Генезис и динамика поэтики марийского рассказа в контексте литератур народов Поволжья

Рассказчик в юмористической прозе Шкетана 1930-х годов представлен, главным образом, как «выступающий вперед, стремящийся не рассказать о ситуации, а воссоздать ее, инсценировать, разыграть перед читателем» Чудакова М.О. Поэтика Михаила Зощенко. - М.: Наука, 1979. - С. 46.. С целью выявления сходства и индивидуальной, национальной специфики художественного сознания в диссертации осуществлен сравнительно-типологический анализ двух рассказов с вышеуказанной формой сказового повествования - «Лыжи» Шкетана и «Иптеш» чувашского прозаика Тхти. Схожий жизненный материал, который лег в основу этих рассказов, вызван, очевидно, общими условиями социально-общественного развития чувашского и марийского народов; он связан с преобразованиями, происходящими в первые послереволюционные десятилетия и пронизывающими не только социальную жизнь общества, но и частное бытие отдельного человека.

В обоих произведениях рассказчик проявляет свою определенность не только в речи, он дан «как личностно определенный персонаж» (М.О. Чудакова), что позволяет говорить об использовании в них «личностной формы» сказа. Рассказчики в указанных произведениях - не только субъекты речи, но и главные персонажи.

Шкетан дружелюбно смеется над своими героями, выстраивая на основе фабулы (истории с лыжами) сюжет, включающий в себя целую серию сменяющих друг друга комических ситуаций, которые последовательно подчеркивают отсталость героя, психологическое состояние растерянности, упрямство, внутреннюю борьбу, принятие нового. Они сопровождаются размышлениями, переживаниями, комментариями, соответствующими социально-интеллектуальному статусу героя-рассказчика и, по сути, провоцирующими рассказ о последующих событиях и ситуациях, актуализируя факт повествования, а не самого события.

Юмористическая стратегия Тхти-художника реализуется по-другому, чем у Шкетана, что связано, очевидно, с монтажностью и ассоциативностью структуры его произведений. Сюжет рассказа «Иптеш» - это некая мозаика картин семейно-бытового содержания (ассоциативный ряд внутренних и внешних движений), объединенных ходом (логикой) размышлений рассказчика: событийных сцен, сцен-рассуждений, диалогов. Рассказчик обсуждает с читателем свои взаимоотношения с женой, воссоздавая своего рода семейную психологию чувашей, и предстает не только как непутевый в практической жизни муж, но и как тонкий психолог, дипломат, умело подавляющий и предотвращающий семейные конфликты. Герой-рассказчик, а не логика событий, как у Шкетана, определяет у Тхти пространственно-временную организацию произведения. Юмор предстает не столько через комические ситуации, сколько через сложное взаимодействие положений и ролей героев (например, обидчик и обиженный - поочередно в этих положениях оказываются оба персонажа), чувств и мыслей главного героя, спровоцированных его же игрой, а также неожиданной сменой структуры и семантики речи.

Рассказчик Тхти слегка посмеивается над собой, как бы извиняясь перед читателем за свою отсталость и намеренно снижая свой образ. При этом он все время акцентирует внимание на советских порядках и законах, выходит в сферу общественно-политической жизни. Так, в общий юмористический рисунок произведения входит «иронический смех». Шкетан же ведет все свое повествование в рамках традиционного юмора, умело создавая, сочетая различные комические ситуации и не выводя рассказ о частной жизни к проблемам социально-политической жизни.

На основе анализа рассказов Шкетана в диисертации доказывается, что актуализация сказового повествования в марийском рассказе 1930-х годов (в первую очередь, в юмористических произведениях) связана как с характером общественно-политической и социокультурной ситуации эпохи, так и индивидуальными творческими пристрастиями художника и спецификой формирующейся национальной литературы, совсем недавно «выпорхнувшей» из устной прозы. За счет активного и смелого использования рассказчиками сказа идет обогащение субъектной организации марийского эпоса и повествовательного дискурса.

В третьем параграфе «Стилевая и внутрижанровая дифференциация» рассматривается вопрос о том, как отразилась на жанровой поэтике рассказа характерная для отечественной литературы и литератур народов Поволжья 1950 - начала 1980-х годов активизация стилевых процессов, вызванная вниманием писателей к духовным проблемам.

Среди талантливых рассказчиков этого периода - писатели, дебютировавшие в марийской литературе в 40-е (К. Васин, А. Мичурин-Азмекей, В. Иванов) и на рубеже 50--60-х годов (В. Косоротов, Ю. Артамонов, А. Александров). Рассказ снова «работал» с материалом недавней истории (Гражданской и Отечественной войн) и достаточно широко - с бытовым материалом современной жизни, чему весьма способствовало само «застойное» время, лишенное по-настоящему ярких общественно-социальных движений. Этот материал в определенной мере позволял марийским писателям вывести в центр размышлений и переживаний повествователя и героев волнующие проблемы духовной состоятельности человека, а изображаемые события соотносить с высшими нравственными идеалами народа.

В марийском рассказе существовали объективная и субъективная стилевые тенденции, но не в полемике и динамике сменяемости, как это было в русском рассказе, а параллельно, в рамках реалистического (в субъективной стилевой линии - иногда с элементами романтического) повествования. Первая восходит к рассказам 1920--1930-х годов М. Шкетана, Н. Игнатьева, Н. Лекайна, И. Ломберского, вторая - С. Чавайна, Т. Ефремова, Я. Элексейна и др. Доминирующей практически всегда была субъективная линия, но сформировавшаяся не во второй половине 50-х годов, как это было в русской прозе, а несколько позже, на рубеже 50--60-х годов.

