Драматургический мотив: проблемы и перспективы изучения.

И теория мотива, и практика аналитической реконструкции отдельных мотивов разного уровня сложности и принадлежности автору, эпохе, историческому стилю и т.п. -- разрабатывается в последние тридцать лет в условиях приоритетного внимания к повествовательной и поэтической художественной структуре, с различением фольклорной и литературной проблематики См., напр., историографический аналитический обзор исследований по теории повествовательных мотивов: Силантьев И.В. Теория мотива в отечественном литературоведении и фольклористике. Очерк историографии. Новосибирск: СО РАН, 1999. С. 95-101; Силантьев И.В. О некоторых теоретических основаниях словарной работы в сфере сюжетов и мотивов // Словарь-указатель сюжетов и мотивов русской литературы. Экспериментальное издание / Отв. ред. чл.-корр. РАН Е.К. Ромодановская. Вып. 1. Новосибирск: Изд-во СО РАН, 2003. С. 160-169.. Теоретически обоснованной методики анализа мотивики драматургического текста нет, несмотря на ее практическую востребованность.

Меньше всего сомнений вызывает вопрос о так называемых гипермотивах в драматургическом тексте (блудный сын, договор с дьяволом и пр.), укорененных в фабульных компонентах и пересекающих родовые, исторические и жанровые границы См., напр.: Тюпа В.И. Словарь мотивов как научная проблема (на материале пушкинского творчества) // Словарь-указатель сюжетов и мотивов русской литературы. Вып. 1. Новосибирск, 2003. С. 170-197.. Но, эксплицируя такие мотивы в отдельной пьесе классической эпохи, мы оцениваем сам факт авторского обращения к «вечным сюжетам» человеческой жизни. Новые смыслы связываются с актуальностью старых и/или вечных, что, разумеется, важно. Особого внимания, однако, в этом плане заслуживает практическое соотношение в тексте символического репертуара и реминисценций, разнонаправленно функционирующих в культурной памяти Лотман Ю.М. Символ в системе культуры // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 1. Таллинн, 1992. С. 191-199.. И сразу встает проблема внутритекстового генезиса мотива в виде развертывания фабульной основы в сюжетное целое (а сюжетообразование в драматургии специфическое по определению).

В интерпретации содержательной стороны мотива не может быть редуцирована формирующая мотив театральная традиция. К примеру, в комедии постромантической эпохи договор с дьяволом получает пародийную модальность, но если в причастном к такой коллизии персонаже распознается модификация маски Арлекина, мотив способен воздействовать на конфигурацию конфликта, трансформируя интригу. Но ведь мотив может быть включен и в кругозор одного или нескольких персонажей. Каковы аналитические средства очерчивания такого литературного и идеологического кругозора персонажа пьесы, дифференциации его с авторским, опознания мотивов разного уровня?

Как конфигурирует динамическую функцию фабульного мотива интрига? Коль скоро интрига в драматическом роде ответственна не только за сценическую композицию, но и за архитектонику целого, ее функция сопоставима с посредниками автора в повествовании. Отсюда вопросы: может ли интрига выступать носителем самостоятельных от фабулы мотивов, способна ли она к порождению мотивов?

Весь гуманитарный научный опыт ХХ века свидетельствует о сложнейшем механизме коммуникации с помощью слова. Драматургия, воссоздающая литературно-художественными средствами словесную коммуникацию в устной форме, подчиняет ее кроме прочего сценическому авторскому мизансценированию, где каждое произносимое слово включено в зрительный и слуховой ряд: говорящий, слушающие, слышащие и подслушивающие. Отсюда традиционное комедийное «эхо» (ср. в «Свадьбе Фигаро»), например, и т.п. эффекты. Но вопрос, является ли слово литературной пьесы столь же полноправным компонентом художественной структуры текста, как в прозе и стихе, не получил еще теоретического обоснования. Между тем, исследователями отмечается независимое от сценического действия «протекание» определенных словесно-тематических сочетаний сквозь текст пьесы См., напр., наблюдения такого рода по поводу жалобы фонвизинского недоросля на жмущий кафтан (Вайман С.Т. Драматический диалог. М., 2003. С. 88-91); ср. указание Ю.В. Манна на мотив «плевания в глаза» в «Женитьбе» (Манн Ю.В. Парадокс Гоголя-драматурга // Вопросы литературы. 1981. № 12. С. 146).. Можно ли и целесообразно ли усматривать целостность мотивного типа в подобных элементах жанра?

