Проза М.А. Шолохова: онтология, эпическая стратегия характеров, поэтика

В диссертации анализируются эпизоды, символическим центром которых становится образ вставшего на дыбы норовистого коня, соотнесённый с состоянием казачества, не желающего и жить по-старому, и принимать новую власть, оказавшуюся неправедной; этим же символом «шифруется» и характер главного героя, и сама жизнь на сломе эпох уподобляется «бешеной» скачке.

Всадниками, считающими, что им удалось оседлать «взбесившегося» коня, являются Кошевой и Мелехов. На композиционном стыке - бегстве из хутора Татарского Кошевого и возвращении туда Мелехова (в диссертационной работе подробно анализируются символические подробности этих эпизодов) - развёртывается мотив выбора пути и связанный с ним мотив судьбы. «Разнонаправленность» движения героев подчёркивает абсурдность противостояния людей одной этнической общности: события, заставившие Кошевого искать спасения в бегстве, дали возможность вернуться в хутор Татарский Мелехову.

Сцена с участием красавицы-кобылицы, следующая сразу за описанием бегства Кошевого, даёт возможность почувствовать глубину шолоховского символического подтекста. Рыжая четырёхлетка не только двойник своего всадника, но своей «телесной пластикой» она передаёт и эмоциональное состояние Григория. Храпя и кусая удила, она не стоит на месте, рвётся мчаться по степи «броским, звонким намётом» так, чтоб гудела под ногами земля. Образ выжженной морозами земли коррелирует с собирательным образом застывшего в оцепенении казачества. «Что же вы стоите, сыны тихого Дона?!» - обращается к казакам старик-гонец, и кобылица встаёт на дыбы. Но «вьётся белый смерчевый жгут снежной пыли» (т. 3, с. 154) вокруг Григория Мелехова, скачущего по заснеженному простору Дона, а потом, как капли крови, летят из-под лошадиных копыт, тюльпаны, и поднимается на дыбы конь Григория, когда раздаётся выстрел в смертельно раненного Стерлядникова, укрепляя своего всадника в решении покинуть банду.

Быстроногий серый красавец-жеребец не спасает Аксинью от пули. После её смерти Григорий отпускает лошадей. К родному дому в финале романа-эпопеи он тоже приходит пешком. Всё, что связано с войной, остаётся в прошлом, в новой жизни служивский конь Григорию не нужен, а конь-кормилец, скорее всего, ему тоже не понадобится. Так из повествования уходит не только норовистый конь, но и конь вообще. Открытый финал оставляет открытым и миф о казачестве.

В «Поднятой целине» о конях говорится гораздо меньше, но в своём символическом значении образ коня, несомненно, присутствует и на страницах романа о коллективизации. Начало колхозной реформы в Гремячем Логу обозначено сравнением, знакомым нам по «Тихому Дону»: «Жизнь в Гремячем Логу стала на дыбы, как норовистый конь перед трудным препятствием» (т. 5, с. 72). И потому часто встречаются на страницах романа однокоренные слова этого семантического ряда: на дыбы, на дыбки, в дыбки, потому присутствуют параллели и в частной жизни героев романа (Размётнов, например, думает о Марине Поярковой, которую автор сравнивает с норовистой лошадью: «Маришка и эта в дыбки становится. Что же завтра на обчем собрании будет? Побьют, ежели дюже нажимать» (т. 5, с. 46).

В течение всей первой книги «Поднятой целины» вставший на дыбы конь показывает свой норов: это и сцены раскулачивания, и заговор Половцева, и «бабий бунт». Сцена, завершающая «бабий бунт», словно взята из «Тихого Дона». Гражданская война вновь замаячила в Гремячем: лавой ходили казаки в атаку, намёт - это очень быстрый бег коня, чаще всего характеризуемый писателем как бешеный и машистый, клубы пыли, (шолоховский символ войны) пока призрачны, но могут стать явными, ведь всадники полны «страшной» решимости сражаться с односельчанами.

Образ коня, заключает автор диссертации, является олицетворением казачества, его традиций и «норова», раскрывает путь казачества в истории, его судьбу в революции и Гражданской войне, в коллективизации.

Во втором параграфе «Образ волка» раскрывается многозначность символики этого образа. В «Донских рассказах» он активизирует подтекст, проявляет неразрывную связь человека и природы. Афористично её обозначил И.А. Ильин: «Волк - инстинкт. Человек осознаёт «я - волк» [8]. Взгляд «заарканенного волка» передаёт целую гамму чувств героев рассказов «Коловерть», «Обида», «Лазоревая степь», маркирует безысходность того положения, в которое они попадают волею обстоятельств. Волчий вой «озвучивает» ситуации, в которых родовое начало приобретает исключительное значение.

В «Тихом Доне» символ волка эволюционирует, видоизменяется. Ряд эмоционально-смысловых эффектов, связанных с этим образом, начинается с изображения настоящего, природного волка, будто выточенного из самородного камня. Эта «самородность» зверя и сам момент его появления (перед уходом Григория из отчего дома) задают направление развития символического смысла образа. Волк - это природная мощь и сила, воля, родственность человеку, но родственность таинственная и странная, предполагающая и одиночество, и звериную ненависть, и звериную же тоску.

Более подробно природный волк дан в сцене охоты, анализируя которую диссертант отмечает особую пластичность и динамизм изображения, гротескность образа пана, мотив загнанного волка, акцентацию «волчьего» в облике Степана. В мотиве загнанного, а затем «зафлажённого» волка автор исследования усматривает потаённое автобиографическое начало, связанное с травлей писателя, подтверждая свои наблюдения документальными свидетельствами из книги «Михаил Шолохов: Летопись жизни и творчества (материалы к биографии)» (М.: Галерия, 2005).

Анализ образа Григория Мелехова как человека-волка закономерно приводит диссертанта к выводу о том, что волчьи черты, присущие шолоховскому герою изначально, «укрупняет», «ужесточает» время Гражданской войны (в диссертации приводятся рассуждения В.В. Розанова, цитаты из романа Б. Пильняка «Машины и волки», в которых проводятся аналогии между русским человеком, пробуждённым революцией, и волком).

В высшей степени показательно, что «волчьи» черты в «Тихом Доне» имеют многие герои, и красные, и белые: Бунчук, Каледин, Кривошлыков, Кондрат Медведев и даже дед Гришака. Дважды сравнение с волком звучит в эпизоде расправы над подтёлковцами. Звуковая параллель с волчьим воем, актуальная для «Донских рассказов», и в «Тихом Доне» акцентирует понятие родового. Регулярность появления и проявления «волчьего» в пороговых ситуациях «Тихого Дона» подтверждает значимость этого образа-символа для писателя.

