Творчество американских писателей второй половины ХХ века в контексте южной литературной традиции (на материале произведений К. Макккаллерс, У. Стайрона, К. Маккарти, Л.Смит)

В творчестве писателя прослеживается определённая эволюция. Наиболее южным романом является «Сойти во тьму», который, на первый взгляд, написан в фолкнеровской манере. Но впечатление это обманчиво. Действительно, в романе чувствуется некоторая перекличка с поэтикой фолкнеровской прозы, но суть главного конфликта и психология героев у Стайрона имеют иную природу. Во-первых, коллизия в семье Лофтисов далеко не исторического плана, как у Фолкнера, а семейно-бытового. Отсюда и центральный персонаж романа не трагический образ, а рефлексирующий антигерой - человек, тоскующий по идеалу, но неспособный к преодолению угнетающей его среды. Гуманистический пафос романа заключается в том, что писатель не снимает ответственности со своего героя, не сумевшего реализовать «все хорошее, что было заложено в нем».

Проблема духовного самоопределения человека в обществе, а не в отрыве от него, реализация его «доброго начала» и противостояние злу определяют тематику второго романа Стайрона «И поджёг этот дом». Это многоплановое произведение нуждалось в своеобразной художественной форме. Поэтому наряду с характерными для южной традиции приёмами, такими как смещение временных пластов, ретроспекции, орнаментальность текста, автор использует и некоторые элементы модернисткой литературы: экзистенциалистские мотивы, готику, гротеск, чёрный юмор, мифопоэтику. Это обстоятельство позволяло многим критикам усомниться в реалистической направленности романа. Мы же полагаем, что использование автором элементов модернистской поэтики значительно обогатило творческую палитру Стайрона, усилив её реалистическое звучание. Во втором романе Стайрона отсутствуют традиционные южные тематические атрибуты, такие как разрушение кодекса чести, целостности семьи, принцип неделимости времени и места. Однако не менее характерны для южной эстетики такие черты, как возвышение этических ценностей, тема «бремени прошлого», трансформированная в идею исторической ответственности человека, неприятие прагматического мира, единство человека и природы, также рассмотрение отдельной человеческой судьбы как неотъемлемой части огромной социально-временной парадигмы становятся ведущими принципами писателя в осмыслении общенациональных проблем современной Америки. Поэтому, на наш взгляд, правомернее будет говорить не об утрате южной ориентации, о чём поспешили заявить многие критики, а об её дальнейшем развитии в новых социально-культурных условиях Юга.

В прозе конца 60-х - 70-х годов («Признания Ната Тёрнера» и «Выбор Софи») начинает звучать социально-философская тематика, исследуемая на историческом материале. Идея борьбы за свободу, за человеческое достоинство против подавляющих личность политических и социальных систем свидетельствует об активной гражданской позиции писателя и делает его произведения особенно актуальными не только в современной Америке, но и в мире. Главным философским аспектом становится «проблема человеческого знания». При этом он использует технику своих предшественников - Фолкнера и Уоррена: тщательное исследование конкретных проявлений действительности с параллельной метафоризацией и трансформацией их в универсальные символы. В романе «Выбор Софи» писатель проводит заметную черту между абстрактным историческим знанием учёных и конкретным знанием участников события. Огромную роль при этом играет образная система произведения, где в сложном драматическом действии сливаются воедино концептуальная и эмоциональная стороны, общее и особенное, а философская проблема знания решается во взаимодействии трёх тесно связанных между собой тематических пластов: а) взаимоотношение «северной» и «южной» морали и культур; б) тема войны и насилия, в) проблема исторической ответственности человека.

Говоря о крайнем падении человека в бездну зла, в последнем романе Стайрона «Выбор Софи» начинают звучать христианские мотивы и вполне ощутима перекличка с Достоевским. По сравнению с романом «И поджёг этот дом» теологический аспект «Выбора Софи» разрабатывается на более глубоком уровне. После нечеловеческих страданий, находясь на краю пропасти, внимая вдохновенным словам пророка-полицейского о надежде и радости, напоминающих обращение Алёши Карамазова к своему брату Ивану, душа Касса Кинсолвинга подвергается катарсису и он находит в себе силы жить. Но, несмотря на мастерское исполнение этого эпизода, «обращение» героя выглядит спонтанным и даже несколько случайным. Обретение гармонии в душе обеспечивается добрыми помыслами и созерцательным характером жизни, которые выбирает для себя Касс. Красота бытия и надежда реализовать в себе божественный замысел освобождают его от «ада в груди». В «Выборе Софи» «порождённая мирозданием» и «принадлежащая самому Богу» идея о том, что Его любовь распространяется на всё живое, становится предметом авторского размышления. В финале романа герой - глубоко страдающий человек. Наиболее созвучны его состоянию те части Библии, которые особенно пропитаны пафосом человеческого горя: Екклесиаст, Исайя, Иов. Как и у Достоевского, вера в Бога у стайроновского героя сопряжена с нестерпимым трагизмом жизни, с болью и страданием, так как без всего этого не может быть ни веры в Бога, ни основанной на ней любви к людям. Гуманистический оптимизм прежнего Стинго-агностика, опирающийся на веру во всеобщее примирение и гармоничное земное бытие, постепенно рассеивается, уступая место более реалистическому и христианскому пониманию жизни, исключающему социально-духовную гармонию «в миру». Известно, что христианская проповедь добра существует во имя загробного спасения души. По мере приближения конца света Священное писание предсказывает природные катаклизмы и социальные потрясения. Но это не значит, что на земле суждено безгранично царить злу. Правда и благоденствие не иллюзорные понятия. С одной стороны, Стайрон, как и его герой, не верит в социальные утопии, с другой, не может не чувствовать, что любовь, правда, великодушие являются «коррективами» жизни, средствами, не устраняющими полностью, но облегчающими неизбежные язвы окружающей нас жизни.

Идея активного противостояния злу определяет моральный пафос концовки произведения, а религиозно-философский подтекст данного обращения через понятия «жертвенность» и «сострадание» подчёркивает диалектическую необходимость и человеческой боли, борьба с которой и есть стремление к правде и справедливости, прокладывающих путь от тьмы к свету, от хаоса к божественному порядку.