«Игроки» предоставляют уникальную возможность выявить те структурные принципы мотивообразования, которые были выработаны Гоголем в прозаической художественной комедии. Количественно минимальные средства аккумулируют непривычно большой содержательный объем, в итоге в «Игроках» наблюдается особое свойство драматургического языка, позволяющее ставить вопрос о таком качестве слова в художественной комедиографии Гоголя, которое сопоставимо с тыняновской концепцией поэтического слова и бахтинской концепцией романного слова, а порождающий это качество контекст может быть обозначен как теснота речевого ряда На наш взгляд, именно о симфонизме слова как единицы драматургического образа писал Гоголь в главе «О театре…» своей «Переписки с друзьями…»: «Нет выше того потрясенья, которое производит на человека совершенно согласованное согласье всех частей между собою, которое доселе мог только слышать он в одном музыкальном оркестре и которое в силе сделать то, что драматическое произведение может быть дано более разов сряду, чем наилюбимейшая музыкальная опера. Что ни говори, но звуки души и сердца, выражаемые словом, в несколько раз разнообразнее музыкальных звуков» (VIII, 270; курсив наш. -- Е.П.).. По нашему мнению, это качество речевого поля «Игроков» не является эксклюзивным для художественной драматургии, но в последней гоголевской комедии свойство драматического слова представлены в особой концентрации.

На наш взгляд, и в традиционных приемах устроения комедийного диалога распознается ресурс мотивообразования (стихийная для персонажа метафоризация речи, некоторые виды комедийных каламбуров и т.п., способные быть «подхвачены» многими персонажами, получить выражение в поведенческих реакциях и развернуться в мотивную целостность).

Для практического исследования особой ситуацией представляется творчество тех драматургов, чьи пьесы рассматриваются (в том числе часто в мотивном аспекте) в авторском творческом контексте других жанрово-родовых образований, -- Пушкин, Гоголь, Лермонтов, Чехов и др. В этих случаях мы имеем дело со специфической драматургией, пограничной разным родам воссоздания художественного образа мира. Драматургическое наследство художников слова предоставляет особые возможности для выработки специального аналитического аппарата и в то же время манифестируют значимость родовой спецификации. Так, именно исследование чеховской драматургии позволило С. Балухатому в 1927 г. поставить вопрос о том, что к родовой специфике драмы относятся особые качества драматического слова -- как «эмоционального и динамического» Балухатый С. Проблемы драматургического анализа. Чехов. Л., 1927. С. 9..

Перспективным, но проблемным пунктом является трансформация повествовательных или поэтических мотивов в драматургическом тексте. Трудности связаны с дифференциацией авторской рецепции «заимствованного» мотива и собственно родового влияния на функционирование поэтического или прозаического мотива в специфическом -- драматургическом -- сюжете. В гоголеведнии эта проблема встает особо остро в связи с тем крайне важным условием, что в окончательной редакции все его пьесы сложились в творческой параллели с таким нетрадиционным в жанровом плане произведением, как поэма «Мертвые души», а в то же время эти окончательные редакции вырабатывались с сознательной установкой на сценическую интерпретацию и на фоне творческой рефлексии именно комедиографических законов.

Во второй главе -- Традиция как новация: роль мирового, отечественного и собственного драматургического опыта в устроении действия в «Игроках». -- последняя гоголевская комедия рассматривается в свете мировой и отечественной театрально-драматургической традиции.

Развитие отечественного театра во второй половине XVIII и первой трети XIX веков отмечено явной пассионарностью молодого и восприимчивого культурного института, активно ищущего своей национальной самобытности и одновременно -- в своих высоких драматургических образцах -- историко-культурной идентичности в обновлении традиционных для мирового опыта форм. Массовая вовлеченность в театральную жизнь эпохи синтезировала самые разные формы освоения мировой драматургии. От репертуара любительских театров и «домашних» спектаклей, ориентированных на отечественную и мировую классику, до представленной гастролирующими в провинции, а в столицах постоянными актерскими труппами современной европейской пьесы. От увлечений ярмарочными балаганными зрелищами до рафинированной рецепции поэтики народного театра в дворянской среде 1810-1820-х годов (питающихся от отечественных культурных источников и в результате усвоения европейской театральной культуры после 1812 г.). Все это -- и стремительное движение вперед, и средоточие в одном историческом периоде множества разных процессов и форм (уже освоенных и все еще инокультурных) театрально-драматургического мышления -- составляло тот «пассивный идеологический фон» (Д.С. Лихачев), и своеобразный общий лексикон, который обеспечивал основу диалога драматурга, критика и зрителя. «Чувство сцены», по выражению Немировича-Данченко в той или иной мере (с разной созидательной способностью) было присуще всем современникам Гоголя, особенно -- старшему поколению Способность двумя-тремя первыми репликами пьесы направить драматургическое действие к самому центру общей идеи комедии была свойственна, по тонкому наблюдению современного исследователя, и автору «Недоросля» (Вайман С.Т. Указ. соч. С. 88-89).. Кроме того оно активнейшим образом взаимодействовало с приватной и социальной психологией гоголевского современника (о чем писал Ю.М. Лотман), а также -- как самостоятельный процесс и как следствие названного -- с литературно-художественной проблематикой. Театральная культура, в свою очередь, испытывала вторичное влияние со стороны реальности и литературы.

В эстетических и художественных поисках драматургом-реформатором исторически-актуальной и действенной комедийной формы «всякая всячина» театральной повседневности отечественной культуры перестала быть «пассивным» фоном.

Первый раздел второй главы -- Традиционная для комедии пародийность и ее нетрадиционная концентрация в последней комедии Гоголя: «Игроки» и актуальный театрально-драматургический процесс.

