Генезис и динамика поэтики марийского рассказа в контексте литератур народов Поволжья

Рассказы-легенды, рассказы, близкие к устному рассказу, запечатлевающие эпизоды из повседневной бытовой жизни марийцев, сохраняют свою актуальность и в 1920-е годы. Ярким примером активного взаимодействия устно-поэтических форм и литературно-художественной поэтики этого десятилетия можно считать рассказ Чавайна «Окавий». Событийная канва произведения свидетельствует о близости его композиции структуре мифа и сказки: жизнь главного героя Эрмака - это цепь тяжелых жизненных испытаний. Сравнительный анализ двух вариантов рассказа свидетельствуют об усложнении этого образа и авторских оценок (от образа стихийного бунтаря, полностью оправданного автором, - к образу рефлексирующего героя, понимающего смысл своих действий, к авторской позиции сочувствия), о снятии прямой фольклорной символики в образе старухи Шемеч. Свойственная фольклорной поэтике внешняя характеристика персонажа дополняется внутренней. Автор использует прием «внутренних жестов», который станет в рассказе 1920-х годов одним из важных средств психологизации повествования. Вместо образов-символов, образов-масок появляются живые образы-характеры.

Чавайн прибегает к приемам субъективации повествования, отдаляющим рассказ от фольклорного произведения. Один из них - авторское отступление, которое чаще всего дается в форме риторического или прямого обращения к кому-либо (героям или читателям). Эту форму авторского самовыражения диссертант связывает не с «открытой публицистичностью» (К.К. Васин), а с лиризмом как характерным стилем чавайновских рассказов. Одновременно созданию взволнованно-лирической интонации способствовали словесные образы, заимствованные из народной поэзии или создаваемые автором, как и прежде, по типу фольклорных. Но если в дореволюционных произведениях они использовались писателем, главным образом, в пейзажных зарисовках, то в 1920-е годы они начинают распространяться и на описания внешности героев, их внутренних движений.

Фольклорно-песенные цитаты, «вплетенные» в сюжетную канву рассказа, соответствуют жизненному положению героев и их внутренним переживаниям. Многофункциональными становятся пейзажные описания. В рассказе не только фольклорный прием психологического параллелизма (соположение состояния природы и человека), можно говорить о заметном расширении художественных функций пейзажа (эмоциональный фон действия, средство передачи «внутренней» жизни героя, пейзажное кольцевое обрамление в идейно-концептуальной функции).

На протяжении всей первой трети ХХ века в рассказе народов Поволжья фольклоризм особенно заметно проявлялся на уровне мотивной структуры. Именно фольклорная поэтика определяла общность мотивов в произведениях разных художников, разных десятилетий, разной родовой и жанровой формы. Подобное мотивное родство легко обнаруживается при сравнительно-сопоставительном анализе марийского и чувашского рассказа первой трети ХХ века и поэмы К. Иванова «Нарспи». В диссертации показано, как фольклорные мотивы в сюжете произведений вступают в комбинаторную связь с оригинальными (литературными) мотивами и все вместе «работают» на выражение авторской концепции. Конфигурация динамических мотивов (фольклорных и связанных с литературными традициями) образует в «Нарспи» фабулу; в свою очередь, фабульные мотивы, переплетаясь со свободными и образуя в единстве с ними сюжет поэмы, способствуют выражению авторской романтико-философской идеи о духовно свободной личности, борющейся за право на счастье по любви. В рассказах народов Поволжья актуальная для первой трети ХХ века проблема свободной женщины решалась с помощью похожего набора фольклорно-литературных мотивов, но в других вариациях и конфигурациях. Эволюция такого рассказа связана с тем, что известные из поэмы Иванова мотивы использовались в начале ХХ века, в эпоху актуализации просветительской идеологии, в рамках романтического или «наивно-реалистического» (сентиментального) повествования, а в 1920-е годы - в рамках реалистического произведения, с заострением внимания либо на психологическом, либо на социальном анализе жизни.

Итак, анализ марийского рассказа первой трети ХХ века в сопряжении с литературными памятниками Поволжья позволяет сделать вывод об актуальности в них художественной реконструкции жанровой поэтики фольклора. Отталкиваясь от фольклорных мотивов, образов (на персонажном и стилистическом уровнях), структуры фольклорных жанров, авторы рассказов закладывали основы литературно-художественного творчества, письменной марийской культуры. Фольклорные способы видения мира постепенно дополняются собственно литературными формами освоения жизни (лиризмом, образами-характерами, оригинальными тропами и т.д.).

Во втором параграфе «Рассказ и другие жанры малой прозы» характеризуется процесс «вызревания» жанровой поэтики рассказа через взаимодействие с другими жанрами малой прозы - публицистическими и художественно-публицистическими.

Историко-литературный контекст марийского рассказа на этапе вызревания его жанровой поэтики был представлен, главным образом, очерком, сценами, зарисовками (эскизами), этюдами, фельетонами (юморесками). Именно к ним тяготело большинство первых марийских литераторов из окружения С. Чавайна (В. Сави, П. Эмяш, А. Конаков, П. Глезденев, Ф. Егоров, Г. Эвайн, Икумарий, Чарламарий, Керебелякмарий, Сайгельде и др.), многим из которых так и не удалось вырваться из рамок художественно-публицистических жанров.

Из предшествовавших первым марийским рассказам прозаических произведений следует назвать зарисовки и сцены П. Ерусланова, объединенные общим названием «Короткие рассказы» (1892). Такие зарисовки и сцены, направленные на детского читателя и претендующие в авторском восприятии на жанровую поэтику рассказа, продолжали существовать и в начале ХХ века, но уже наряду с первыми марийскими рассказами. Таковы, например, короткие прозаические тексты Ўпымария, написанные в 1906--1909 годах и объединенные общим названием «Детские рассказы». Такое же общее название имеют короткие зарисовки и сцены Г. Эвайна (1914).

Все зарисовки и сцены Ерусланова, Упымария и Эвайна построены по законам устного рассказа. В них использовались характерные для него зачин и неожиданная, предельно убедительная концовка, рассчитанная на полное овладение вниманием слушателя. Характерная для устного рассказа быстрота действий и сжатость во времени передавались с помощью глаголов совершенного вида.

