Феномен творчества русскоязычных писателей ненцев и хантов последней трети ХХ века (Е. Айпин, Ю. Вэлла, А. Неркаги)

Показательно, что не только Ю. К. Вэлла, но и Е.Д. Айпин говорит о сущности искусства, творчества через восприятие человеком живописи, внесловесного плоскостного знака. Художник должен реализовать свою «неземную, нечеловеческую силу». Эта сила как «раскат грома», как «всеочищающая молния», в которой «озарение», «мгновение и вечность». Миссия же воспринимающего творение, находящегося внутри «реки нашей жизни», тоже определена: «смотреть, слушать и молчать», «и быть может, нужно вспомнить свое детство». Художник помогает каждому быть счастливее, ведь «счастлив тот, кто отыщет свое место в мире Творца, а затем в реальном мире, в котором живет...». Исповедуя божественное напряжение всего отдельно живого в окружающем, взаимосвязь и перетекание одного в другое, Художник языческого типа утверждает надежду на бесконечность жизни, отрицает предельность. Не случайно в аналитической работе «Райшев - душа народа» Айпин назовет картину Художника «языческим оберегом», который должен «висеть в каждом доме»: «Начиная с избушки охотника-вогула и остяцкого рыбака и кончая домом Губернатора и, возможно, Президента». Формулируется важная функция искусства в эстетике малочисленных народов Западной Сибири - восстановление и воплощение чувства рода у человека, духовная компенсация его потенциального сиротства в мире, компенсация холода, неуюта, беззащитности. Поэтому так важен космос творения. Книга становится такой же «вечной стражей» для хантыйского мира, как Всадник на белом коне, являющийся охранителем и защитником носителя общего слова. Айпин пишет, что «каждый гениальный художник обладает всеобъемлющим началом», что его работы «излучают энергию, одухотворяющую и просветляющую человека», «всегда содержат глубочайший философский, духовно-эстетический и художественный смысл». Эта градация смысла (философский, духовно-эстетический, художественный), последовательность и взаимосвязь уровней доказывают устремленность замыслов самого Айпина к подобному творческому достижению. Творчество им мыслится как полезная и помогающая людям субстанция: «Хорошая книга должна освещать людям путь, должна согревать их». Айпин уверен: действенность искусства не препятствие к его реальной сложности: «При первом приближении не замечаешь второй пласт. При втором упускаешь из виду третий. При третьем - четвертый. При этом таинственное и непознанное всегда остается... При каждом приближении что-то открываешь для себя».

Избранность и ее осознание Неркаги предполагает как наличие одиночества, так и особой ответственности за свои действия и решения. Она признается: «Это одиночество я уже чувствовала, как только родилась. Я сразу чувствовала одиночество, как усталость от миллионновекового существования». У каждого Титана, как и у каждого человека, по мысли Неркаги, есть «воля», благодаря которой он может родиться заново и осуществить свою «космическую судьбу», а не только, например, построить «теперешнюю жизнь»: «По своим желаниям я могу родиться, именно родиться, тем, кем я хочу родиться. Я бы хотела родиться Богом. Но маленьким Богом. Богом тем людям, среди которых я сейчас живу. Может быть, ненцам. Богом, ответственным за ненцев». Неркаги различает как бы два вида творчества. Один вид творчества мыслится как реальный, но пока не доступный. Это творчество не на Земле: «В конечном итоге, конечно, я бы хотела творить не на Земле...». Данный вид творчества дарит творцу радость, творец любит людей и делает им добро. Второй вид творчества - земной, а «творчество на Земле - один из видов страдания», и Анна Неркаги погружена именно в это «творчество», ведь (напоминает она собеседнику фразу из повести «Молчащий») «не творить - нет хуже наказания, не любить - нет горестней участи». Однако творчество земное предполагает особое ощущение времени автором («Я из вечности, я и в вечности. Я живу совсем в другом времени»). Писательница решает одну личную, но общезначимую задачу: «...Бог-то не только с нами плачет, Бог бывает с нами и счастлив». Свое теперешнее состояние Неркаги формулирует как переходное. Суть переходности в том, что ты делаешь людям добро, потому что это твой долг, но пока не любишь людей, а только терпишь их. Однако ты как автор уже создаешь такого героя, который не только делает добро, но и любит людей. И если «Молчащий - это я», если «это меня будут убивать, это я людям буду кричать так, как я сейчас до сих пор кричу», значит, есть и надежда. У автора есть «средство защиты» - его гордыня, «гордыня творца». Не случайно Неркаги определяет гордыню в качестве главного свойства своего характера. Творчество для нее не только страдание, ответственность и избранность, но и высшее счастье, пусть на короткий момент времени, счастье неземное, когда ты ощущаешь поцелованность Богом. Анна Неркаги не случайно избрала два направления творческой деятельности после «Молчащего». Кроме сотворения текстов, она решила создать свою школу, и эта школа действует. Неркаги решила «работать с душами детей», потому что они «еще не тронуты дьяволом», в отличие от души взрослых людей, где не взойдут уже «семена вечности», и, значит, «сеять поле человеческой души» взрослого - это напрасно тратить «свою энергию», необходимы именно верные движения. Неркаги делает акцент на связи судеб северных народов (ненцев и хантов), ведь это проверяемо и подтверждаемо и ее личной родословной: «Моя фамилия происходит от хантыйского слова «нерка» - ива. Значит, мои предки были хантами, но сейчас мы живем по ненецким обычаям, давно считаем себя ненцами. Значит, родичи мои - и ханты, и ненцы, и все тундровики. В тундре народа мало, поэтому здесь ценен каждый, и мы все - большая северная семья».