Данная стилевая дифференциация рассказа, в свою очередь, определяет его внутрижанровую типологию. Основные типы объективного повествования вытекают из следующих особенностей их художественной структуры: 1) углубление в социально-бытовые и социально-этические проблемы - социально-бытовой рассказ («Свояки Н. Лекайна, «Пень» и «Отвечать на письмо не нужно» Ю. Артамонова) и юмористический рассказ («Радуга» А. Юзыкайна, «Такая работа» Ю. Артамонова); 2) исследование внутреннего мира персонажей - социально-психологический рассказ («Белые валенки» и «Необычная свадьба» Н. Лекайна, рассказы А. Юзыкайна); 3) обращение к фантастике - фантастический рассказ («Человек полетит на луну», «След космонавта», «Привет, Земля!» и «Солнце» К. Васина); 4) усиленное внимания к факту, документу - документальный рассказ («Листовки», «Марийский поэт», «Декрет Ленина» К. Васина, «Жили два друга» Ю. Артамонова); 5) воссоздание судьбы личности в социально-исторических обстоятельствах - историко-революционный рассказ («Самая революционная книга» К. Васина, «Черная кровь» В. Косоротова) и биографический рассказ, «биография героя во времени» (рассказы В. Юксерна «Жили два друга», «Перед рассветом» о героях Второй мировой войны и «Месть» о дореволюционной судьбе марийской женщины-батрачки). Выделенные содержательные и стилевые доминанты подчиняют себе все элементы произведения и приемы, используемые рассказчиками.

Доминирующий типом в объективной тенденции был социально-бытовой рассказ. Через детально воссозданные бытовые реалии писатели выходили к постановке проблем социально-нравственного плана. Так, Ю. Артамонов в своем рассказе «Отвечать на письмо не нужно» (1963) обращается к конфликту поколений, раскрывая его с помощью объективированного изображения частного человека в бытовой ситуации, на фоне социально-нравственных проблем времени. Рассказ примечателен в том плане, что он заложил основы для последующего массового обращения марийских писателей к проблеме мировоззренческого и нравственного противостояния поколений, углубляющегося от одного десятилетия к другому. Намеченный в нем мотив брошенных родителей, а также тип маргинального героя, живущего на стыке деревенской и городской культуры и не состоявшегося как личность, найдут художественное продолжение в рассказе конце ХХ века, но уже на новом, философско-психологическом, уровне.

Марийский социально-бытовой рассказ был открыт для различных тем, а также образов и приемов, свойственных определенным стилям и жанрам. Так, в социально-бытовом рассказе Алексея Эрыкана «В дороге» (1956) характерная для данного жанрового вида поэтика (она, безусловно, доминирует в нем) переплетается с поэтикой так называемого «производственного жанра», господствовавшего в общесоюзной (особенно русской, в меньшей степени - в марийской) литературе 1950--1970-х годов, а также с элементами сюжета детективного рассказа. В нем отмечены также некоторые признаки лирического изображения, которые не нарушают общего объективно-реалистического стилевого рисунка рассказа. Соединение признаков социально-бытового, производственного и лирико-драматического рассказа прослеживается и в чувашской литературе («Руки женщины» А. Эсхеля).

В рассказах объективно-реалистической стилевой тенденции, главным образом, изображался современный человек. Произведения, в которых представала судьба личности в исторических обстоятельствах, в основном, были посвящены темам революции, Гражданской и Великой Отечественной войн. В них прослеживаются характерные для времени позитивные оценки этих исторических событий, четко угадываются идеологические позиции государства, фабульные персонажи, как правило, революционеры, красноармейцы и советские солдаты, активно защищающие идеалы революции. При этом, наряду с откровенно конъюктурными рассказами, встречаются и такие, в которых отмечается «трансформация героической художественности» (В.И. Тюпа), характерной для произведений 1920--1930-х годов. Их авторы пытаются понять и правдиво передать накал и глубину социально-классового противостояния, отказавшись от прямолинейных трактовок и схематических образов. В них актуализируется шолоховская традиция изображения гражданской войны: резкая контрастность, драматизм повествования, «гуманистическая проникновенность как черта, определяющая нравственную позицию художника» Хватов А.И. Художественный мир Шолохова. - Изд. 3-е. - М.: Современник, 1978. - С. 22. (примером такого рассказа можно считать «Черную кровь» В. Косоротова).

Субъективная стилевая ориентация в марийской прозе 1960 - начала 1980-х годов нашла отражение в нескольких параллельно существовавших жанровых вариациях лирического рассказа. Они разграничиваются в зависимости от объекта поэтизации: человеческие чувства - лирико-драматический (Ю. Артамонов, А. Александров), лирико-романтический (Ю. Артамонов, В. Косоротов, А. Авипов, Г. Чемеков) и лирико-психологический рассказы (В. Иванов, В. Косоротов); природа - пейзажный рассказ (А. Мичурин-Азмекей, Осмин Йыван), фольклорные герои и мифологические персонажи - лирический рассказ-легенда («Чымбылат-богатырь» К. Васина, «Чоткар», «Онар», «Пакалде», «Канай и другие» В. Юксерна, «Звездное озеро» Ю. Артамонова).

Лирическая проза, которой была присуща доверительная интонация, закономерно востребовала личную форму повествования; в силу своей приближенности к автору, личный повествователь наиболее очевидно открывал его позицию, эмоционально-оценочные установки (мысли, а главное, чувства и переживания). Именно, такой тип повествования в рассказе Ю. Артамонова «Играющий на пузыре» (1968). Это типичный лирический рассказ, без упорядоченного событийного ряда, но с массой размышлений, бесед-диалогов, описаний, воспоминаний. Структурообразующим центром произведения становится образ героя-повествователя, приехавшего из города в свою родную деревню и встретившегося с дорогим ему человеком - сельским музыкантом, которого он, согласно древним марийским традициям, называет «мягким, близким» словом «кочай» («дед»), хотя он ему вовсе не родственник. В рассказе нет даже элементарного событийного завершения: формально он обрывается на одном из этапов продолжающейся еще беседы героя-повествователя и главного персонажа. Однако в идейно-стилевом плане рассказ является вполне законченным целым. Через описания внешности деда, размышления повествователя о его жизни, характере, через воспоминания о собственном общении с дедом в прошлом постепенно открываются грани самобытной личности музыканта, его обаяние и внутренняя красота, творческая и духовная сила; герой предстает как средоточие творческой мощи самого народа.