Между тем, общее название циклов зарисовок, включающее слово «рассказы», - это не только авторское желание, выдаваемое за действительность. На материале таких сцен-зарисовок, действительно, вызревала поэтика эпического произведения. Писатели учились выстраивать фабульные события, диалоги персонажей («Чавай и Шавай», «Загадываю загадку - угадай» Упымария). О приближении авторов зарисовок к поэтике рассказа свидетельствовали, прежде всего, образ повествователя, организующего повествование, и одна четко выстроенная, завершенная событийная линия.

Собственно, на грани поэтики зарисовки-сцены и рассказа находится и рассказ С. Чавайна «По неглубокому снегу» (1906), напечатанный в 1910 году в «Третьей марийской книге» и почти всеми марийскими исследователями (К. Васиным, А. Асылбаевым, А. Ивановым и др.) определяемый именно как рассказ. В нем дается зарисовка случая из бытовой жизни марийцев, причем, в центре внимания рассказчика (он является одновременно и фабульным героем) событие, сопряженное с маленькими радостями, удачей. В рассказе писатель представлен как тонкий наблюдатель и хороший фиксатор явлений жизни. Обращают на себя внимание динамизм событий, эмоциональная заостренность повествования, направленность его на адресата (заинтересованного слушателя). Облик героя-рассказчика очерчен пока лишь несколькими штрихами. Например, через детали сюжетного действия и диалога автор показывает понимание героем «языка» природы, умение в ней жить и некоторую беспомощность в «торговом» людском мире.

Наблюдается генетическая общность первых марийских рассказов и рассказов в литературах других народов Поволжья. Так, первый чувашский рассказ - «Хитрая кошка» С. Михайлова-Яндуша (написан в конце 1850-х годов) - тоже «держится» на одном бытовом событии, будто подсмотренном из народной жизни и рассказанном его очевидцем и прямым участником, с актуализацией нарративного начала, рассчитанного на заинтересованного народного слушателя («Я расскажу вам одну занятную историю»).

В марийском очерке, предварявшем рождение рассказа и сосуществовавшем с ним в художественном пространстве времени, была злободневная и общественно значимая проблематика; определяющая роль в организации текста принадлежала автору, который открыто репрезентировал свою основную идею. Очерки начала ХХ века В. Трофимова, Чарламария, Керебелякмария, Икумария рассказывали о ведении хозяйства, воспитании детей, правилах поведения в личном и общественном быту, давали практические советы. Повествователь выступал в них как бесстрастный наблюдатель, комментатор, объективный информатор или как персонаж, рассказывающий о собственных приключениях и переживаниях. Однако, в некоторой степени эти очерки приближены к рассказам. Их авторы пытались сделать повествование увлекательным не только за счет использования элементов фольклорной поэтики и разнообразных изобразительно-выразительных средств (в описаниях быта, природы), но и за счет введения элементов событийности (стилевая доминанта очерка - описательность), диалогов, вымышленных событий и вымышленных образов, в том числе и в роли повествователя (примета очерка - документальность), - они и позволяет говорить о вызревании в таких произведениях некоторых черт жанровой поэтики рассказа.

В определенной мере рождению рассказа способствовали также этюды, фельетоны и юморески. Так, в «Третью книгу для чтения» (1910) вошли познавательные по содержанию лирические этюды Чавайна, рисующие сезонные картины природы и жизнь человека в природе («Зима», «Осень», «Лето» «Весной», «Родник»), привычный крестьянский труд на земле («Сенокос», «Труд»). В них нет действия, соответственно внимание читателя сосредоточено не на событийной стороне текста, а на эмоциональном состоянии повествующего. Из средств создания эмоциональности повествования, присутствовавших в этюдах, рождается авторская субъективность лирического рассказа 1920-х годов, а публиковавшиеся в «Марийском календаре» фельетоны и юморески Чавайна («Зять учится молиться», «Богатый зять», «Положи») намечали комические ситуации и комические характеры юмористической прозы 1930-х годов.

Таким образом, жанровая поэтика марийского рассказа и других народов Поволжья вызревала во взаимодействии с иными жанровыми формами прозы (существовавшими до него и параллельно с ним): сценами и зарисовками, очерками, этюдами, фельетонами и юморесками. Уже в них были намечены событийность, образ повествователя, организующего повествование, диалог, четко выстроенная и завершенная фабула, однолинейный сюжет, вымышленные образы, формировались изобразительно-выразительные средства художественной речи.

В третьем параграфе «Рассказ и поэтика просветительского реализма» речь идет о роли просветительской эстетики в формировании жанра рассказа.

О влиянии просветительской художественной системы на дореволюционное творчество народов Поволжья писали многие ученые, исследовавшие особенности развития национальной прозы (В.Г. Родионов, В.Я. Сироткин, Ю.М. Артемьев, М. Х. Гайнуллин, М.С. Магдеев, Г. Хамит, М.Х. Хасанов, В.М. Макушкин, Г.С. Девяткин, Л.А. Тингаева и др.). В их работах обозначены некоторые общие признаки «просветительских» рассказов поволжских народов: «дидактико-воспитательная направленность основной идеи произведений, непременная морализаторская концовка, апелляция автора к совести и разумному началу в отношениях между людьми» Ю.М. Артемьев. Становление социалистического реализма в чувашской литературе. - Чебоксары: Чув.кн.изд-во, 1977. - С. 45.. «Экспериментальность» изображаемых обстоятельств и предельный дидактизм были свойственны не только марийским зарисовкам и очеркам Икумария, Чарламария, Керебелякмария, Эвайна, но и дореволюционным рассказам Чавайна, Ўпымария, Ф. Егорова,

«Просветительские» рассказы в национальных литературах имели и специфические черты. Так, отдельные чувашские рассказы исследователями характеризуются как притчеобразные, например, «Капризник» И. Иванова (1885), «Вред вина» (1906) и «Голодный год» (1906) Т. Семенова. Нам кажется, именно тяготение к притче, которое особенно усилится в художественном творчестве чувашей в 1920--1930-х годах, отличало их от марийских рассказчиков первой трети ХХ века, предпочитавших, в целом, прямые формы выражения дидактической идеи. В качестве примера можно привести простейшее сюжетостроение рассказов Ўпымария, работающее на основную этическую идею, и бесхитростный, почти наивный набор событий и героев. Авторская позиция настолько прозрачна и открыта, что можно говорить о том, что поэтику прозы писателя определяла публицистичность.