Вторая глава «Герой, событие, ситуация (1970-е - начало 1980-х годов)» состоит из четырех параграфов. В первом из них «Встреча с чужим как событие: рассказы Е. Айпина» выявляется эволюция изображения чужого: от концентрации в конкретном носителе с попыткой мотивации зла к усилению его почти всеобъемлющей и мистической наступательности и фиксированию в итоге идеологической основы чужого. В текстах наличествует образ тьмы, его изображение становится все более интенсивным, переходит в заглавие («Во тьме»). В рассказе «Время дождей» героиня со знаковым именем Вера становится жертвой безымянного преступления, порождающегося тьмой, и последнее, что понимает хантыйская девушка: «ночь эта бесконечна». Рассказ «В урмане» показывается гибель старика-ханты Коски, прошедшего страшную войну, но нашедшего смерть не там, а во время аварии у нефтяников. Труд на казалось бы мирной земле хантов порождает смерть аборигенов, мир оборачивается войной - говорит читателю Айпин. В тексте «Конец рода Лагермов» противостояние русского Беспалого (имя подчеркивает дьявольскую природу персонажа) и аборигена Маремьяна, потерявшего от руки пришельца единственного наследника, выстроено как последовательный поединок. Не случайно Беспалый, преследуемый хантом, попадает в «могилу» Медведя. Вместо того чтобы расправиться с убийцей, Маремьян тащит его на себе, к людям, желая праведного суда. Айпину важно в высшей трагической точке повествования показать духовное, религиозное величие «своего» перед звериным инстинктом «чужого». В «Клятвопреступнике» герой может освободиться от «чужого» только выстрелом в себя, потому что покончить с комиссаром Никишиным, уничтожившим отца, дом Михаила Копылова, смотрящим на него с фотографии на могильном памятнике, возможно только забывшись, отключившись от памяти, а лишить памяти ссыльнопоселенца никто не может, тем более если им дана клятва отомстить. Через рассказы формируется у Айпина система мотивов, которые, как в фольклорных текстах, связаны именно с действиями героев, их функциями (бег, ожидание, молчание, слушание, припоминание, прощание, узнавание).

Во втором параграфе главы «Остраняющий герой в ситуации условного выбора: повести «В ожидании первого снега» Е. Айпина и «Анико из рода Ного» А. Неркаги» предпринимается попытка понять, как базовое разграничение «своего» и «чужого» писателями позволяет им создать тексты, приемлемые для вступления в Союз советских писателей и в то же время не изменить органической логике собственного дарования. Дело здесь прежде всего в выборе авторами повестного героя, помещенного в специфическую ситуацию и выполняющего в ней специфическую функцию. Эту функцию можно определить как остранение. Айпинский герой молодой охотник-хант Микуль Сигильетов изъят автором из мира «своих» и перемещен в среду «чужих», осуществляющих добычу нефти на его родной земле. Странность для героя увиденного в этой производственной деятельности позволяет автору смягченно описывать происходящее глазами непрофессионала, желающего помочь родной земле и правильно построить на ней жизнь (пусть временную) «чужих». Его задача (как человека со стороны, чужого) - смотреть, учиться, помогать. «Свои» же, ожидающие возвращения Микуля, могут, только гадая, рассуждать о мире «чужих» и их деле. Уход Микуля на работу с «чужими» - знак определенного примирения, потому что все знают Микуля и его род (знаменитого медвежатника Кавахи-Ики), в этом гарантия возможного сотрудничества и оправдания пребывания «чужих» на земле. Жизнь среди чужих позволяет острее показать тоску героя о «своем». Высшей точкой несовпадания Микуля с нефтяниками (разговор с Кузьмичем) становится «убийство» Старика, то есть старой сосны, ибо дерево у угров одна из опор мироздания. Не случайно в тексте повести монолог героя об убитом Старике дан на хантыйском языке (со сноской авторского перевода на русский). Этот текстовой разрыв - акцентированное зримое свидетельство для автора и читателя невозможности уйти от своего, духовного разноязычия разговаривающих людей. Айпин насыщает текст повести многочисленными сравнениями: искателей нефти - с охотниками, трубы - с хореем, долота - с вывернутым бурей корневищем сосны, черной с острым наконечником стрелы в белом круге - с лункой на льду, настораживаемой на выдр и т. д. Он вовлекает мифологический потенциал сознания хантов в оправдание сотрудничества Микуля с буровиками. Выбор героя условен, автору удалось создать параллельность сосуществования двух миров - своего и чужого, достаточно размыть и мифологизировать границу между ними, мотивировать это доброжелательностью хантов, их верой в правильность высших законов жизни. В финале повести персонажами проговариваются две противоположные позиции: первая - «нефть-то рядом с охотниками никогда не уживется»; вторая - «он раньше нас почуял, где теперь главная тропа жизни проходит». Однако если мир одухотворен (наполнен духами) и действительно всегда больше человека, если одно в нем перетекает в другое и держится связью перетекания, необрывания цепи, то примирение с неизведанной тропой в языческой логике допустимо, и Айпин-художник это показывает. Нет Порога в представлениях хантов, за которым нет ничего.

В качестве героя, остраняющего мир ненецкой жизни, выступает и Анико в повести Неркаги. Интернат и последующая жизнь в городе сделали ее чужой для своего мира, хотя родной мир в это не верит и этого не ощущает. Автор же все время фиксирует данную границу и, воссоздавая ситуацию приезда-отъезда героини, передавая иллюзии Себеруя, имитирует ситуацию выбора. Этот эффект был «раскручен» первыми профессиональными читателями повести, усилен, растиражирован. Он закрепился за повестью в качестве «литературного факта», общей формулы и с тех пор автоматически воспроизводится. Первая повесть Неркаги - повесть о сиротстве. Система персонажей и ход событий доказывают это. Алешку и всю его семью осиротила смерть отца. Анико с раннего детства шла и будет продолжать идти (смерть матери и сестры, жизнь без отца, далеко от родной земли) по пути сиротства. Себеруй вопреки всем законам природы (старшие уходят в иной мир первыми) испил эту чашу до дна: дважды уходит из дома Анико, утрата жены и младшей дочери, гибель верного, все понимающего Буро. Тэмуйко, осиротевший после гибели вскормившей его грудью Некочи, Хромой Дьявол, потерявший семью. Сиротство в большинстве случаев становится следствием встречи, она разводит и разъединяет у Неркаги. Идеология долга перед родной землей развертывается автором через встречи Анико с ровесниками (Павел - русский, Алешка и Ира - ненцы). Именно эти персонажи утверждают правильность выбора (то есть тех, кто остался и вернулся), его неизбежность и реальность. Цепочка встреч Анико позволяет создать панорамное описание ненецкой жизни. Повесть начинается болью и болью завершается и в этой боли - множество смыслов.