Лидирующее положение в марийской прозе 1960 - начале 1980-х годов занимали лирико-психологический и лирико-романтический рассказы. Яркий пример лирико-психологического рассказа - «Жизненная сила» (1961) Ю. Артамонова. В нем мало собственно повествовательных моментов, которые «обрастают» психологически насыщенными описаниями, лирическими отступлениями, внутренними монологами и воспоминаниями-размышлениями, оформленными как несобственно-прямая речь. Образуется психологический сюжет, состоящий из сцеплений эмоций, переживаний, мыслей главного персонажа Виктора и медсестры Ани. В рассказе поэтизируется возникающее между ними чувство любви - тихое, чистое, самоотверженное и возрождающее человека к жизни.

В большинстве марийских (как, собственно, и чувашских, мордовских, татарских) лирико-романтических рассказов также поэтизируются возвышенные человеческие чувства, главным образом, любовь, дружба, сострадание. Лирическая тема раскрывается в них с преобладанием позитивно-светлой эмоциональной модальности. В диссертации представлен сравнительно-сопоставительный анализ двух лирико-романтических рассказов Поволжья - «Портрет» марийского писателя Ю. Артамонова и «Пусть твоим будет…» татарского писателя Султана Шамси.

В исходной ситуации обоих рассказов есть элементы драматизации, которые не «сбивают» общей романтически-возвышенной, поэтической интонации произведения. В рассказе Артамонова представлен идеальный вариант человеческих отношений и нравственного разрешения драматической ситуации: любовь матери к сыну и молодой вдове (как к дочери), участливое понимание, принятие ею новой семьи и искреннее желание помощи, а также уважительно-трогательное отношение самой невестки к свекрови (как к родной матери). В рассказе Шамси романтически-возвышенная интонация, которая задается уже на первой странице хвалебными словами знакомых женщин на остановке в адрес главного персонажа Каримы («маладис, настоящая селянка, ни одного выходного не пропускает, всегда домой в деревню едет» Шамси С. Пусть твоим будет… / пер.с татарского Н. Ишмухаметова // Современная татарская проза / сост. Л. Газизова, С. Малышев. - Казань: Татар.кн.изд-во, 2007. - С. 544.) и сохраняется до самой концовки рассказа, поддерживается с помощью композиционной формы характеристики, очень характерной для татарского рассказа, и традиционных приемов лиризации. Характеристики (в речи повествователя и персонажей), главным образом, позитивные, что вытекало из самой природы лирико-романтического рассказа, и, возможно, было связано также с некоторыми этническими особенностями татарского характера, например, природным добродушием, вежливостью и житейской дипломатией.

Лиризм в обоих рассматриваемых рассказах - и татарском, и марийском - достигается, во-первых, благодаря вниманию автора к внутреннему миру героев, который передается с повышенной эмоциональностью. Оба автора много внимания уделяют развитию их чувств и переживаний, вызванных изображаемыми событиями. Нацеленность лирического рассказа Шамси на передачу душевного состояния героев обусловливает перевод портрета в описание эмоционального состояния героев. Во-вторых, лиризации способствует сближение эмоциональной перспективы повествователя и персонажей через несобственно-прямую речь. Широкие возможности для экспрессии и лирико-проникновенной образности, «лингвистическим сигналам авторской субъективной оценки происходящего» Кайда Л.Г. Стилистика текста: от теории композиции - к декодированию. - М.: Флинта: Наука, 2005. - С. 149. открывает присущая рассказам описательность, проявляющаяся как в собственно описаниях, которых больше у Шамси, так и в описательно передаваемых событиях и внутренних движениях (его больше у Артамонова).

Преобладание позитивно-светлой эмоциональной модальности ощущается уже в самих названиях марийских лирико-романтических рассказов 1950--1970-х годов: «Осенняя песня», «Снегурочка», «Время, которое ждешь», «Долгожданное время», «Голубоглазая весна», «Слова девушки» В. Косоротова, «Вкус красной земляники», «Гармонь» Ю. Артамонова и др. В рассказах Косоротова утверждаемые им красота человеческих отношений и чистота чувств часто усиливаются в их концовках с помощью использования фольклорного приема параллелизма: «Золотая осень, серебряная река! А слова девушки дороже золота, чище, чем серебро!...» Косоротов В.Н. Илыш яшан: ойлымаш-влак, повесть. - Йошкар-Ола: Книгам лукшо мар.изд-во, 1990. - С. 202. Пер. с марийского наш - Р.К. . («Слова девушки»). Все лирико-романтические рассказы завершаются либо счастливым соединением влюбленных («В родные места» Иванова, «Снегурочка» Косоротова), либо ожиданием близкого счастья («Голубоглазая весна» Косоротова). Концовка многих рассказов отличается яркой риторичностью, что достигается с помощью многочисленных риторических восклицаний, обращений и повторов.

Лирико-романтической стилевой доминанте подчинен и поэтический интертекст произведений этого рассказчика: народные песни, пушкинские выражения и мысли, рассуждения о Пушкине и его стихах в речи повествователя и персонажей.

В рассказах Косоротова конца 1960-х годов (эпохи «одухотворенной романтики») обращает на себя внимание стремление писателя вывести романтику, красоту духовного мира героев, проявляющуюся в быту, в сфере человеческих отношений и чувств, на уровень общественных отношений, характерных для времени. Подобное осмысление общественного уклада жизни через поэтизацию чувств, окружающего мира в его будничных, повседневных проявлениях в 1950--1980-е годы имело широкое распространение и в чувашской лирической прозе (рассказы В. Садая, В. Алендея, Ф. Агивера, А. Артемьева, В Игнатьева, А. Емельянова и др.).

В лирико-драматических рассказах доминировали драматическая ситуативность и драматический пафос. Но, несмотря на то, что стилевой доминантой таких рассказов в марийской прозе была драматизация внешнего или внутреннего сюжета (последнее можно рассматривать как развитие поэтики жанра), в нем очень часто имели место элементы счастливого разрешения событий. Именно этим марийский лирико-драматический рассказ заметно отличался, к примеру, от чувашского рассказа 1960--1970-х годов, который представляется более выдержанным в плане драматизации повествования. Для доказательства данного тезиса диссертант обращается к сравнительно-сопоставительному анализу двух рассказов с общим (весьма распространенным в марийской и чувашской лирико-драматической прозе 1960--1970-х годов) структурообразующим мотивом несчастной любви - «Гибкая ива» А. Александрова (написан в 1968 году) и «Вдова» Н. Максимова (опубликован в 1977 году). В чувашском рассказе последовательно реализовывался принцип драматической градации, и пиком драматизма становилась развязка конфликта (ситуации); в марийском же рассказе, а именно, в его неожиданной (новеллистической) концовке, отмечался отход от драматизма в пользу идеального (желаемого автором) разрешения ситуации. Последнее позволяет утверждать следующее: несмотря на просматриваемую в рассказе какую-либо стилевую доминанту, границы подвидов марийского рассказа в рамках субъективного течения все же были открытыми, что подтверждает условность любой внутрижанровой типологии марийского лирического рассказа. Условность такой типологии, очевидно, нужно признать и относительно чувашского рассказа. Так, рассказ Максимова «Вдова», в силу того, что в нем значительное место занимает внутренняя перспектива центрального персонажа, заметно приближен и к лирико-психологическому рассказу.

