Проза Л. Петрушевской как система дискурсов

В третьем параграфе «Карамзин. Деревенский дневник»: игра с сентименталистским дискурсом» анализируется произведение, занимающее особое место в творчестве Петрушевской: с одной стороны, в нем воплотился ее опыт драматурга, сценариста и прозаика, а с другой стороны, - ее талант поэта. Имя Карамзина в заглавии не просто заставляет вспомнить о сентиментализме, но и о том, что именно Н.М.Карамзин способствовал обновлению языка литературы, сближению его с разговорным. Поиск нового языка, проблема границы «слова как средства и слова как материала» чрезвычайно актуальна и для современного искусства, в том числе для Петрушевской. Свидетельством тому, в частности, является ее «Карамзин. Деревенский дневник». Определение «деревенский» в заглавии звучит как намек, заставляющий вспомнить о «естественном человеке», о культе природы, словом, о ключевых идеях сентиментализма. Дневник - один из распространенных жанров сентиментализма, наряду с путевыми заметками, «следы» жанрового присутствия которых также значимы в «Карамзине…».

Одновременно вынесенное в заглавие произведения определение «Деревенский дневник» фактически является цитатой и отсылает к «Деревенскому дневнику» Е.Я. Дороша, который по своей жанровой специфике близок очерку открыто выраженной публицистичностью, заостренностью внимания на социальных проблемах, критическим пафосом. Таким образом, «Карамзин. Деревенский дневник» отсылает одновременно к двум источникам, принадлежащим разным культурным эпохам и разнонаправленным по своим эстетическим интенциям. Текст Петрушевской носит игровой характер, соответственно, эти два дискурса, реалистический и сентименталистский, попадают в поле игры, что уже предполагает их трансформацию.

Специфика дискурсных стратегий в произведении Петрушевской проясняется благодаря интертекстуальным связям с поэмой Вен. Ерофеева «Москва-Петушки». Главное, что роднит два произведения, - отношение к абсурду жизни, объясняющее во многом соотношение сентименталистского, натуралистического, реалистического и постмодернистского дискурсов в этих текстах. «Москву-Петушки» можно определить как путешествие чувствительного сердца. Герой является частью абсурда реальности, и уже поэтому какая-либо критическая его оценка невозможна, напротив, все, кто встречаются ему на пути, вызывают в Веничке умиление и слезы со-чувствия. У Петрушевской в «Карамзине….» взгляд тоже обращен на то, что «мелко, но так любимо». В результате абсурд реальности предстает в «Деревенском дневнике» Петрушевской как «родимый хаос», критической оценки в основном не вызывающий.

Сентименталистский дискурс проявляет себя в этом произведении на двух уровнях. Первый связан с пародийным обыгрыванием сентименталистских концептов, в частности, «естественного человека», который трактуется как возврат к человеку пещерному (глава «Будущее»). Второй уровень обнаруживает себя в виде ризоматических образов-цитат из «Бедной Лизы» и других произведений Карамзина. Ризоматический принцип не предполагает последовательности, связи единиц в виде логической цепочки. В произведении Петрушевской мы выделяем несколько таких единиц, условно обозначив их: «поселяне», «цветы», «влюбленные», «смерть девушки», «монастырь», «пастух, ведущий стадо». В их воплощении действует принцип обратного зеркального отражения, позволяющий особенно ясно увидеть деформацию мира, деформацию чувств. В результате сентименталистский дискурс получает двойное кодирование, что характерно для постмодернистских текстов. И только в финале, благодаря вторжению точки зрения ребенка, сентименталистский мотив памяти сердца реализуется уже безо всякого пародийного обыгрывания.

Таким образом, мы пришли к выводу, что в художественной системе Петрушевской сентименталистский дискурс выполняет роль несущей конструкции. Он определяет стратегию взаимодействия всех звеньев в коммуникативной цепи: «автор-повествователь-герой-читатель». Читатель при этом превращается в эмоциональное эхо автора, в его «единочувственника». Мы обнаружили два основных способа выражения сентименталистского дискурса в прозе Петрушевской: игровой и неигровой. Каждый из них по-своему характеризует авторскую картину мира, особенности мировидения писательницы.

Предмет исследования в третьей главе - «Романтический дискурс в прозе Л.Петрушевской». Проявление романтического дискурса связано со спецификой героев Петрушевской, а также с ее отношением к ним. Хотя герои погружены в быт, задавлены им, тем не менее их не покидает интуитивное стремление к иной жизни, что побуждает этих «маленьких людей» к жизнетворчеству. Сюжетную основу многих рассказов составляет поиск различных форм ухода от ужаса реальности. Автор стремится «вознаградить» несчастных, подарить им счастье «чудного мгновения». Это влияет на характер повествовательной стратегии, отражается на композиционной структуре произведений Петрушевской. В них своеобразно преломляется идея романтического двоемирия, противопоставление «здесь» и «там» бытия. Формы проявления романтического дискурса и его функции в прозе Петрушевской различны. Он может выражаться как на уровне кругозора героя и определять характер его «высказывания», так и на уровне авторского кругозора, направлять стратегию повествования в целом. Одновременно авторская стратегия может также строиться на реконструировании романтического дискурса. Обыгрывание интертекста, с помощью которого нередко создается эффект двоемирия, пусть даже и в пародийном его преломлении, предполагает присутствие читателя, его участие в игре «Сотворение мира».

Первый параграф «Формы проявления романтического дискурса в «реальных» рассказах».

Образы мечты, идеала нередко заключены уже в заглавиях произведений Петрушевской: «Как ангел», «Путь золушки», «Мост Ватерлоо», «Милая дама» и др. Но диалог «новой литературы» с романтической традицией идет по принципу притяжения - отталкивания, поэтому заглавие, с одной стороны, отсылает к предшествующим текстам, а с другой, как бы вступает с ними в своеобразную творческую полемику. В рассказах Петрушевской мы наблюдаем сочетание-спор двух дискурсов: высокого, намекающего на существование неких высших сил, распоряжающихся судьбами человеческими, и низкого, обыденно-приземленного. Например, заглавие рассказа «Милая дама» содержит «отсылку» к блоковскому образу «Прекрасной Дамы». Как известно, в религиозно-философской концепции Блока этот символ связан с идеей гармонии, духовного преображения «темного», греховного мира. У Петрушевской же, напротив, с самого начала звучит мотив обреченности любви, неотвратимости вечной разлуки. Но принцип музыкальных повторов темы звезд и Земли позволяет перевести обыкновенную историю в романтический регистр.