В преамбуле к третьему параграфу «Другие зооморфизмы» автор диссертации останавливается на такой актуальной проблеме литературы 1920-1930-х годов, как мышление животных, и в результате сопоставительного анализа способов изображения «сознанья грубого» в произведениях Вс. Иванова, А. Платонова, С. Есенина, Н. Заболоцкого приходит к заключению, что М.А. Шолохова совершенно не интересовала эта проблема: его животные живут и действуют в рамках того стереотипа поведения, который характерен для данного биологического вида, но от этого шолоховские зооморфизмы не становятся менее привлекательными. Более того, символический подтекст «зоо»-сцен обогащает повествовательную структуру шолоховских произведений. Диссертант подробно рассматривает эпизоды с участием хуторского бугая и обнаруживает параллели, имеющие самое непосредственное отношение к взаимоотношениям Григория и Натальи. В начале романа рёв быка знаменует приход весны, обновление жизни, но для семьи Коршуновых проявление его ярой силы становится предзнаменованием более страшных событий: возвращения Натальи и её попытки самоубийства; в конце романа бык, появившийся в то время, когда Григорий наконец-то увидел нежную, сияющую красоту своей жены, вновь демонстрирует страсть к разрушению (не случайно он поддевает на рога именно астаховский плетень), а его хриплый и прерывистый рёв пророчит новую беду.

Быки, используемые на сельскохозяйственных работах (волы), - сильные, выносливые животные, верные своему хозяину. Образы этих работяг являются олицетворением мирной крестьянской жизни, создают в романе-эпопее своеобразное композиционное кольцо. В начале повествования семья Мелеховых едет на быках на покос, и их медлительный шаг соответствует и праздничному настроению, и простору лугового займища, и знойному дню, и всему размеренному ходу налаженной казачьей жизни. Возвращаясь в хутор Татарский после демобилизации из Красной армии на подводе, под размеренный заплетающийся шаг медлительных животных Григорий мечтает о труде хлебороба, вспоминает тех быков, на которых ему пришлось работать в мирной, довоенной жизни. Сопоставляя воспоминания Григория с изображением коровы в рассказе А.П. Платонова «Корова», диссертант отмечает, что шолоховский герой не испытывает потребности анализировать сознание животного, человек земли просто понимает его потребности, ухаживает за ним, любит его. Сама же ситуация (подводчица-«зовутка» выполняет военную повинность) свидетельствует о распаде традиционного казачьего образа жизни, а грустный осенний пейзаж словно накладывает печать несбыточности на мечты Григория Мелехова.

Шолоховские пейзажи густо «заселены» животными. Война заставляет зверей менять образ жизни, уходить с привычных мест. Изумление Христони и деда Кашулина, увидевших дикую козу с козлёнком, реакция хуторян на их рассказ говорят о неразрывной связи казаков с природным миром, об искренности и непосредственности проявления чувства природы, свойственного им.

Эпизоды охоты, сцены с «фоновым» участием домашних животных, описания охотничьих собак в Ягодном всегда имеют подтекстовые значения. В эпизоде ночного дежурства под хутором Бахмуткиным молодого казака пугает шелест сухой травы и пыхтение ежа. Эти звуки не нарушают сказочной тишины ночи, не таят угрозы, но идёт война, и тот же бдительный Выпряжкин вскоре снова услышит хруст бурьяна уже под копытами лошадей, и начнётся драматическая история Сердобского полка. Мимолётная зарисовка, вписанная в идиллию осенней ночи и выполняющая ретардационную роль, обнаруживает онтологический подтекст, побуждает задуматься над проблемами бытийного свойства, становится эпически значимой.

По оценке диссертанта, самые трогательные шолоховские страницы о животных посвящены детёнышам: рассказ «Жеребёнок», зарисовки в «Тихом Доне» и «Поднятой целине». Детёныши домашних животных всегда изображаются тепло и нежно, они олицетворяют собой налаженный быт крестьянской семьи. Изумительно выписана сцена ночёвки Григория на хуторе Чукарином. Многослойное картинно-символическое описание включает в себя и то наслаждение, которое испытал Григорий, окунувшись в атмосферу ночной жизни казачьего куреня, и его раздумья о недавних событиях, об отношениях с подполковником Георгидзе, и усталость от войны. Ограниченное пространство куреня заполнено животными: сначала они цокают по полу крохотными копытцами, потом, засыпая, фыркают, сопят, а неугомонный вороной козлёнок «путешествует» по спящим казакам. Лунный свет раздвигает пространственные рамки, открывая беспредельную космическую даль. Зарисовка, завершённая в юмористическом ключе, является весомым авторским словом, решающим спор между старухой и ординарцем Григория о том, кому тяжелее на войне: воюющим или матерям, которые проводили на войну сыновей и мужей, - война противоестественна в любом её проявлении.

Большое количество «портретов» животных, точное описание их поведения, «заполненность» пейзажных зарисовок «живым веществом» (В.И. Вернадский) создают просветляющее ощущение неразрывной связи человека и природного мира, подтверждает феноменальную способность писателя изображать всё сущее в общем, едином пространстве.

В романе «Поднятая целина» мир животных представлен также объёмно, но под другим углом зрения. Проблемы, которые встали перед руководством колхоза, да и перед всеми гремяченцами, в первую очередь были связаны с обобществлением скота. Художественным воплощением «правильного» колхозника стал образ Кондрата Майданникова. Его приверженность колхозному строю не вызывает сомнений, но он испытывает такую острую «жалость-гадюку» к скотине, отведённой на общественный двор, так болеет душой за обобществлённых животных, что читатель поневоле проникается убеждением, что подобными методами проводить коллективизацию нельзя. Человеку, кровно связанному с землёй, с домашними животными, способному дивиться грозе, доверяет М.А. Шолохов в финале романа руководство колхозом. Душа Кондрата открыта грозовому небу, космосу и людям, живущим рядом с ним.