Безусловно, большой интерес, несмотря на их немногочисленность, вызывают рассказы с элементами лирико-философского повествования. К таковым можно отнести рассказ А. Александрова «Золото» (1970) и Ю. Артамонова «Желание матери» (1962). Архитектоника первого произведения основана на синтезе юмора и лирико-философского повествования (при лирико-романтической стилевой доминанте), а второго - на соединении психологического драматизма и философского начала (при лирико-психологической стилевой доминанте).

Таким образом, марийский рассказ, развиваясь в русле двух стилевых течений (объективной и субъективной), был близок рассказу в литературах народов Поволжья и, в целом, многонациональной отечественной прозе 1950 - начала 1980-х годов своим тяготением к лирической форме. Доминирующими жанровыми подвидами рассказа были в объективной стилевой тенденции - социально-бытовой рассказ, в субъективной - лирико-романтический и лирико-психологический рассказы. Рассмотрение внутрижанровой дифференциации рассказа позволило увидеть, что данный жанр широко осваивал те художественные принципы и приемы, которые способствовали формированию в конце ХХ века таких стилевых доминант марийской прозы, как психологизм, драматизм и философизация повествования.

В четвертой главе «Современный марийский рассказ в литературном процессе Поволжья» на примере сравнительного анализа марийского и чувашского, марийского и татарского рассказов рассматривается проблема преемственного развития и обогащения жанровой поэтики марийского рассказа.

В конце ХХ века марийский рассказ, как и рассказ в литературах народов Поволжья, сохраняет устойчивые составляющие жанра, связанные с малым объемом и эпицентрической композицией. Одновременно идет развитие жанровой поэтики марийского рассказа, определяемое самим временем, которое было отмечено неким раскрепощением и устремленностью к внутренней свободе.

Отсутствие того повышенного интереса писателей к событийности, который был характерен для рассказа на этапе формирования его жанровой структуры (первая треть ХХ века), смещает на второй план литературоведческую проблему нарративности. Так же обстоит дело с проблемой сказового повествования, которая являлась весьма актуальной применительно к рассказу конца 1920-х - 1930-х годов, но уже не представляет интереса при анализе жанровой структуры рассказа конца ХХ века. Непопулярность данной повествовательной формы (при несомненной актуализации в последней трети столетия аукториального повествования и несобственно-прямой речи, сближающей перспективы повествователя и героя) объяснялась не только полной «потерей» ориентации на устную речь и устную прозу, свойственной начальному периоду литературы, но и мировоззренческо-эстетической свободой писателей и, вообще, изменением (углублением) их художественных задач. Эти задачи теперь были связаны с нравственно-философским осмыслением современности, многогранным исследованием человека в его внешних и внутренних движениях. В художественном решении традиционно характерных для марийской литературы проблем деревенской жизни, нравственной состоятельности современного человека отчетливо проявляются такие идейно-стилевые решения, как психологизм повествования и философизация жанрового содержания рассказа. Среди признаков изменчивости жанра рассказа в марийской литературе конца века следует назвать также заметное усиление драматизма, которое просматривается не только на концептуально-смысловом уровне социального анализа действительности, можно также говорить о сюжетном и психологическом драматизме.

Все это обуславливает необходимость сосредоточить внимание исследователя, в первую очередь, на концептуальных смыслах жанрового содержания как факторе художественной структурности. На первый план закономерно выходят проблемы поэтики (типологии) характеров, объектной организации произведения (сюжетно-композиционные особенности), форм и способов психологического и драматического углубления повествования.

В первом параграфе «Специфика жанрового содержания» выявляется концептосфера марийского рассказа конца ХХ века.

Основу концептуального мира марийского рассказа составляют следующие концепты: «деревня», «река», «хлеб», «дом», «дети» (слова-образы); «разрушение», «наказание», «память» (слова-мотивы); «время», «товар», «долг», «счастье» (слова-понятия). Отражая общечеловеческие ценности, основная часть вышеназванных концептов, безусловно, имеет общекультурный смысл. Между тем специфика ментального и личностного восприятия этих ценностей позволяет говорить о них и как об этнокультурных и индивидуально-художественных концептах. Указанные концептуальные смыслы во многих произведениях «пересекаются» и «взаимопроникают», углубляя и усиливая главный смысл.

В современном марийском рассказе наиболее значимым является образ хлеба. Хлеб как вечная ценность народа - не только материальная, но и нравственно-этическая, духовная - наиболее ярко высвечивается в творческом опыте Ю. Артамонова. Художественную структуру рассказа В. Бердинского «Хлебные валки» («Кинде кашта») также определяют символический образ хлеба и ключевая фраза одного из персонажей: «Нельзя быть выше хлеба!». Свидетельством концептуальной значимости данного образа в рассказе и других народов Поволжья, безусловно, является рассказ чувашского прозаика Евы Лисиной «Кусок хлеба», начинающийся присказкой чувашей «Нет ничего дороже хлеба».