Философская разработка темы «человеческого знания» продолжается в рассказе «День любви» из сборника «Утро на Тайдуоторе» (1993). Предметом анализа в заключительном разделе главы о У. Стайроне этот рассказ выбран не случайно. Во-первых, это последнее и во многом итоговое произведение писателя, представляющее своеобразную квинтэссенцию его жизненного и творческого опыта. Во-вторых, Стайрон, являясь романистом, редко обращается к малым формам прозы, и эта грань его таланта несправедливо обделена вниманием критики. Наиболее значимым является то, что на исходе ХХ века Стайрон вновь обращается к теме второй мировой войны, повествуя о ней в жанре философского размышления над историей. Проблема переоценки ценностей достаточно популярна в военно-психологической прозе американских писателей. И в этом смысле, безусловно, «День любви» Стайрона можно рассматривать как продолжение традиции С. Крейна, Э. Хемингуэя, Н. Мейлера, Д. Джонса. Но ограничиваться идей пацифизма означало бы упрощенно подходить к прочтению рассказа. Как и другие произведения писателя, он поражает неоднозначностью своего философского подтекста и допускает множество различных толкований: экзистенциалистского, религиозного, автобиографического. Заметны в рассказе и элементы южного текста: «конкретный», «орнаментальный», «символический». Но какой бы насыщенной и пёстрой ни казалась идейно-тематическая палитра рассказа, его южный характер (хотя и своеобразный), думается, необходимо рассматривать как основной, определяющий эстетику произведения. В этом смысле рассказ продолжает многие темы, заявленные в предыдущих произведениях писателя. В лице Поля Уайтхёрста, например, мы вновь встречаемся с типичным стайроновским героем - импульсивным, чувствительным, обладающим богатым внутренним миром человеком. Здесь, как и в работах крупной прозы, содержание не сводится к психологической камерности, и художественный мир рассказа насыщен социальным и философским смыслами. Мотивы ностальгии и поиска душевного равновесия знакомы нам по роману «И поджёг этот дом». Армейская обстановка, сложные психологические взаимоотношения между военными заставляют вспомнить повесть «Долгий марш». Тема экстатического бунта личности против сложившегося порядка вещей возвращает нас к «Признаниям Ната Тёрнера». Но, пожалуй, теснее всего проблематика рассказа связана с последним романом Стайрона «Выбор Софи». Прежде всего, роднит их тема второй мировой войны, хотя даётся она в различных контекстах. Объединяющим началом является проблема глобального зла, источником которого становится мощная милитаризованная экономика.

Пронизывающим всё повествование является в рассказе мотив «двоякости», проявляющий себя в двух ипостасях: в значении «иллюзии» и в значении бинарного противопоставления понятий в рамках «многоголосого» образа. Мотив иллюзии строится по принципу несоответствия «внешнего» «внутреннему» и на вербальном уровне реализуется в широком лексико-семантическом поле понятия «обманчивости». Заключительная фраза, состоящая из двух взаимоисключающих смыслов (любовь к армии и отвращение к войне), обращает наше внимание на тип дихотомии образов в рассказе У.Стайрона, образов, содержащих в себе возможность вариативного толкования на основе бинарного противопоставления содержащихся в них значений. Подобный приём можно рассматривать как вариант апробированной в «Выборе Софи» идеи «метафизической связи времён». По этому принципу строится символический смысл названия «День любви». Действие происходит первого апреля 1945 года, в год и день, когда Пасха совпала с «праздником дураков». Пасха как символ духовного преображения человечества содержит в себе намёк на коренное изменение жизненной позиции главного героя, понявшего бессмысленность и ужас войны. Участие же в ней есть сознательное самоуничтожение, а значит, безумие - отсюда второй, саркастический смысл этого, на первый взгляд, загадочного названия. Принцип противопоставления пронизывает весь художественный мир рассказа. В композиционном плане это две противоположные по тональности части: в первой доминируют бравурные патриотические настроения, вторая имеет более спокойный характер размышления о сущности происходящего в мире. Во временном плане в рассказе сталкиваются прошлое и настоящее; в пространственном - море и суша; в психологическом - отвага и страх в бою, ироничное южное сознание отца Пола и наивный идеализм матери-северянки. Пол Уайтхёрст, как и другие герои южной прозы, стремится к «знанию» - к зрелому, осмысленному воссозданию своего «Я» в контексте истории родной страны. Подобное воссоздание протекает посредством «опыта». При этом «знание» не есть механическая сумма фактов и умений человека, а представляет собой понимание действительности, неотъемлемое от внутренней самодисциплины. Название этому - мудрость. Путь к «знанию» не близок и тернист; он сопряжён с массой сложнейших ситуаций, где многое зависит от правильно сделанного выбора между двумя трудными, а порой несовместимыми жизненными решениями. В этом заключается суть морально-этических дилемм Стайрона. Мир в его произведениях многомерен. Слово рождается на пересечении разных смысловых граней и не фиксирует истины, но пробуждает фантазию, настраивает на философский лад. Любое произведение Стайрона - это становление, сложный процесс, в который вовлекается читатель; но характерная для многих работ писателя «недосказанность» ни в коей мере не противоречит чувству пропорциональности и порядка. Принцип вариантного развития художественного образа отличает произведения Стайрона от традиционных «авторских» (монологических) романов южного Ренессанса, где зачастую словесные громады и многочисленные ракурсы лишь развивают подробностями одну главную мысль. Именно (по терминологии Бахтина) «диалогическая» природа слова Стайрона делает его книги и философски, и эмоционально открытыми, что объективно является главной новаторской особенностью творчества писателя в рамках южной литературной традиции.

Глава III - «Новый колорит старого Юга» - посвящена творчеству авторов, которые в полный голос заявили о себе в 70-90-е годы ХХ столетия. Литература современного Юга многообразна. Наиболее яркими новаторскими тенденциями стали магический реализм К. Маккарти и минимализм Ли Смит. южный миф маккарти литературный

В разделе 3.1.- «Последний гений ХХ века: жизненный и творческий путь Кормака Маккарти»- анализируются «южные романы» писателя «Хранитель сада» (1965), «Тьма внешняя» (1968) и «метафизический вестерн» «Кровавый меридиан»(1985).