Двоемирие часто поддерживается с помощью интертекстуального плана. Например, в рассказе «С горы» перед нами предстают своеобразные вариации на темы «Кармен» П.Мериме, «Счастие во сне» В.А.Жуковского, «Поэмы горы» М.Цветаевой. Возникает образная и сюжетная антитеза «рая» любви и «ада» жизни. Счастье в итоге оказывается только иллюзией. Обманутые «вечным светом рая, соблазненные и покинутые», герои лишь острее ощущают свое одиночество.

В рассказах Петрушевской в основном можно говорить о романтическом дискурсе как о проявлении кругозора автора, он выражает ее понимание мира, ее представление о ценностном соотношении мгновения и вечности. Одновременно с этим в ряде произведений писательницы сам феномен романтического мировосприятия становится объектом художественного изображения, что, естественно, отражается и на структуре повествования, на речевых стратегиях, специфике интертекстуальных связей. Показателен в этом плане рассказ «Мост Ватерлоо», в сюжете которого отражен процесс жизнетворчества. Мы наблюдаем, как текст (в данном случае, кинокартина) начинает корректировать реальную жизнь героини. В этом выражается специфика романтического сознания, которое тяготеет к постоянному моделированию воображаемой реальности, ролевой перекодировке личности. Вначале суть жизнетворческого процесса заключается в том, что героиня Петрушевской переносит на экран свою жизнь, затем взаимоотношения с экраном явно приобретают религиозную окраску. Вытеснение «биографического» дискурса «евангельским» ведет к трансформации и самого понятия счастья героиней: теперь это не радость любви двоих, а счастье служения в высшем религиозном смысле этого слова. Еще один вариант подобной трансформации возникает в сюжете снов героини, где проявляют себя стереотипы массовой культуры, но при этом евангельский подтекст не исчезает. Киногерой и Христос сливаются для героини в одно целое. Так через сочетание высокого и пародийно-иронического дискурсов проявляется взаимодействие кругозоров автора и героини. Герои Петрушевской - слабые, ни в ком не находящие участия, - не могут обрести счастья в реальной жизни, поэтому писательница позволяет им создать свой иллюзорный мир, в котором они чувствуют себя нужными и любимыми. «Мост Ватерлоо» - знак вечной любви и знак спасения, в нем выражается идеал желанной связи - моста, ведущего в иной мир, в «сады других возможностей».

Второй параграф «Специфика интерпретации романтического сюжета в сказках».

Мир сказки существует согласно романтическим законам. Не случайно активизация этого жанра в литературе, как считают исследователи, возрастает в периоды исторических кризисов и глубинных сдвигов в ценностной ориентации общества. В основе жанровой ситуации здесь лежит резкое противостояние человека, верного нравственной правде, и мира, лишенного нравственного закона. Это уже создает предпосылки для проявления романтического двоемирия.

Обращение к жанру сказки в творчестве Петрушевской во многом связано с тем, что это мир, где все возможно. Трагической картине, которая предстает в ее реальных рассказах и повестях, здесь противопоставлены «сады других возможностей». Одновременно сказки тесно связаны с реальными произведениями Петрушевской. Сказки, как и многие несказочные произведения писательницы, диалогичны, интертекстуальны, насыщены аллюзиями, реминисценциями. Переосмысливая известные волшебно-сказочные модели, автор строит свой вариант современного мира. Примечательно ее обращение к творческому опыту немецких романтиков. Об этом, в частности, свидетельствуют такие ее произведения, как «Маленькая волшебница», «Секрет Магилены», «Две сестры», «Девушка Нос» и некоторые другие. В числе сказок, в которых весь сюжет строится на своеобразной игре с «первоисточником», анализируется «Девушка Нос», заглавие которой явно отсылает к знаменитому произведению Гауфа «Карлик Нос». Однако произведения немецкого сказочника и русской писательницы связаны не только в сходных элементах, но и по принципу противоположности. В сказке Петрушевской нет страшной колдуньи, вообще нет ничего (или почти ничего) страшного: со свойственным ей мягким юмором она рассказывает добрую сказку. Хотя любимый Гауфом сюжет превращений у Петрушевской присутствует, но его направленность прямо противоположна тому, что происходит в сказке немецкого романтика. Сюжет Гауфа, навеянный популярными в фольклоре мотивами, строился согласно традиционной для народной волшебной сказки трехчленной схеме сюжета. Петрушевская использует ту же схему, но ее наполнение изменяется с точностью до наоборот. Сюжетообразующий образ-мотив, связанный с обретением героиней огромного носа, оказывается мнимым двигателем сюжета. «Девушка Нос» - вполне самостоятельная «настоящая сказка», но родилась она в результате литературной игры. На первый взгляд, наивная, сказка Петрушевской не лишена философского смысла: она учит отличать сущность от видимости, истинное от мнимого, доверять природе, быть естественным и следовать тем «простым нормам нравственности», которые составляют ценностное ядро народной сказки.

Характер «отсылочных» заглавий многих сказок Петрушевской, та намеренная трансформация текста первоисточника, которое они содержат, позволяет говорить о том, что связь с ними осуществляется по принципу пародии. Но пародийное начало проявляется не через отвержение и осмеяние, ибо, как верно заметил современный исследователь жанра пародии В.Новиков, «истинные ценности не боятся испытания смехом», тем более что Петрушевская, как правило, обращается к таким текстам, которые входят в жизнь каждого человека с детства и становятся неотъемлемой, дорогой ее частью, поэтому о сатирическом пародировании в данном случае не может идти и речи. Создавая свою интерпретацию известных сюжетов, писательница использует форму юмора и мягкой иронии. В этом плане можно говорить о ее восприятии традиций Е.Шварца, его принципов работы с известными сказочными сюжетами. О принцессах и принцах, колдуньях и волшебниках она рассказывает так, как будто они самые обычные люди. У них такие же заботы, стремления, как и у героев ее «реальных» рассказов и повестей. В сказках Петрушевской мы узнаем реалии нашей повседневности. В слове повествователя и самих героев выражено мироощущение, психология современного человека, нашего соотечественника. Не являются исключением и сказки на «античные сюжеты». Мы убеждаемся в этом на примере «Новых приключений Елены Прекрасной». Сказочные герои Петрушевской почти всегда нарушают правила данной им роли. В «Новых приключениях Елены Прекрасной» любовь и красота противостоят жестокости мира. Роль античной Елены как будто сплавляется с ролью сказочной Елены Премудрой. Одновременно в этой сказке мы встречаем своеобразное пересечение известных мифологических, сказочных, литературных моделей и стереотипных стратегий массовой культуры (фактически перед нами очередная версия знаменитой киноистории «Красотка»). На этой основе создается новый инвариант бродячего сюжета, наполненный новым гуманистическим содержанием.