В рассказе Артамонова представлена попытка осмыслить с нравственно-философских позиций современный бытовой материал. Автор описывает труд хлебороба, последовательно представляет события его трудового дня, размышляет о нем как о хозяине и хранителе земли, жизни (не зря в конце произведения герой уже не просто Прокой, а Прокопий Игнатыч - полное именование персонажа подчеркивает безусловную значимость его как человека и труженика). Чувашский прозаик Лисина актуальную тему хлеба раскрывает в своем рассказе «Кусок хлеба» на материале прошлого. Очевидно, сам трагический материал, ставший объектом художественного исследования (послевоенная поволжская деревня в условиях голода), вызвал ее интерес к поэтике экзистенциального сознания. Герой-повествователь одновременно живет в бытовом мире и экзистенциальном пространстве. В рассказе активно используются экзистенциальный пейзаж и интерьер (описание окружающего пространства - опасного, давящего человека всей своей тяжестью, готового его поглотить). Все описания призваны подчеркнуть жестокую реальность и одиночество, бессилие в ней человека, определить мир за пределами родного дома «как категорию абстрактно-всесильную» и страх «как естественное эмоциональное состояние абсурдного мира» Заманская В.В. Экзистенциальная традиция в русской литературе ХХ века: Диалоги на границах столетий: уч..пособие. - М.: Флинта: Наука, 2002. - С. 192.. Герой-повествователь Еля предстает в произведении как воплощение изломанного детского сознания в изломанном мире. Мечта о двух кусках хлеба, способных осчастливить девочку, в рассказе кажется абсурдной, ибо она порождение абсурдного мира. Таким образом, хлеб как ключевое понятие и современного мира (Артамонов, Бердинский), и экзистенциальной реальности прошлого (Лисина) предстают в рассказе как источник жизни и счастья.

С современной эпохой духовно-нравственных «сдвигов», «искажений» и все пожирающей «рыночной экономики» в марийском рассказе связан концепт «товар» («САТУ»), реализуемый в драматическом ключе (рассказы В. Бердинского «Такая жизнь» и «Все мы люди, маленькие люди»). Образ «испорченного» века в рассказе «Все мы люди, маленькие люди» поддерживается социально-бытовыми характеристиками: «большой» человек, властитель мира - «торгаш кашак» (толпа торговцев товаром); обычный человек (покупатель товара) - «пире тяшка» (волчья стая). В название рассказа вынесена многократно повторенная в произведении поговорка 70-летнего старика Аркипа. Все многочисленные смыслы этой фразы раскрываются в произведении постепенно, становясь явными в определенном ситуативном контексте и соединяясь в единый концептуальный смысл лишь к концу произведении. Таким образом, обнажается в тексте и в читательском сознании главная содержательная оппозиция рассказа: реальность нового века (игнорирование человека, одиночество и беззащитность «маленького человека») и нравственный закон всех времен и народов (человеческое, родственное отношение к человеку, природное равенство).

В современной чувашской прозе в качестве ужасающей силы, противостоящей исконно народному мировоззрению и быту, представлены деньги, по семантике, безусловно, близкие к товару. Так, в произведениях Д. Гордеева «деньги - это чуждый элемент народного быта, причина безнравственности и жестокости», «символ зла» Мышкина А.Ф. Современная чувашская художественно-философская проза и нравственные идеалы народа (по творчеству Д. Гордеева) // Актуальные проблемы изучения и преподавания литературы в вузе и школе: материалы VII межрегион.науч.-практ.конф. 8--9 ноября 2007 года. - Йошкар-Ола: МГПИ им. Н.К. Крупской, 2008. - С. 227--228.. Чувашский исследователь А.Ф. Мышкина в повестях Гордеева справедливо усматривает встревоженность писателя тем, что жажда денег как «социальное зло» угрожает духовной гибелью всей нации. Точно так же и в рассказе Бердинского внимание читателя фокусируется на мысли о несоответствии современного состояния общества и психологии людей морально-нравственным идеалам марийского народа. Таким образом, концептуальные образы «товар» и «деньги» выражают драматический отход от традиционного духовно-нравственного «самостояния» марийского и чувашского народов.

Центральным концептообразующим понятием в марийском рассказе конца ХХ века является долг. В зависимости от общей эстетической тональности, определяемой пафосом произведения, и «идейно-эмоциональной ориентации главного персонажа» (А.Б. Есин) в марийском рассказе конца ХХ века можно выделить две тенденции в решении концепта «долг» - эпико-драматическую и романтико-утверждающую.

С эпико-драматической линией соотносится целый ряд рассказов, объединенных концептуальными понятиями «долг перед родителями» и «долг перед народом, его традициями». С первым концептуальным смыслом связаны, к примеру, рассказы «Дети мои» В. Бердинского, «Весна придет, снег растает», «День рождения», «Последний автобус» Г. Алексеева, «Осиротевшая мать» А. Александрова-Арсака, «Сердце матери» В. Абукаева-Эмгака, со вторым - «Кольцо» В. Бердинского, «Водяная мельница» Г. Гордеева и др.

В контексте актуализации концептуально важной мысли о долге человека перед народом, перед его многовековым опытом символом народных традиций, памяти о них становится в рассказах родительский дом с его привычными атрибутами. Среди этих атрибутов наиболее распространенными в марийской литературе современности являются зыбка (шепка), шест (ляшкевара), кольцо (колча, онго) и матица (авагашта) родного дома. Наряду с этим рядом образов, олицетворяющих опыт народа (хозяйственный, нравственно-этический, мировоззренческий), в рассказах конца ХХ - начала ХХI вв. появляются другие образы-символы, например: мельница («Водяная мельница» Г. Гордеева, «Мельница у дороги» Ю. Артамонова); кузница (апшаткудо) в рассказе В. Смирнова-Эсмэнэя «Илюш, как собираешься жить?». Этот набор образов-символов можно дополнить близкими по метафорическому смыслу образами, которые встречаются в рассказе других народов Поволжья, например, образом пожарного колокола в рассказе чуваша Д. Гордеева «Время по Якраву» или лошади в рассказе татарского писателя Д. Салихова «Сулюк».

Романтико-утверждающая тенденция более свойственна рассказам, в которых на первый план выходит долг перед жизнью (рассказ Г. Алексеева «Долг»). Еще один концептуальный смысл понятия «долг» - долг перед совестью - нашел отражение в рассказах В. Бердинского «На косогоре жизни» и «Последнее письмо»; он выражен с помощью введения в текст рефлексирующего героя в роли главного персонажа.