Критики называют К. Маккарти выдающимся южным писателем второй половины ХХ века, человеком, оригинальностью и масштабами своего дарования сопоставимым с Фолкнером. Его талант был замечен ещё в середине 60-ых годов, но литературная слава пришла позже - в 80-90 годы, когда увидели свет книги его знаменитой «трилогии фронтира». Художественный метод К. Маккарти уникален. С одной стороны, это философские размышления о Боге, человеке, природе, с другой стороны, своеобразный синтез историзма и мифопоэтики усиливает идеологический пафос. Романы Маккарти не отвлечённые притчи на моральные или религиозные темы. Художественный мир писателя всегда тесно связан с конкретной действительностью и острейшими её проблемами. Диапазон поставленных задач чрезвычайно широк, а решение их представляет собой систему, в которой региональное, государственное и общечеловеческое связаны в единое целое.

Первое, что обращает на себя внимание в дебютном романе писателя, это фолкнеровская усложнённость текста. Фрагментарность, неожиданные смены повествовательных ракурсов, многочисленные ретроспекции напоминают «Шум и ярость» и «Как я умирала». Тема природы и органично связанные с ней образы героев создают тональность, знакомую нам по «Деревушке» и «Медведю». Однако хаотичность сюжетных положений, отсутствие четко выраженного идейно-смыслового центра, туманность нравственно-этических ориентиров отличают «Хранителя сада» даже от самых дискуссионных романов Фолкнера, в которых в той или иной степени всегда доминирует позиция авторского голоса. Некоторые критики (Г. Хикс, В. Белл, Т. Янг) полагают, что в хаотичных, неподвластных осмыслению романах Маккарти нет не только специфических южных образов, но и вообще никаких внятных образов, следовательно, творчество писателя можно смело назвать «антитематическим», где окружающий нас физический мир во всех своих проявлениях представляет собой «гиперреалистическую» картину, поскольку логоцентризм абсолютно чужд романам Маккарти и напрасно искать в них какие-либо содержательные пласты и символы. Что касается «Хранителя сада», думается, что с такой характеристикой можно частично согласиться - именно гротескным хаосом представляется художественный мир этого романа после первого прочтения. Однако безапелляционно относить это произведение к литературе абсурда было бы неправомерно. В сюжете есть своя логика. И если поступки героев не всегда внешне мотивированны, из этого не следует, что они полностью лишены смысла. Примечательно то, что этот небольшой по объёму роман достаточно многолюден. На его страницах мы встречаем более полусотни различных персонажей, главным образом, обитателей невзрачного посёлка Ред Бранч. Не все они одинаково интересны и значимы. Зачастую не совсем ясен статус героев, не понятен смысл их появления на сцене. Но вместе с этим следует отметить, что хронотоп романа чётко определён: действие охватывает 30-40 годы и происходит в сельской местности штата Теннесси. Более того, топографический и временной рисунок произведения выписаны с большой тщательностью. Большинство действующих лиц социально узнаваемы: это влачащие жалкое существование рабочие, охотники, представители власти, бутлегеры либо просто бродяги, выброшенные кризисным временем на обочину жизни. Сюжет романа незамысловат и в общих чертах понятен. Одной из сложнейших проблем, связанных с интерпретацией романа, является, безусловно, природа его повествовательных ракурсов: сложные переплетения всеведущего авторского голоса с голосами героев, многочисленные, усложнённые временными смещениями повествовательные пласты характерны для южной прозы. «Хранитель сада» не исключение. Роман разделён на четыре части, каждая из которых состоит из нескольких разделов. Хотя внешне рассказ ведётся от 3-его лица, каждый фрагмент имеет свою повествовательную позицию, порой неожиданно и радикально меняющуюся. Подобным приёмом создаётся «многоголосие» текста, что позволяет автору безгранично увеличивать его образно-смысловой объём. При этом мир может предстать перед нами самым невероятным образом: мы видим его глазами не только главных героев романа, но и животных, птиц, минералов. Экспозиция и финал этой грустной истории одна и та же ситуация - приём обычный в южной литературе. (Достаточно вспомнить «Свет в августе» Фолкнера или «Сойти во тьму» Стайрона). Как правило, циклически замкнутое пространство символизирует герметичность мира, безысходность и обречённость его обитателей. Финальная сцена романа является ключом, открывающим тайну значения и структуры всего текста, представляющего собой сложный внутренний монолог главного героя. Отсюда и сбивчивый, фрагментарный характер «галлюцинирующих воспоминаний» «о том, что было в жизни и мечтах». Взгляды и шкала ценностей Джона Раттнера перешли к нему от людей, чьи имена сейчас только «миф, преданье, прах». По своей тематике и многим элементам художественного мира роман «Хранитель сада» перекликается с повестью У.Фолкнера «Медведь». Оба произведения рассказывают о природе, о взрослении человека, который учится завоёвывать своё место на земле. Главное же различие заключается в том, что нравственной трактовки темы природы и человека в романе Маккарти нет. Более того, мир леса, в котором правит старик Оунби, - застывшая сущность, вечное настоящее, лишённое временной перспективы. Однообразная цикличность усиливает эффект «плоскостного» восприятия художественного пространства, лишённого трёхмерности. Отсюда и главный парадокс природного мира в романе «Хранитель сада» заключается в том, что, по сути своей, он «антиприроден», поскольку не обладает большой степенью временной ценности, всегда сопутствующей изображению естественного трёхмерного пространства. Поэтому вполне закономерно, что в финальной сцене герой воспринимается как тень на кладбище, на которую не реагируют проезжающие мимо машины. Джон Раттнер - человек, созданный своим прошлым, и оно обрекает его на одиночество в современном мире. Красноречив в романе символ вяза, в ствол которого, по словам рабочих, врос железный прут ограды. Этот образ многозначен и допускает ряд толкований. Но, скорее всего, это метафорический намёк на то, что Джон Раттнер, как живое дерево, вынужден будет приспособиться к железу нового порядка, но органическое слияние с ним невозможно. Семь лет назад он ушёл в вечный мир природы, где нет чуждой ему власти, нет мира, в котором правят сухие формулы и корысть. Но не только в этом заключено южное звучание романа. Как в романах Фолкнера и Стайрона, в «Хранителе сада» нет закрытого финала: зачем Раттнер возвращается в родное селенье, каким образом произойдет вживание человека в чуждое ему общество, сможет ли он выстоять и реализовать всё лучшее, что есть в нём, насколько непоколебима его вера в «конечное торжество человека» - всё это остаётся вопросом. Но идея открытости будущему, характерная для произведений Фолкнера, отчётливо проявляет себя и в первом романе К. Маккарти.