Внутреннее перерождение Макара Нагульнова тоже проходит под влиянием живых существ. Петух в народных верованиях славян - вещая птица, способная противостоять дьявольской силе. Увлечение петушиным пением стало отправной точкой «оживления» Макара Нагульнова. Гармония петушиного хорала, очищая душу, возможно, изгонит из неё «нечистую силу», диктующую не щадить ни детей, ни стариков ради святого дела революции. И Нагульнов, увлечённый петушиным пением, и Размётнов, спасающий голубей от кошек, и Давыдов, с удивлением рассматривающий гнездо жаворонка, и даже дед Щукарь, находящийся в состоянии перманентной войны с козлом, живут в одном космическом ритме с окружающей их природой, и этим дороги писателю.

Диссертант соглашается с В.А. Бегловым: «Персонажи второй книги живут среди людей, но почему-то самое сокровенное связывают с животными и птицами» [9] и добавляет: внутренние изменения героев не в последнюю очередь связаны с их привязанностями к живым существам. Общение с животными, по Шолохову, - это слабая, но всё-таки ещё сохраняющаяся струя тепла в холодном, дисгармоническом мире.

В четвёртом параграфе «Птицы донского края» дан подробный анализ символического подтекста эпизодов с участием различных птиц. Ворон, считает автор диссертационного исследования, символизирует мощное природное начало: его полнозвучный крик знаменует новый виток страстной и губительной любви Григория и Аксиньи. Ворон, которого «лихо крутануло» взрывной волной, становится символом необоримости смерти, а в зарисовке по-зимнему мёртвой степи в начале 3-ей книги фольклорная символика этого образа, органично вплетаясь в пейзаж, «пропитывается» историческими реалиями (в связи с этим отрывком в диссертации приводятся наблюдения Г.С. Ермолаева), причастность ворона к ходу истории как свидетеля времён давно минувших сочетается со способностью предвидеть новые беды, новые потрясения. В эпизоде самоубийства Каледина такая художественная деталь, как обрекающее, надсадное, звучное карканье ворон трактуется диссертантом не только в духе фольклорной традиции, но и как средство для выражения авторского отношения (что подтверждают материалы журнала «Донская волна» как одного из возможных источников «Тихого Дона» [10]).

Константный для шолоховской прозы образ жаворонка олицетворяет мирную, спокойную жизнь, его пение всегда противопоставлено звукам боя, «утверждающим в природе человеческое величие». Образ жаворонка возникает в сравнении, которое вобрало в себя и тонкое понимание автором народной песни, и тоску казаков по мирной жизни, их желание ощутить себя вновь в семейном кругу, в русле налаженной крестьянской жизни, где с пением жаворонка связано начало сельскохозяйственных работ, и красоту пения самого жаворонка: «Рассказывают голоса нехитрую повесть казачьей жизни, и тенор-подголосок трепещет жаворонком над апрельской талой землёй...» (т. 1, с. 234).

А когда навоевавшиеся вдосталь повстанцы шагают в отряд после самовольной отлучки, аккомпанементом к нерадостным разговорам стариков о подоспевшей к севу земле, о кинутом хозяйстве, звучат трели жаворонков. Явившиеся на Пасху, как по сговору, казаки, прожив мирной, семейной жизнью один день, идут толпой, как богомольцы. И это сравнение в связке с образом птах, звенящих «в голубом разливе небес», заряжает энергией весь следующий далее текст. Невоинственного вида казаки всё-таки не богомольцы: они нарушили главную христианскую заповедь: «Не убий!», нарушили казачью заповедь - бросили землю. Они дали втянуть себя в «коловерть» Гражданской войны. Эпический размах повествованию придаёт авторское отступление о парнишках-повстанцах, о зачерствевших сердцах воюющих и горючей материнской тоске по всей великой Советской России. И с каждым нарочитым, но стилистически оправданным повтором («шли казаки», «шли они невесёлые» … «шли мимо пахоты») усиливается концентрация боли, тоски и авторского сочувствия. И не разбавляет этой боли ни эпизод с пострадавшим за истраченный патрон парнишкой, ни «портошное» молоко Пантелея Прокофьевича, ни сугубо штатский вид казаков. Смысловым центром эпизода становится фраза: «А вот надо идти навстречу смерти… И идут» (т. 3, с. 228).

«Незамысловатая» песенка жаворонка, «разбудив неосознанную грусть» (т. 4, с. 219), напомнила о родине, позвала в дорогу Аксинью, едва оправившуюся от тифа. Трели жаворонков над «повитой солнечной дымкой степью» (т. 4, с. 338) и сторожевыми курганами слышит Григорий, отдыхая на косогоре, они усыпляют его своим пением на привале в Сухом Логе. Но поздней ночью стонет выпь, пророча гибель Аксинье. И выжжена, как весенним палом, душа Григория, но в степи, вокруг выгоревшей земли, зеленеет трава, «трепещут над нею в голубом небе бесчисленные жаворонки, пасутся на кормовитой зелёнке гуси и вьют гнёзда осевшие на лето стрепета» (т. 4, с. 361).

Стрепет в знаменитом описании могилы Валета является олицетворением могущественности инстинкта продолжения рода. В пейзаже, открывшемся Григорию, когда он ехал в Каргинскую, изображение природного мира также не просто сцена из жизни птиц, значение эпизода гораздо шире: в нём косвенная характеристика героя, и отражение его видения мира, и гимн «кипучему биению» «первородной» жизни. Пейзаж вырастает до размеров эпического события, выражает шолоховскую философию бытия. Он дан между двумя сценами: встречей с мёртвыми хуторянами и известием от Кудинова о сдаче Сердобского полка. Композиционный приём противопоставления могущества природных инстинктов человеческому самоистреблению создаёт сложнейшие эмоционально-смысловые ассоциации, поэтому знаменательными становятся слова Григория, скачущего спасать Мишку Кошевого и Котлярова: «Выручить… Кровь легла между нами, но ить не чужие ж мы?!» (т. 3, с. 267).

«Тихий Дон» богат множеством индивидуальных художественных примет, особенностей, создающих в целом неповторимый шолоховский стиль. Одна из таких особенностей - поразительная точность деталей в описаниях, портретах. Диссертант анализирует гусиные «портреты», сравнения, в которых используются «птичьи» образы, символический подтекст журавлиного крика, соловьиного пения. Фоновые образы грачей в батальных и мирных сценах, синичка-земнуха, напомнившая Григорию о детстве, сорока в эпизоде с Христоней рассматриваются диссертантом как образы, создающие особый, философски насыщенный символический план повествования.