Элементы поэтики просветительского реализма, как и сама просветительская философия, остаются актуальными и в первые послеоктябрьские десятилетия ХХ века. Формы художественного воплощения дидактической идеи в рассказе народов Поволжья вытекали как из особенностей творческой индивидуальности писателя, так и из национальной специфики эстетического мышления народа, что легко подтверждается при сравнительном анализе «нравоучительных» рассказов классиков марийской и чувашской прозы послеоктябрьской эпохи - Шкетана «Отделяются» и Тхти «Алло, Окитаро, алло!». Они объединены авторской мыслью о том, как важно жить дружно, согласованно, сообща организовывая жизнь. Эта идея раскрывается в них через воспроизведение семейно-бытовых сцен, в них нет прямо выраженного социального содержания. Но через частные человеческие судьбы просвечивает в них жизнь нации, народа, общества, судьба культуры, национальных традиций, человеческая жизнь вообще. Обобщения подобного плана у Шкетана прямые и через образные картинки, что делает его рассказ близким к очерку, синтезом очерка (с усилением эффекта достоверности изображаемого и публицистического начала в содержании и форме) и юмористического рассказа (с яркими образами комических персонажей и динамичными комическими ситуациями). У Тхти обобщения основаны на иносказании, аллегории, что превращает его произведение в рассказ-притчу, в котором усилено общечеловеческое, философское начало. Если дидактизм Шкетана прямой, то у Тхти он открывается через соотношение и сопряжение внешних действий и внутренних движений, представленных в рассказе, чему в полной мере соответствует его монтажная композиция. Принципом композиции в рассказе марийского писателя является противопоставление «старое / новое» («раньше / сейчас»), пронизывающее всю структуру произведения.

У обоих писателей есть игра. У Шкетана - игра комическими ситуациями «бытовой определенности» (И.П. Карпов), комический эффект создается не только их содержанием, но и характером сопряжения их в общей цепи ситуаций. В результате в рассказе соединяются драматическое (вытекающее из рассуждений об отходе от важных народных традиций) и комическое повествование. У Тхти - игра приемами, героями, ситуациями, словом; источник игры - в трагизме положения Тхти как человека и писателя, умного и талантливого, но не понятого и не признанного современниками - властями, критиками и художниками. В этих условиях игра становится средством сопротивления жизненным трудностям, средством спасения от творческого тупика, что будет наблюдаться и в рассказах Шкетана, но уже в 1930-х годах.

Трансляция просветительских идей в марийском рассказе была связана и с художественной реконструкцией нравственного опыта народа, его педагогики и философии. Особым вниманием к традиционным представлениям народа о «нормах жизни» человека в обществе, природе, семье отличались рассказы 1920-х годов Я. Элексейна («Березовый короб», «Петр, живущий на краю оврага» и др.). Основу авторского понимания жизни и людей, концептуальную основу характеров персонажей в его рассказах составляют такие нравственные ценности марийского народа, как трудолюбие, воля, выдержка, стыд перед сородичами и др.

Итак, в марийской литературе, вслед за татарской и чувашской, в первой трети ХХ века под влиянием поэтики просветительского реализма возникает «нравоучительный» («дидактический») рассказ, жанровыми признаками которого были дидактико-воспитательная направленность основной идеи произведения и некоторая «экспериментальность» изображаемых обстоятельств. В марийской литературе доминирующее место занимали очерковый рассказ (с публицистической формой выражения дидактической идеи) и «рассказ-характер» (с акцентированием внимания на этнонравственной составляющей личности и поведения персонажа, для чего активно привлекался материал марийской народной педагогики).

В четвертом параграфе «Рассказ и поэтика русской литературы» речь идет о таком типе литературного генезиса марийского рассказа, как творческая переработка художественного опыта русского народа.

В рамках данного аспекта генезиса можно обозначить два типа художественного диалога, которые так или иначе влияли на вызревание жанрового мышления рассказа. Первый тип - это создание «вторичных текстов», то есть прямых переложений и переводов произведений русских писателей на марийский язык (короткие рассказы П. Ерусланова конца ХIХ века с подзаголовками «Из Л. Толстого», «Из К. Ушинского»; детские рассказы С. Чавайна начала ХХ века «Егор из артели», «Как Выльып пошел учиться в школу» и «Отец и его сыновья» с аналогичными подзаголовками). Второй тип - преемственные связи между произведениями русских и марийских писателей на уровне тематики, проблематики, мотивной структуры, образов, системы художественных средств.

Сами писатели указывали на преобладающую роль русской поэзии в их творческом становлении и, в целом, оформлении марийского рассказа. Так, Чавайн, говоря о казанском (семинарском) периоде своей жизни, среди своих литературных пристрастий называл Пушкина, Никитина, Кольцова, Лермонтова Чавайн С.Г. Возымыжо кум том дене лукталтеш. - 2 т.: Публицистика, очерк, пьеса-влак. - Йошкар-Ола: Книгам лукшо мар.изд-во, 1980. - С. 81. Пер.с марийского наш - Р.К.. Русская поэзия, наряду с другими факторами, - источник лиризма и импульс для обращения к поэтическому интертексту (стихотворным вкраплениям) его ранней прозы («Беглец», «В лесу», «Зимний праздник», «Йыланда»). Смешение прозаического и стихотворного текста - это характерное свойство марийского рассказа на этапе его формирования.