В названии своего второго романа Маккарти использует библейский образ «тьмы внешней», неоднократно появляющийся в Евангелии от Матфея (VIII, 12; XX11,13; XXV, 30). Сущность этого понятия, являющегося атрибутом Ада, английский философ Т. Гоббс связывает с «тьмой египетской» и понимает его как пространство «вне обиталища избранников Бога». Намёк на инфернальность определяет атмосферу действия романа и характер взаимоотношений между людьми в лишенном благодати мире. В названии романа этот образ имеет широкое значение. Он навеивает чувство безысходности и душевного мрака. В этом состоит главное отличие «Тьмы внешней» от романа «Хранитель сада», где присутствие позитивного начала и острота нравственных конфликтов не позволяют воспринимать его как тотально пессимистический. «Внешняя тьма» - работа иного мироощущения. По жанровой основе это «роман дороги», в котором вопреки традиции южной прозы мотив осёдлости как главная составляющая психологии «южных» героев вовсе отсутствует. Все события происходят на пыльных дорогах Теннесси, дома и лачуги, встречающиеся на пути главных героев, как правило, заброшены и дышат смертью. Главные герои - Кула и Ринти Коулы - абсолютные изгои и их путь лежит «из ниоткуда в никуда». Нет в них ни родовой привязанности, ни принадлежности к месту. Абсолютное отсутствие какой-либо «укоренённости» превращает героев романа в фигуры, подчинённые физиологическим инстинктам и воле случая. По этому принципу строятся сюжет и композиция произведения. По существу, мы видим четыре линии пути: то пересекающиеся, то уходящие в разные стороны дороги ищущих друг друга Кулы и Ринти; запутанный, неуловимый путь бродячего медника и, наконец, на каждом шагу подстерегающее героев движение трёх бродяг-убийц - «посыльных смерти». Формально перемещения всех персонажей романа мотивированы. Но, по сути, всё это - «броуновское движение», образ безысходной, ставшей сутью человеческого характера «неприкаянности». Волевая аморфность, податливость, «вегетативная» отрешённость от времени и пространства отличают героев второго романа Маккарти от любого из персонажей «Хранителя сада», где внутренний морально-психологический стержень определяет независимый характер и начинающего жить Раттнера, и старика Оунби, бросающего вызов «новому порядку». Единственным носителем волевого начала в романе может показаться группа бродячих убийц. Они определяют судьбы, а попросту - казнят либо милуют попадающих к ним в руки людей, а также держат всю округу в страхе. Но эти герои настолько абстрактны, что их роль (олицетворяющая слепой рок) ограничивается лишь своеобразным философским комментарием к действию, который подаётся автором в форме «рефрена», выделенного курсивом. В романе «Тьма внешняя» понятия отрешённости и обезличивания человека тесно связаны между собой философским мотивом имени. Имя, согласно А.Ф. Лосеву, не простое слово и не термин, не вывеска, не внешний знак, а личностный символ - орудие индивидуально-личных взаимообщений. Если в романах Стайрона мы видим «дегероизацию» человека, то у Маккарти этот процесс завершается тотальным «обезличиванием» героя. Не менее «обезличенным» персонажем представляется и его сестра Ринти, с которой он живёт в кровосмесительной связи. Некий элемент парадоксальности присущ героине на протяжении всего повествования. Динамика её сюжетного поведения странно уживается со статичностью, безжизненностью образа, которые иронически контрастируют с болезненной суетливостью брата. Нетрудно заметить, что внешность героини, её характер, реакции на ту или иную ситуацию, представляют собой развёрнутую метафору «куклы». Подобными описаниями Маккарти воссоздаёт мрачную атмосферу готики, характерную для поэзии и прозы Э.А. По. Помимо этого сказочные мотивы и мифологемы, такие, как «медник, похищающий ребёнка» (злой гном или леший), «паромщик» (Харон), переправляющий на берег, где поджидают своих жертв «разбойники-убийцы» (три Мойры - вершители судьбы, «посыльные смерти»), а также лес, в котором происходят главные события книги, - всё это определяет своеобразие магического реализма автора. Маккарти не использует откровенно фантастический элемент, как это мы видим, например, в работах мастеров испаноязычной прозы (Борхес, Маркес, Фуэнтос) или своих современников-южан (У. Перси, Г. Круз, Ф. Чэппелл), но присутствие мифопоэтического пафоса, стремление показать ситуацию в рамках не совсем «реального», но «вероятного» действия, насыщенного духовными энергиями вселенского масштаба, позволяет писателю, избегая излишних абстракций, исследовать невидимые глубины человеческого бытия. И в этом смысле эстетика Маккарти близка творческому методу Ф.О'Коннор. Несмотря на некоторое стилистическое сходство с «Хранителем сада», второй роман Маккарти - произведение иного типа. В «Тьме внешней» нет отчётливо выраженного конкретно-исторического плана. Нет здесь и проблемы морального выбора в ситуации, требующей от героя предельного напряжения духовных сил. Лишённый локально-исторической конкретики и психологизма художественный мир романа напоминает философскую притчу о человеке, лишенном корней, дома, памяти; о человеке, превратившемся в вечного странника в безграничном пространстве «кромешной тьмы».