В третьем параграфе «Фазы жизни сквозь стандарты нравоописания: повести «Я слушаю Землю» и «В тени старого кедра» Е. Айпина» речь идет о художественном моделировании поведения хантыйского ребенка и подростка, данном автором в соотношении с иными фазами национальной жизни. Сюжетно-композиционные особенности и система персонажей повестей выражают для читателя модель именно должного, а не вариативного или возможного течения жизни в ее этнографических подробностях. Автору важно закрепить в сознании воспринимающего прочность связи младшего со старшем, инициативность ребенка в познании мира через совместную деятельность со старшим, через умение слушать и доверять его слову, через стремление быть достойным имени и авторитета представителей своего рода. Память и преемственность родовой жизни, как показывает Айпин, обеспечивают устойчивость и вечность хантыйского космоса. Не случайно время и пространство ощущается героем как безграничное, и даже «лунные люди» мыслятся им как «близкие родственники». Изменение субъектной организации текста (в первой повести неличный повествователь, во второй - рассказчик) при единстве персонажного состава (Микуль и его род) работает на реализацию авторского замысла - воплотить красоту своего. Поэтика повестей соответствует традиции идиллического модуса. Не случайно именно фрагменты повести «Я слушаю Землю» Айпин позднее включит в текст своей самой любимой книги «У гаснущего очага».

Четвертый параграф называется «Сравнение как событийная структура: повесть «Илир» А. Неркаги». В публикации 1980-х годов автор призналась, что для нее это повесть не об Илире, а о Хоне - «мальчике-уродце». Данный факт совершенно не совпадает с тем, что писали и пишут о тексте критики и литературоведы. Повесть действительно выстроена через сравнение разных персонажей и сюжетных линий. Илир важен в качестве мифосозидающего начала, когда максимум унижения превращается через поддержку живого (дружба мальчика с собакой Грехами Живущим) в максимум победы над ситуацией, когда вера героя в Голубых Великанов оборачивается их неумозрительной помощью. Потому столь важны точки сравнения (единства и противопоставления) Хона и Илира, а также точки отстояния сопоставимых ситуаций, состояний, действий в структуре каждого из персонажей (Варнэ, Мерча, Кривой Глаз, Майма). Сравнение в повести становится сложной многоуровневой системой, выступает формой повтора в произведении. В параграфе подробно анализируются данные повторы, функция которых понимается как сакральная, через них «конкретное событие включается в цикл отождествлений и приобретает значение бывшего всегда, вечного» (Л. Г. Невская). Как установлено специалистами по исторической поэтике, «после отрицательного параллелизма начинается качественно новая стадия развития художественного образа, основанная уже на принципе не синкретизма, а различения», и в пользу того, что сравнение развилось именно из отрицательного параллелизма, у ученых «есть много данных» (С. Н. Бройтман). Согласно данной логике, сравнение в качестве ранней формы тропа в эйдической поэтике сохраняет генетическую связь с синкретизмом, что во многом объясняет, почему именно сравнение становится основой формирования системных отношений между персонажами в «Илире». А так как систему персонажей в теории правомерно рассматривать как грань сюжетостроения, то и сравнение как тип порождения и оформления персонажей начинает работать в качестве событийной структуры. Тематический комплекс сиротства, изнутри скрепляющий различные сюжетные линии текста, очевидно ориентирован на ненецкие ярабцы, генетически восходит к ним. Не случайно о теме сироты в эпических песнях ненцев пишет З. Н. Куприянова. Тема сироты характерна для традиционной культуры не только самодийских народов: сироту «можно рассматривать как первого реального героя сказки» (Е. М. Мелетинский). С ненецкого «Илир» переводится как «жизнь», заглавие обозначает не просто статус одного из персонажей, но неуничтожимую сущность ненецкой жизни, в которой мальчик злу «отплатил за всех»: обезумившие от криков Илира и «многоголосого горного эха» олени лавиной несутся на своего хозяина (Майму).

Третья глава «Аксиология и поэтика (середина 1980-х - начало 1990-х годов)» состоит из четырех параграфов и фиксирует оформление интуициосферы в текстах послевоенного поколения. В первом параграфе «Интуиция связи: роман «Ханты, или Звезда Утренней Зари» Е. Айпина» предпринята попытка прояснить конструктивную основу языческого романа. Если для языческого сознания северян мир больше героя, а герой не больше своей судьбы, если различные социокультурные языки воспринимаются как эстетически неблизкие и неценные, если герой не может противостоять родному миру, а значит, не имеет пространства для радикальной событийности, то возникает проблема компенсаторного замещения данных особенностей специфическими скрепами и элементами, позволяющими осуществиться роману как особому типу построения и завершения художественного целого. Претензии специалистов к художественной практике романистов-северян представляются некорректными, потому что там, где нужно видеть специфику языческого текста, усматривают его недостатки. Обоснованием и способом ввода обобщенного героя Айпин избрал легенду об Ушедшем Вверх Человеке, которая через постоянные точки возврата к ней героя скрепляет текст. Движение же уподобляется последнему путешествию героя, имеющему нелинейный характер, осуществляемому физически и с помощью памяти. Поэтому конструкцию представляет особый хронотоп, в котором времена свободно совмещены и перемешаны. Герой, определяемый главным образом как носитель памяти, преодолевает все временные границы, перетекание времен организовано в качестве текучести повествования. В результате достигается выстроенность и взаимосвязь самых различных пространств и событий, современником, свидетелем и соучастником которых осознает себя центральный персонаж Демьян (Нимьян), хотя многие из событий оказываются за пределами его физической жизни. Демьян ощущает свою беспредельность, она не исключительна, потому что беспределен каждый человек. Он беспределен, потому что «пространство беспредельно», наполнено дорогами, а «когда ездишь много - много думаешь», бесконечность дорог оборачивается бесконечностью дум, как результат «связь» человека с пространством «неразрывна». Так, при встрече с песчаными озерками, сохранившими еще следы жизни предков Демьяна, герой ощущает, как эта небольшая территория вобрала в себя и лес, и небо, и луну, и звезды: «И эта связь, и это пространство со всем, что в нем есть, словно родник, питало его чем-то живительным» - «он чувствовал себя частью» его. Подлинное искусство (живопись Райшева) способно воссоздать именно такое ощущение мира. Не случайно в романе рассуждение героя о картине Райшева столь развернуто и подробно. Все пространство размечено дорогами, которые кажутся линиями, но линию «удивительную», «изумительную», «головокружительную» создают лишь искусство и любовь (тема Марины). Интуиция связи обеспечивает наполненность и реализацию романной формы. Но связь всего, нарушаемая в одном звене, многократно увеличивает опасность жизни, потому что жизнь будет исчезать «по цепочке» и цепочками: «одна потеря вызовет другую, другая - третью, третья - четвертую...».

