Поэтический дискурс русского постмодернизма

Индивидуализированная графика стиха и специфическая пунктуация сочетаются в большинстве текстов Тимура Кибирова с модернизированной рифмой, в составе которой особое предпочтение поэтом отдается каламбурной рифме с использованием аббревиатур-советизмов, числительных, цифр, различных игровых и экзотических форм: НАТО-надо, сфер-СФСР, ИТРы-пионеры, дыша-ВПШ, засвистел-СССР, вместе-№200, М-да-стыда, портвейн-Рубинштейн и пр. Активное участие в создании «новой» рифмы у Кибирова принимает и обсценная лексика как знак общей «культурной обстановки».

Кибировскому дискурсу свойственны все основные приметы постмодернистской модальности, направленные на разрушение стереотипов массового сознания: интертекстуальность (в самой высокой степени), ирония, гротеск, тавтологичность стиля. Но ведущим, конституирующим в его поэтике оказывается привычный для русского читателя веристический вектор: обращение к прошлому для познания настоящего и будущего. Расширяя узкие рамки постмодернистской тематики, Тимур Кибиров уже в своих знаменитых «Вариациях» и «Двадцати сонетах к Саше Запоевой» реализует практически запретную для концептуализма тему детства.

В современной литературной критике уже стало общим местом представление об исчерпанности концептуалистской эстетики, которая, действительно, не представляет собой монолитного художественного пространства. Но некоторые постулируемые концептуалистами принципы парадоксальным образом привели таких авторов, как Тимур Кибиров, к открытию новых горизонтов художественного сознания, к переосмыслению всей литературной парадигмы современности.

Во втором разделе второй главы исследуются особенности поэтического дискурса русского метареализма, который возник во многом в противовес концептуалистской установке на деконструкцию поэтического языка. Имена основателей этой школы (А. Паршиков, И. Жданов, А. Еременко, К. Кедров) символизируют собой важный этап перестройки художественного сознания, получивший философское обоснование в работах целого ряда теоретиков искусства.

Основной смысл метареализма, по М. Эпштейну, заключается в том, что он открывает с помощью особых метафор стоящую за видимой реальностью множественную «метареальность», «реальность многих реальностей». Этот стилистический прием был назван «метаболой»; которая определяется М. Эпштейном как «третий троп». В противоположность этому И.Е. Васильев предлагает считать метаболу химерой - «сращением в единое целое разнородных начал», а Л.Н. Лейдерман и М.Н. Липовецкий с большим основанием определяют метареализм как поэзию необарокко.

В первой части второго раздела исследуется персональный поэтический дискурс одного из ведущих поэтов-метареалистов - Алексея Паршикова, творчество которого многими исследователями признается «смысловым центром метареалистического искусства, наиболее точным и четким выразителем невыразимого» (Д. Бавильский).

Одной из форм реализации метареалистического дискурса можно признать тяготение Паршикова к терцинам, которые вызывают ассоциации с новыми переводами дантовской «Божественной комедией», осуществленными известным филологом, профессором МГУ А.А. Илюшиным. И в такой исторической аналогии заключается определенный смысл, так как сами метареалисты определяют свой метод именно с позиций совмещения реальности и иллюзии, свойственных искусству Возрождения.

Довольно часто встречаются у Паршикова разные виды редких и экзотических созвучий на фоне традиционных. И в этом ощущается особенная установка автора на создание механизмов принудительной близости между семантическими полями, не сопрягающимися по смыслу в обыденной речи. Принципы метареализма, позволяющие за счет нового понимания метафорических механизмов как системы новых конфликтов искать взаимодействие множественных реальностей, довольно часто оказываются в основе структурных трансформаций стереотипной модели поэтического текста, придавая ей амебейный характер. Вся система образных средств лирического высказывания в такой структурной оболочке подчиняется уже не метру и ритму, а скорее - логическим основаниям.

В жанровом отношении лирика Паршикова оказывается практически вне каких-либо традиций. Даже в лиро-эпической поэме «Я жил на поле Полтавской битвы» ни одна часть не похожа на другую: они представляют собой лирические зарисовки с фабульными именованиями («Карл», «Иван Мазепа и Марфа Кочубей», «Царь награждает» и т.д.), между которыми помещены «деловые отступления» («Первое деловое отступление, написанное в моем саду, расположенном на поле Полтавской битвы», «Медный купорос»). Длинные и сверхдлинные тактовики, долженствующие имитировать эпический слог, усиливают впечатление какого-то незнакомого русскому читателю повествовательного склада с многочисленными анжамбманами, зачастую собирающимися в непривычную графическую форму. Заострение лирического переживания за счет усиления экзистенциального состояния и обнаружения новых взаимосвязей между миром и личным «Я» заставляет А. Паршикова постоянно искать новые формы поэтического воплощения. В этом отношении его поэтический дискурс оказывается открытым для самых различных приемов. Так, например, в стихотворении «Две гримерши» он не только аннулирует знаки препинания и прописные инициалы в начале строк и предложений, но и моделирует палимпсест на темы лермонтовского стихотворения «Сон» - одного из самых инфернальных и, следовательно, наиболее близких к постулатам метареализма классических произведений.