Заключительный раздел параграфа посвящён одному из самых сложных романов современной Америки. «Кровавый меридиан» стал определенной вехой в творчестве К. Маккарти. Место действия переносится с юга США на юго-запад, выбирается историческая тематика, обостряется интрига произведения. На сюжетно-фабульном уровне «Кровавый меридиан» - авантюрно-приключенческое произведение. Такая резкая смена тематики и художественной манеры озадачила критиков, восхищавшихся южной прозой Маккарти, и оттолкнула многих его приверженцев политизированной темой и жанром «метафизического вестерна». Автор также отказывается от усложнённого варианта художественного мира, замысловатых временных и пространственных переплетений. Сюжет имеет упрощённый, прямолинейный характер, без ретроспекций и загадочных повествовательных ракурсов. Рассказ ведётся от третьего лица, при этом озвучивается только событийная сторона сюжета, т. е. в романе нет ни комментариев, ни лирических отступлений, ни внутренних монологов. Действие происходит в середине XIX века на юго-западе Техаса и мексиканской территории. Мы не знаем настоящего имени главного героя романа, не знаем, было ли оно у него вообще. Автор условно называет его Кид (ребёнок). Обстоятельства его рождения и раннего детства описываются лаконично и напоминают криптограмму. Описание жизни героя с рождения и до четырнадцати лет занимает всего полторы страницы. Школа выживания чрезвычайно сурова: непосильный труд, драки, ранения. Пройдя своеобразный обряд «инициации», Кид попадает в банду Глэнтона, промышляющую скальпами индейцев на юго-западе страны. Все дальнейшие события книги - бесконечная вереница нападений и бегств, изощренных убийств и страданий. Банда превращает местность в пустыню, напоминающую долины костей в видениях Иезекииля, но, в конце концов, она разгромлена, а главарь ее погибает. Главные герои романа - Кид и судья Холден - «онтологические» антиподы. Несмотря на простоту фабулы, написанную по законам вестерна, роман Маккарти является серьёзным интеллектуальным чтением. Здесь в качестве доминирующих можно выделить исторический и мифопоэтические аспекты произведения. Роль исторического плана в романе Маккатри трудно переоценить. Без исторического контекста, чётко выраженной этнографической, бытовой детали роман превратился бы в безликую аллегорию. Обильно используя мифопоэтику, автор старается придать художественному материалу вселенский объём. Выбрав идеологически закрытую тему фронтира, Маккарти вторгается в «святая святых» системы американских ценностей и подвергает суровой ревизии не только миф о становлении первой «демократической цивилизации», но и всю традиционную историографию США. По существу, роман Маккарти представляет собой жёсткую, аргументированную фактическим материалом полемику с культовой для американцев работой Фредерика Тёрнера «Фронтир в американской истории» (1893). Теория Тёрнера стала частью национальной психологии и, безусловно, определила политическое поведение Соединённых Штатов в ХХ веке. Правда, нельзя утверждать, что все идеи Тёрнера были безропотно канонизированы американской духовной элитой - многие положения книги подвергались суровой критике, но такого кардинального пересмотра одного из ключевых моментов истории США, как это мы видим в «Кровавом меридиане», ни публицистика, ни художественная литература ещё не знали. Маккарти противопоставляет идеологической «метаистории» Тёрнера конкретный документальный материал. Ход событий, социально-экономическое положение юго-западного фронтира, герои и их психология - всё это есть зарисовки с натуры без каких-либо художественных преувеличений. Не изменяя имён, точно следуя фактам из воспоминаний участников и прессы того времени, писатель создаёт свой roman `a clef , в котором действительность страшнее любых готических фантазий. При этом «Кровавый меридиан» - не сухая хроника завоевания Техаса, а впечатляющий художественный мир, зовущий к философскому размышлению над историей (жанр популярный в южной литературе). Более того, Маккарти бросает вызов не только идеям Тёрнера, но самому принципу примитивной мифологизации истории, когда миф упрощает сложность бытия и создаёт монологический мир, лишённый противоречий, следовательно, и диалектики. Для Маккарти «фронтир» не колыбель цивилизации, культуры и демократии, а деструктивный мрак, жестокость, примитивная корысть. Герои фронтира, которыми так кичится американская история, в романе Маккарти показаны «чёрными аргонавтами», «бездомными дегенератами». Человеческая страсть к доминированию есть главный стимул и материал, из которого Маккарти создаёт демонический мир своего романа, где безраздельно правит Судья Холден - демонический образ Запада.