Интуиция как элемент этнопоэтики сущностно отличается от иных элементов. С одной стороны, в ней наличествуют такие параметры мотива, как словесная закрепленность, повторяемость, связанность, выраженность межпредметных отношений. Это позволяет интуиции естественно вступать в сопряжение с мотивной организацией текста. С другой стороны, интуиция имеет аксиоматический, императивный, ценностный и надындивидуальный характер. Она не доказывается, не мотивируется, а утверждается как универсальная межсубъектная и межобъектная реальность, без которой жизнь данного этноса с его коллективным бессознательным немыслима. Интуиция - это закон своего, общепонятный, безусловный, бескорыстный и правильный. Потому конструкция романа Айпина кажется столь свободной, что автор безоглядно руководствуется интуицией связи, он не перепроверяет закон своего, он ему доверяется как этносубъект и обретает творческую свободу. Можно сказать, что интуиции обеспечивают феномен каноничности этнопоэтики художника младописьменной культуры, который, как известно, «допускает большую (в принципе неисчерпаемую) свободу вариаций и сам по себе неопределим сколько-нибудь однозначно, ибо его моделью является творческий акт Бога», «образец уже был дан в прошлом - имел божественный прецедент» (С. Н. Бройтман). Интуиции выступают основаниями «обоснованного покоя» художника, выражают его «доверие к высшей инстанции» (М. М. Бахтин). Не случайно Демьян после первой попытки сближения с «гостями»-искателями, родившей только боль и ощущение пустоты, заезжает, возвращаясь домой, именно к ним: «Убить жажду-боль, приглушить ее», найти, пусть тонкую, но связующую нить. В начале путешествия Демьяна его нарта ощущалась как легкая, хотя герой уже «почувствовал», что его «связи с миром что-то грозит». В конце путешествия нарта тяжелая. Вой Харко и воспоминание о гибели отца, о пуле, которую он «принял в себя» ради «младшенького», единственного, последнего из рода, соединили начало и конец дороги Демьяна, прервавшей его горизонтальную «связь» с миром, но остается связь вертикальная. Путь восхождения естествен для языческого героя: «Разве может жить человек без высоты?» Три дня отделяют начало путешествия Демьяна от его последнего шага в другую жизнь, семь дней длится восхождение Вверх Ушедшего Человека. В цифровой системе хантов «3» и «7» - серединные числа, первое легко переходит во второе. Семь - это «все», «центр центров», «сверхтройственность или триада центров». Переход «3» и «7» - есть переход от «обыденности» к «божественности» (А. В. Головнев). Образ Человека-Звезды концентрирует в себе одновременно Смерть-Рождение-Возрождение каждого в отдельности и народа в целом. Непонимание этого приводит исследователей к утверждениям типа, что в романе Айпина «тема - смерть, на которую обречен народ» (Г. И. Данилина). Однако те, кто знают хантыйскую культуру изнутри, например хантыйский филолог и методист Е. А. Немысова, именуют уже само заглавие романа «обнадеживающим», испускающим свет. Так, наполняющаяся растущим смыслом по ходу романа Легенда об Ушедшем Вверх Человеке по сути воплощает необходимый для реализации романной конструкции переход «семантической границы», радикальную событийность личности героя, которая постепенно становится соразмерной миру, через восхождение противопоставляется ему, чтобы стать больше своей судьбы, но сохранить открытость мира и себя, вернувшись в «новый день» назиданием потомкам.

Параграф второй третьей главы называется «Интуиция семьи: повесть «Белый ягель» А. Неркаги». В монологе 1986 г. для журнала «Уральский следопыт» писательница определила семью как «родовой корень человека», более того, «всех тундровиков» она именовала «большой северной семьей». Семья для Неркаги - это то, что скрепляет и продолжает жизнь, то, что причастно к ее закону, потому до этого надо дорасти, возвыситься, чтобы из человека отдельного стать человеком правильным, законным, семейным. Неркаги в гораздо большей мере, чем писатели-мужчины, руководствуется в творчестве данной интуицией. Это во многом объясняется традиционной ролью женщины в культуре жизни ненцев и хантов, отсюда и ее особый угол зрения на отображение мира. Неркаги создает как обобщенный образ семьи (стойбище-семья), так и ряд точечных вариантов (семьи Пэтко, Хасавы, Алешки и др.). Образ семьи-стойбища автор «приписывает» к весне - времени встречи старости и молодости, тишины и многоголосья, одного цвета и многоцветья и т. д. Алешка начнет свое восхождение к человеку семейному через наблюдение за жизнью деревьев: «и даже в самой его гуще, где казалось деревья стояли беспорядочно, не подчиняясь никакому закону, он угадывал и видел семьи». «Пораженный внезапной мыслью», герой Неркаги открывал для себя «дерево-отца», «дерево-женщину», «дерево-дитя», и он впервые отстранился от себя придуманного, придуманного «от боли, отчаяния и обиды». Состояние героя вне семьи будет оценено как жизнь жабы «в грязном болоте своего самолюбия», как желание прожить за счет чужих «душевных трудов». Он снова представит себя маленьким мальчиком, он вспомнит отчетливо, как было в чуме при отце и матери, чего он ждал и желал, что делали взрослые, и он возвысится до семейного пути. Не случайно в начале повести Неркаги развернет разговор стариков Вану и Пэтко о птичьих гнездах-семьях, задаст духовный императив сюжета: «не будет на земле птичьих гнезд, этих маленьких святынь, не станет и человеческих», «именно человек в ответе за судьбы больших и маленьких гнезд, и своих, и птичьих».