Если гоголевская статья «Петербургская сцена 1835-36 гг.» критикует крайнюю несамостоятельность отечественной драматургии относительно среднесортных европейских образцов и, как следствие, слепоту в отношении комической сущности российской действительности, то в «Театральном разъезде» обсуждается проблема механистичности жанрового мышления действующих драматургов. В «Игроках» она предстала в практическом устроении действия на основе бытующих на сцене комедийных, водевильных, фарсовых и мелодраматических приемов. Это расхожие фабульно-тематические комплексы (карточный обман, союз обманщиков и т.п.), компоненты интриги (узнаваемая завязка и предсказуемая развязка и т.п.), типичные герои (водевильный гусар-гуляка или мелодраматические мнимый отец и карточный злодей и т.п.) и соответствующие речевые характеристики и т. д.

К пародированию в «Игроках» стереотипных компонентов, утерявших какую бы то ни было информативность, Гоголя подтолкнуло не только природное остроумие и нетерпимость к омертвелым формам, но и позитивный вектор творческой стратегии комедиографа -- поиск жанровой формы, удовлетворяющей литературным и театральным требованиям комедийных жанров. Известно, что пародия как генетически связанный с комедией (О. Фрейденберг) и сатирой (М. Бахтин) прием в период становления исторической жанровой формы приобретает особую актуальность, не только отрицая «незадачливые» усилия собратьев по цеху, но и утверждая состоятельность обновленного жанра.

Если фабула и образующие ее темы и амплуа в «Игроках» совершенно исчерпываются составом банальностей текущего репертуара, то интрига составила тот уровень пьесы, компоненты которого при легкости опознания одновременно сложились в неожиданное даже для знатоков целое. Этот эффект гоголевской одноактной пьесы зиждется, по нашему убеждению, на актуализации содержательной функции драматургической интриги и ее компонентов. В противовес популярной тогда скрибовской идее «хорошо сделанной пьесы» для сцены (идее подавления драматургического содержания сценической занимательностью) -- у Гоголя театрализация и «сценизация» интриги поддерживает событийную достоверность: пародийной на авторском уровне функции определенного компонента соответствует его пародическая форма на уровне пользующихся театральными клише персонажей (Утешительный с товарищами и волонтерами) и их зрителей (Ихарев, юный Глов, гоголевский зритель).

Содержательным инструментом организации непрерывного и непротиворечивого хода зримых событий при смене банальных приемов является у Гоголя и перипетия: маскируя стыки фрагментов разных жанровых моделей, она, одновременно, организует разветвление действия на несколько параллельных уровней. В итоге одноактную пьесу Гоголя можно причислить и к комедии характеров (Ихарев и Утешительный), и к комедии нравов (шулера или провинциальные помещики), и к комедии положений (в разных вариациях), и даже к комедии интриги. Все это успевает не просто правдоподобно, но с абсолютной достоверностью развернуться в комедийное целое за полтора часа, а при этом ни один из способов (нравы, характеры, положения, интрига) не является доминирующим, «действие кипит жизнью живой и естественной, лица удивительно натуральны, положения интересны и остроумны поразительно» Кони Ф. Сочинения Николая Гоголя. Четыре тома. СПб., 1843 // Литературная газета. 1843. № 11. С. 223..

Во втором разделе главы -- Мещанин во дворянстве (Мольер и Лесаж), провинциал в столице (Шаховской и Загоскин) и дворянин в плутовстве («Ревизор», «Женитьба», «Игроки»). -- «Игроки» рассматриваются как гоголевская конфигурация классического комедийного сюжета, получившего под пером Мольера статус образца.

Деклассированность, порождающая неадекватное обстоятельствам, а потому нелепое и смешное поведение героя, являлась и является традиционной комедийной коллизией, архетипически связанной с природой жанра (О. Фрейденберг, Л. Пумпянский). А мнимость, порожденная необоснованной (уже, еще или всегда) претензией персонажа на место бога, героя, победителя или претензией ложной идеи (иллюзии) на место истинной, механического/мертвого -- на место живого и т.п., -- составляет суть комического события множества комедийных сюжетов. Но реальная комедия -- жанр столь же глубоко традиционный, сколь и исторически конкретный и высвечивает вечно комическое в исторически-актуальном событийном поле действительности.

И событийная, и психологическая коллизии Ихаревской амбициозности отсылают к мольеровскому «Мещанину во дворянстве», но с разным посредничеством. Амбиции Ихарева, его мечта «пройтись» по столичным знаковым местам и тем «стать наравне с просвещенным человеком» связаны с русской рецепцией мольеровского типа, представленной единственно возможной для нач. XIX в. модификацией -- комизмом «полубарства» и провинциализма (напр. «Полубарские затеи» А.А. Шаховского, «Провинциал в столице» или «Богатонов в деревне» М.Н. Загоскина). Соответствующие нравоописательные штрихи распознаются и в гоголевских комедийных героях.