Серьёзность тематики, масштабность поставленной проблемы не могли ограничить Маккарти использованием приёмов сугубо реалистического метода. Стремление выйти за рамки обыденного вестерна, создать эстетически эффектный художественный мир обусловили обращение автора к метафизическому элементу. В широком смысле этот пласт романа включает в себя мифологию пространства и времени, астрологические и эзотерические явления. В романах Маккарти тема пространства и тесно связанные с ней мотивы «движения» и «осёдлости» имеют особое преломление. Пространство в произведениях писателя имеет бинарный характер. Как и у Фолкнера, оно одновременно и конкретный, и символический образ. У Маккарти нет однозначных аллегорических соответствий, форма и функция метафоры совмещены и образуют сущность символа. Поэтому сюжетный фон, включающий, как правило, городской либо природный пейзаж, является важным элементом философии романа, где ключевым конфликтом становится противостояние понятий «дома» и «дороги». Дом - образ «осёдлости», принадлежности к определенному месту и его системе ценностей, символ духовного родства людей. «Дорога» - это эмблема изгойства, неприкаянности, отрыва от почвы. Разрыв с «центром», уход на «периферию» чреват страданием, гибелью. Странничество - отрицательная категория в системе ценностей южного романа, независимо от эпохи, метода или жанра произведения. Порвать с домом значит «сойти во тьму» - эта формула У. Стайрона в той или иной степени справедлива и для романтических персонажей Д.П. Кеннеди, немыслимых вне рамок своего поместья («Ласточкино гнездо»), и героев Э. Глазгоу (Доринда Оукли), и для фантастических романов Дж. Кейбелла (Юрген). Особенно отчётливо эта тема звучит в литературе Ренессанса, прежде всего, в творчестве У. Фолкнера и Т.Вулфа: гибнет на чужбине Квентин Компсон («Шум и ярость»), бесконечно трагичен образ бродяги Кристмаса («Свет в августе»), отчуждение от времени и пространства болезненно переживает Джордж Уэббер («Домой возврата нет»). Литература конца ХХ века, по-новому взглянувшая на многие вещи в современной Америке, также не утратила связи с одной из своих главных генетических черт: не находит счастья за пределами дома молодая и талантливая героиня Ли Смит Кристалл Спэнглер («Разлом Чёрной горы»), постепенно и мучительно постигает свои корни Гарри Монро из романа Барри Ханны («Джеронимо Рекс»). Даже мёртвый, обездушенный технотронной цивилизацией «центр» продолжает играть в южной литературе немаловажную функцию парадоксальной силы «притяжения и отталкивания», как это мы видим, например, в романе Дорис Беттс «На Запад», где мотив «бегства и возвращения» способствует духовному перерождению главной героини Нэнси Финч. Следует отметить, что Маккарти, создавая своё художественное пространство, развенчивает официальный миф о Юго-Западе как о земле обетованной, «текущей молоком и мёдом, красе всех земель». Этот пропагандисткой миф в стиле хроник ХVII века призывал американцев заселять новые просторы. В южной литературной традиции Запад всегда воспринимался негативно (Э.А. По, Р.П. Уоррен, Д. Беттс). Мифологема «запад» имеет негативную коннотацию и представляет собой загробный мир, в который совершают свои вынужденные путешествия герои произведений. В описании места действия Маккарти следует фольклорной и литературной традициям, где в единое целое соединяются конкретное и символическое. Гармонично вписываются в эту смесь Земли и Ада библейские картины. Например, пейзаж вдоль реки Каса-Гранде напоминает «поле костей» из видения Иезекииля. Любая деталь, связанная с пространством, в романе Маккарти мифологизируется. Кратер потухшего вулкана - вход в преисподнюю, на что указывают следы рассечённых копыт в застывшей лаве, безводная пустыня - чистилище, вотчина ненасытных стервятников. Линия горизонта - граница, за которой обитают духи и т.д. Наиболее насыщенной негативным смыслом является мифологема Солнца, которое в романе Маккарти является образом «нижнего мира». Это - охотник, преследующий людей. Оно привязано к границам пространства, за которыми начинается хаос. Путь солнца лежит на Запад - здесь его логово. Запад у Маккарти - это «багровая кончина дня», «Пандемониум солнца», «огненный плен», «холокост». С Запада доносится вой шакалов, там мечутся стаи летучих мышей и т.д. Одним из центральных образов романа, органично связанных с пространством, является мифологема пути. Путь банды Глэнтона - путь «профанический», к чужой, страшной периферии, которой является Запад, олицетворяющий смерть. Характерно, что начинается этот путь из сакрального центра - церкви, в которой священник оболган и убит. Далее дорога ведёт за пределы города, в пустыню - «дурное пространство», связанное с максимальным риском, опасностями, неожиданными препятствиями. Заканчивается этот путь у реки на переправе, где банда гибнет в стычке с индейцами из племени Юма. Семантика мифологемы «река» богата и многообразна. В романе Маккарти важна «пограничная функция реки» как рубежа между этим и другим - нижним - загробным миром. Символически река означает препятствие, опасность, ужас, вход в подземное царство. Художественное пространство «Кровавого меридиана» полностью десакрализировано - в нём нет Бога. Церкви, встречающиеся в романе, разрушены, в них совершаются убийства, лики святых изуродованы выстрелами, над священниками издеваются, а молитвы вперемешку с проклятиями произносят только сумасшедшие. В этом лишённом духовного начала хаосе действуют эзотерические законы колоды Таро, где всё определяется главными картами: «колесом фортуны» и проделками «дурня». Среди персонажей романа центром эзотерического пространства, а также олицетворением профанического пути является судья Холден - своеобразный вариант дьявола. Парадоксальность Холдена заключается в том, что при всей своей «мифологичности» он далеко не мистик, не совершает чудес, не предсказывает будущее, а напротив, является служителем культа разума, воплощением формулы «знание-сила». Цель этой «силы»- безграничная власть над миром. Его принцип: «Всё, что в этом мире существует без моего ведома, существует без моего согласия». В романе Маккарти Холден - это вечная сила, в победу над которой не верит и сам автор, это и хтонический демон, и рационалист Просвещения. Роман заканчивается ритуальной пляской торжествующего зла, что придаёт концовке эсхатологический, необратимый характер, делая произведение Маккарти наиболее пессимистическим в его творчестве.

Присутствие «латинского» элемента, испаноязычной среды и соответствующего местного колорита, не могли не сказаться на поэтике произведения. Синтетический мир «Кровавого меридиана» типичен не столько для южного романа, сколько для латиноамериканского с его сложной структурой различных идейно-эстетических пластов в общем и сочетанием социально-критических и фольклорно-мифологических элементов в частности. Магический реализм Маккарти особого свойства. Своеобразие синтеза историзма и мифологизма заключается в наличие острого идеологически-философского пафоса. Романы Маккарти не отвлечённые притчи на моральные темы, поскольку художественный мир магического реализма К. Маккарти всегда тесно связан с конкретной действительностью и острейшими её проблемами.