Казалось бы, в своих сказках Петрушевская осуществляет то, что невозможно реализовать в реальных рассказах: здесь осуществляются мечты, торжествует добро. Но анализ свидетельствует, что в этих волшебных историях происходит взаимодействие романтического дискурса, предписанного жанровым каноном сказки, с реалистическим. Постоянно ощущается легкая ирония и грусть человека, который только играет роль сказочника, верящего в волшебство и заставляющего поверить в него читателя. В ряде произведений сказочного жанра Петрушевская нарушает закон торжества добра над злом и дает читателю возможность ощутить иллюзорность границы, отделяющей волшебный мир от жестоко-реального. Свидетельством тому может служить «кукольный роман» «Маленькая волшебница» В этой сказке проявляется диалог писательницы с Гофманом. Известно, насколько значимы в творчестве немецкого романтика кукольная тема, а также тема двойничества («Песочный человек». «Золотой горшок», «Щелкунчик»). Связь с произведениями Гофмана обнаруживается в «кукольном романе» Петрушевской как на уровне отдельных сюжетных и образно-символических реминисценций, так и на уровне организации художественной структуры произведения в целом, на концептуальном уровне. В «Маленькой волшебнице» волшебный мир не только противопоставлен миру обыденному, но и отражает его в гротескном свете. Здесь тоже есть место злу, жестокости, насилию. Грубой и жестокой реальности в сказке Петрушевской противостоит музыка. С ней связана надежда на преображение бездуховного мира. Но в свете гофмановских образов, сюжетов, мотивов особенно отчетливо видно искажение жизни, ее ценностей. Этим в «Маленькой волшебнице» и определяются характер и принципы литературной игры, связанной с использованием реминисценций из творчества немецкого романтика. Мы выделяем несколько приемов достижения пародийно-игрового эффекта: прием иронической гиперболизации; прием литоты, с помощью чего искажение («умаление») жизни получает вполне конкретное вещественное воплощение; прием пародийного «сдвига».

Таким образом, романтический дискурс, обнаруживающий себя в сказках Петрушевской прежде всего через «чужое слово» (реминисценции, аллюзии) и через литературный подтекст, способствует иронической оценке современности, он служит выражению идеи деформации жизни, в которой нормальные человеческие связи искажены, извращены либо вообще утрачены. Но одновременно его присутствие в тексте способствует выражению тяги к гармонии, тоски по идеалу, пронизывающей все творчество писательницы.

Третий параграф «Игра с романтическим дискурсом в мистических рассказах». Мистические рассказы занимают промежуточное положение между реальными и сказочными произведениями Петрушевской. В них писательница активно обращается к поэтике страшных историй или так называемых страшилок, которые являются своеобразной современной формой детского мифотворчества. Эти истории обычно содержат установку на достоверность, вместе с тем они многими нитями связаны с такими жанрами, как сказка, быличка, баллада, в которых выражен интерес к миру чудесного, таинственного, непостижимого и делается попытка дать этому какое-то правдоподобное объяснение. Их роднит романтическое двоемирие, которое, так или иначе, проявляет себя в каждом из этих жанров.

В рассказах Петрушевской переклички с детскими страшилками, а через них и с другими, родственными им жанрами, можно обнаружить на уровне композиции, сюжета, системы образов. Интерес писательницы к страшилкам объясняется, во-первых, тем, что в этом камерном жанре фигурируют практически те же действующие лица, что и в других ее произведениях, то есть узкий круг «своих»: родители, дети, друзья; в них обычно представлен мир дома, причем особенно значим образ матери. Функции героев в страшилках близки к сказочным: у главного действующего лица есть свои «помощники» и свои «вредители», есть и волшебные предметы, которые либо помогают, либо вредят. Как и в сказке, в страшилке все ужасное в итоге должно иметь благополучное разрешение. Именно это знание делает для ребенка страшное особенно интересным и притягательным. Данное обстоятельство позволяет сформулировать вторую причину обращения Петрушевской к поэтике страшилки: это - игровой жанр, а игровое начало, как уже говорилось выше, весьма характерно для творчества писательницы. Третья причина, объясняющая пристрастие писательницы к жанру детского фольклора, - расширение круга читательской аудитории. Так же как сказки, ее «страшилки» могут быть предназначены и для детей, и для взрослых. Тем более что сюжетно-образная схема детского фольклорного жанра накладывается в рассказах Петрушевской на весьма серьезную «основу», связанную с комплексом значимых в творчестве писательницы гуманистических проблем: поиски путей преодоления трагедии одиночества, обретения чувства родства. Кроме того, в художественном мире Петрушевской этот игровой жанр, предполагающий условность, театральность, активно использующий поэтику сна, вступает в диалог с другими текстами, как правило, отнюдь не детскими. В результате рождается достаточно сложно организованное новое жанровое образование. В параграфе детально анализируется рассказ «Черное пальто» как один из наиболее показательных, концептуально значимых произведений данного типа. Хотя в сюжете рассказа многие ситуации и отдельные детали заставляют вспомнить о темной стороне обыденной жизни, которая является предметом изображения в реальных произведениях писательницы, все же, как это ни парадоксально звучит, в ее «страшных историях» картина не столь мрачна. Здесь возможен счастливый конец. Петрушевская строит повествование, следуя поэтике сна, используя традиционные сюжеты сновидений: незнакомое место, поиск выхода, появление каких-то странных людей, которых вначале принимают за «помощников», а потом они оказываются «вредителями», попытки спрятаться, убежать от них. Писательница использует широко распространенный балладный ход - встречи с миром мертвых.