Прекрасно описана социокультурная подоплека психологической деклассированности Хлестакова, направляющая его фантазии (Ю. Манн, Ю. Лотман); в «Женитьбе» эта проблематика представлена и в традиционной (французский язык, спор о свахи и тетки о дворянском и купеческом женихах и т.п.), и в именно гоголевской гротесковой формации (приличный цвет фрака, напр.). Но образ Ихарева проливает дополнительный свет на отношение комедиографа к проблеме: амбиции героя литературны, он хочет быть не только денди, но и романтическим героем, злодеем, «обмануть всех и не быть обмануту самому». Он не голоден, как Хлестаков и юный Глов, у него нет «ко лжи большого дарованья» Хлестакова или куража Кочкарева, он воплощает пошлость потому, что потерялся, заблудился в ценностных поисках, продиктованных желанием быть замечательным и замеченным. Среди его образцов -- «умник» светской комедии («ум -- великая вещь»), который «не может быть не плутом» среди дураков. Среди его антиподов в старшем поколении -- умный и скучающий богатырь не у дел Утешительный, из «ровесников» -- Печорин. Ихарев -- пародичен к типологически близким ему «обдернувшимся» литературным героям -- Германну и Арбенину, именно комедийный жанр сохраняет ему здравый ум. К таким именно, как Ихарев, Гоголь применил народную поговорку: «Не душой худ, а просто плут». В «Игроках» это явилось одним из центральных предметов художественной мысли.

В целом структура сатирического образа «Игроков» типологически и генетически связана с «Тюркаре» Лесажа (1709), где основным событием является всеобщая карусель обмана, хитрейший в который раз торжествует победу над хитрым, а победитель в псевдо аристократическом царстве денег и обмана сменяет имя Тюркаре на Фронтена. Заключительный монолог Ихарева о том, что хитрить бесполезно и «под боком» найдется плут похитрее, подводит своеобразный итог этой сатирической комедийной традиции, совмещающей серьезную социальную проблематику с «плебейским» фарсовым (ярмарочная карусель) решением, восходящим к архетипам комического до комедии (О. Фрейденберг).

Переосмысление Гоголем комедийной коллизии Лесажа устанавливает иную конфигурацию развития его собственной комедийной интриги. Сначала плут из плутов городничий обманулся в столкновении с простодушным фантазером, приняв его за типичного лжеца, потом плут Кочкарев обманулся в противоборстве с неподатливостью как будто податливого к влияниям Подколесина, наконец, плут Ихарев обманулся в борьбе/союзе с более умным плутом Утешительным. Но в этих модификациях типичной комедийной плутовской коллизии только Ихарев, герой последней гоголевской комедии, неожиданно для себя осознал реальную проблему несоответствия достигнутого статуса не только привлекательным, но и социально достойным образцам. Для Гоголя «просто плут» Ихарев -- это не комедийный характер, а ценностная проблема современности: герой его времени (и его последней комедии) готов принять плебейский кодекс чести, чтобы только не отказаться от амбиций ума. Об этом Гоголь позже писал в «Выбранных местах…».

Третий раздел второй главы -- Театрализация действия в «Игроках» как «мышеловка» для заблудших душ (Шекспир, С. Полоцкий и Гоголь). -- посвящен художественной рецепции драматургом двух хорошо известных его современникам пьес -- «Гамлета» Шекспира, не сходящего с русской сцены той поры, и «Комидии притчи о блудном сыне» Симеона Полоцкого, уже не актуальной тогда в сценической интерпретации, но широко распространившейся в лубочной транскрипции.

Обе аллюзии связаны с театрализацией действия в гоголевской пьесе. По сути в действиях Утешительного с компанией представлен полный цикл театральной антрепризы: литературно-драматургический сценарий, подготовка спектакля, ангажирование вольнонаемных актеров (включая вовлечение в спектакль самого Ихарева и младшего Глова), разыгрывание представления, режиссирование (на сцене и за кулисами), оплата участия вольнонаемных актеров (обоих Гловых и Замухрышкина-Мурзафейкина), театральный сбор (отданные Ихаревым деньги), эстетическое и моральное воздействие, обсуждаемое Ихаревым и А. Гловым в «театральных сенях» после отъезда основного состава -- Утешительного, Швохнева и Кругеля. При этом сопоставление с «Гамлетом» (Е. Куприянова, Ю. Лотман) позволяет нам оценить структурное и функциональное значение организованного Утешительным события-спектакля; а с «Комидией…» Полоцкого -- выявить содержательную основу сценария и спектакля.

Типологическое сходство драматургической структуры «Игроков» с комплексом событий «Гамлета», объединенных сценой «мышеловки», коренится в том, что в обоих случаях театральное событие вплетено в интригу детективного типа, а точка зрения главного героя на происходящее, содержание его переживаний, сомнений и пр. концентрируют на себе внимание наблюдателя из зрительного зала. У Шекспира преступление, о котором становится известно принцу (и зрителю), должно стать явным для всех, то есть быть доказано, и для самообнаружения злодея Гамлет использует театральную площадку как ловушку, зеркало для совести, выступая в качестве автора пантомимы как свидетель обвинения, а в качестве организатора спектакля -- как обвинитель. В итоге король-братоубийца не без основания узнает себя в театральном злодее с известными нам последствиями, и в сопоставлении с «Игроками» важно то, что прогнозируемый Гамлетом и неожиданный для большинства персонажей эмоционально-психологический эффект обусловлен тем, что король-узурпатор знал о себе то, что увидел в зеркале театра.