Подробно анализируя «птичий» мир «Поднятой целины» (образы орла, беркута, ворона, жаворонков, соловьёв, воробьёв, журавлей), отмечая сходства и отличия символического подтекста «Тихого Дона» и «Поднятой целины», автор исследования приходит к выводу, что мир птиц в шолоховской прозе имеет строгую иерархию. Могучие птицы (орёл, беркут, ворон) являются символом древности степи, гармонии в природе, они как бы принадлежат высокому небу, недостижимому для человека. Журавли, гуси, казарки - перелётные птицы - это вехи времени, их прилёт и отлёт - знак цикличности природного бытия. «Горько волнующий» журавлиный крик, возвещая «предназначенный срок увяданья» (Н.М. Рубцов), всегда связан с мотивом смерти. Жемчужная лебединая красота чарует и завораживает, но она открывается только тому, кто имеет дар «вчувствования» в природу. Стрепет и перепел - символы торжества инстинкта продолжения рода, вечной жизни через смену поколений, утки - знак верной, взаимной супружеской привязанности. Жаворонки олицетворяют собой мирную жизнь, милое, родное и близкое для человека, они приветствуют своими трелями рождение весны, сопровождают человека всю жизнь, их задушевные песни звучат над последним пристанищем человека. Соловьиным пением в «Тихом Доне» отмечено последнее свидание Григория и Натальи, а в «Поднятой целине» оно призвано отображать любовное «томление» Давыдова. Воробьи - эта непременная деталь хуторского пейзажа - как дети, беспечны и беззаботны.

Автор диссертации оговаривает, что для удобства анализа природного пласта «Тихого Дона» и «Поднятой целины», в который вошли животные, птицы и насекомые, он вынужден был «расчленить» шолоховские природоописания, но сила шолоховского таланта проявила себя прежде всего в создании цельного, слитого мира природы Донского края. Это и есть шолоховская эпическая картина мира, включающая человека и землю, на которой он живёт, зверей и птиц, растения, Дон, степь, небо. В ней невозможно обозначить первичные и вторичные компоненты, выделить главное и второстепенное. В эпической мощи единого и целостного - главная отличительная особенность шолоховской прозы.

Глава 5 - «Синкретизм мышления художника как фактор эпической цельности поэтического мира» - раскрывает особенности поэтики шолоховских произведений.

В первом параграфе «Звучная» тишина тихого Дона» анализируются эмоционально-смысловые ассоциации, возникающие в связи с образами природной и противопоставленной ей социальной тишины, непосредственно связанной с деятельностью людей, в первую очередь военной. «Сказочная», «благостная», «умиротворённая», «тонко выпряденная» природная тишина обладает столь высокой степенью насыщенности смыслом, эмоциями, психологизмом, что, несомненно, является показателем уникальности созданной писателем поэтической реальности. В то же время «расколотая», «страшная» тишина боя становится знаком хаоса, творимого человеком. В пейзажной зарисовке перед первым боем казаков с красными образ тишины онтологичен: «И величавая, строгая тишина, предшествующая смерти, покорно и мягко, как облачная тень, легла над степью и логом» (т. 3, с. 62). Словно в горестном элегическом вздохе сливаются в один аккорд и восхищение мудростью природы, принимающей человека таким, каков он есть, и скорбящей о нём, и авторское сожаление о несовершенстве человеческой природы.

Образ тишины, предельно обобщённый, несущий в себе некие мировые смыслы, возникает в пейзаже накануне событий, связанных с Сердобским полком: своеобразная градация (тишина сначала ласковая, мягкая, затем сонная и, наконец, безмолвие) передаёт всё усиливающееся воздействие этой тишины на смятённые души людей. Природные звуки не нарушают сонного покоя, как будто казачья сотня устроилась на ночёвку в каком-то совершенно изолированном от остального пространства месте. Писатель намеренно ограничивает горизонталь: на западе, как граница, - густо-лиловая опара туч. Эта граница создана искусственно, на одну только ночь (утром при красном свете зари, появившись в облаке пыли, эту границу легко преодолеют всадники), но зато в этом пейзаже дана безграничность вертикали: «широкий, углящийся шлях», распростёртый над спящими казаками «стягивает» в одно образное целое ряд смысловых противоположностей, проявляющих себя далее постоянно в подобного рода зарисовках: древняя земля и космос, набирающая обороты борьба идей и люди, убаюканные ласковой тишиной. «Наиявственнейшая тишь» (М. Цветаева) и Млечный Путь напоминают о высшем смысле бытия, о связи времён, которая вот-вот нарушится усилиями и сотни Алексея Ивановича, и тысяч других казаков.

Одним из средств постижения причин Вёшенского восстания является образ пугающей тишины, который создаёт смысловую и символическую двуплановость: писатель описывает и настоящее состояние природы (имеющее несомненные параллели с описанием тьмы в «Слове о полку Игореве»), символизирующее застывшее в немоте Обдонье, и то, что последует затем - какафонию звуков и разгул погибельной стихии. Предупреждающее значение звуковых образов напрямую соотнесено с состоянием казачества. Звуко-смысловая корреляция глаголов крушить, корёжить, реветь создаёт ощущение неотвратимости всесокрушающей реакции (Вёшенское восстание) на превысившее всякую разумную меру внешнее давление (красный террор на Донщине): «непросветно-чёрная туча» разразится «сухим, трескучим раскатом грома» (т. 3, с. 88). Не только картина возможного разворота природного явления, но и реальный план повествования наполнены таким звучанием, которое не оставляет сомнений в близости нового конфликтного противостояния основной массы казаков с красными: разноголосица тревожных хуторских звуков знаменует нарушение нормального хода жизни, а звон стальных стремян и оружия невидимой конной рати уточнением «шла левобережьем Дона» становится звуковым образом-предзнаменованием.

Исход Вёшенского восстания также дан через трансформацию образа тишины. Страшна безжизненная тишина хутора Татарского, побывавшего и под властью белых, и под властью красных. Образ «паутины великого безмолвия» вводит этот хуторской пейзаж в глобальный исторический контекст. Личные впечатления Михаила Кошевого, не помешавшие ему усугубить состояние «чёрного мора» ещё и пожаром, в авторском слове приобретают символическое значение, акцентируя тем самым всеобщий разрушительный характер Гражданской войны.