Размывание привычных границ реальности пробуждает воображение читателя. Такой текст способствует «романтическому мечтанию» как особому роду чтения - со-участию в «страшной» игре. Внешней формой игрового контакта с читателем-соучастником являются своеобразные «слова-заклинания», одновременно характеризующие состояние героини и настраивающие читателя на определенную эмоциональную волну, поддерживающую в нем «магию страха». В рассказе «Черное пальто» ощущается имплицитное присутствие баллад Жуковского. Петрушевская «заимствует» по ризоматическому принципу элементы их сюжетной схемы. Но в ее рассказе смерть не отбирает у человека последний шанс, ему дается возможность изменить судьбу. Героиня проходит путь к обретению нового знания. Не случайно она постоянно находится в движении. Философский подтекст рассказа проясняется благодаря реминисценциям из «Божественной комедии» Данте. Но, несмотря на то, что мир, в котором оказывается героиня, отсылает нас к аду, функционально он выполняет роль чистилища - места, где происходит покаяние и очистительное страдание после смерти. В результате все в прямом смысле этого слова предстает в другом свете. И после возвращения из «иной реальности» в ту, которую героини покинули по своей воле, связи, практически уже порванные, восстанавливаются. В мистических рассказах происходит пересоздание жестокой реальности с точки зрения идеала - идеала женщины, матери.

Глава четвертая «Модернистский дискурс в прозе Л.Петрушевской» задумана как попытка предварительного обобщения и одновременно развития ряда идей, выраженных в предшествующих разделах работы, в которых уже затрагивался вопрос о проявлении модернистских интенций в прозе Петрушевской.

Практически все исследователи признают, что модернизм принес с собой новое отношение к слову, поиск нового языка как средства выражения нового мировосприятия. В результате происходит сдвиг в сторону экзистенциальных тем, понятие реальности часто растворяется в аллюзиях, реминисценциях. Кризис креативистского художественного сознания проявил себя как «кризис авторства» (М.М.Бахтин). В результате, как считают исследователи, именно в модернизме «художественное произведение обретает статус дискурса - трехстороннего коммуникативного события: автор - герой - читатель. (…) Художественный объект перемещается в сознание адресата - в концептуализированное сознание «своего другого»; сам же автор занимает «режиссерское» место первочитателя, первозрителя, первослушателя собственного текста» Теория литертуры: В 2-х т. Т.1: Н.Д.Тамарченко, В.И.Тюпа, С.Н.Бройтман. Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика. - М.: Издательский центр «Академия», 2004. - С.102. . Согласно характеристике М.Л.Гаспарова, «вся поэтика модернизма оказывается рассчитана на активное соучастие читателя: искусство чтения становится не менее важным, чем искусство писания». Гаспаров М.Л. Поэтика «серебряного века» // Русская поэзия «серебряного века», 1890-1917: Антология. - М.: Наука. 1993. - С.42

Вопросу связи творчества Петрушевской с модернистской традицией в научно-критической литературе уделяется мало внимания. Причина, видимо, заключается в том, что для тех, кто воспринимает Петрушевскую как «жестокого реалиста», этот вопрос просто не стоит; те, кто видят в ней постмодерниста, чаще всего заостряют внимание на литературной игре, таким образом, все обычно сводится к выявлению интертекстуальных связей вне постановки проблемы модернистской традиции. А для кого-то, видимо, положительный ответ на этот вопрос столь очевиден, что просто констатируется сам факт связи, а необходимость ее доказывать не принимается во внимание. Мы разделяем точку зрения, согласно которой творчество Петрушевской не укладывается в рамки какой-либо одной парадигмы художественности. Писательница, как мы уже убедились, оперирует различными дискурсными стратегиями. Среди них особое место принадлежит модернистскому дискурсу, который вступает во взаимодействие с другими.

Первый параграф «Формы проявления акмеистического дискурса». Избранный аспект привлек наше внимание, во-первых, в связи с тем, что исследователи признают акмеизм «переходным» явлением в модернизме начала ХХ века, граничащим не только с реализмом и с символизмом, но и пролагающим дорогу постмодернизму. В творчестве Петрушевской тоже имеет место феномен «переходности». Во-вторых, в прозе современной писательницы можно обнаружить то «метафизическое направление движения» от «земли» к «небу», которое исследователи отмечают как характерную черту акмеизма. В-третьих, примечательна характерная и для акмеистов, и для Петрушевской «интервенция в область приземленного» (О.А.Лекманов), смещение традиционно периферийных (подчеркнуто низменных) областей в центр. Наконец, обращение к вопросу о проявлении акмеистического дискурса в прозе Петрушевской обусловлено тем, что в ее произведениях встречаются слова-сигналы, корреспондирующие к творчеству акмеистов и к Анне Ахматовой, в частности.

Специальный раздел этого параграфа посвящен выявлению черт типологической близости поэтики А.Ахматовой и Л.Петрушевской. Отталкиваясь от ряда ключевых положений из работ В.М.Жирмунского о своеобразии поэтики Анны Ахматовой, мы пришли к выводу, что они могли бы одновременно служить и характеристикой некоторых существенных черт поэтики прозы Петрушевской. Во-первых, это специфика языка: слово всегда естественно, как слово беседы или интимного разговора, нередко используется «чужой язык», в результате автор оказывается в роли режиссера собственного текста, прячется за своими героями. Во-вторых, это проблема новеллистичности. Петрушевская называет свои рассказы новеллами и не раз в своих статьях возвращается к характеристике этого жанра. Но термин «новелла» она упоминает не в привычном смысле, а скорее следует тому первоначальному значению новеллы, о котором упоминал М.М.Бахтин, называя ее «ночным жанром». У Петрушевской делается акцент, прежде всего, на эмоциональной стороне новеллы. В-третьих, это роль вещной детали, когда «всякое душевное состояние, всякое настроение (…) обозначается соответствующим ему явлением внешнего мира» (В.М.Жирмунский). В данном разделе рассматривается в качестве примера рассказ Петрушевской «Скрипка» и обнаруживаются параллели с ахматовской «Песней последней встречи». В-четвертых, это такая, по словам Жирмунского, «важнейшая особенность», как «эпиграмматичность словесной формы», умение обобщать и высказывать обобщение в краткой словесной формуле, законченность словесного выражения. При этом «даже в наиболее обобщенных сентенциях - слышен личный голос и личное настроение». Эта эпиграмматическая формула, настраивающая читателя на определенный эмоциональный лад, может находиться вначале и задавать основную ноту и главную тему произведения или, наоборот, находиться в финале, служить его окончанием. Данная особенность тоже роднит Петрушевскую с Ахматовой. Мы обнаруживаем «эпиграмматические формулы», например, в зачинах и в финалах рассказов «Колыбельная птичьей родины», «Нагайна», «Доченька», «Измененное время», «Две души».