В гоголевской рецепции патовая ситуация Гамлета и его роль в театрализации интриги разделены и даже разведены по разные стороны внутренней рампы. Первая спародирована Гоголем с сарказмом в отношении Ихарева. При этом новейший Гамлет в «Игроках» даже в сравнении с Подколесиным кажется мелким человеческим типом, но в литературном отношении -- наоборот: амплуа плута в догоголевской отечественной комедии еще не покушалось на дворянский кодекс чести, другое дело -- лжец, злодей и т.п.

Роль «обвинителя» и устроителя театральной «мышеловки» передана Гоголем Утешительному. Последствия серьезны и для главного героя, и для интриги. Ихарев готов принять роль злодея, но в зеркале спектакля видит отражение «просто плута»; эту, патовую для чести, ситуацию он благополучно разрешает -- признает себя плутом, но умным, если не самым умным («обмануть всех»). Но в развязке выясняется, что надо отказаться и от амбиций «ума», что интриги и хитрость не гарантируют успеха, что везет «дураку».

Как и Гамлет, Утешительный устраивает «мышеловку» на известном всем участникам драматургическом материале, интерпретируя событийно-психологические проблемы Ихарева и А. Глова сквозь призму комического эпизода школьной пьесы Симеона Полоцкого «Комидия притчи о блудном сыне» о пагубе амбиций, страстей и забвения Отцовских заветов. Примечательны, в частности, такие параллели, как мнимая дружба призванных в услужение и нанятых Блудным для развлечений слуг, щедрая оплата обыгрывающих его в зернь обманом, содержательно близкие высказывания участников и др.

Проекция «Игроков» на интермедию из пьесы С. Полоцкого открывает интересное в литературном и закономерное в эстетическом плане соотношение между частями пьесы Гоголя и между всеми четырьмя текстами, вовлеченными в литературно-драматургическую модель пьесы в пьесе (если авторство Утешительного считать автономным): евангельский источник, его интерпретация Полоцким, ее использование для театральной трактовки проблем Ихарева и Глова Утешительным и включение последней в гоголевскую.

Особую роль в этой сложной структуре играет жанровая специфика интермедии -- и в школьном, и в лубочном театре, и в домашних любительских спектаклях ориентированная на условности ярмарочного балагана и «театральный диалог», по П. Богатыреву.

В четвертом разделе второй главы -- Ярмарочная театрально-сценическая традиция как прямой и опосредованный источник интриги гоголевской комедии 1842 г. -- дано описание тех драматургических компонентов одноактной гоголевской комедии, которые позволяют трактовать событийный ряд в понятиях ярмарочно-театрального зрелища, а интригу и фабулу пьесы -- как сочетающие, в соответствии с театральной эстетикой его эпохи, народный и официальный тип сценической условности.

Театрализация событийного ряда «Игроков» структурирована Гоголем в соответствии с поэтикой ярмарочной сцены, принципиально разомкнутой, в отличие от официальной (А. Гвоздев), для «театрального диалога» (П. Богатырев). Обе театральные площадки кардинально отличаются функциональной и символической ролью рампы, мерой и характером ее проницаемости. В истории развития европейского театра они и жестко противостояли друг другу, и взаимодействовали (и на уровне эстетики, и на уровне поэтики), причем в иные периоды обе тенденции сосуществовали. Все европейские драматурги, с чьим творчеством связан генезис «Игроков», приняли в этом процессе живейшее участие, сформировавшее индивидуальную драматургическую поэтику каждого. Причем, если Мольер и Шекспир «оживили» официальную сцену театрально-демократическим духом, то Лесаж, наоборот, трансформировал итальянскую сценарно-импровизационную основу театра французской ярмарки в авторскую ярмарочную пьесу, эстетически рафинированную в отношении обеих поэтик и равно привлекательную и злободневную для всех социальных групп. Его ученики подвизались уже на обеих сценах. Любимый Гоголем Гольдони и активно пародировал условности дель-арте как смешные вопиющим неправдоподобием, и использовал, и развивал маски площадного театра.

В сжатом во времени и чрезвычайно интенсивном развитии отечественной театральной культуры разновременные европейские тенденции эстетического взаимодействия народной и официальной сцены налагались, образуя в сочетании с исконными и уже привнесенными и освоенными традициями поля сложнейшей культурной интерференции. Одним из таких полей стал украинский школьный театр, инкопорировавший народный вертеп вместе с низовыми балаганными формами театрального диалога (Л.А. Софронова). А одним из активно внедряющих в литературное сознание столичной культуры украинскую интермедийную смеховую стихию стал Гоголь, зрелищные впечатления которого к 1842-му году обогатились разными формами европейской традиции, осваиваемой им как зрителем, читателем, мыслителем и драматургом.