Не без влияния русской классики написан рассказ Чавайна «Беглец» (1908), в котором лирически окрашенная фабульная история, связанная с главным героем, также дана в стихотворной форме, как в поэме. По мнению диссертанта, Чавайн опирался в нем на распространенный в русской и мировой культуре «бродячий сюжет», известный ему из произведений любимых им русских поэтов - поэм Пушкина «Тазит» и Лермонтова «Беглец», в которых изображены одинокие, драматические судьбы героев, вынужденно бежавших от общества. Вынужденное одиночество и у чавайновского героя, бежавшего из тюрьмы и скрывающегося в лесу. Во всех трех произведениях акцент сделан на драматизме внешнего положения и внутреннего состояния героев. Герои Пушкина и Чавайна, с одной стороны, осознают тяжесть одиночества, с другой стороны, свободны от тягот чуждого им общества. В характере обоих персонажей заложен протест - стихийно-гуманистический у пушкинского Тазита и иступленно-стихийный у чавайновского беглеца, выступившего против жестоких законов жизни, которые поддерживали социальное неравенство. Беглец Чавайна - персонаж, аккумулировавший в себе исторические переживания марийского народа, испытавшего двойное унижение и давление. В эпоху раскрепощения духа и пробуждения национального самосознания народа писатель увидел в стихийном протесте глубокий социальный смысл, желание народа защищать свои права.

Итак, жанровая поэтика марийского рассказа через русскую литературу обогатилась отдельными мотивами (одиночества, протеста), «бродячими сюжетами» (беглеца), персонажными типами, осмысленными и переработанными в соответствии с условиями социально-исторического и национального миробытия и мироощущения народа, с помощью поэтических средств лиризации, реминисценции и т.д.

Пятый параграф «Факторы художественной организации текста» посвящен проблемам формирования художественности в жанровой структуре рассказа.

Прозаические произведения первых марийских писателей (П. Ерусланова «Как вор помог поймать себя», С. Чавайна «По неглубокому снегу», «В лесу», «Зимний праздник», Ф. Егорова «Сирота» и др.) содержали такие приметы художественности, как эффект авторского присутствия (элементы авторской субъективности) в характеристиках и описаниях, диалоги. В рассказе Чавайна «В лесу» есть ролевая функция повествователя, сочувствующего и сопереживающего героям, оценивающего их положение, судьбу. Его отношение репрезентируется с помощью лексических и ритмических повторов, прямых обращений к героям с использованием их имен в притяжательной форме - своеобразной формы эмоционального сближения повествователя и героя («Ой, Чазиэм, Озиэм!»). Субъективно окрашенные описания были характерны и для ранних чувашских и мордовских рассказов.

Можно говорить и об обогащении композиционного рисунка рассказов. Так, композиционным принципом лирического рассказа-этюда «Родник» Чавайна становится сравнение родника с человеком доброй души, сохраняющееся до самой его концовки. Приметой художественности в этом произведении является и символизация центрального образа рассказа (родник как символ добра и родины).

Для возникновения художественного произведения, как отмечает В.И. Тюпа, необходимы «овладение эпизодическим упорядочением материала (сюжетностью) как событийно-исторической формой мышления» и «выработка композиционных форм монологической и диалогической дискурсивной речи» Теория литературы / под ред. Н.Д. Тамарченко. - Т. 1… - С. 33.. Формирование такой «художественной структурности» показано в диссертации на примере рассказа Т. Ефремова «Большая Шигак-Сола» (1929). Однолинейный (характерный для рассказа) сюжет выстроен в нем на основе логически связанных между собой эпизодов и чередования монологической (речь повествователя) и диалогической речи (разговор героя-повествователя с жителями деревни). Из первых эпизодов высвечивается обобщенный образ деревенского жителя-марийца, с исторически сложившимися противоречивыми чертами характера: крепкая привязанность к традиционному быту и боязнь нового, простота и закрытость, прагматизм и неуверенность в себе. Именно обобщенный «деревенский люд» и фабульный персонаж-нарратор, организующий повествование, становятся центральными сюжетообразующими персонажами. Последующие эпизоды (рассуждение повествователя о противоречивости людей и растлевающей роли денег; полукомические по своей эмоционально-модальной природе диалоги; последний эпизод, в котором заключен главный и непростой вопрос повествователя, «манифестирующий» кругозор «вненаходимого» автора) открывают ненормальное «перерождение» народа.

Художественной организации текста способствует в рассказах рама, использование которой подчеркивает статус художественного произведения как эстетической реальности, рассчитанной на эстетическое восприятие, и статус автора как посредника между миром литературы и читателем. На основе анализа состава и функций рамочных компонентов в рассказах Чавайна диссертант доказывает, что марийский рассказ уже к началу 1930-х годов «опробовал» почти все виды рамочных компонентов, имевшихся в арсенале мировой художественной литературы. При этом наибольшее значение рассказчики придавали заглавию и подзаголовку, В 1920-х годах происходит заметное расширение состава рамочных компонентов за счет использования посвящения и внутренних подзаголовков, что свидетельствовало о возрастании эстетической значимости произведений, а также развитии жанровой поэтики.

Рамочный текст был неразрывно связан с основным текстом, отражая (или определяя) особенности жанрового содержания и жанровой формы рассказа и соответственно являясь компонентом его жанровой структуры. Основными функциями заглавий и внутренних заглавий были служебная (информативная), структурообразующая и идейно-концептуальная. Внутренние заглавия (цифровые и словесные) сложных по сюжетному рисунку рассказов отражали авторское стремление к четкому структурированию текста, к фабульной определенности в сопряженности с жанровыми канонами рассказа. Эволюция поэтики рассказа связана с уменьшением служебных и увеличением идейно-концептуальных заглавий. Подзаголовки, главным образом, содержали намеки на жанр и свидетельствовали о том, что к традиционной жанровой структуре рассказа писатели шли от лирических миниатюр, очерковых зарисовок, фольклорных жанровых форм; они указывали одновременно на специфику жанровых форм ранней марийской литературы и причастность художников к тенденциям мировой культуры, подчеркивая их тягу к жанровой определенности.

Итак, заключая рассуждения о факторах художественной организации текста в марийском рассказе первой трети ХХ века, следует отметить следующее. Писатели активно обращались к художественному описанию, пробовали различные приемы субъективации повествования. Рассказы свидетельствовали о том, что писатели к концу 1920-х годов овладели сюжетностью и композиционными формами монологической и диалогической речи. Созданию художественной целостности максимально способствовали рамочные компоненты.