В четвёртой книге «мёртвым» становится даже природное пространство: во время отступления снежные просторы исполнены безмолвия. Неприветливое, полночное безмолвие настораживает Григория, когда они вместе с Аксиньей покидают последнее своё пристанище, его беспокойство подчёркнуто трёхкратным обращением автора к образу тишины: «полночное безмолвие царило в хуторе», «не верил он этой тишине и боялся её», «томительные секунды длилась тишина» (т. 4, с. 359), итог - в авторском скупом повествовании: «Но ни слова, ни стона не услышал он от безмолвной Аксиньи» (т. 4, с. 360). Образ тишины в «Тихом Доне», констатирует автор диссертационного исследования, становится тем шифром, раскрывая который, читатель постигает сложно выстроенные отношения героев романа-эпопеи с реальностью и вечностью.

Анализируя способы создания образа тишины в «Поднятой целине», её «материализацию» в сцене отказа Размётнова раскулачивать односельчан, эпизоды, связанные с прослушиванием петушиного хорала Нагульновым и дедом Щукарём, диссертант приходит к выводу, что образ тишины в этом романе - это и выразительная подробность пейзажа, и одно из художественных средств арсенала писателя: его воплотившиеся в словесную форму «вселенскость» (В.И. Вернадский) и его открывать прекрасное и удивительное в окружающем мире.

Второй параграф «Звуковая символика романов М.А. Шолохова» раскрывает особенности метафоры звука в «Тихом Доне» и «Поднятой целине». Диссертант констатирует: роль звуковых образов в романе-эпопее сложна и многообразна: от воссоздания фактической достоверности описываемых событий до символического обозначения значимых для писателя духовных и нравственных ценностей.

Звуковые образы начала повествования живо и органично передают особенности казачьего быта, мощь природных стихий, нюансы человеческой речи. С началом военных действий все звуковые образы чётко делятся на мирные и военные, и употребление сравнений и метафор, взятых из мирной жизни, лишь подчёркивает дисгармоничность «военных звуков». Своеобразной звуковой границей между прежней мирной жизнью и «нудной и одуряющей» службой в Польше становится образ «брунжащей» пастушеским рожком полоски бумаги.

Автор диссертации подробно анализирует функции и символическое значение звуковых образов выстрелов, свиста пуль, рокота аэроплана, орудийного гула. Ассоциации, непосредственно связанные с фонемами, становятся основой выразительности звуковых образов массовых сцен. Мастерское изображение эмоционального настроя казаков через «стон-жгут», «пчелиный» звук, инструментовку, имитирующую их возгласы, позволяет увидеть, как нарастает агрессия, как происходит манипулирование толпой. Так потребность подчинения властному, уверенному в своей правоте вождю, характерная для толпы, блестяще использована Иваном Алексеевичем Котляровым, что подчёркнуто в тексте и на звуковом уровне (властно грёб, резал алмазом, громовым голосом рявкнул).

Весь звуковой материал человеческой речи в «Тихом Доне» организован, упорядочен. Конечно, эта организация вторична, она механически создаётся в результате подбора автором значимой для него лексики, особого строения фразы персонажа, употребления любимых «словечек» и т.п. Но иногда внимание читателя обращается непосредственно к звучанию речи. Каждый герой романа-эпопеи, даже мелькнувший в эпизоде, наделяется особым тембром (как, например, «заспанный тенорок» Дугина или прозвучавший в разговоре о земле «ломкий, почти мальчишеский альт»), своеобразной манерой говорить. У Каледина «низкий, осенне-тусклый тембр атаманского голоса» (т. 2, с. 198), у Лихачёва - «рокочущий бас, громовитый и гневный» (т. 3, с. 159), у Кривошлыкова голос девичье-тонкий, и звучит «заливисто и голосисто» (т. 2, с. 190).

Чрезвычайно трудно указать в художественном произведении, каким тембром обладает герой, ещё сложнее дать изменения этого тембра в зависимости от эмоционального качества речи, ведь характеристика голоса может меняться в довольно тесных пределах, но автор «Тихого Дона» справляется и с этой задачей. На протяжении всего повествования мы слышим, как изменяются голоса главных героев; взрослеет Дуняшка, и по-другому звучит её голос, меняются интонация и манера речи Пантелея Прокофьевича, когда он разговаривает с сыном - командиром дивизии.

Особое внимание уделяет писатель, по наблюдению диссертанта, звуковой партитуре тех боёв, в которых принимает участие Григорий Мелехов. Посредством звуковых образов не только воссоздаётся обстановка боя, его ход, создаётся впечатление фактической достоверности, но и отражается мировосприятие героя, его поведенческая реакция. В бою под Глубокой Григорий Мелехов - командир сотни, и звуковую картину боя он воспринимает как человек военный, опытный. Первый тревожный звук - бацнул одиночный выстрел, потом выстрелы посыпались лузгой. Употребление подобозвучащих слов показывает, насколько неожиданным было наступление отряда Чернецова и какую панику оно вызвало. Акцентация ц-зг-ц-зж (бацнул, лузгой, кляцнули, дребезжанье), отчётливость ритма (дроб-но то-по-ча), разведение человеческих голосов по принципу соответствия-несоответствия ситуации (командный голос чеканил, а перепуганный ревел) подготавливают финал сцены: Григорию не удаётся организовать казаков, и атака красных заканчивается для них беспорядочным бегством. Ещё более детально автор воспроизводит звуковую картину боя, в котором Григорий участвует уже в качестве командира дивизии.

Автор диссертации отмечает многообразие приёмов, используемых писателем для создания звуковой картины первого боя Вёшенского восстания, боя под Климовкой, эпизода обстрела Григория на лугу напротив участка Громковской сотни (ономатопея, дистантные синонимические и хиастические повторы, имитативные определения, элементы звукоподражания в «боевых» глаголах, детальность и внутренний ритм описаний), усматривает глубинную связь автора с душевным опытом героя и в то же время формирующуюся в подтексте авторскую идею об ошибочности избранного Григорием пути.

Совершенно особое место среди звуковых образов «Тихого Дона» занимает колокольный звон. Только в начале романа-эпопеи он выполняет функцию отсчёта времени, обозначая упорядоченность и налаженность казачьего быта. С нарастанием противостояния на донской земле изменяется и звучание колокола. Колокольный звон становится знаком беды, крушения, слома традиции. Противостояние двух враждебных сил: Военно-революционного комитета и Донского правительства в Новочеркасске - один из начальных эпизодов Гражданской войны на Дону, и ощущение трагичности происходящего, совершаемой ошибки теми и другими, передано и на звуковом уровне: вой ветра, паровозные гудки - звуки сиюминутные, дисгармоничные - перекрывают звон колокола, знаменующий течение космического времени и непреходящие христианские ценности. И то, что вечерний благовест не слышат, свидетельствует об утрате соборного единства - и ревком, и Войсковое правительство, именуя себя казачьими, своими действиями усугубляют раскол среди казачества.