В рамках этого же разговора обозначится единственная альтернатива правильному выбору - жизнь гагар, которая обернется их плачем, потому что это будет мир без «законов труда и добра». Только в мире «законов труда и добра» стойбище принимает пришедших (семью Хасавы), семья принимает чужого человека, дает ему стол (Пэтко входит в семью Вану), женщины (мать и жена) долго ждут правильного решения мужчины, и он его принимает, входя в чум хозяином. Но Неркаги обозначает и детей-воронов (дочь и сын Хасавы), заставляющих отца уничтожить оленей, этих «святых братьев по судьбе и горю». Не случайно в аргументацию детей-воронов автор вводит апелляцию к чужому, не ненецкому опыту жизни: «Ты же обязан, отец... Вон русские родители помогают своим детям». Этот «закон» - «взять у родителя, пока он может дать» - формулируется автором как «чуждый». Не случайно Неркаги вновь даст повести говорящее название. Старик Пэтко в разговоре с Алешкой обозначит белый ягель «Ягелем солнца», светящимся «в самую темную ночь», растущим в таких местах, где «живут Души», где, кроме гордости, в сердце человека есть и «жалость - мать любви». Не случайно в финале Алешка действенно внимает слову старого Пэтко, открывает в себе эту новую, внятную старшему поколению, основу любви, а значит, и люлька-колыбелька скоро перестанет в стойбище быть пустой. Так интуиция семьи формирует этнопоэтику повести, координируя ее традиционные элементы (система персонажей, сюжет, хронотоп, предметно-вещный мир, речевой строй и др.), ведет читателя в направлении ценностно должного.

В третьем параграфе третьей главы «Интуиции врастания и боли: книга о вечном «Белые крики» Ю. Вэллы» отмечается неслучайность именования автором именно первой части книги как «Врастание», а также проговариваемость лексемы «врастание» в текстах. Врастание в жизнь предполагает наличие двух пространств: земного и небесного. Они равнодосягаемы, далекое легко становится близким, потому что пространство жизни каждого беспредельно. Врастание обнаруживает переходы оболочки и сердцевины: то, что является сердцевиной на одном уровне, становится оболочкой на другом. Небо - оболочка Земли, Земля - корней, небесно-земное пространство - оболочка «моего стойбища», сердцевина которого человек. Человек тоже имеет оболочку (внешний облик) и сердцевину (внутренний мир). Сердцевина человека - способность любить. Любовь у Вэллы - ключевое звено в обеспечении врастания. Рожденный и живущий в любви сам обретает способность любить. Первое стихотворение главы «Врастание» - о нежном чувстве к только что родившемуся олененку, о радости, переживаемой каждым, кто начинает жить. Текст, завершающий главу, - «Пожелание счастья (предисловие к поцелую по-ненецки)». Врастание - это череда перетекающих друг в друга превращений, единений, отчуждений, обретений и потерь. Стиховая материя реализации интуиции детально анализируется в параграфе на примере стихотворения «Письмо». Если в главе «Врастание» у Вэллы 25 произведений и один цикл, то в главе «Белые крики», построенной через интуицию боли, 24 произведения и два цикла. Композиционным центром главы (по двенадцать текстов обрамления) становятся «Лесные боли» (их семь, развернутых в отдельные тексты). Так автором через четные числа обрамлений и символику числа семь негатив боли универсализируется, и нечетный «Осенний триптих» фиксирует единство родового переживания повествователя и героев. В текстах главы бесконечное пространство реки сведено к одному «живительному глотку» чистой воды, пространство тундры - к «глотку свежего воздуха», пространство Родины - к «последнему глотку чистого чувства». Один глоток чего-то живого (слова, песни, воздуха, воды, любви) становится заветной мечтой. Многократно повторяемое «О», переходящее в непрерывное «О-о-о!», а затем в возглас «О, ужас!», ассоциируется уже не с криком, а со стоном, рожденным непрерывной болью.

В параграфе четвертом третьей главы «Аксиология слова и композиции: книга «Вести из стойбища» и книга о вечном «Белые крики» Ю. Вэллы» акцентируется движение художественной мысли автора от книги к книге. В книге «Белые крики», состоящей из трех глав, первая и третья главы - большей частью о «своем», родном, сокровенном, отсюда и их названия - «Врастание» и «О вечном», вторая - либо о чужом, либо об уходящем «своем». Заняв центральное место в структуре книги, вторая глава обнаружила несовпадение с привычной картиной мироздания, где ядро (центр) сопряжено со «своим», периферия с «чужим». Теперь установка первой книги «внутри - теплое стойбище мое» композиционно не подтверждается. Третья часть открывается текстом «На Святом Бору», здесь слово совместило в себе крик и молитву (лексемы «молитва» и «молиться» используются восьмикратно). Вэлла источник зла ищет не в чужом, он утверждает: «Ты - родина твоя», и значит дело - в качестве твоего духа и твоего слова. Мир в текстах поэта полифоничен, не случайно в книгу введено двадцать эпиграфов. Автор открыто ищет сопряжение своего голоса с другими ценностными событиями, фактами, репликами. В параграфе обращается внимание на связь жанра текста и интуиции. Например, четыре песни главы «Врастание» («Песня ненецкого мальчика», «Песня бабушки Ненги», «Песня оленевода», «Песня старого оленевода Аули») фиксируют этапы «врастания» человека в жизнь: детство, зрелость, старость. Не случайно и то, что большая часть текстов Вэллы с любовной тематикой вошла в состав именно третьей главы «О вечном». Известно, что Любовь мыслится язычниками как космогоническое начало, как сущность, вносящая гармонию в нарождающуюся Вселенную, как нечто упорядочивающее. У Вэллы Любовь - одновременно гармония и пустота, слово и молчание, радость жизни и ее бессмысленность, близость и недосягаемость. Возникает образ счастья-призрака, удел лирического субъекта - провожать, ждать, вспоминать, заставлять себя думать о ней. В тексте «Определители возраста...» автором фиксируется четырнадцать (7х2) возрастов-ступеней, по которым может пройти человек в своем Пути, аксиологична степень осознания необходимости того, что ты делаешь, тогда и цена жизни иная. Записями песен из Медвежьих Игрищ Вэлла завершает книгу о вечном. Он пытается тем самым удержать в этой жизни то, без чего она во многом теряет смысл. В «Эпилоге» автор прямо отождествит «вечную жизнь» с фольклорной составляющей: «Пусть живет во мне вечная жизнь - /Жизнь, как хорошая песня,/Как чудесная сказка...».