Рассмотрение уже трех принципиально важных концептуальных образов и понятий (хлеб, товар и долг), составляющих основу жанрового содержания марийского рассказа конца ХХ века, позволяет говорить о его нравственно-философской глубине, об осмыслении рассказчиками нового «бездуховного» времени с безусловной оглядкой на истинные ценности народа и основы человеческого бытия.

Второй параграф «Типология характеров персонажей» посвящен исследованию поэтики современного марийского рассказа а аспекте типологии характеров.

Основные типы персонажей, создаваемые марийскими рассказчиками, отражают характерные типы общественно-этнического сознания современной эпохи и напрямую соотносятся с доминирующими проблемами и эмоционально-ценностными ориентациями марийской национальной прозы конца ХХ века.

Трагедия современной марийской деревни, драматическое столкновение в ней нового и старого, ставшие предметом художественного исследования в подавляющем большинстве рассказов второй половины 1980--1990-х годов, переданы через яркие типы представителей прежнего (родового) мира. Писатели представляют разные варианты таких героев, живущих в условиях некоего «сдвига», разрушения прежнего, дорогого им мира вещей и мыслей. В первую очередь, это старики - «последние могикане» старой марийской деревни, подобно героям-старухам В. Распутина, переживающие ее уход, бережно хранящие в памяти традиции народа, в меру своих сил поддерживающие их и не поддающиеся власти времени: Марпа кува в рассказе Г. Алексеева «Весна придет, снег растает», Салтак Павыл в рассказе Г. Гордеева «Водяная мельница». В новом обществе они, как отщепенцы, живут своим прежним опытом, не вписываясь в окружающий мир, и потому погружены в состояние почти онтологического одиночества.

Следующий вариант персонажа прежнего деревенского мира - одинокие старики и забытые (покинутые) детьми родители-сироты, одиноко и мужественно переживающие свои физические и душевные беды в родной деревне: Кргорий в рассказе В. Бердинского «Дети мои», Васлий кува в рассказе А. Александрова «Осиротевшая мать», Овдоч и Тропи в рассказе Г. Алексеева «Чего не увидишь в жизни» и тетя Роскови в его же рассказе «Последний автобус», тетя Ониса в одноименном рассказе Г. Гордеева. В этом же ряду и рассказы чувашских, татарских, мордовских писателей, обращающихся к мотиву одинокой старости (Арс. Тарасова, Р. Рахман и др.), раскрывающих его в драматическом ключе и с установкой на психологизированное повествование.

Третий вариант персонажа из прежнего (родового) мира - мудрый старик-воспитатель, живущий в новом мире, рядом с молодыми (внуками). Такой персонаж, близкий к архетипическим образам стариков (старух) русской и мировой культуры (бабка Евстолья В. Белова, старуха Дарья В. Распутина, старик Момун киргизского писателя Ч. Айтматова и др.), присутствует почти во всех рассказах Г. Алексеева. Как правило, это близкий автору фабульный персонаж (но чаще всего не центральный) - прямой «рупор» его идей или своим поведением воплощающий близкую писателю нравственно-этическую позицию.

Рассказ конца ХХ века также представил такие реалистические (социально детерминированные) нравственно-психологические типы современного человека (ранее они не изображались в марийской литературе): человек, «загнанный в угол» социальными обстоятельствами жизни (Эчан в рассказе А. Александрова «Где тонко, там рвется»), потерянный (сломленный, морально опустившийся) человек (Юрик в рассказе В. Бердинского «Ой, боже…», Чопи в рассказе А. Александрова «Заметает ветер жизни»), страдающий человек (Олю из рассказа В. Бердинского «Ой, боже…»).

В рассказах, посвященных проблеме человеческих отношений (в частности, мужчины и женщины), широко представлен тип человека с раненой душой (Веня в рассказе В. Бердинского «Вышитое полотенце»). Глубокая душевная рана персонажа, передаваемая с помощью различных психологических приемов, усугубляется его физическим недугом. Заметим, изувеченный (физически больной) человек - это очень распространенный персонаж современного марийского рассказа. Такой герой с обостренным восприятием всего окружающего (чаще всего волевой) позволял писателям тоньше и глубже осмысливать «сдвинутость» мира, смену ценностных ориентиров, «изъяны» в «нравственном здоровье общества» (В. Распутин).

Заметно выделяется на общем драматическом фоне марийского рассказа конца ХХ века герой произведений Ю. Артамонова. Это полукомический и полусерьезный персонаж, оптимист, живущий в том же трагическом времени, но как будто вне его; он легко расправляется с трудностями, с житейской простотой выходит из драматических обстоятельств жизни и времени. Рассказы Артамонова, акцентируя внимание читателя на позитивном аспекте человеческих отношений, на народной мудрости, почти всегда приобретают поучительный характер. Авторская оптимистическая мысль (мораль) вступает в повествование постепенно или в его конце, не мешая сохранению в рассказах общего юмористического тона.

Итак, в марийском рассказе конца ХХ века выведены разные типы персонажей, отражающих многообразие форм мировосприятия и общественно-этнического поведения людей этой эпохи, изображаемой, главным образом, в драматическом ключе.

В третьем параграфе «Сюжетно-композиционные особенности» анализируется сюжетно-композиционная организация марийского рассказа, открывающая авторскую позицию.

Основной композиционный прием, используемый в рассказах большинства марийских писателей, - это противопоставление, основанное на контрастных образах и понятиях. Примеры такой антитезы: водяная и электрическая мельница, голоса девушек на сенокосе и шум машины в рассказе Г. Гордеева «Водяная мельница»; родители и дети, старый и новый уклады жизни, традиционная и современная мораль в рассказах В. Бердинского, Г. Алексеева, Г. Гордеева, Ю. Артамонова и т.д.

Подобная антитеза характерна, в целом, для композиции рассказа народов Поволжья. В нем на первый план выходит оппозиция «родители и дети», реализуемая через мотивы брошенных стариков и их бездушных (неблагодарных) детей. В этом свете легко соотносимы, к примеру, рассказы марийских писателей «Тетя Ониса» Г. Гордеева и «Дети мои» В. Бердинского, «Двое в старости» чувашского прозаика Арс. Тарасова и «Сверчок» татарской писательницы Рифы Рахман.