Характерно при этом, что событийный ряд «Игроков», обращенный эпиграфом к минувшему, а упомянутыми реалиями к относительно недавнему времени и провинциальному быту, сам обращает нас к отечественным формам благородного любительского, или домашнего, театра, активно использующего опыт интермедии и балагана в организации действия своих пьес-сценариев по модели театра в театре. Этим обеспечивается совершеннейшее правдоподобие развертывания событий для персонажей «Игроков» и историческая достоверность художественного образа.

Ярмарка как место действия «Игроков» позволяет прояснить сложное и на первый взгляд парадоксальное слияние в фабуле пьесы событий карточно-шулерского и театрального рядов с плутовством и многие «странности» поведения персонажей (в том числе -- речевого). В частности, демонические коннотации, приписываемые действиям Утешительного с компанией некоторыми современными исследователями, воспринимающими события пьесы глазами Ихарева, оказываются постпушкинской пародийной рефлексией мистифицирования карточной темы, «дьявольский обман» оборачивается в ярмарочной проекции фокусом и остроумной насмешкой над жадностью, падкой на дешевизну (ярмарочные реалии такого типа во множестве описаны А.Ф. Некрыловой) и т.п.

Третья глава диссертации -- «Игроки» как произведение словесного искусства: проблемы сюжетной и жанровой организации. -- посвящена вопросам поэтики гоголевской комедии как произведения классика литературы и гениального художника слова, активно отзывающегося на запросы времени и формирующего многие тенденции литературного процесса в России середины XIX в.

Первый раздел главы -- Карточная тема как «мертвый капитал» литературы конца 1830-х годов: драматургический и повествовательный модусы пародирования («Игроки», «Пиковая дама» и «Мертвые души»).

Пик популярности карточной темы в России приходится на 1827-1829 гг. (естественно, в романтической или романтизированной форме). А стихийная семиотизация в литературе карточной игры и колоды достигает своего пика в начале 1830-х годов, в том числе в романтической версии В. Одоевского (в «Сказке» про Ивана Богдановича Отношенье). Пушкин в «Пиковой даме» подытоживает и тот и другой вектор развития темы и возможности их контаминации, пародируя известные мистически окрашенные карточные сюжеты, а одновременно сообщая традиционно сатирическому мотиву карты=дело метафизическую и экзистенциальную сложность.

После 1834 г. решение карточной темы у Гоголя спроецировано на пушкинское, но в моделировании социально-общественной проблематики карточная игра представляется ему несостоятельной, и он привлекает дополнительные и мощные культурные модели, выступающие на авансцену смыслообразования и придающие роли карточной игры вариативный и даже бутафорский характер То же наблюдается и в творчестве М. Лермонтова..

Гоголевское отношение к литературной теме карточной игры пародийное и сатирическое и в поэме, и в последней комедии. Демонстрация несостоятельности темы в сюжетообразовании, однако, принимает разные формы, непосредственно связанные с жанрово-родовыми приемами формирования и разрушения читательских/зрительских иллюзий, постоянно материализующихся из литературных или театральных стереотипов. В поэме описательный (занятый населением губернии) и аналитический (связанный с Чичиковым) тематические модусы формируются повествователем, перемешиваются и перепутываются им (то хаотичный и безалаберный Ноздрев воспринимается как шулер и расчетливый игрок, то Чичиков, чурающийся азартных игр, все время попадает под подозрение в карточной игре наверняка в параллели с Германном и т.п.). Но при внимательном чтении отношение главного героя к случаю оказывается сложнее оппозиции азартной и коммерческой игры. Иначе в комедии: весь ряд карточных событий и сама игра в кульминационном явлении -- с успехом выполняют функцию миражной интриги и для главного комедийного героя, и для гоголевского зрителя.

Другая форма спецификации пародийного решения карточной темы в повествовательном и драматургическом текстах Гоголя связана с разной мерой полноты воссоздания картины мира в этих жанрах. Однородное сообщество карточных игроков одного сословия и вненаходимость авторского голоса в «Игроках» противостоят обширному полотну «Мертвых душ», где стол с зеленым сукном является необходимым, но не центральным и не самодостаточным атрибутом мизансценирования чичиковской «негоции». Именно завершение первого тома «Мертвых душ» -- с героем, в меньшей степени, чем комедийный, обособленным от автора, но существенно более сложным в литературном и в психологическом плане, -- определило трансформацию раннего карточного замысла пародийного плана в самостоятельный сюжет и позволило Гоголю при не только высмеять глупость и нелепую амбициозность Ихарева, но и, сохраняя достоверность характера, открыть в нем способность к рефлексии и перспективу.

Второй раздел третьей главы -- Обман в комедии: событие, тема, мотивы.

Тема обмана в гоголевском творчестве развернута и обширно, и многообразно, включая самые разные компоненты от художественного образа пространства («Заколдованное место», «Невский проспект» и пр.) до персонажей (Чертокуцкий, Хлестаков, Ноздрев, Утешительный); с самыми разными модальностями -- от лжи и вранья до неудержимой фантазии и от демонической окраски до комически-нелепой; наконец, формируя особую провокативную поэтику обмана ожиданий читателя с «фигурой фикции», по А. Белому, а в драматургии, в частности, -- миражную интригу, описанную Ю.В. Манном. Гоголевская комедия «Игроки» является концентрацией самых разных формально-содержательных элементов, связанных с этой темой, и форм художественной рефлексии обмана -- как явления жизни, литературы, театра, жанра.