В пятом параграфе третьей главы «Ценность Другого: книга рассказов «Время дождей» Е. Айпина» ставится вопрос о новизне замысла художника, использующего в качестве «строительного материала» преимущественно старые свои тексты. Формулировка жанра «книга» фиксируется автором в посвящении. Помимо обрамления («Вместо пролога» - «Вместо эпилога») книга включает четырнадцать (7х2) текстов. Это мотивируется как символикой числа семь у угорских народов, так и наличием двух субъектов (Автор - Татьяна, или Он - Она) в единстве книги. Перед читателем хронологический образ пути автора длиной более чем в двадцать лет. Возвращение Айпина к жанру рассказа в 1990-е годы после десятилетнего перерыва позволяет рассмотреть три заключительных текста книги, а также обрамляющие тексты как особый предметный ряд. В них замысел книги «Время дождей» и качества мышления художника после романа «Ханты, или Звезда Утренней Зари» реализуются с отчетливостью. «Наедине с Осенью», «На пороге в другую жизнь» и «Осень в твоем городе» обозначат ситуацию интимного подытоживающего разговора художника с природным миром и любимым человеком, когда есть желание сказать главное, некорректируемое, восстановить хронологическую цепочку мигов личного творчества, за которой весь ты.

Замысел книги рассказов неопределим без осознания принципиально новой задачи, которую решает художник: появление нового героя, а значит, нового ряда событий и предметной среды, с ним связанных. Это персонаж, создаваемый автором с установкой на сакрализацию: таковы Леня Липецкий («Божье послание»), Лекарь («Русский Лекарь»), безымянная Она («Осень в твоем городе»). Персонаж Айпиным изображается, с одной стороны, как конкретно предметное лицо, наличествующее в первичной среде, с другой - как лицо условное, легендарное, обрастающее слухами, оценками, лицо, способное на крайние и потому мало доступные обычным людям проявления. В тексте «У гаснущего очага» о подобных героях говорится как о покровителях, как о Богах и Богинях.

Воюющий на стороне белых Леня Липовецкий неуловим для красных, народная хантыйская молва идет о нем как о заступнике, как о защитнике веры. Сила его в избранности - в полученном «божьим послании», которому он смог духовно соответствовать. Этим объясняются феноменальные физические и динамические качества героя, его способность быть в каждом месте, с людьми и остаться невидимым, неуязвимым для врага. Народная молва становится у Айпина предметом изображения и сюжетообразующим фактором. Элементы подобного были в текстах художника и ранее («В ожидании первого снега»). Однако теперь это - стержень конструкции художественного целого, и жанр рассказа во многом способствует поиску художника, концентрируя сакрализацию образа. В «Русском Лекаре» уже другой герой, сделавший руководящую карьеру при красных, воин-победитель в мировой бойне, врач, приходит на помощь хантам. Автор выстраивает сакрализованный сюжет (выделяет шестой и седьмой дни в хронологии взаимодействия персонажей - библейская и угорская символика сотворения мира, универсума). Универсальная условность происходящего акцентируется в тексте системой знаков. В рассказе «Осень в твоем городе» соотношение были и воспоминания о ней в силу ситуации Он-Она поддерживается в качестве почти сказочной истории, полной духовной и чувственной любви, заполняющей и переполняющей пространство и время жизни, становящейся ее оправданием и наградой. Сакрализация любви помогает художнику в небольшом по объему тексте «собрать, понять и объяснить всю жизнь» (Н. Л. Лейдерман). Таким образом, аксиология Другого это не только приближение через цепь текстов к «другой жизни» (эпилог «На пороге в другую жизнь»), не только сакрализация мирского с высоты «порога», но и развернутое максимально «приемлющее» изображение новых персонажей не-хантыйского космоса, поставленных в центр повествования.

Четвертая глава «Константы и онтологичность форм (середина 1990-х - начало 2000-х годов)» состоит из четырех параграфов. Первый параграф называется «Круговорот и творение: повесть в рассказах «У гаснущего очага» Е. Айпина». В «элегии для читателя» автор пишет о том, что зародилась книга до его рождения, что в творении ее принимали участие все близкие и дальние его родственники, все живое: Реки, Озера, Боры, Урманы и т. д., что завершить ее предстоит потомкам. Жанровую специфику «У гаснущего очага» Айпин определил следующим образом: «повесть в рассказах о верованиях, обычаях, обрядах и преданиях народа ханты (остяков) Обского Севера». Эта айпинская дефиниция во многом объясняет содержание, структуру книги, роль рассказчика в повествовании, мифольклорную основу текста. В книге семь пронумерованных частей, состоящих из глав, в отдельных случаях членящихся на подглавы. Заглавия всех структурных элементов преимущественно аксиологичны и тем самым онтологизированы. Они, например, фиксируют вечность жизненного круговорота, бесконечную повторяемость природных циклов, передавая тем самым особое представление хантов о времени, которое для них «живое», или акцентируют основные ценности народа.

Символично в книге количество частей - семь. В мифологии обских угров это число связано со «страной духов» (А. В. Головнев), потому часть «Боги и Богини» расположена в середине книги, в центре семи. Структура текста демонстрирует свободную уживаемость чисел «3» и «7», которые в представлениях хантов сопряжены с порядком, гармонией, Небом. В трех частях из семи (троичность в угорской мифологии символизирует упорядоченность и осуществленность; три, пять, семь у хантов ассоциируются с живым) главы дробятся на подглавы. Это главы о художнике Г. Райшеве, о «божьем хлебе», о Старике Месяце. В них говорится о мастерах, создающих чудо - полотна, выпекающих чудо - хлеб, рассказывающих удивительные сказки, легенды, мифы. Творения художника, женщины, сказителя соединяют обыденное и божественное, земное и небесное. Предметом изображения в книге является все находящееся в вечном процессе повторения-обновления. Это отражено и в логике расположения отдельных глав. В первой - повествование о приходе одного человека в мир, в последней - частное переходит ко всеобщему. «Я» и «человечество» существуют в одном пространстве, их жизнеспособность обусловлена силой Огня одного очага. Система персонажей обусловила особую роль рассказчика. Пока звучит слово, считали ханты, есть жизнь. Особо значимо собирающее, объединяющее слово. Таково слово сказителей. В книгу «У гаснущего очага» органично включены мифы, сказки, легенды, сказания, разрушающие границы между реальностью и ирреальностью, возможным и невозможным. Они входят в текст как воспоминание героя, когда происходит наслоение двух восприятий в границах сознания одного человека. Память может удержать лишь фрагмент услышанного, может не зафиксировать рассказчика. В книге приводится краткое изложение легенды и «истории» о гагарах, вводится через рассказ героя полный текст древнего мифа о происхождении Луны. Мифы, сказки, легенды, сказания - непременный атрибут жизни хантов, тем более в пору детства. Они делают доступной и понятной жизнь Земли и Неба, подчеркивая легкость перехода из одного пространства в другое, из обыденного в необыкновенное, фиксируя взаимоучастие людей и Богов в жизни друг друга, утверждая вечность жизненного круговорота, небесследность всего, происходящего во Вселенной, перетекания одной формы существования в другую. В последних главах книги у автора и героя возникают сомнения относительно вечности творений, потока жизни, возможности возвращения к началу, чтобы совершить новый круг. Если не будет круга (по представлениям хантов), не будет центра, исчезнет единство, бесконечность, высшее совершенство; значит, не будет уверенности в том, что все повторится. Название и содержание текста свидетельствуют: очаг еще теплится, а дым от очага - это «вертикальный центр жилища, его столп», объединяет всех, живущих в нем, связывает Землю и Небо, это своеобразный «центр Вселенной» (В. М. Кулемзин). Непогасший очаг символизирует продолжение жизни, неотъемлемой составляющей которой является творение: творение слова, картины, хлеба и т. д.