Рассказы Бердинского, Рахман и Тарасова построены таким образом, что читательский взгляд «цепляется», главным образом, не столько за события, фиксирующие само непосредственное общение героев-стариков с их детьми, сколько за действия, связанные с общением героев с живыми существами, заменившими их детей и близких. Если в рассказе Бердинского между героями, представляющими разобщенные в современном мире поколения, оказываются «человечные» друзья-собаки, то в рассказе Р. Рахман - это мышонок Петя и сверчок Петя, а в рассказе Арс. Тарасова - кошка Мярик. Все эти персонажи-животные имеют имена, они человечнее детей изображаемых стариков, умеют сопереживать и сострадать. Введение их в повествование усиливает антитезу и мотив одинокой старости.

В основе сюжета всех трех рассказов - абсурдная ситуация (спасительное общение двух живых душ в старости - человека и животного). Абсурд и художническая игра у чувашского прозаика усилены за счет введения необычной повествовательной перспективы, точки зрения кошки. Собственно, именно через восприятие животного, приравненное человеческому, и представлены в его рассказе все действия и движения персонажей (заметим, что в рассказе Рахман преобладает аукториальное повествование, в рассказе Бердинского оно дополняется несобственно-прямой речью старика Кргория). Кроме того, рассказ Тарасова, в отличие от рассказов марийского и татарского писателей, строится на соединении драматизма и юмора. Писатели, обозначая оппозицию «родители и дети», периодически обращают внимание читателя на социальные изменения, их страшные последствия, расширяя рамки своего, в целом, бытового повествования: «почитай, и самой деревни уже не осталось. Избы пустуют едва не через одну»; «и сама деревня все подзабыла давно, перестала верить, что времена, полные достатка и шумного многоголосья, могут вернуться…» Тарасов Арсений. Двое в старости / пер.с чувашского И. Митты // Чувашская литература: учеб.хрест.: в 3 ч. - Ч. 3 / авт.-сост. В.Н. Пушкин. - Чебоксары: Чув.кн.изд-во, 2001. - С. 284, 287..

В рассказе Г. Гордеева «Водяная мельница» антитеза (противопоставление нового и старого укладов жизни) становится принципом композиции. В нем уже все подчинено этой антитезе: система персонажей, художественное время, все композиционно-стилевые средства и приемы, диалог, пейзаж. По принципу противопоставления даны в рассказе настоящее и прошедшее время. Многочисленные ретроспекции-воспоминания главного героя о том, что было раньше, даны в светло-радужной, взволнованно-лирической стилевой тональности, в то время как настоящее время обозначено глубоким драматизмом; отсюда все повествовательные моменты, размышления, связанные с основным временем действия, характеризуются драматической, а в конце произведения трагической, интонацией.

Аналогичное противостояние старого и нового укладов жизни, хранителя прежних традиций и его «современных» детей мы находим и в современной чувашской прозе (рассказ Д. Гордеева «Время по Якраву»). Широко используемая в марийском и чувашском рассказе антитеза (как прием или принцип композиции), безусловно, связана с противопоставлением двух моделей мира, прошлого и настоящего, одно из которых романтизируется (идеализируется), а другое не столько критикуется, сколько драматизируется. Актуализация такой художественной интерпретации мира в творчестве писателей разных народов связана с идеей «совершенствования мира» и в этой связи с призывом к читателю «заново апробировать вечные нравственные ценности в современности, испытывая их укорененность в психике человека, образе жизни человечества» Белая Г.А. Литература в зеркале критики… - С. 328..

Композиция образной системы марийских рассказов отличается, как правило, наличием одного главного героя, внешняя (событийная) или внутренняя жизнь которого составляет центр сюжета и связана со всеми уровнями содержания произведения. При этом современные рассказчики предпочтение отдают размеренному, адинамическому сюжету, с многочисленными «остановками» (описаниями, жизненными подробностями, деталями, несобственно-прямой речью) и диалогами.

В сюжете марийского рассказа все более значительную роль начинает играть «внутреннее движение». Зачастую сюжет рассказа, в целом, становится психологическим («Дети мои» В. Бердинского и «Водяная мельница» Г. Гордеева). При этом единство композиционно-стилевого рисунка и сюжетное единство произведения достигаются логикой размышлений и переживаний героя, а не ходом событий. Именно психологический сюжет позволил Гордееву в рассказе «Портрет в золотой раме», в целом, написанном в таком же реалистическом ключе, как и другие его произведения, прибегнуть к фантастике и мистике. Психологический зачин «переливается» в нем во внутренний сюжет, в основе которого отчаянное сопротивление старика Вцдыра-сталиниста новой идеологии, обернувшееся полным душевным смятением и осознанием жизненного краха. Часто психологическая интенция автора нарушает привычную событийную однолинейность сюжета и одногеройность, при сохранении композиционной «эпицентричности» (А.В. Огнев) на уровне жизненного противоречия или героя. В таких произведениях часто прослеживаются два плана повествования, один из которых, как правило, требует психологических решений («Алена» Г. Гордеева, «День рождения» В. Бердинского).

Композиция художественной речи в марийских рассказах конца века представлена, главным образом, в двух видах: отвлеченный рассказ от третьего лица и полифония, главным образом, двухголосая речь, которая характеризуется переплетением голосов автора и центрального героя, что, несомненно, свидетельствует о расширении художественных возможностей марийской литературы. Современные марийские рассказчики свободно варьируют разные формы повествования в рамках одного произведения, о чем свидетельствует, например, рассказ Ю. Артамонова «Кашемировый платок» (1990) с аукториальным повествователем, «перспектива» которого дополняется «внутренним зрением» (несобственно-прямой речью) Ануш, превращающей повествование в психологическое, рассказом Микывыра (подобие героя-рассказчика) и прямым обращением повествователя к своим читателям.