В разделе 3.2. - «Творчество Ли Смит и минималистское направление в южной литературе» - представлен анализ наиболее известных романов писательницы «Разлом Чёрной горы» (1980) и «История, рассказанная вслух»(1983). Минимализм как термин, обозначающий художественной стиль, получил распространение в 80-е годы ХХ века не только в южной, но и во всей американской литературе. Первым писателем-минималистом называют Раймонда Карвера с северо-западного побережья, считавшего А.П. Чехова и Э. Хемингуэя своими главными учителями в связи с их «экономичной» манерой письма. Эту новую тенденцию воспринимали как ответ на «максимализм» классики и литературы предыдущего поколения с характерным для неё философским или моральным пафосом. В противоположность заумной, напыщенной прозе высокого постмодерна минималисты вернулись к упрощённой реалистической манере воссоздания действительности и сниженному стилю. Следует отметить, что со времён «разгребателей грязи» и натуралистов эпохи «великой депрессии» ни одно из направлений в американской литературе не обращалось к теме «простого человека» так активно и заинтересованно, как минимализм. Однако минимализм рубежа ХХ - ХХ1 веков не означает абсолютной реставрации художественных принципов почти вековой давности. От своих предшественников минималисты отличаются тем, что, убедительно изображая жизнь небогатых людей Америки, стараются избегать социальной проблематики, политической ангажированности, навязчивой назидательности. К южным писателям-минималистам критики относят Дороти Аллисон, Ли Смит, Бобби Энн Мейсон, Джилл МакКоркл, Клайда Эдгертона, Гарри Круза, Ричарда Форда и др. Хотя каждый из этих авторов обладает своеобразной творческой манерой, есть ряд качеств, которые сближают их всех. Это внимание к внешнему поведению персонажей, обилие бытовых диалогов, а также отсутствие авторского комментария и особой риторики, характерной для южной литературы во все времена её существования. Такие понятия, как Гражданская война, «реконструкция», «депрессия» для минималистов не более чем сухие исторические факты, а трагизм, присущий героям Ренессанса, в современной, преумножающей своё благополучие южной жизни воспринимается писателями как анахронизм либо патология. С другой стороны, живой пульс традиции, основанной на высокой художественности, не даёт замолчать «обиталищу певчих птиц», не позволяет превратиться серьёзной литературе в поверхностное бытописание. Отсюда и скрытое напряжение минималистской прозы, и намёки на глубинные, вечные проблемы человеческого бытия.

Наиболее известной представительницей минимализма в южной литературе является Ли Смит. К какому бы направлению ни относили критики её работы, на наш взгляд, главной темой её творчества является далеко не «минималистское» стремление человека к самоидентификации. Исследование психологии женского характера в сложных ситуациях, настойчивый поиск своего места в жизни, изображение богатой культурными традициями жизни Аппалачей и противостояние разрушающим их силам - вот главные векторы идеологии почти всех её произведений. Серьёзная разработка подобной тематики начинается в романе «Разлом Чёрной горы». Действие его происходит в небольшом западно-виргинском посёлке Блэкрок и, начинаясь с конца пятидесятых годов, охватывает примерно два десятилетия. С первых же страниц бросается в глаза то, что Юг Ли Смит -это особый мир. Здесь нет ни фолкнеровских страстей, ни колдуэлловской нищеты, ни гротескных фигур в стиле Ф. О'Коннор, К. Маккаллерс или Т. Капоте. Жизнь городка протекает размеренно, однообразные дни сливаются в нескончаемое, безмятежное сегодня. Не случайным кажется и то, что Смит в основном использует настоящее неопределённое время (Present Indefinite), тем самым подчёркивая это навеки застывшее постоянство. Бытие городка замкнуто, люди живут собственными заботами, и всё, что происходит в стране и мире, их не касается. А вот элементы массовой культуры здесь бросаются в глаза на каждом шагу: яркие телешоу, популярные сериалы, зрелищные аттракционы - всё это вызывает массу эмоций, занимая важное место в жизни людей. Это также фон, на котором мы видим историю давно осевшей в этих местах семьи Спэнглер. Писательница не стремится создавать сложные психологические портреты её членов и ограничивается лаконичными характеристиками. По своему социальному статусу Спэнглеры, как и большинство семейств Блэкрока, представители среднего класса. Большинство ситуаций написаны в духе минимализма. В книге доминирует описательность, и все незамысловатые действия первой главы складываются в однообразную цепочку событий - бесконечную рутину скучной повседневности. Мы видим, как Кристалл - главная героиня романа - взрослеет, читает серьёзные книги, но удивительно, что жизнь её не становится содержательней, создаётся впечатление, что даже для всезнающего автора она остаётся загадкой. Внезапный религиозный экстаз, похожий на «обращение», не изменяет её образа жизни. Тема романтической любви, украшающая любое произведение, стороной обходит роман Ли Смит, несмотря на то, что её героиней является молодая привлекательная девушка. Лирическое начало, способное оживить самое скучное повествование, передаётся здесь весьма прозаически. Казалось бы, встреча с экзотическим кавалером (смесью битника с хиппи) раскроет нам загадочную натуру Кристалл, но и этого не происходит. Однако появление этого человека - знаковое событие в её жизни: с одной стороны, это кульминация юношеского бунта героини против условностей сегодняшнего дня и предсказуемого будущего, каким оно видится её матери, с другой - это начало драматического поиска собственного глубинного «Я». После недолгих скитаний героиня возвращается домой, и её жизнь постепенно входит в спокойное русло. Кажется, женщина после долгих исканий находит своё призвание и впереди у неё социально полезная жизнь и благополучная старость. Однако супружеская жизнь Кристалл не складывается. Счастья в духе «американской мечты» не получилось. Метафизический элемент вторгается в судьбу внешне благополучной четы. Неведомая душевная болезнь, сопровождаемая готическими видениями, поражает героиню, вынуждает Кристалл вернуться в родной дом и доживать свой век на попечении родных и близких.

Совсем иной художественный мир открывается, если рассматривать роман сквозь призму традиционных ценностей южного письма. Наиболее ярко проявляют себя в данном романе три характерных для традиции идейно-тематических плана: а) особая роль пространственно-временных отношений, а именно, топонимики пространства и рассмотрение семьи в морально-исторической парадигме; б) религиозная проблематика как неотъемлемая часть культурного и нравственного контекста жизни; в) готические элементы как проявление метафизического пространства произведения.