В 1996-1999 годы Айпин создает свой второй роман, в основе которого события Казымского восстания. Во втором параграфе «Вера и род: роман «Божья Матерь в кровавых снегах» Е. Айпина» подчеркивается, что в центре произведения не мужчина, а женщина (случай почти уникальный для хантыйского прозаика) и что взаимодействие сюжетной линии героини с сакральным планом (Божья Матерь) является конструктивной осью текста, то есть задано автором изначально и последовательно выдержано. В этом отразился опыт его поисков в рассказах первой половины 1990-х годов и повести «У гаснущего очага». Событийный ряд выстроен как путь предельных мучений внешне беззащитной женщины, пытающейся в открытом природном пространстве родных для нее территорий спасти от механически преследующей силы хотя бы кого-то из своего рода. Не случайно Айпин героиню именует Верой, спасение ею ребенка под покровительством Божьей Матери читается как моделирование судьбы всех угров. Апробированную еще в ранних рассказах ситуацию «последнего из рода» автор теперь развертывает в знаковый процесс: Вера теряет всех родственников, мужа, четверых детей, дом, она ищет людей, которые бы встали на ее защиту против нелюдей, у которых нет веры, поэтому они могут только грабить, унижать, убивать, поэтому они спокойно могут стрелять в икону Божьей Матери. Эти нелюди - красные, им противопоставлены другие русские. Офицер, называемый в тексте Белым, строит Божий дом, пишет иконы с ликами невинно пострадавших членов царской семьи. Так константы веры и рода проецируются автором не только на остяцкий, но и на русский мир. Открытость и постоянство ситуации нахождения героя на смертельном пороге создает необходимую для романа соразмерность человека и мира, их конфликтное противостояние. Предельность испытания Веры кровью Айпин одухотворяет за счет вводов воспоминаний о древних временах, когда жили непобедимые угорские богатыри, с которыми ассоциируется образ неуловимого народного заступника Сени Малого (о нем речь в Прологе и последней главе). Сказка о большой птице Карс подсказывает героине Айпина способ поддержания угасающей жизни последнего наследника. Не случайно именно белый пес Пойтэк уносит в финале грудного младенца к людям, обозначая надежду продолжения родовой жизни угров. Заглавие романа соединяет и противопоставляет чистоту веры и беспощадность ее поругателей. Историю Айпин помещает внутрь природного круга. В финале автор знаково фиксирует время наступления весны, окровавленный снег должен сойти. И пусть в финале Мать и Дитя разлучены по сравнению с их единым изображением на иконе в начале романа, преемственность Айпиным событийно обеспечена, теперь уже от многих людей будет зависеть судьба спасенного грудного младенца, его мать для этого сделала все, что может вообще сделать человек при поддержке высших сил.