В шестом параграфе «Формирование повествовательного дискурса» рассматривается нарративная структура марийского рассказа.

В марийской литературе, как и в других литературах народов Поволжья, формирование повествовательного дискурса шло по мере становления именно рассказа, прокладывающего путь для более «громоздких» и сложных по своей структуре эпических жанров. К концу 1920-х годов нарративность (событийность и «событие рассказывания») и присутствующая опосредующая инстанция нарратора станут доминирующим признаком марийской и, к примеру, чувашской прозы. В качестве нарративных повествовательных текстов можно рассматривать рассказы С. Чавайна, Н. Мухина, Я. Элексейна, М. Шкетана, Н. Лекайна и др. На основе сравнительного анализа двух редакций рассказа Лекайна «Настий» (первая редакция - 1929 г., вторая - 1954 г.), недооцененного в марийской критике, в диссертации показаны характер его нарративной истории и ее «смыслосообразность». Структура рассказанного события («истории») связана с борьбой героини за свои человеческие права. Очевиден в рассказе лиминальный тип интриги. Заметное усиление лиминальной сюжетной схемы мы наблюдаем в эпизоде, в котором Настий окончательно утверждается в своем решении и соответственно в протесте против сложившихся традиций, веками продолжавшегося игнорирования прав женщины на собственные чувства и счастье. Внимание повествователя - на изменении прежней психологии женщины, на признаках духовного ее раскрепощения. Социально-исторический фон этого изменения в первой редакции очень незначительный, он обозначен лишь отдельными штрихами. На протяжении повествования повторяются (иногда трансформируясь) одни и те же мотивы - страдания, бесправия, а также протеста (центрального мотива). Они и актуализируют внутреннее изменение героини - от страдания и унижения к сопротивлению, признанию своего права на любовь, счастье и формирование именно на их основе семейного очага. Переделывая рассказ в 1950-е годы, Лекайн перевел внимание читателя с личностно-психологического фактора преобразования и внутреннего роста героини исключительно на социальную детерминированность внешнего и внутреннего протеста героини.

В обеих редакциях рассказа, в целом, доминирует одноголосое повествование (голос нарратора, повествующего от третьего лица), но есть элементы двухголосого повествования, а именно, несобственно-прямая речь фабульного персонажа Настий, что позволяет говорить о том, что происходит сближение «нарраториальной» и «персональной» (В. Шмид) точек зрения и голосов. Несобственно-прямая речь героя становится одним из распространенных композиционных форм речи уже в марийских рассказах 1920-х годов.

Используемые в речи повествователя и в несобственно-прямой речи персонажа оценочные слова и элементы «стилистической маркированности» (В.В. Тюпа) актуализируют «событие самого рассказывания» (М.М. Бахтин), адресованного имплицитному читателю (слушателю). Последнее, наряду с событийностью, также подтверждает нарративный характер лекайновского произведения.

В формально-субъектной организации рассказа в литературах народов Поволжья первой трети ХХ века (эта тенденция сохранится и в 1930-е годы) значительное место занимает повествование (рассказ) от первого лица. В рассказах данной повествовательной формы субъект речи, выполняющий «посредническую функцию» между автором и читателем, отвечающий за сюжет произведения, эксплицитно использует местоимение «я» (или «мы»).

Имплицитной (подразумеваемой, невыраженной) формой использования повествователем местоимения «я» можно считать включение в структуру рассказа обращения к читателям (единичного или многократного). Признаки общения повествователя с читателем получили широкое распространение уже в дореволюционной марийской литературе («Йыланда» Чавайна). Прямые обращения к читателям мы находим и в целом ряде произведений 1920-х годов (рассказы Н. Мухина «Ночной сторож», «Женская война» и др.). В произведениях М. Шкетана 1920-х годов присутствуют объяснения повествователя, упорядочивающие в глазах читателя событийный ряд и создающие эффект достоверности происходящего; кроме того присутствуют некоторые приметы эмоциональной и оценочной субъективности речи повествователя, элементы стилизации под устную речь (рассказ «Нернош Йогор»).

В рассказах 20-х годов преобладающим становится уже собственно повествование от первого лица. Вначале преобладает личный повествователь, максимально приближенный к автору, не являющийся очерченной фигурой, с литературной речью (рассказ Я. Элексейна «Петр, живущий на краю оврага»), а на рубеже 1920--1930-х годов будет востребована также и личная форма с ярко очерченной фигурой повествователя (рассказчика), противопоставленного автору в рамках гомодиегетического повествования. Возникновению полноценной сказовой формы в марийской прозе предшествовали рассказы, имевшие лишь формальную структуру сказа, без стилизации речи рассказчика под народную речь. Так в рассказе С. Чавайна «Корчевье Микака» (1919) есть аукториальный повествователь и рассказчик - отец, рассказывающий детям историю о своем дяде Микаке-дезертире («кантонисте»), жившем в лесу, корчевавшем когда-то их участок земли и убитом собственным братом, который боялся семейного позора.

Таким образом, в первой трети ХХ века формируется нарративная структура марийского рассказа (событийность и опосредующая инстанция нарратора), свидетельствовавшая об оформлении повествовательного дискурса в марийской литературе. Через выстраиваемые в определенной последовательности и конфигурации эпизоды раскрывался характер нарративной истории. Эволюция доминирующего в это период перволичного повествования связана с движением от личного повествователя, с литературной речью, максимально приближенного к автору, к повествованию с яркой фигурой повествователя, не тождественного (противопоставленного) автору, и к разным видам сказового повествования со стилизацией под устную речь (последнее будет характерным явлением марийского рассказа 1930-х годов).

В третьей главе «Особенности развития марийского рассказа в контексте литератур Поволжья (30-е - начало 80-х гг. ХХ в.)» рассматривается динамика жанровой структуры марийского рассказа на этапе его развития.