Особая роль природы обозначилась в южной литературе ещё в колониальный период. В Х1Х веке природа становится идейно-эстетической категорией, подчёркивающей единство человека и окружающей его среды как основы регионального патриотизма. Метафизикой южного пространства можно назвать «полифонические» пейзажи Фолкнера. Что касается романа Ли Смит, то здесь минималистский импрессионизм отступает на второй план, как только речь заходит о естественно-природной фактуре художественного пространства. Пейзаж посёлка невзрачен, но главная атмосфера - это открытость и общинность бытия Блэкрока. Географическое место органично связано с историей семьи Спэнглер. В рассказах бабушек и тётушек оживают сцены былых семейных драм. Все привычные мотивы южного романа символически объединяются образом старинного особняка, в котором доживает свой век старшее поколение Спэнглеров. Кристалл - представитель эпохи, не способной очаровываться красивыми сказками. В прошлом семьи Спэнглеров нет ничего захватывающего, романтического, однако роль, которую «прошлое» играет в сознании героини, значительна. Для Кристалл мысленное путешествие вспять есть акт обретения цельности натуры, которую ей не могут дать ни политические амбиции, ни оригинальный любовник, ни материально благополучная супружеская жизнь. Невозможность соединить концы «распавшегося времени» выливается в парадоксально-трагическую развязку - сумасшествие Кристалл, вспыхнувшее во время предвыборного, «политического» посещения психиатрической больницы. Эта деталь значима и позволяет делать глубокие социально-философские выводы, на которые писательница делает только намёки. Примечательно и то, что причину болезни своей жены интуитивно чувствует «человек настоящего» - Роджер. И тот факт, что первым делом он уничтожает дневники её бабушки, хотя в них нет ничего, кроме будничных событий прошлого, свидетельствует о том, что проблема его семьи далеко выходит за рамки бытового явления. Образ Кристалл удивительно созвучен героине романа Стайрона «Сойти во тьму» Пейтон Лофтис. Их судьбы схожи: обе в поисках счастья покидают родные края, бедствуют, сталкиваются с «экзистенциалистского» типа эгоистами. Чужой мир отвергает их, а своего они не в состоянии обрести. Поэтому и у Пейтон, и у Кристалл один и тот же удел: «сойти во тьму», и неважно, что собой представляет эта «тьма» - могилу или сумасшествие. Разница в том, что драма Пейтон, бросающей вызов миру и его уродливым нравам, имеет более широкий социальный подтекст. Не случайно самоубийство девушки совпадает с днём атомной бомбардировки Хиросимы. Трагедия же Кристалл - психологическая, с «гамлетовским» оттенком. Вызвана она стремлением героини к внутренней гармонии и невозможностью её обретения. Конкретный окружающий мир здесь вторичен. Смит мало придаёт ему значения, и совсем не слышно критических нот, свойственных, например, работам Маккаллерс, Капоте или Стайрона. Наоборот, писательница, показывая Юг 50 - годов, сглаживает все противоречия, избегает острых проблем. В 70-е здесь реализуется «американская мечта»: практически все обитатели Блэкрока преуспевают, превращая заунывный городок в царство благополучия. Следует заметить, что в мире Ли Смит любой человек может найти себе место и с пользой служить людям, как это делает и Кристалл, работая в школе, и большинство героев книги. Но благополучная, с блестящими перспективами жизнь внезапно заканчивается трагедией. На бытовом уровне душевная болезнь Кристалл - досадная случайность, судьба, оригинальный сюжетный ход, на философском же - всё выглядит иначе. Дело в том, что в неожиданной ипостаси выступает в романе такое понятие, как историческая память - неотъемлемая часть общественного сознания Юга и психологии его жителей. Безусловно, в романе Смит пафос этого фактора значительно снижен по сравнению с литературой южного Ренессанса, но нельзя сказать, что он полностью отсутствует или не играет никакой роли. Определённые культурно-исторические реалии время от времени напоминают о себе. Например, постоянство Роджера в любви к Кристалл заставляет его друзей вспомнить Старый Юг с его «кавалерами», очевиден традиционный, общинный характер жизни небольшого городка, желание стариков рассказать о своей жизни, а молодёжи узнать о прошлом. Но примечательно то, что это сознание никак не связано с трагическим прошлым Юга, Гражданской войной, рабством или расовым вопросом, как это мы видим в произведениях Фолкнера, Уоррена, Портер или Стайрона. Эта война с прошлым как явление имеет глубокие социально-политические корни и характерна для всей Америки, где во имя политкорректности запрещаются книги, замалчиваются исторические имена, постепенно осуществляется дехристианизация страны, изымается историческая символика. Особенно эта тенденция борьбы с исторической памятью активно проявляет себя на Юге, о чем красноречиво пишет в своей книге «Смерть Запада» видный американский политик Патрик Д. Бьюкенен. Он сравнивает современную культурную жизнь США с оруэлловским государством, где формула стирания памяти основана на лозунге Старшего Брата: «Кто управляет прошлым, управляет будущим. Кто управляет настоящим, управляет прошлым». Бьюкенен как общественный деятель рассматривает проблему духовной жизни Америки в широком социальном плане, и его озабоченность положением дел в стране обусловлена не только морально, но и политически. Задачи Ли Смит значительно скромнее - она показывает проблему на конкретном жизненном примере своей героини, акцентируя психологизм ситуации. История для большинства друзей Кристалл представляет собой нечто «минувшее» или «предшествующее настоящему», и интерес к ней далеко не аксиологический. Прошлое лишено особого драматического содержания, но, с другой стороны, южное сознание автора подсказывает, что историческое время для человека чрезвычайно значимо, ибо без него нет ни гармонии, ни полноты мира, главное в котором преемственность.

Немаловажную роль в романе играет религия. Ли Смит подтверждает присутствие религиозной темы в южной литературе конца ХХ века как одной из её идейно-эстетических констант. Однако содержание темы и её роль в романе несколько трансформированы. В литературе Х1Х и первой половины ХХ века религиозная тема реализуется в двух планах: как элемент местного колорита с определённым авторским комментарием и как часть духовно-психологической климата региона, порождающая многообразие драматических конструкций. В романе Ли Смит религиозность героев всего лишь внешний атрибут их жизни. Библейские истории и мифологемы не имеют в романе аналогий, следовательно, не могут играть ни идеологической, ни структурной роли. Правда, возвращение Кристалл после долгих странствий напоминает эпизод с «блудным сыном». Однако романной ситуации не хватает того возвышенного морального пафоса, который излучает Библейский рассказ. У Смит всё происходит буднично и даже как-то случайно, без душевного напряжения, покаяний и нравственных выводов, поскольку религия в минималистском мире писательницы всего лишь оружие массовой культуры, поставленной на поток. Ли Смит не даёт резких оценок сложившемуся положению вещей, но тонкий иронический взгляд художника-мастера говорит о несовершенстве современного мира не менее красноречиво, чем резкие гротескные фигуры Ф. О' Коннор.