Третий параграф главы «Путь сквозь хаос: повесть «Молчащий» А. Неркаги» посвящен анализу текста, вызывающего самые разноречивые оценки специалистов. Чтобы «стать возвышенным», пространство, как известно, «должно быть не только обширным (или безграничным), но и направленным, находящийся в нем должен двигаться к цели» (Ю. М. Лотман). По этой дороге должен пройти через все испытания культурный герой (Молчащий), а затем вслед за культурным героем на этот путь Света-Космоса должны встать живущие в хаосе остальные персонажи или же погибнуть во тьме. Финал повести Неркаги соответствует данной мифологической схеме. В результате очередного чуда скопийцы остаются вдруг без одежд и видят себя детьми, когда, взявшись за руки, они идут на голос Молчащего, подчиняясь «детскому желанию» увидеть невиданное. У них на всех одно дыхание, одно зрение, один слух. Они, как дети, пока не знают, «где их путь», преодолев смерть собственной смерти (отсюда постоянные сравнения скопийцев с трупами и мертвецами), смерть смертей Молчащего, они встали «как бы в начале пути (...) в распахнувшемся сознании каждого прошла сиятельная тень Божественного Отца (...) так, пройдя тяжелый, мучительный путь, припадаем мы к отчему порогу, не имея сил переступить его». Неркаги использует в финале библейский сюжет уничтожения за крайнюю распущенность «кусками огня» из распахнувшегося неба нежелающих вступить на новый путь, остающихся во тьме. В ненецких мифах и легендах особое место занимает именно описание завершающей фазы деяний героя, которая и открывает его истинное «лицо». В центре таких мифов - «путь высшего духа Нума, который начинается с небытия и завершается установлением нового миропорядка» (А. В. Головнев). В повести не раз возникают сравнения Молчащего то с птицей, то с деревом, которые (наряду с горой и рекой), по представлениям угорских и самодийских народов, являются важнейшими образами в круговороте жизни. Качество же изменения жизни связывается с перемещением ее в пространстве, причем чаще в вертикальной плоскости (А. М. Сагалаев). Не случайно в повести и упоминание о «золотой тени с развевающимися длинными волосами», ведь в урало-алтайской мифологии длинные волосы ассоциируются с лучами, соединяющими Землю и Небо, с нитью, символизирующей начало жизни (А. М. Сагалаев). Символична и сцена поедания Молчащего множеством тварей: съедание тела осознается в мифологии ненцев как рождение в новом качестве, а благоприятной сферой нового рождения (возрождения) является Верхний Мир. Потому Вечный живительный Огонь Великого Терпения появился у Неркаги именно в «лоскуточке неба», в который «уперся» взглядом Молчащий, откуда исходило чудесное «голубое сияние», преображающее изуродованное тело героя. Голос никогда не говорившего, молчавшего многие годы существа «вынул» армию убогих скопийцев из домов-гробов, заставил их смотреть туда, где они должны были узреть чудо. Метаморфозы, происходящие во второй половине текста, - это как бы оборотная сторона тех превращений, о которых повествуется в начале произведения. Новый виток в круговороте жизни народа возвращает его ценой огромных потерь к началу Пути. Тьма (ключевой образ первой половины повести) с появлением воскресшего Молчащего вытесняется Светом. Основное внимание в тексте сосредоточено на Пути Молчащего, соединившем сферы земную и небесную, сопряженном с воскрешениями-превращениями. Тема избранничества входит в текст с описания ощущений матери-скопийки, вынашивающей ребенка. Образ Молчащего сопряжен с тайной - тайной рождения, выживания, воспитания, превращения. Его внешность - необъяснимое сочетание красоты и уродства, человеческого и звериного. Этот образ связан с мифофольклорными представлениями ненцев о великанах (Т. Лехтисало), которые живут в подземных норах, холмах, которые сильны, быстры, ловки, похожи то на полчеловека, то на человека. Их подземное жилище прекрасно, как и полное тайны жилье Молчащего. Культурный герой создается Неркаги в качестве прямой противоположности хаоса: «По мере того, как распалялся вокруг него Огонь безумства - плоти, в глазах его росло, крепло великое чувство - Терпение». Автор детально описывает среду хаоса, обозначает цепь превращений ненцев в скопийцев, традиционной жизни «прекрасных цветов всего сущего» в надрывные массовые пиры и праздники. Разрешить ситуацию мог только сокрушительный взрыв, когда Улыб «разлетелся на множество разных кусочков, со страшной скоростью растворившихся в пространстве», когда на мелкие кусочки разрывается тело Молчащего, когда «молчавшее», «застывшее» небо «вдруг раскололось на части», все рушилось, оставляя только зовущий голос Молчащего. Не случайно в мифологических традициях «связь зрения, слова и порождения выражается объединяющей их (и объединяемой ими) символикой огня» (К. А. Богданов). Если первоначально Скопище возвышалось над «неопределенным» жильем-убежищем Молчащего, как «небо высится над землей», то в финале верх становится пристанищем героя, что опирается на традиционные представления о «симметричном мире», когда «отверстие в земле обязательно» уравновешивается «аналогичным входом-выходом, расположенным на небе», это отверстие становится важнейшим «средством коммуникации», связывающим воедино все три мира (А. М. Сагалаев). «Мысль о Боге - самая первая и самая последняя мысль человека», и «к Богу может прийти каждый» - утверждает Неркаги в своих публичных монологах. Повесть «Молчащий» заняла центральное место в предполагаемом семикнижии писательницы. Она назвала ее своим «покаянием» и «очищением»: «Если бы не написала, то предстала бы перед Судом Отца. За трусость, за низость Духа, за Безверие».

В параграфе четвертом последней главы «Число и вечность: книга «Триптихи (Три по семь)» Ю. Вэллы» подчеркивается, что «именно парадигматическая структура культуры благоприятствует превращению числа из элемента культуры в ее универсальный символ», когда «все нравственные уровни» могут быть «обозначены числом», когда «отношения числа становятся наиболее удобной формой выражения конструкции мира» (Ю. М. Лотман). Благодаря символическому значению чисел модель мира получает преимущественно пространственное значение, в чем убеждают все книги Вэллы. При этом «Триптихи» структурированы иначе, чем предыдущие книги автора. Здесь три части, они пронумерованы и озаглавлены, в каждую входит семь триптихов (есть один «диптих» и один «нетриптих» ? в терминологии самого поэта). Большинство произведений первой и второй частей (части ? это неавторское обозначение) составляют те, где речь идет о «своем», а третьей части ? о «чужом». В результате «свое» занимает центр, окружено и «своим», и «чужим». Это выражает необреченность судьбы того, что «внутри», а внутри ? «теплое стойбище мое». «Триптихи» отличаются от предыдущих книг Вэллы и по количеству текстов ? их 80. В «Вестях из стойбища» произведений было 44 и «Эпилог», в «Белых криках» ? 95 и «Эпилог». При максимальном совпадении текстов, включенных автором в «Белые крики» и «Триптихи», в параграфе описываются все отличия, касающиеся отбора, структурирования произведений, их графического оформления и т. д. В «Триптихах» в рамках общего замысла Вэлла устанавливает новые связи между текстами. Например, у значительного числа произведений, опубликованных в «Белых криках», автор снимает заглавия, располагает их под цифрами 1, 2, 3. Он вводит новые тексты, дополняет старый текст посвящением, устраняет из композиции эпилог, особую роль отводит числу. Числом зримо помечены название книги и названия ее отдельных составляющих ? «Нетриптих (1х7)». «Определители возраста (2х7)», «Лесные боли (1х7)», «Из Медвежьего игрища (1х7)». В силу того что время, как и жизнь, для ненцев бесконечно, то есть нормален не обрыв и предел, а переход в иное, все временное маркируется у Вэллы как мертвое, отрицательное (показательны в данном плане тексты «Временный город» и «Политический разговор») и ему противопоставляются «прошлого ? тысячелетия», «будущего ? тысячелетия». Именно эти «тысячелетия» вобрал в себя взгляд «маленького олененка». Автор подчеркивает его спокойствие и непринужденность: «Небрежно писяет/На ржавеющий нефтепровод». Константа «вечность» закрепляется Вэллой в названиях триптихов («Вечная тема», «Триптих о вечности»), она входит в соприкосновение с интуициями, например интуициями связи и боли: «наследственная боль ? это и есть та нить, которая связывает человека с родиной», боль передается человеку по наследству, она «живет в человеке и после его смерти». В отличие от книги «Белые крики» в книге «Триптихи» произведения о вечности изобилуют местоимениями «я», «мой», кроме того, в них отсутствует тема любви, устранены отношения Он?Она, а акцентированы отношения «свой»?«чужой», Я и мой род, Я и Родина. Акцентированное «Я» призвано подчеркнуть ответственность каждого за все, что происходит на Земле.