Ссора Григория с Валетом, разговор с Мишкой Кошевым, отказ Христони и Ивана Алексеевича идти к красным - все эти события, связанные с выбором своей собственной политической позиции в изменившихся после разгрома красных под хутором Сетраковым обстоятельствах, происходят на фоне тревожного колокольного звона, который раздвигает рамки конкретного смысла эпизода (разногласия бывших друзей), констатирует размежевание в среде казачества. Перекаты звона над хутором, лесом, Доном расширяют пространство, увеличивая его до размеров всей Донщины, а стенящий характер звука воспринимается как предрекающий. Колокол начинает отсчёт времени смуты, а изумительный утренний пейзаж, просторный, космический («небо даже через стекло ёмко и сине лазурилось») лишь утверждает Григория в мысли, что события приняли необратимый характер: «Почин сделан - теперь держи!» (т. 2, с. 272). Под колокольный звон входит на своё подворье Пантелей Прокофьевич, и его индивидуальное переживание приобретает значение универсального, акцентируется духовное содержание сцены.

Метафора звука органично входит и в философско-поэтическую структуру текста романа «Поднятая целина». Нарушения «сезонности» звуков в сценах обобществления скота - сигнал о неблагополучии и в человеческом обществе. Символика звуковых образов раскрывает психологическое состояние героев. Отсутствие звука (молчание перелётных птиц) является средством создания одного из лейтмотивов «Поднятой целины» - «чёрных» воспоминаний в сияющий апрельский день. Партитура массовых сцен «расписана» писателем так, что становится ясно: казачество в момент коллективизации не безропотно-покорная масса, а сообщность людей, находящаяся, говоря словами Ю.А. Дворяшина, в состоянии предельной мобилизации сил. Метафора звука помогает в «расшифровке» эпизодов «бабьего бунта», где звук может быть обманчивым, как пенье «вороного жаворонка», и страшным, как крик Настёнки Донецковой.

Метафора звука в шолоховской прозе как специфический художественный феномен, констатирует диссертант, выполняет роль эмоционального толчка, способствующего погружению в качественно новое состояние постижения и конкретности озвученного мгновения, и полнозвучной симфонии эпического мира в целом.

В третьем параграфе «Язык запахов шолоховской прозы» рассматриваются одористические образы произведений М.А. Шолохова. Обращение к запахам позволяет оценивать культуру в необычной проекции, словно бы «изнутри». Постоянство определённых запахов становится устойчивой характеристикой среды. Так в мир шолоховской прозы входят запахи земли, степи, дома. Они становятся знаками казачьей сословной традиционности. Истина укоренена в простых и очевидных обонятельных ощущениях, талант писателя помогает их осознать, выделить, осмыслить. В шолоховском мире всё имеет запах: курень пахнет «перекисшими хмелинами и пряной сухменью богородицкой травки», антоновскими яблоками и чабрецом, с база «тянет» парным запахом навоза, с гумна - свежеобмолоченной соломой, в конюшне «висит» липнущий к горлу аромат трав, а хутор пахнет золой и кизячным дымом. Границы пространства, в котором живут шолоховские герои, расширяются введением пресного запаха Дона, грустного аромата степи, полынного дыхания ветра. Но главный запах - это запах земли, могучий, древний и вечно юный. Именно через его смысл писатель выходит на органическую картину мира в сознании казака-труженика. Запах земли - высшая самоценная бытийная реальность и символ гармонии в отношениях человека и природы.

Обращаясь к содержательной стороне шолоховских запахов, диссертант выделяет константные для шолоховской прозы образы: «пахучее дыхание» весны, запах солнца, «дурманящий» аромат травы. Шолоховские герои способны испытывать тончайшие обонятельные реакции. С первого же свидания на покосе в восприятии Григория запах Аксиньи связывается с запахом свежескошенного сена. Наталья и Аксинья делят одного мужчину, и обе с наслаждением вдыхают запах его тела, пота, а «фоновые» запахи в эпизоде разговора Григория и Натальи после боя под Климовкой подчёркивают отчуждение, возникшее между ними, в то же время запах разлившегося могущественным потоком Дона во время встречи с Аксиньей свидетельствует о необоримости любовного чувства, а ночное свидание овеяно пьяным ароматом молодой травы.

В диссертации подробно анализируются способы воплощения многочисленных обонятельных реакций автора: это и отталкивающие запахи массы людей, и «нерушимый душок конницы», и «ядовито-спиртовый дух солдатчины», и «душок» опасности, и «прогорклый запах войны, уничтожения». Осмысление главного людского запаха - запаха пота - является, по мнению диссертанта, одним из способов постижения эпического мира «Тихого Дона», в этом запахе с необыкновенной ясностью отразилось единство внутреннего и внешнего, сиюминутного и вечного, человеческого и природного. Запах сыновьего пота вызывает «кровяную боль» у старухи-матери, оплакивающей его смерть, запахом пота отмечена смерть Каледина (т. 2, с. 157), запах пота является опознавательным знаком человека-труженика.

Мета эпической значимости пространства дома - постоянство его запаха. Этот особый, характерный именно для казачьего куреня одористический образ, данный в самом начале повествования, Григорий определит потом как родной, знакомый с детства, волнующий. Запах дома Аксиньи является веским доказательством неизменности её чувства. Аксинья обладает счастливой особенностью наполнять пространство уютом. Так она обживалась в Ягодном («Бабьим уютом пахло в пустой весёлой комнатке» (т. 1, с. 159), так вместе с ней возвращались в дом тепло и уют. Эту способность женщины наполнять своим запахом дом отмечал В.В. Розанов: «Дом женщины, комната женщины, вещи женщины … превращены в ароматичность» [11].

Совершенно особое место в прозе М.А. Шолохова занимает запах полыни, он - органическая часть национального ландшафта, характерный признак степного пространства. Впервые он связывается с образом Донщины в описании отъезда Григория на службу. Расширение пространства за счёт изменения линии горизонта в пейзаже (прядка леса каруселила, маячила), появления вертикали через сравнение (недоступная, как вечерняя неяркая звезда) позволяет почувствовать, как удаляется шолоховский герой от родной земли. Цветовые и метафорические эпитеты голубая, нежная, задумчивая, недоступная словно передают тоску Григория по родным местам, по Аксинье. Степные запахи ещё сохраняются в пространстве вагона, но сам вагон, а вместе с ним и Григорий, удаляются от Донщины всё дальше и дальше.