Традиционная для комедии фабула и интрига, традиционная для литературы и драматургии конца XVIII--первой трети XIX в. модификация карточной темы, зерно положеного Гоголем в основу интриги расхожего плутовского анекдота, типичная комедийная коллизия обманутого обманщика и использованная в «Ревизоре» коллизия обманувшегося обманщика -- составляют языковой комедийный уровень «Игроков». Все это осложнено миражной интригой, способствующей формированию зрительских иллюзий по части развития действия, а кроме того -- своеобразной сценической детективной композицией, в которой развязка сообщает всему произошедшему совершенно иное значение, причем -- многократно изменяемое при повторном чтении-восприятии.

Вместе с тем обман являлся одним из самых распространенных событий в комедийных жанрах, только трактовался с разными моральными акцентами.

Серьезным для отечественной комедии и для Гоголя-комедиографа сдвигом является в «Игроках» то, что тема обмана обособилась от темы лжи (последняя слишком жестко связана с активным действием, вторая предполагает и пассивное состояние). Ю. Лотман, характеризуя центральную тему гоголевского творчества как «ложь, обман, кажимость», писал о комедийных персонажах, что «самые хитрые из героев Гоголя не способны были бы обмануть тех, кто уже заранее не обманул сам себя» Лотман Ю.М. О «реализме» Гоголя. С. 30.. В последней гоголевской комедии вообще нет лгунов: Утешительный откровенен с Ихаревым не только в разъяснениях, как обычно совершается обман, но и в театрализованном розыгрыше.

Традиционное для комедии использование средств омонимии для формирования двупланового диалога, привлеченное Гоголем в «Ревизоре», в «Игроках» усложнено. То, что именно речь персонажей формирует драматургический образ происходящего, в последней комедии становится предметом художественного анализа: и обман, и такие его модификации, как плутовство, самообман, мечта (в христианском и романтическом понимании), иллюзия и проч. -- отрефлектированы в речи персонажей и в театрализованном уроке, данном Утешительным с компанией «простодушному» обманщику Ихареву. То есть тема развертывается в разных мотивных образованиях -- от собственно событийных до речевых и психологических (в ценностных ориентациях).

В итоге минимальной единицей темы обмана в «Игроках» является слово как коммуникативный инструмент, литературная тема обретает черты художественной рефлексии над феноменологией словесного общения разного типа, символически выраженной в пьесе идеей вавилонского столпотворения в однородной языковой среде.

В третьем разделе главы -- Система мотивов и теснота речевого ряда в «Игроках». -- мотивика комедии представлена несколькими структурными типами, от организующих параболическую форму высказывания автора или эмблематичность некоторых высказываний персонажей до развертывающихся в содержательно-тематическом поле, но все они характерным образом представлены в многозначной лексике общего речевого поля пьесы.

Ограничения драматургического объема, узкий и однородный круг участников, многоуровневая миражная интрига -- указывают на чрезвычайное функционально-смысловое значение каждого слова в формировании действия с помощью диалога. Каждое слово одновременно включено в житейский речевой контекст персонажей (карты), в аллюзивный строй их реплик (сознательная цитация), в авторский драматургический и литературный диалоги (реминсцентный план реплик, эпизодов, характеров и пр.), в авторскую рефлексию творческой биографии, наконец, в животрепещущую проблематику общественной идеологии. Разные формы обмана и самообмана в интриге, организующие, прежде всего, ряд речевых событий, указывают, в свою очередь, на нетрадиционную концентрацию полисемантических функций.

Прежде всего, речь идет о такой значимой для порождения любого текста функции, как называние, и такой значимой для порождения текста с миражной структурой (или текста-мистификации, пародии и т.п.), как мнимое тождество. В структуре интриги «Игроков» эти функции реализованы как принципы связи частей в целое, в структуре фабулы как инструментальные приемы организации событийного ряда, в сюжете как феномены, в речи персонажей -- как фигуры речи (в том числе тропы, если мы имеем дело с функцией сравнения), в сознании героев -- как идеологический релятивизм (в разной степени осознанный). При этом в сюжете «Игроков» оба логико-смысловых принципа существуют и в форме мотива.

Равенство и называние выступают в пьесе инструментами логической спекуляции. Совместно они реализуют принцип мнимого тождества, на котором зиждется пародийная и миражная структура пьесы, а порознь образуют и поддерживают целостность мотивного типа. Так, в ключевом мотиве дело=карты в основе объединения двух центральных тем пьесы, двух типов деятельности персонажей, в основе идеологической аберрации главного героя и его двойников -- лежит уравнивание сущности и имени. Как самостоятельные мотивы равенство и называние способны в определенном аналитическом аспекте представить ключевой мотив пьесы как один из вариантов развертывания в деятельности (от мышления, самовыражения в речи до социального поступка) персонажей основного логического модуля, обеспечивающего целостность картины мира каждого (вариативность и гибкость мышления Утешительного, оперирующего подобиями, которые для Ихарева представляются тождествами).