Исследователи не раз отмечали, что со временем в стихах Ахматовой все более отчетливо проступает пространство порочного круга, жизни - как вечно повторяющегося цикла беды. Так выражается и вечная трагедия матери, жены, и вечная трагическая судьба поэта, тем более - русского поэта. Идея повторяемости или вечного возвращения определяет в поэзии Ахматовой значимость мотивов и образов эха, зеркала, тени, мрака, а также образы бесчисленных двойников. В творчестве Петрушевской мотив судьбы тоже является сквозным, с ним связаны образы «ночи» и «круга» - как мирообразы и «времяобразы». Отсюда и мотив вечного повторения и вечного возвращения, след в след, примеров чему у Петрушевской множество.

Как известно, в творчестве акмеистов идея повторяемости, вечного возвращения связана с таким понятием, как «тоска по мировой культуре». Интертекстуальность уже предполагает сотворчество читателя, превращение чтения в процесс восстановления «растаявшего», «как снежинка», «чужого слова». В лирике Ахматовой идея повторяемости, вечного возвращения проявляет себя, условно говоря, по «вертикали» (через интертекст, через «двойников», которых поэт обнаруживает в культурах других эпох и с которыми ее роднит, прежде всего, трагизм судьбы) и по «горизонтали» (через разнообразные «маски» лирической героини, через соотнесенность судьбы поэта с судьбами современников, через включение его голоса в общенародный хор). В творчестве Петрушевской мы видим тот же принцип «горизонтали» (повторяемость судеб героев, чаще всего, матери-дочери) и «вертикали», то есть здесь тоже по-своему выражена «тоска по мировой культуре». Причем, как мы уже убедились в предшествующих разделах нашей работы, она находит «двойников» не только для своих героев - обычных «маленьких людей», вроде Кармен из рассказа «С горы» или героини рассказа «Медея», но и свою судьбу вписывает в широкий контекст культуры, как это мы наблюдали в рассказе «Ветки древа».

Итак, можно утверждать, что между художественными мирами таких разных творческих личностей, как Петрушевская и Ахматова, существует множество точек пересечения, что создает предпосылки для творческого диалога. Неудивительно, что ахматовский дискурс обнаруживает себя в целом ряде произведений современной писательницы.

Следующий раздел данного параграфа посвящен исследованию двух путей проявления ахматовского дискурса в произведениях Петрушевской: от деконструкции к реконструкции. Материалом анализа являются повесть «Время ночь» и рассказ «В доме кто-то есть».

В повести «Время ночь» ахматовский дискурс обнаруживает себя, прежде всего, через образ главной героини, графоманки Анны Андриановны, которая считает великого поэта своей мистической тезкой. Заявление героини о ее мистической связи с Ахматовой - способ самоутверждения и самоидентификации, возможность обратить на себя внимание других и хотя бы ненадолго вынырнуть из того страшного болота обыденности, в которое она погружена. Это и игра на публику, и игра перед самой собой. Слово и судьба Ахматовой становятся для нее заимствованной маской. Но чужая роль перекраивается ею на новый лад, и из-под надетой маски постоянно выглядывает ее истинное лицо. В результате происходит деконструкция ахматовского дискурса. Пути этой деконструкции различны.

Петрушевская использует принцип палимпсеста, наложения одного текста на другой. В данном случае литературной основой становится ахматовский «Реквием». Анна Андриановна стремится «присвоить» себе чужую биографию, чужую судьбу. Прежде всего, это выражается в отношениях «мать-сын». Свои чувства, свою семейную трагедию Анна Андриановна представляет, цитируя строки ахматовского «Реквиема» и по-своему их переиначивая. Она стремится «олитературить» и судьбу своего сына, представив его страдальцем, безвинно попавшем в тюрьму.

Наряду с ахматовским текстом, в повести «Время ночь» звучат и «стихи» самой Анны Андриановны. В них тоже выражены трагические по своей сути переживания героини, но воплощаются они в утрированно мелодраматичной форме. Деконструкция ахматовского дискурса происходит также за счет дополнительных текстовых наложений или неожиданных текстовых стыков: например, рядом с ахматовским - толстовский («Анна Каренина) или даже текст Агнии Барто. Связь между толстовским и ахматовским дискурсами осуществляется, благодаря имени «Анна». Причем в данном случае именем, а вместе с ним и ролью Анны Карениной, награждается дочь героини Алена, себе же Анна Андриановна оставляет роль Каренина. Интересно, что вопреки ситуации, в которой между героями пропасть непонимания и вражды, имя «Анна» объединяет мать и дочь. Но объединение в художественном мире повести возможно только на почве общей беды или общей ненависти. В связи с этим можно вспомнить и о том, что у Ахматовой ее имя тоже ассоциировалось с бедой, с темным началом.

В повести «Время ночь» ахматовский дискурс дает о себе знать даже на фонетическом уровне. Известно, что А.А.Ахматовой нравилось долгое «а», которое слышится в ее имени, отчестве и фамилии (точнее, псевдониме). У Петрушевской в повести «Время ночь» действует тот же закон ассонанса, эффект долгого эха. Он проявляет себя прежде всего на уровне имен героев: матери - дочери - сына. Анна Андриановна - Алена - Андрей. Многократное «а» в имени матери, словно эхом, отдается в именах детей. Оно звучит как голос общей боли, муки, страдания. Если же к этим именам добавить еще и те литературные, которые звучат в тексте и с которыми, так или иначе, соотносятся судьбы героев: Анна Андреевна Ахматова - Анна Каренина - Агния Барто, - можно сказать, что это долгое мучительное «а» как крик боли пронизывает, скрепляет собой весь текст.