Специфика литературного развития 1930 - начала 1980-х годов, в целом, и функционирования жанровой структуры рассказа, в частности, определялась особенностями социально-исторической действительности этой эпохи, объемной по времени, но почти однородной по сущности. Идеологические законы государства (сначала тоталитарного, а затем автократического) на протяжении всех вышеуказанных десятилетий продолжали довлеть над творческой фантазией писателей, определяя эстетическую парадигму времени и особенности жанрового содержания их произведений, которая, в свою очередь, влияла на художественную структурность.

На этом этапе непросто складывалась сама жизненная судьба писателей. Во второй половине 1930-х годов было почти полностью уничтожено первое поколение марийских рассказчиков, которые к концу 1920-х годов «сформировали» жанровую фактуру рассказа. Время «созревания» нового поколения рассказчиков, начатое условиями Великой Отечественной войны, затянулось почти до начала 1970-х годов. Это поколение формировалось в 1950--1960-е годы, в рамках социалистического мировоззрения, в «мирную», идеологически устоявшуюся эпоху и соответственно в условиях повышенного интереса к более крупным формам (повести и романа). Следствие отсутствия «социальных взрывов» и «осколочности» мира - небольшой круг талантливых и состоявшихся писательских имен в жанре рассказа.

К началу 1930-х годов в марийской прозе сложилась художественная модель рассказа - произведение повествовательной формы, с «интенсивным типом организации художественного времени и пространства» (В.П. Скобелев), с четко выверенным однолинейным сюжетом (практически совпадающим с фабулой), одним-двумя центральными персонажами, единым речевым стилем.

1930-е годы и последующие десятилетия (вплоть до «перестроечного» времени), прошедшие в российской культуре под флагом социалистического реализма, резонно называть этапом развития жанра марийского рассказа. Жанровая структура рассказа напрямую определялась в этот период авторской модальностью, связанной с эстетико-идеологическими устремлениями писателя. Отсюда при изучении марийского рассказа на этом этапе есть необходимость в обращении к следующим актуальным проблемам, позволяющим увидеть процесс обогащения («наращивания») его поэтики: модус как фактор художественной структурности, субъектная организация текста, соотношение субъективной и объективной начал в стилевой и жанровой дифференциации рассказа.

В первом параграфе «Модус как фактор художественной структурности» рассматриваются основные модусы художественности в аспекте их роли в формировании структурных особенностей марийского рассказа 1930--1940-х годов.

Доминирующими «модальностями эстетического сознания» в рассказе 1930-х годов были героика, развивающаяся по инерции с послеоктябрьским десятилетием и связанная с воспеванием классово определенной личности, самоотверженно защищающей идеалы революции и завоевания советской власти, «идеологизированная» романтика и комизм. С первым типом модусности связаны рассказы М. Шкетана «Накануне революции» (1936), «В дороге» (1934), «Жизнь зовет» (1934). Крайним проявлением ее можно считать идеологизированный рассказ о гражданской войне Н. Лекайна «Пакет» (1931) - это развитие содержательно-структурных признаков широко известных рассказов 1920-х годов о классовой борьбе во время гражданской войны и в последующие годы, в том числе в деревне: М. Шкетана «Божьи грехи» (1923), И. Ломберского «С пакетом» (1927), Ш. Осыпа «Гибель мира» (1927), А. Эрыкана «Красный партизан», Китнемарина «Можжевельник» и др. Сюжетная схема этих произведений следующая: центральный персонаж - рядовой красноармеец, бывший бедняк, патриот, как правило, героическая личность, «активный деятель истории» (К.В. Малинова); фабула основана на изображении подвига, выполнения важного поручения, осознанного им как выполнение своего долга перед народом и Советской страной. Жизненное поведение персонажа героическое, и авторская оценка его, естественно, возвышенно-утверждающая. Такая схема почти полностью повторяется в рассказе Лекайна «Пакет».

К 1940-м годам закрепится в рассказе, как, собственно, и в других повествовательных жанрах (главным образом, в произведениях о коллективизации), идеологизированная романтика - либо в чистом виде, как в рассказе Д. Орая «Счастливая колхозная жизнь» (1940), Г. Ефруша «Последний единоличник» (1936), И. Ломберского «Настоящее имя Кузьма» (1930) и «Что бы было?» (1936), либо «на примеси» героики, как в рассказе В. Сузы «Мельница мелет» (1930). Поскольку произведения с героической и романтической модусностью резонировали с идеологической концепцией нового государства и характером новой эстетической парадигмы (социалистического реализма), то именно они, в первую очередь, попадали в поле зрения зарождающейся марийской критики, намечающей вектор социологического литературоведения.

Комизм существовал, главным образом, в виде юмора - «непатетического комизма» (В.И. Тюпа). Ранее, в марийском рассказе 1920-х годов, как, собственно, и в татарском, чувашском и мордовском рассказах, он был представлен, прежде всего, сатирической дегероизацией. Центральное место в марийской юмористической прозе 1930-х годов занимают рассказы Д. Орая, вошедшие в изданную в Москве в 1933 году книгу «Рассказы» («По краю села», «Осып Ваня», «Кто смог?», «Пропавшая бумага», «Кырманай и его сын»), и М. Шкетана, датированные 1935--1936 годами и единодушно признанные исследователями художественными шедеврами писателя.

В них, как и в любых юмористических произведениях, подвергаются осмеянию частные недостатки жизненного явления и отдельные смешные черты людей, над которыми автор дружески подшучивал. В произведениях Шкетана речь идет о смешном в быту и человеческих отношениях, мало связанном с крупными социальными проблемами времени, что обессмысливает строгие социологические схемы, которые доминировали в прежнем марийском литературоведении в оценке юмористического содержания его рассказов. Безусловно, герои шкетановских рассказов живут в конкретном историческом времени, поэтому писателю не обойтись без примет этого времени и его социально-политических реалий. Так, почти во всех рассказах автор апеллирует к понятию «колхоз», к таким явлениям советской действительности 1930-х годов, как принятие единоличников в колхоз («Поминки по борову»), празднование годовщины Октября и т.п. Писатель обыгрывает широко распространенные в 30-е годы политические понятия «контрреволюционер», «правый оппортунист», «единоличник», «вредительство», вставляя их в бытовой контекст и освобождая, таким образом, от исконного политического содержания («Баня не сгорела», «Поминки по борову» и др.). Политические понятия в неполитическом контексте становятся средством создания комического.