Мнимое тождество как базовый принцип деструкции/конструкции всех уровней текста «Игроков» формирует специфическую разновидность мотива, в котором вся совокупность вариаций повторяющегося элемента предстает как, с одной стороны, статичное со/противопоставление (по типу антонимических и омонимических связей языка) и, с другой стороны, как динамическое родство. В последнем случае разветвленные синонимические связи элементов антонимических или омонимических пар в определенных (периферийных) сочетаниях выворачивают первоначальную оппозицию наизнанку.

Среди примеров объединенных речевой синонимией лексических гнезд -- дело как служба, обязанность, долг, ремесло, карты; ремесло как искусность, мастерство, искусство, шулерское передергивание, обман; обман как иллюзия, мечта, наваждение, самообман, мошенничество, плутовство; плутовство как дело, ремесло, искусство, предостерегательство, хитрость, обман, ум и т.д., и т.п. Таким образом, слово как единица речевого потока развертывается в мотив, можно сказать, по модели ленты Мебиуса. Причем, в этом математическом аналоге для нас важна как идея замкнутости-разомкнутости, так и пограничность плоскости внешнему/внутреннему пространству, обращенность, если говорить о ключевом слове мотива и мотиве в целом то к внешнему (внетекстовому) объему и, соответственно, аллюзионному и диалоговому функционированию слова, то к внутреннему -- сюжетному целому. А поскольку, как ясно уже из приведенных выше примеров, то или иное слово включено в разные лексические «сообщества», то, устанавливая в определенной позиции внетекстовые идеологические (литературные -- в числе прочих) связи Например, «ум» и «остроумие»: архетипическая, по сути, идеологема «злой ум», фольклорная коллизия «умный и дурак» или литературная «умный среди глупцов», святоотеческое «умное сердце», значимые в русской культуре той эпохи -- «с-ума-сшествие», «горе от ума» и т.д., и т.п., оно подключает к диалогу с внетекстовой культурой своих «собратьев», а с ними и через них -- весь художественный универсум, который в таком аспекте выступает с сильно ослабленными родовыми и видовыми признаками комедии.

Четвертый раздел третьей главы -- Эпиграф из Пушкина и диалог со временем.

«Дела давно минувших дней» -- первая строка из известного двустишия, которое в «Руслане и Людмиле» Пушкина обрамляет событийную часть текста поэмы, располагаясь после «Посвящения» и перед «Эпилогом». Двустишие является, в свою очередь, цитатой из «Картона» Оссиана (Макферсона) и одновременно отсылает к переводу текста Оссиана Н.М. Карамзиным «Повесть времен старых! Дела давно минувших лет!»).

Причудливая литературная игра, в которую включена пушкинская цитата из Оссиана и реминисценция из Карамзина внутри текста «Руслана и Людмилы», а также известный уже в 1830-х годах факт талантливой мистификации Дж. Макферсона накладывают свой отпечаток на функционирование пушкинской строки в качестве эпиграфа к прозаической комедии с «вульгарным» содержанием и провокативной поэтикой.

Кроме этого пушкинская строка, превратившаяся к 1840-м годам в распространенный в эпистолярной и мемуарной речи фразеологизм, поэтическую формулу минувшего с вариативной модальностью, приобрела и тесные аллюзивные связи с Отечественной войной 1812 года -- эпохой «богатырей» и настоящих дел, общественный интерес к которой периодически возрастал. Это связывает эпиграфическую функцию цитаты с гоголевским интересом к войне 1812 г. и ее результатам и последствиям в современном ему обществе и сознании человека, прежде всего отраженным в «Мертвых душах».

Таким образом, кроме иронических коннотаций в отношении своих героев Гоголь с помощью эпиграфа вводит в сюжетный строй комедии реальное историческое время, не противореча типическому и универсальному уровням комедийного жанра, и формирует комический образ болезненной для послевоенной российской действительности общественной проблематики.

В пятом разделе третьей главы -- Авторское определение жанра «Игроков» в контексте творческой эволюции Гоголя -- драматурга, писателя и мыслителя. -- фрагментарно представленные в предшествующих главах и разделах исследовательские результаты и аналитические выводы о поэтике «Игроков» как полноценной литературной комедии сопоставляются с тем определением жанра пьесы, на котором настоял Гоголь в переписке с М.С. Щепкиным, -- «комическая сцена».

Основание для авторского определения жанра мы усматриваем, с одной стороны, в формальном ограничении событийного ряда одним действием (количеством участников, значимостью событийного объема, концентрации внимания на единичном восприятии мира и событий только главным героем), в представлении драматического фрагмента как этюда к эпическому полотну «Мертвых душ»; а с другой стороны -- в важной для Гоголя пушкинской традиции (философско-эстетическая глубина постановки проблемы и принципиальная событийная фрагментарность).