На композиционном уровне ахматовский дискурс проявляется через сквозные мотивы: судьбы, предопределенности и «адского круга». Напомним, что в творчестве Ахматовой с мотивом ада связаны дантовские реминисценции, которые имеют концептуальное значение в ее картине мира. В творчестве Петрушевской дантовские реминисценции также играют важную роль. В повести «Время ночь» дантовский дискурс преломляется через ахматовскую призму и предстает именно в том значении, в каком он звучит в ахматовском стихотворении «В Зазеркалье» из цикла «Полночные стихи».

Иные функции выполняет ахматовский дискурс в рассказе «В доме кто-то есть» из книги Петрушевской «Где я была». По своей жанровой специфике этот рассказ находится на границе между реальными и мистическими произведениями Петрушевской. Здесь вполне реальная психологическая проблема приобретает своеобразную мистическую подсветку. Это воспоминания о том, как рушится дом, обрываются связи. Дом не может защитить, так как в нем поселилось «что-то» разрушительное, неведомое и пугающее. В рассказе «В доме кто-то есть» наблюдается диалогическая связь с ахматовским циклом «Северные элегии», где мотив страха захватывает в свою орбиту все, причем он идет не только извне, но и поселяется в душе лирической героини. Заглавие рассказа воспринимается почти как цитата из «Третьей» элегии: «В том доме было очень старшно жить…». Далее этот реминисцентный слой обогащается подтекстовыми мотивами: «эха», «зеркала», «памяти сердца», бреда. У Ахматовой в ее элегиях, помимо исторического, с самого начала проявляется и биографический дискурс. Он, в свою очередь, связан с мистическим и вводит с собой мотив судьбы. В «Северных элегиях» нашли отражение воспоминания разных лет, в том числе и память о родительском доме, причем даже на детство падает тень беды, страшной судьбы («Вторая. О десятых годах»). В аналогичном ключе мотив памяти воплотился и в рассказе Петрушевской. В нем тоже выражено ощущение каменной («гранитной») тяжести воспоминаний, представление о доме как о своеобразной камере пыток, в которой постоянно звучит «музыка ада». Героиня пытается избавиться от непонимания и отчуждения, от боли памяти. В связи с этим вновь напрашивается параллель с ахматовской Шестой элегией («Есть три эпохи у воспоминаний…»), где говорится о трех ступенях памяти, из которых последняя - забвение. Обновление через забвение происходит и в рассказе Петрушевской. В итоге все завершается восстановлением разрушенного дома. У Ахматовой же, напротив, даже забвение не может помочь обретению своего частного пространства, дома, где началась бы новая жизнь. В ее поздней лирике доминирует мотив отчуждения, причем не только от других, но и от собственной жизни.

В рассказе Петрушевской ахматовский текст включается в новый контекст, в результате возникает эффект противоречия с подтектом. Однако подобный, относительно благополучный финал, который мы наблюдаем в рассказе «В доме кто-то есть», не такой уж частый пример в прозе Петрушевской. Во многих ее произведениях, как мы уже убедились, выражено самоощущение человека, тотально одинокого, лишенного понимания и адекватной связи с другими, такими же затерянными в мировом хаосе людьми. Для героев Петрушевской единственным спасением является поиск связи, пусть и практически неосуществимой, иллюзорной. А автора спасает поиск связи в мире культуры, приобщенность к великой общекультурной и гуманистической традиции, продолжательницей которой она себя сознает.

Во втором параграфе «Соотношение модернистского и реалистического дискурсов в постмодернистски структурированном художественном пространстве» основным материалом анализа являются рассказы, в которых писательница обращается к мифологическим сюжетам и образам.

Одной из характерных особенностей модернистских текстов является семиотизация и мифологизация реальности. По наблюдению М.Н.Эпштейна, современный мифологизм близок «скорее документальному, трезво-прозаическому, чем народно-поэтическому мироощущению», а потому для него характерно «сращение с бытописательной, протокольной манерой письма» Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны. / М.Н.Эпштейн. - М.: Сов. писатель, 1988. - С.274.. В творчестве Петрушевской рассказы, названия которых содержат явные отсылки к мифу («Медея», «По дороге бога Эроса», «Бог Посейдон», «Теща Эдипа»), на первый взгляд, представляют собой обычные житейские истории с узнаваемыми подробностями нашего повседневного быта. Реалистический дискурс, кажется, абсолютно доминирует в них. Однако мифологическое заглавие, обладая текстопорождающей силой, побуждает житейское переводить в план онтологический. Автор переобъясняет известный мифологический сюжет, подчиняя его новой стратегии. Так, в заглавии рассказа «Бог Посейдон» воплощена метафора спасения, которое ждет всех несчастных, потерпевших крушение в бурном море жизни. В этом произведении проявляется одна из характерных особенностей модернизма - игра на границе между вымыслом и реальностью. В рассказе «Бог Посейдон» не только обстоятельства реальной жизни, но и мир мечты описываются подчеркнуто обыденным языком. Рассказчица рисует своеобразный «рай для бедных», где зеркала, фарфоровый умывальник, чистое постельное белье, «платья, висящие на вешалках» в шкафу, и «число коек четыре штуки» воспринимаются как великое счастье. Тем не менее подобное вторжение реалистического дискурса в фантастический мир все же не отменяет правоту мечты о спасении, о награде несчастным. Вот почему в конце, в том печальном выводе, в котором выразился опыт рассказчицы, происходит некий речевой сдвиг. Дискурс обыденности постепенно вытесняется, звучит философски-элегическая интонация, которой соответствует и лексический ряд, необходимый для выражения грустной мысли о том, что единственным способом преодоления мрака жизни является смерть.