Рассказы Д. Орая направлены, прежде всего, на осмеяние бюрократизма. Несмотря на то, что негативные явления общественного быта осмыслены писателем как порождение «буржуазного мировоззрения» и «буржуазной морали» (С. Эман), в рассказах Орая, как и Шкетана, нет крупных социальных проблем времени. Изображая бюрократа-начальника, автор сосредоточивает внимание на его лени, бездушии, высокомерии, а также невежестве и нездоровом карьеризме. При этом в повествовании всегда присутствовал страдающий от бюрократов герой из народа, которому сопереживал автор и с которым связывалась воспитательная направленность его рассказов. Для раскрытия «бумажной» души своих героев Орай прибегает к необычному языковому приему (особенность комической поэтики писателя), который отражается иногда и в сюжетном движении. Речь идет об искажении марийских слов, которое активно использовалось писателем для создания комического эффекта (рассказ «По краю села»).

В годы Великой Отечественной войны марийский рассказ кардинально меняет вектор развития в плане модусности. В качестве главного типа «эстетического завершения» предстает героика, по содержательной конкретике отличающаяся от революционной героики 1920--1930-х годов; кроме нее, в военной прозе имело место трагическое. Эти модусы находили выражение в соответствующей им проблематике и мотивной структуре. Такова была общая закономерность развития всех литератур народов Поволжья и России; на нее указывают чувашские (М.Я. Сироткин, Н.С. Дедушкин и др.), татарские (Н. Гизатуллин, Р. Башкуров, Б. Гиззат и др.), мордовские (А.И. Брыжинский, Г.С. Девяткин, Е.И. Чернов), марийские (А.А. Васинкин) исследователи. Данные модусы обоснованы изменением идейно-эстетических задач литературы и сменой самих принципов отражения искусством действительности: накануне и в годы войны на первый план выходят «нормативное» начало и агитационно-воспитательная функция литературы.

Марийский рассказ в своем непосредственном содержании и «содержательности формы» в этот период не демонстрировал собственно национальных «устремлений», он «растворялся» в единых патриотических устремлениях советского народа, в общих формах отражения военной действительности и ее героя. В рассказах разных народов - однотипное жизненное поведение главного героя (героев) и сходные авторские оценки, формирующие художественную целостность. Однако сама степень эстетической ценности ситуации героического типа в рассказах марийских писателей зависела от уровня их художественного мастерства. Последнее, надо признать, в годы войны (после оглушительных репрессий 1930-х годов), было не очень высоким, за исключением нескольких имен (Н. Ильяков, К. Васин, Д. Орай и т.д.). И даже в этом случае можно говорить о развитии марийского рассказа, например, в плане обогащения его мотивной структуры, отражающей множество вариаций ситуативности и обнажающей героические качества личности героя. Многочисленные рассказы, большей частью похожие на очерки, газетные заметки, зарисовки и даже статьи, «были своеобразной мастерской, школой, лабораторией», в них, как справедливо замечает А.А. Васинкин, «вызревали новые темы и сюжеты», через них «писатели постигали тайны повествовательного мастерства», они «играли роль своего рода литературных разведчиков» Васинкин А.А. Марийская проза о Великой Отечественной войне … - С. 72..

Героическое в марийских рассказах находит выражение в таких проблемах, как подвиг в бою и подвиг в тылу. Причем, наиболее распространенными и в художественном отношении наиболее интересными были произведения, посвященные подвигу в тылу, в колхозной деревне («Рождение хлеба» и «Народ-исполин» Д. Орая, «За хлеб» И. Васильева, «Богатырь леса» К. Васина, «Озеро Мадар» Я. Элексейна и др.). Аналогичная ситуация наблюдалась и в чувашской прозе (рассказы И. Тукташа, А. Эсхеля и др.). Актуальной проблемой марийского военного рассказа, посвященного воспроизведению жизни в тылу, была и проблема человеческих взаимоотношений, реализуемая через мотивы сопереживания и помощи (рассказ-очерк Орая «Отцовское сердце»). Именно в рассказе впервые обозначается художественное решение проблемы перестройки мирного сознания на военный лад (в чувашской литературе - это «Семья» М. Трубиной, в марийской - "Потомки Онара" Г. Эрского).

Проблема подвига в бою поднималась в рассказах К. Васина, М. Большакова, Д. Орая, Н. Ильякова, С. Вишневского и др. Героическая личность предстает в них чаще всего в образе рядового воина (воинов) советской армии, героическая ситуация - как защита боевого объекта. В «Кургане» К. Васина, как во многих рассказах писателей Поволжья, мотив защиты Родины сочетается с мотивом единения народов перед лицом врага.

В «героическом» рассказе не было развернутого многослойного сюжета, какой был в 1930-е годы в рассказе о гражданской войне («Пакет» Н. Лекайна), когда детально описывались не только эпизоды, непосредственно связанные с конкретным героическим поступком (подвигом), но и в ретроспективе его предыстория, кроме того, в сюжетной канве значительное место могли занимать последующие за ним события. Обязательной приметой «героического» рассказа военных лет остается героический поступок - как центральный, но чаще всего как единственный фабульный эпизод повествования и как доминирующий прием характерологии. Но при этом в марийской прозе 1941--1945 годов немало места занимал биографический рассказ, построенный как биография персонажа; частью этой биографии становится война. Повествование о жизненном пути героя в таком рассказе завершается главным фабульным событием - его подвигом в бою. Такая событийная канва была представлена как в собственно рассказах, так и в гибридных формах рассказа («Сергей Суворов» М. Большакова, «Дочь Родины» С. Долгова, «Алексей Громов» А. Березина и т.д.).

В марийской военной прозе можно выделить целый ряд рассказов, посвященных «героике повседневности» (А. Эльяшевич), понимаемой как внутреннее напряжение и воля в условиях фронтового быта, каждодневное следование долгу, борьба со своими слабостями. Героическая проблематика реализуется в них через мотивы долга перед Родиной, семьей, а также ранения, пребывания в плену, переживания матери (рассказы С. Вишневского «Гвардии рядовой», Н. Ильякова «Снайпер» и «Раненый цветок», Н. Лекайна «До последнего немца» и др.).