В большинстве рассказов второй половины 1980 - 1990-х годов значительное место занимают пейзажные описания, функции которых разнообразны. Так, в «Водяной мельнице» Г. Гордеева пейзажные описания (описание надвигающейся грозы, реки) выступают в сюжетно-композиционной (являются средством усиления драматизма сюжетного действия), характерологической (являются средством характеристики центрального персонажа, который живет в тесной связи с природным миром), психологической (передача внутреннего состояния героя), семантической функциях (пейзажное описание усиливает нравственно-философскую направленность произведения). В конце произведения от осмысления одинокой старости и противостояния старого, связанного с природным миром, и нового, технологичного и рационалистического укладов деревенской жизни писатель идет к постановке философской проблемы -- проблемы неразрывной связи природы, человека и труда. Последняя пейзажная зарисовка в рассказе Гордеева способствует выражению авторской мысли о том, что природа, в которой современные люди нарушили привычную гармонию, мстит человеку, забирая их жизни.

В композиции сюжета марийского рассказа заметно нарушение фабульной последовательности (хронологии). Писатели часто обращаются к ретроспекции, в результате чего художественное время предстает как переплетение основного (настоящего) времени действия и прошедшего, реанимируемого с помощью воспоминаний (рассказы В. Бердинского «День рождения», Г. Алексеева «Жаркий день», Г. Гордеева «Водяная мельница», Ю. Артамонова «Весомый каравай» и др.). В рассказе В. Бердинского «Хлебные валки» эпизод из современной «безалаберной» жизни вызывает у главного героя воспоминания о военном времени, в частности, о его голодном маленьком сыне и намешанном из муки и лебеды хлебе военных лет. С рассказом о прошлом напрямую связана сюжетная динамика рассказа - преображение трех молодых парней под влиянием деда, их движение от равнодушия к чувству ответственности, дружному труду, желанию работать на своей родной земле, растить хлеб. В другом рассказе Бердинского «Вышитое полотенце» ретроспекция выступает как принцип композиции (главный герой Веня, инвалид, но не сдавшийся своей болезни, живет воспоминаниями о своей любви к девушке Аню).

Композиционная форма письма также выводит повествование за рамки основного времени действия. Так построены, к примеру, рассказы Г. Гордеева «Слышу голос матери» и А. Александрова-Арсака «Заметает ветер жизни».

Итак, композиционная структура марийского рассказа конца ХХ века соответствовала его новому жанровому содержанию, максимально способствовала глубокому философско-психологическому осмыслению современной жизни и современного человека. Динамика его поэтики связана с движением от простого типа композиции к сложному; внутренняя структура произведений меняется в сторону «многослойности» повествования и переплетения различных композиционных форм. Происходит расширение границ художественного времени за счет ретроспекций и размышлений, а также отказ от событийности как стилевой доминанты в пользу описательности и психологизма.

Специфическое выстраивание сюжета (ослабленное внимание к событийности, интерес к психологическому сюжету, описаниям) и системы персонажей (превалируют «драматические» типы персонажей), принципы и приемы композиции (антитеза, ретроспекции) определялись новаторской динамикой рассказа конца ХХ века, связанной с философизацией, психологизацией и драматизацией повествования.

В четвертом параграфе «Поэтика психологизма» выявляются доминирующие в современном марийском рассказе приемы психологизации повествования.

Углубление психологизма в марийском рассказе конца ХХ века, обостренное внимание к «внутренней перспективе» субъекта сознания (повествователя, персонажа), весьма важной для понимания авторской концепции, - это следствие творческого «раскрепощения» писателей, результат активизации их эстетических задач и поисков, направленных на постижение социальной и бытийной сущности человека.

В современном марийском рассказе мы обнаруживаем достаточно богатый спектр форм и приемов психологизма, использование которых позволяло писателям сосредоточить внимание как на свойствах личности, особенностях психического склада героя, так и на его сиюминутном эмоциональном (душевном) состоянии и идейно-нравственных исканиях. Большое значение в рассказах придается психологическому анализу, который представлен в повествованиях от третьего лица Г. Гордеева, Г. Алексеева, В. Бердинского, прежде всего, в виде несобственно-прямой речи героя. Он может выступать даже как принцип композиции произведения, примером может служить рассказ Г. Алексеева «Весна придет, снег растает». Но сюжетообразующим фактором в марийском рассказе становится не традиционный, известный из русской литературы ХIХ века, развернутый психологический анализ («диалектика» души», изменение внутреннего «я» персонажа), а характерная для малой формы «смена событийно выраженных состояний» (В.П. Скобелев). Именно эти состояния, а не сами события, вызвавшие это состояние, играют ведущую роль в формировании марийского психологического рассказа как художественной целостности.

Распространение получил в рассказе и внутренний монолог, обнажающий сложный клубок сталкивающихся мыслей и переживаний. Наиболее востребованными в данном жанре все же оказались не традиционные приемы психологического изображения (психологический анализ и внутренний монолог), а психологическая деталь, требующая от писателя «изощренной наблюдательности и сверхточности образного зрения» Добин Е.С. Сюжет и действительность. Искусство детали. - Л.: Сов.писат., 1981. - С. 301. и гармонировавшая с такими структурными особенностями рассказа, как краткость, лаконизм, с задачей воспроизведения «большого содержания в малой форме». Выразительная деталь актуализируется в структуре и аукториального, и личного повествования, в несобственно-прямой речи персонажа, внутри разных элементов текста, связанных с психологизацией.

В диссертации на примере психологического рассказа Г. Алексеева «Жаркий день» (опубликован в 1986 году), рассмотрены основные типы и местоположение психологических деталей в марийском рассказе конца ХХ века в их соотнесении «с основным замыслом вещи» (Е.С. Добин). Через сложное переплетение разных типов психологических деталей в рассказе Алексеева открывается внутренний мир героев, раскрываются их размышления и внутренние движения, а через создаваемые писателем характеры героя-повествователя и «вторичных субъектов речи» (Б.О. Корман), каковыми являются его возлюбленная Елуш и дед Микывыр, выражаются авторское сознание и концептуальный смысл текста. При этом типология психологических деталей в диссертации выстроена на основе существующих в современной науке представлений о типах художественных деталей вообще, о формах и приемах психологического изображения в литературе. Выделяются две группы психологических деталей: первая - внешние детали в роли психологических (речь идет о контекстуальном превращении в психологическую деталь пейзажной, портретной или вещной детали, выражающей те или иные душевные движения); вторая - собственно психологические детали в рамках косвенной формы психологического изображения («внутренние жесты») или прямого, «вербального обозначения чувства» (А.П. Скафтымов).