Запах полыни древен, как сама степь, неизменно горек, но также неизменно дорог. Для шолоховских героев это запах родины: «Я до чёртиков люблю Дон, весь этот старый, веками складывавшийся уклад казачьей жизни. <...> От запаха степного полынка мне хочется плакать…» (т. 2, с. 92), - говорит Атарщиков о своей любви к родному краю. И для Григория полынь на чужбине пахнет по-иному. Степан, Мишка Кошевой, Подтёлков отмечены полынным запахом, он становится и символом братоубийственного противостояния. «Бражный привкус полыни» (т. 3, с. 21) ощущает на губах Григорий Мелехов после разговора с Петром о том, что могут разойтись их дороги в этой войне. Образ полыни в описании могилы Валета возникает как знак экзистенциальной сущности бытия, горестности человеческого существования «в годину смуты и разврата». Не случайно Павел Кудинов сказал о романе-эпопее: «Читал я «Тихий Дон» взахлёб, рыдал-горевал над ним и радовался - до чего же красиво и влюблённо всё описано, и страдал-казнился - до чего же полынно горька правда о нашем восстании» [12]. Не теряет своей символической наполненности запах полыни и в «Поднятой целине», также богатой разнообразными одористическими образами (в диссертации анализируются «сезонные» запахи «Поднятой целины», мир запахов, воспринимаемый старым лисовином, аромат цветов, «вспыхнувший» в каморке Половцева и другие).

Таинственный и могущественный мир запахов, явившийся художественным воплощением ассоциативно-обонятельной активности автора, «погружает» и шолоховских героев, и читателя в природно-космическое, выводит шолоховское повествование за пределы земного и преходящего, изменяет представления человека о мироздании и самом себе.

В четвёртом параграфе «Цветовая палитра произведений М.А. Шолохова» раскрывается шолоховская «мифология цвета» (А.Ф. Лосев). Автор работы отмечает, что преобладающими в шолоховской палитре являются самые распространённые цвета: красный, белый и чёрный, но образные изображения этих цветов столь разнообразны и ошеломляюще выразительны, что выполняют не только информативную функцию и мобилизуют зрительное восприятие, но и вызывают живой эмоциональный отклик, сложнейшие ассоциации.

Изображение мира в переломную эпоху потребовало красного цвета - цвета пролитой крови и пожаров. Обрызганное кровицей небо, малиновая кровь краснотала, багровый свет месяца, кровяные отсветы пожаров, рудые шлейфы дыма, багровые лица убитых, расстрелянных, повешенных и багряный куст черноклёна, и алые степные тюльпаны, как брызги крови, - все эти цветовые образы являются показателем беспощадности того противостояния, в которое втянуты герои «Тихого Дона».

Чёрный цвет всегда знак хаоса, он неизменно присутствует в батальных сценах Первой мировой войны, образы «чёрного мора», аспидно-чёрного неба, чёрных, обожжённых облаков, возникающие в связи с событиями Гражданской войны, также становятся символом смерти и мрака, в который погружается Донщина. В то же время чёрный цвет земли (призывно зовущие пахаря пласты чернозёма, «плюшево-чёрные заплаты» пахоты) вызывает однозначно положительные эмоции: он связан с мирным трудом, имеет телеологический смысл.

Соседство и смешение двух красок - красной (цвет революции, крови, реальной живой трагической жизни) и чёрной - показательно: от их слияния возникает серый цвет пепла - цвет «выжженности» мира и души. Серые комочки убитых, «студенистые» пятна лиц, «темь», «мгла», «невидь», «белесь» пейзажных зарисовок становятся показателем того, как война «обесцвечивает» и людей, и природу. Со всей беспощадностью авторского видения этот процесс проецируется на внутреннее преображение Григория в бою. Находясь во власти первобытных инстинктов, шолоховский герой по-иному воспринимает действительность - из неё исчезают краски, и только после боя он видит мир в цвете, более ярким и обновлённым. Но подобное «самоохранение» не может длиться бесконечно, о чём и свидетельствует припадок после боя под Климовкой.

Чёрный цвет в финале «Тихого Дона» (чёрное небо, чёрное солнце и земля, выжженная палами) имеет многозначную символику: это и личностная реакция Григория на смерть любимой женщины, и итог войны (чёрное солнце - солнце мёртвых), и символ общего неблагополучия в мире, личная трагедия, сопряжённая с трагедией народа.

В диссертации рассматриваются «сказочно богатые сочетания красок» (т. 1, с. 185) шолоховских пейзажей, символика лилового, опалового, фиолетового, оранжевого, апельсинового, жёлтого цветов. Резкая контрастность ярких, сочных красок позволяет ощутить смутную угрозу диссонанса, а использование оттеночных цветов придаёт описаниям минорное, элегическое звучание.

Особое место в цветовой палитре «Тихого Дона» занимают синий и голубой цвет - цвет неба, воды, степной дымки и воспоминаний. Небо в «Тихом Доне» редко бывает насыщенно синим: оно то нежно-сиреневое, то фиолетовое, то малиновое, то синевато-белёсое, а чаще всего зори и закаты красят его в багряные оттенки. Только в одном пейзаже третьей книги всё окрашено в синий цвет: «Небо, горизонты, день, тонкоструйное марево - всё синее. Дон - и тот отливает не присущей ему голубизной, как вогнутое зеркало отражая снежные вершины туч», и этот изумительный одноцветный пейзаж, с одной стороны, контрастен по настроению описываемым событиям, с другой - коррелирует с ними: совещание донского правительства и Добровольческой армии проходит напряжённо - «встреча дышала холодком» (синий - холодный цвет), отметит писатель, и следующим цветовым образом усилит впечатление: «… бесконечно усталое лицо Алексеева. Оно белело, как гипсовая маска» (т. 3, с. 32).