В рассказах Петрушевской метафизическое наиболее явно обычно проступает в так называемом «рамочном комплексе». В нем сосредоточены обращенные к читателю «сигналы», настраивающие на восприятие текста сквозь призму мифа. Например, в рассказах «Медея», «Теща Эдипа», автор, используя мифологическое имя, создает свой образ и переобъясняет уже известный мифологический сюжет, который это имя вводит, подчиняя его новой стратегии. Мифологизация происходит также благодаря целой системе ключевых слов, фраз, которые, подобно стрелке компаса, направляют читательское восприятие, заставляют активизировать культурную память и сверять фрагменты сюжета, отдельные характеристики героев, детали с канвой известного мифа. При этом возникает диалог-спор, из которого рождается новый миф со своей художественной структурой. Так, в рассказе «Медея» античный миф переосмысляется в корне. Этому способствует постмодернистский прием мультиперспективы, который и определяет организацию всей художественной структуры произведения. Постмодернистская позиция не принимает одной единственной истины, их может быть сколько угодно. Следовательно, и векторов, определяющих точку зрения, перспективу, тоже может быть сколь угодно много. В данном случае неожиданность трактовки мифа обуславливается уже тем, что о Медее рассказывает «Ясон». В свою очередь, его рассказ дополняется целым рядом других. Петрушевская использует технику бриколлажа (отскока) и позволяет увидеть историю Медеи с точки зрения страдающей матери, с точки зрения отца и самих несчастных страдающих детей. Однако перед нами не просто калейдоскопически сменяющий друг друга ряд ракурсов, за которыми сама действительность видится непознаваемой, иллюзорной, Петрушевская использует постмодернистский прием мультиперспективы, чтобы обнаружить сложность проблемы, связать мифологическое и современное. Именно эта установка и объясняет особую роль двух дискурсов - реалистического и модернистского в художественной системе писательницы.

В пятой главе «Постмодернистский дискурс в прозе Л.Петрушевской» мы излагаем свою точку зрения по поводу связи ее творчества с постмодернизмом.

Термин «постмодернизм» имеет сегодня чрезвычайно широкое хождение, но исследователи определяют это явление по-разному: одни - как направление; другие рассматривают его как литературное течение; третьи - как проявление нереалистических тенденций в искусстве; четвертые называют постмодернизм этапом в развитии культуры; пятые видят лишь совокупность определенных приемов и выдают их за сущностные особенности постмодернизма. Подобная разноголосица мнений не способствует достижению ясности. Поэтому, прежде чем начать изучение функций и способов проявления постмодернистского дискурса в прозе Петрушевской, необходимо сформулировать некоторые значимые для нас исходные положения. При этом мы, конечно, не ставим перед собой задачу дать полную характеристику феномену постмодернизма, но считаем необходимым расставить некоторые акценты, сконцентрировать внимание на ряде принципиально важных для нас моментов.

Мы разделяем мнение тех исследователей, которые во избежание путаницы считают необходимым дифференцировать понятия «постмодерн» и «постмодернизм». Первое и второе соотносятся между собой как общее и частное. Термин «постмодерн» используется для обозначения глобальной ситуации, в которой находится современное общество, он характеризует порожденное ею специфическое мировосприятие, а постмодернизм - эстетическая практика, которая воплощает мировоззренческие установки постмодерна: кризис веры, осознание относительности всех истин, исчерпанности ресурсов разума, скептицизм, тотальный плюрализм, размывание всех границ и ограничений, всех табу. Вера в разум, в наличие истины признается результатом тоталитарного сознания, от которого следует избавляться.

Одной из определяющих, концептуально значимых категорий постмодернизма становится симулякр - пустое означаемое. По сути дела тотальная симулятивность становится едва ли не главным признаком постмодернистской картины мира. Как справедливо заметила Е.М.Тюленева, своеобразие мироощущения и мировосприятия современной эпохи позволяет продемонстрировать «пустой знак», который и определяет постмодернистский тип репрезентации, является его своеобразной квинтэссенцией.

Поскольку мир не поддается четкому теоретическому осмыслению, формируется мышление, которое не оперирует устойчивыми понятиями: целое-часть; мужское-женское; хорошо-плохо. Одновременно постмодернизм стирает грань и между такими, прежде самостоятельными сферами духовной культуры, как высокое искусство и массовая литература.

Отсюда следует и такая важная особенность мировосприятия, преобладающая в эпоху постмодерна, как тотальная ирония. Насмешка возможна над чем угодно, над любыми святынями, она не ведает почтения ни к чему. Этот смех уравнивает святое и грешное, прекрасное и безобразное, он не порождает новый смысл, не несет с собой обновление, а разрушает, расшатывает то, что недавно казалось прочным и очевидным в своей непререкаемой правоте. Вместе с тем постмодернистская ирония не просто насмешка. Позитивный смысл такой концепции мира заключается в толерантности, отсутствии черно-белой гаммы в оценках.

Исследователи (в частности, И.С.Скоропанова) выделяют две модификации литературного постмодернизма: западную (американскую и западноевропейскую) и восточную (восточноевропейскую и русскую). Специфике постмодернизма в русской литературе посвятили свои работы не только те, кто заложил основы теории постмодернизма в отечественном литературоведении (М.Н.Эпштейн, И.П. Ильин, М.Н.Липовецкий, И.С.Скоропанова), но и те, кто посвятил свои работы исследованию истоков русского постмодернизма в литературе 1960-90-х годов, (О.В.Богданова), обнаружению его историко-культурных предпосылок в прозе ХIХ-го и начала ХХ-го веков (Н.П.Беневоленская).

Высоко оценивая то, что было сделано учеными, разделяя многие их положения, мы все же не можем не отметить тенденцию, наметившуюся в ряде исследований последнего времени, ведущую к размыванию самого понятия постмодернизм. Так, мы не можем согласиться с утверждением, что «подлинный отечественный постмодерн, при всей его безусловной новизне, вовсе не порывает с традициями русской литературы и не отказывается от поисков истины» Беневоленская Н.П. Историко-культурные предпосылки и философские основы русского литературного постмодернизма / Н.П. Беневоленская - СПб: Филол. фак-т С.-Петерб. гос. ун-та, 2007. - С.161-162 .. Нам более близка позиция М.Липовецкого, который определяет механизм эстетического восприятия, характерный для русского постмодернизма, как «зону компромисса между симулякром и реальностью». Именно такая «неправильная» реальность предстает перед нами в квазиисторических романах В.Шарова («Репетиции», «До и во время»), где писатель пародирует, доводя до гротеска, самые авторитетные мифологии ХХ века, или в произведениях В.Пелевина («Спи», «Принц Госплана», «Затворник и Шестипалый», «Девятый сон Веры Павловны», «Омон Ра», «Generation «П»», «Чапаев и Пустота» и др.), где жизнь оборачивается то сном, то комъютерной игрой, то просто движением бройлерных цыплят по инкубаторскому конвейеру, то какой-то другой нелепой метаморфозой, позволяющей увидеть «картонно-макетную», симулятивную реальность.