В общем контексте военного рассказа выделяется рассказ К. Васина «Два сына» (1942). Отмеченный общей героической модусностью, он отличается от других произведений сложностью архитектоники, синтезирующей разные типы рассказов по проблематике и мотивной структуре. Фабула рассказа (переписка матери и сына) разрастается логически выстроенными эпизодами и мотивами, связанными с жизнью (подвигом) тыла и фронта, гуманистическими взаимоотношениями людей. Стремлением объединить в одном рассказе отдельные эпизоды из жизни фронта и тыла отличались и рассказы чувашского писателя Ф. Уяра («Охотник», «Письмо», «Ожидание» и др.).

В рассказах периода Великой Отечественной войны с героической проблематикой значительное место занимало повествование от первого лица - с личным повествователем или рассказчиком, близким автору, являющимся очевидцем или прямым участником боевых событий. Такая композиционная форма в рассказе военных лет, главным образом, выполняла функцию создания эффекта достоверности изображаемого и введения в повествование субъективности, близкой авторской. Личная форма повествования представлена в лучших военных рассказах Н. Ильякова «Раненый цветок» и «Снайпер», написанных в 1942--1943 годах и объединенных общим заголовком «Из фронтовых записок». Этот заголовок не отражает реальной жанровой картины, он скорее направлен на читателя, являясь дополнительным средством усиления эффекта достоверности изображаемого, а также фактором некоей художественной целостности (цикла). Композиционное единство рассказов цикла, безусловно, создается за счет единого образа перволичного повествователя, свидетеля и участника описываемых событий. Организующими сюжет образами в обоих рассказах являются повествователь, включенный в фабульное пространство, и девушка. Рассказы объединены сочетанием героики повседневного и лирической субъективности, что можно считать циклообразующим фактором на уровне пафоса и стиля. В рассказе «Раненый цветок» лиризм достигается изображением особого «поля» нравственного и психологического взаимопонимания, возникающего между повествователем и объектом его трогательного внимания и восхищения - девушкой, являющейся таким же тружеником войны, как и он. Поэтические оценочные характеристики в речи перволичного повествователя, также придающие повествованию лиризм, выражены в экспрессивно окрашенных репликах и рассуждениях, восклицательных конструкциях, риторических обращениях и повторах. Оксюморонное сочетание в названии двух противоположных понятий, связанных с разными ипостасями жизни (рана и цветок), подчеркивает противоестественную, античеловеческую сущность войны. Эта идея почти открыто звучит и во втором рассказе, что позволяет говорить о ней как о сквозной идее цикла.

Драматическая и трагическая проблематика в марийской литературе, как и, в целом, в отечественной литературе этого времени, занимала намного меньше места, чем героическая. Данный аспект изображения войны в марийском рассказе связан, прежде всего, с обращением писателей к проблемам смерти и человеческих страданий. При этом смерть персонажа, являющаяся изначально трагическим явлением, в большинстве случаев представлена как героическая гибель (исполнение воинского долга) во имя Родины или спасения боевых товарищей. Такова концептуально-модальная направленность рассказов К. Васина «Курган» (в героическом напряжении гибнут все герои произведения) и «Здравствуй, земля моя!» (с центральным мотивом жертвования собой ради друга), Н. Ильякова «Товарищ» (спасение любимого командира ценой своей жизни) и др.

О собственно драматической проблематике, определяющей художественную структуру произведения, можно говорить применительно к рассказам Н. Ильякова «Раздвоенная липа» и В. Иванова «Зенитчики». Проблема человеческих страданий раскрывается в военных рассказах через мотивы страдания от ранения, душевные страдания из-за разлуки с родными и любимыми, переживание гибели.

Таким образом, под влиянием самого времени в марийском рассказе актуализируются такие модусы: в 1930-е годы - героика, «идеологизированная романтика» и комизм (юмор); в 1940-е годы - героика, отличавшаяся от героики прежних десятилетий характером самого героического материала, и драматическое (трагическое). Модусность предстает как главный фактор организации художественного текста, «оцельнения художественной реальности» рассказа.

Во втором параграфе «Субъектная организация текста. Место и функции сказового повествования» выявляется динамика жанровой поэтики рассказа в сфере субъектной организации текста.

Доминирующим типом организации текста в марийском рассказе 1930-х годов становится сказ. И уже к концу 1930-х годов в нем наблюдались четыре вида сказовых повествования: 1) повествование с рассказчиком, ведущим повествование от третьего лица; 2) повествование с рассказчиком от первого лица, со сведением почти до нуля роли повествователя в традиционном понимании и соответственно с содержательной актуализацией аукториального паратекста; 3) сказовая форма с повествователем (аукториальным) и рассказчиком от первого лица; 4) в тексте одновременно присутствуют два субъекта речи, эксплицитно использующих местоимение «я»: личный повествователь и рассказчик от первого лица.

Наиболее ярко они проявились в творчестве мастера сказа М. Шкетана, который в своей юмористической прозе отдавал предпочтение второму («Трехслойные блины», «Лыжи», «Ошибка») и третьему его типам («Медведя пополам», «Заячья кость», «Парашют»), а в «серьезной» - традиционной сказовой структуре, включающей личного повествователя и рассказчика от первого лица (биографический рассказ «В дороге», 1934). В сказовом повествовании с рассказчиком от первого лица, со сведением почти до нуля роли повествователя в традиционном понимании, большое значение придается такому элементу аукториального паратекста, как заголовок. Он важен не только в плане формального разграничения рассказчика и автора, но и для выявления авторских интенций. Так, название рассказа Шкетана «Ошибка» - это не просто фиксация комических ситуаций, лежащих в основе сюжета. Оно связано с авторской мыслью о том, что ошибкой является, в целом, поведение героя; предметом смеха в рассказе становятся человеческая глупость, несвобода мысли и поступков, подобострастие.