Синий цвет использует писатель в качестве психологической характеристики Натальи. Получив от Григория ответ, не оставляющий надежды на его возвращение, она собирается в церковь, а мыслями постоянно обращается к синему клочку бумаги. И концентрация синего цвета в портрете («тонкая по-девичьи, иссиня-бледная, в прозрачной синеве невесёлого румянца»), в пейзаже («перламутровая синь раскинутых по улице лужиц») передаёт всё усиливающееся отчаяние героини, достигающее предела, когда все цвета переходят в один: в черноту сарая и чёрную тоску. В сцене на бахче состояние Натальи также соотнесено с цветовой палитрой пейзажа: многоцветность летнего дня вновь заменяется чёрным цветом. «Янтарно-жёлтый полдень» выписан яркими и чистыми, без примесей, красками: синее небо, белые облака (правда, с настораживающим эпитетом изорванные ветром), золотые потоки сияющего света. А потом: ползущая с востока чёрная клубящаяся туча и крик-проклятие Натальи, жгуче-белая молния и властный приказ Ильиничны. Безумный, дикий порыв Натальи оставляет во всём мире только чёрный цвет. После грозы краски возвращаются: дивно зеленеет омытая дождём степь, встаёт над нею радуга, но мир Натальи остаётся бесцветным, прозрачным, как слеза или роса, и в момент её смерти ветер стряхивает с вишнёвых листьев слезинки росы.

Большое значение М.А. Шолохов придаёт символике цвета в пейзажах-предзнаменованиях. Обдонье, живущее «потаённой, придавленной жизнью», сравнивается с белой, мёртвой степью, и белый цвет является предвестником грозных событий. Контраст чёрного и белого цветов, усиленный красным («калёно-красный огромный щит месяца», кровяные отсветы), в следующем пейзаже становится средством воссоздания социальной ситуации накануне Вёшенского восстания, объясняет его причины, предвещает будущую трагедию, раскрывает авторскую позицию. Эта же цветовая символика (красный, чёрный, белый-белёсый) в пейзажах переломного момента восстания отражает уже реальную картину: пожары, багрово-чёрная мгла, тучевая тень, белёсые столбы дыма, дождя и пыли.

Подводя итог наблюдений над разнообразием цветовых решений «Тихого Дона», автор диссертационного исследования приходит к заключению о том, что шолоховские колоризмы передают цветовое богатство русской природы, создают картины многоцветные и многозначные, символические, философски насыщенные, отражающие не только авторское, но и национальное мироощущение.

Автор диссертации формулирует вывод: способность М.А. Шолохова воспринимать мир в нерасторжимой целостности зрительных, слуховых, обонятельных, осязательных ощущений позволила писателю создать поистине уникальный художественный мир как «высшее выражение жизни» (Н.М. Федь). Живые, мгновенные ощущения автора, вызванные личным соприкосновением автора с удивительно многообразной донской природой, облечённые в словесную плоть, превращаются в неповторимые, яркие и запоминающиеся образы, которые, «встраиваясь» в общую философскую концепцию произведения, наполняются символическим смыслом, дают ощущение кровного единения с природой, а через неё - со всем миром.

Глава 6 - «Великие, свободные и человечески прекрасные» характеры военной прозы М.А. Шолохова» - посвящена анализу военной прозы, включающей рассказы «Наука ненависти», «Судьба человека» и главы незаконченного романа «Они сражались за Родину». Произведения М.А. Шолохова подобны эпохальным фрескам. Военная проза не стала исключением. В ней мощно проявило себя эпическое мышление писателя. Обращаясь к основным положениям теории эпического Г.В.Ф. Гегеля, автор исследования доказывает, что шолоховские эпические герои - «великие, свободные и человечески прекрасные» (Гегель) - являются воплощением типического характера, в них «концентрируется» нация.

В первом параграфе «Мотив «страдающего сердца» в рассказе М.А. Шолохова «Судьба человека» диссертант констатирует, что рассказ обозначил новый этап в развитии отечественной литературы: он возвратил в неё образ простого советского человека, образ для того времени действительно новый, потому что он не был «сконструирован» по шаблонам социалистического реализма, а явился результатом качественно иного подхода к изображению героя; характер Андрея Соколова стал логическим продолжением того, что было изображено писателем ранее в «Донских рассказах» и «Тихом Доне»: человек из народа, впитавший народные же законы нравственности, ощущающий себя частицей этого народа, способен противостоять злу в любом его проявлении.

Эпизация судьбы героя заявлена уже в названии. Сочетание конкретно-исторической (судьба человека, прошедшего Великую Отечественную войну и потерявшего всё в этой войне) и вечной тематики (войны и мира, героизма и предательства, любви и ненависти, смерти и жизни) придаёт произведению философскую глубину, утверждает читателя в мысли, что судьба Андрея Соколова - это ещё и судьба Человека, носителя общенародного идеала.

Сказовая форма, романный способ изображения, сочетание двух пространственно-временных и эмоционально-оценочных точек зрения, особая пластичность и динамика изображения - всё это раздвигает границы слова рассказчика, обыкновенного, рядового человека, до масштабов слова о смысле существования человека вообще.

Время и пространство довоенной жизни героя - это хронотоп Дома, идиллическое пространство, с той поправкой, что «выстраивают» это пространство двое сирот, уже в юности изведавших горечь утрат и одиночество. Выбор в качестве героя человека семейного, с устоявшимися взглядами на жизнь, считает автор работы, имел целью показать характер сложившийся, эпически завершённый. Всё, что случается с Соколовым на войне, - это испытание, проверка способности сохранить те нравственные начала, которые сформировались ранее. И главной мерой поступков героя становится тот суд, которым он судит себя сам. В прощании Андрея Соколова с женой на вокзале есть отзвук последнего расставания Григория Мелехова с Натальей: в «Тихом Доне» её траурная косынка пророчила гибель не Григорию, уезжающему воевать, а ей самой, в «Судьбе человека» Ирина также оплакивает собственную смерть. Её образ, созданный в духе народно-поэтической традиции, - это символ трагической судьбы русской женщины в Великой Отечественной войне, символ, не уступающего по силе звучания образу главного героя. Обобщённый образ русской женщины и слова Андрея Соколова о настоящей мужественности вводят тему терпения, и терпение понимается и героем и автором как «героическая выносливость сильной души» [13], как качество русского национального характера. Примечательно, что в словах Андрея Соколова нет пафоса на уровне «агитки»: вытерпеть всё позвала не партия, не Сталин и даже не Родина, а нужда, так по-крестьянски объясняет шолоховский герой своё участие в героическом состоянии мира и свою ответственность за все последствия своих действий, вызванных состоянием общества.