Если признать за отечественным постмодернизмом, так сказать в виде исключения, связь с традициями гуманизма, значимость поиска истины, а не ее отрицание, тогда размывается само понятие постмодернизма, который тем и специфичен, что не только истины, но и реальности как таковой не признает.

Постмодернизм в русской литературе, как справедливо заметила И.С.Скоропанова, «своеобразное западничество, свидетельство приверженности новой модели культуры и цивилизации». Мы разделяем мнение Н.Н.Кякшто по поводу «поискового» характера термина «постмодернизм» для русской литературы. Его значимость, в этом мы согласны с Н.П.Беневоленской, определяется «отказом от поститулирования универсальной истины и отвержении морального учительства и социального просветительства», в излечении от любви к крайностям.

Однако важно также напомнить, что далеко не все, рожденное в ситуации постмодерна, является, так сказать, ее «чистым продуктом». В литературе эта ситуация провоцирует развитие разнообразных переходных явлений, таких как: неосентиментализм, необарокко, постреализм и т.п. Художественную систему Петрушевской мы рассматриваем именно как сложное, синтетичное явление. Мы считаем, что присутствие постмодернистского дискурса в ее текстах принципиально важно, однако он в основном является фоновым, дополняющим другие, редко определяющим стратегию повествования в целом. Он вносит дополнительные краски, служит осознанию невозможности осмыслить мир через жесткие оппозиции, не позволяет принять ничего законченного, четко оформленного, но доминантным, как правило, не является. Его роль - служебная, роль механизма, придающего системе подвижность. Благодаря ему она обретает гибкость, открытость, становится возможным совмещение несовместимого. Тем не менее постмодернистский дискурс не несет концептуальной нагрузки в системе, ориентированной на традиционные гуманистические ценности, которые и составляют ее фундамент.

В первом параграфе «Новые «старые» герои или Несколько шагов от трагедии до фарса» исследуется, как происходит постепенное прояснение постмодернистского дискурса в прозе Петрушевской. Поскольку одной из характерных «опознавательных» примет постмодернистского текста является полицитатность как следствие феномена «уже было», осознания, что все слова уже сказаны, в данном параграфе рассматриваются, прежде всего, те рассказы, в которых принцип литературной игры заявлен уже в самом заглавии: «Новые Робинзоны», «Новый Гулливер», «Новый Фауст». В них автор вступает в диалог с представителями западноевропейской литературы ХVIII века - века Разума и Просвещения, который отличала вера в возможность сделать человека, общество и мир лучше. Петрушевская же пишет в эпоху девальвации ценностей, кризиса веры, осознания относительности всех истин, исчерпанности ресурсов разума. Это время тотального плюрализма, с его равнодопустимостью любых ответов на поставленные вопросы. Соответственно уже в самом выборе «собеседников», с которыми писательница вступает в диалог, проявляется тоска по утраченным ценностям. Однако примечательно и то, что произведения, к которым обращается Петрушевская, выражают не только идею разумного отношения к жизни, но и понимание относительности тех правил, которым велит следовать общество. Во всех этих творениях ХVIII века присутствует «ситуации новизны», своеобразного эксперимента, освобождения от ставшего привычным старого. Кроме того, в каждом из них проявляется элемент игры, хотя, разумеется, это не игра без берегов, какой она станет в ХХ-ХХI веках в постмодернистской литературе. В рассказах Петрушевской тоже присутствуют игровые экспериментальные ситуации, таким образом, обнаруживается не только то, что разделяет, но и то, что роднит разные культурные эпохи. И все же слово «новый» («новые») в заглавиях рассказов создает установку на неожиданную трансформацию известных сюжетов и образов.

В «Новых Робинзонах» создается иллюзия достоверности, скрупулезной фактографичности. Так обнаруживается своеобразная игра со стилем романа-предшественника. И тот и другой тексты представляют собой имитацию мемуаров, подробное описание следующих одно за другим событий, достоверных во всем, включая доскональный перечень самых будничных, прозаических дел. Причем рассказ и в том, и в другом случаях ведется без особых эмоций, будто это безыскусное повествование о том, как герои учатся работать на земле, плотничать, ухаживать за животными, шить одежду и обувь из старых свалявшихся тулупов. Но поскольку история Робинзона включается Петрушевской в сценарий «Хроники конца ХХ века», реминисцентные образы, сходные ситуации, лишь подчеркивают контрастность этих двух совершенно разных версий. Замена единственного числа на множественное в заглавии рассказа «Новые Робинзоны» означает превращение имени собственного в имя нарицательное. Перед нами разворачивается не просто трагическая история отдельной личности, речь идет о судьбе всего живого. Вместо утопии, созданной Дефо, прославляющей человека-созидателя, Петрушевская создает антиутопию, поэтому мы встречаемся здесь с совершенно иной дискурсной стратегией. У Петрушевской это мир, где «никакой труд и никакая предусмотрительность не спасут от общей для всех судьбы». Тем не менее ее герои в своем бегстве, беспрестанном страхе преследования и непосильном труде сохраняют милосердие и человечность. Если у Дефо перед нами предстал «homo economicus», для которого материальная выгода, расчет являются главными импульсами, направляющими его деятельность, то «новые Робинзоны» часто действуют нелогично, в ущерб себе. Силы, от которых пытаются укрыться герои, напоминают те, что обрекали на страдания героев античных трагедий: рок, власть судьбы, силы хаоса. Им, по мысли писательницы, может противостоять лишь дом, семья, сплоченное родство, теплота отношений. Бегство ее героев происходит не столько ради выживания, сколько ради спасения дома, семьи, человечности. Временная неопределенность происходящих событий связана с тем, что Петрушевская, как обычно, стремится в конкретном видеть универсальное, в историческом - мифологическое. Поэтому главным «ключом» к прочтению произведения является модернистский, а не реалистический и не постмодернистский. В мировоззренческом плане Петрушевская здесь скорее близка экзистенциализму.