Во второй части второго раздела исследуется метареалистический стиль Ивана Жданова, поэзия которого обладает четко выраженной внутренней мотивировкой. В своих произведениях он сближает несовместимые в обычном понимании феномены природы и техники, духовной и материальной жизни для того, чтобы выявить сложные переплетения и взаимозависимость различных ипостасей человеческого бытия. При этом в персональном дискурсе И. Жданова обнаруживаются прямые аналогии с Серебряным веком. Так, совершенно хлебниковские интонации ощущаются в стихотворении «Когда умирает птица…» из сборника «Место земли», что придает метареалистическим инновациям отчетливо выраженный футуристический подтекст.

Поэтический идиостиль И. Жданова складывается из сочетания традиционных форм стиха и специфически усложненного синтаксиса, который подчас совершенно изменяет звучание силлабо-тонической каденции. Так, например, в стихотворении «Крещение», написанном 6-стопным ямбом с перекрестной рифмовкой (АвАв), поэтический перенос становится одним из структурообразующих элементов стиха, вызывая прямые ассоциации с лирикой И. Бродского. Образуемые анжамбманами специфические речевые комплексы уже не зависят напрямую от стиховой нормативности. Движение строк подменяется движением колонов, которые в свою очередь подчиняются художественно-логическому развитию образов.

Особый интерес среди форм ждановского дискурса, которые оказываются на грани адекватного восприятия из-за неимоверной длины строки, вызывают продуктивные эксперименты со сверхдлинными размерами. И если 7-стопный ямб, использованный поэтом в стихотворении «Ты, смерть, красна не на миру, а в совести горячей», еще отличается относительной упорядоченностью синтаксиса, а сдвоенные 4-стопники («Снежинка - белый плод молчанья в минуту, родственную той…», «Соединенье этих рук равно сближению деревьев…», «Солнце», «Все лишнее для человека соединилось в нем самом…»), благодаря внутренней рифме, все же воспринимаются не как 8-стопный ямб, то в стихотворении «Поэма дождя» гипердлинный ямбический ряд полностью вырывается из поэтической нормы, превращаясь в метризованную прозу, напоминающую орнаментальную прозу А. Белого. Не последнее место среди длинных форм стиха у Жданова занимает 6-иктный дольник, ритмические вариации которого подчас напоминают гексаметр. И хотя сами стихотворения, объединенные этим специфическим ритмом, не имеют антологической семантики («Колыбельная на рассвете», «Гора», «Бар», «Оранта», «Кости мои оживут во время пожара…», «И не в изустной молитве, и не в учености книжной…» и др.), в их организации явно ощущается стремление автора создать свой эквивалент гексаметрической формы.

Расширение пространства поэтического текста является важнейшей характеристикой ждановского дискурса. И хотя количество длинных и сверхдлинных форм составляет всего около трети, интерес к ним нельзя назвать случайным. Лирическое высказывание, по мнению Жданова, должно быть выговорено до конца, и не важно, если для этого необходимо беспредельно увеличивать объем строк. В этом не только дань постмодернистской стратегии деконструкции стихотворной формы, но и реализация собственного права на поэтическое выражение.

Третья часть второго раздела посвящена творчеству Александра Еременко, который выступает одновременно и как представитель соц-арта, и как метареалист. М. Эпштейн относит его к промежуточному между концептуализмом и метареализмом направлению, которое он называет презентализмом. Такая оценка творчества А. Еременко имеет право на существование прежде всего потому, что само это творчество заключает в себе несколько областей влияния, что неминуемо отражается на формальном строе его поэтического дискурса. Так, например, в отличие от других метареалистов, в поэтическом арсенале Еременко оказывается довольно много классических форм, что позволяет говорить об архаичности художественных установок этого автора. Предпочтение поэт отдает таким традиционным для русского поэтического дискурса размерам, как 4-стопный и 5-стопный ямбы, в соперничестве которых и развивается силлабо-тонический стих нашей современности. Это отражается даже в сонетах, которых у Еременко довольно много. При этом, как и все метареалисты, постулирующие синтетизм художественных описаний, он трансформирует содержательный план этой традиционной формы изнутри, постепенно преобразуя жанровые признаки сонета через сложные смысловые ассоциации, что неминуемо сказывается на названии. Так, в цикле «Невенок сонетов» обнаруживаются «Сонет без рифм», «Блатной сонет» и даже сонет, который образует, по мнению М. Эпштейна, «мерцающую картину» смыслов («...В густых металлургических лесах...»).

Нарочитое разрушение традиционного поэтического дискурса в творчестве А. Еременко выражается и в использовании приемов «математического футуризма», родоначальником которого был В. Хлебников. Невербальные символы и математические обозначения намеренно интегрируются поэтом в художественный текст и являются знаком присутствия особого философского дискурса.

Рифменные созвучия в поэзии А. Еременко как будто испытываются на прочность. Среди разных форм их расподобления встречаются практически все возможные: от мужских закрытых и закрыто-открытых до разносоставных, ассонансных, диссонансных и составных. Ослабленное или трансформированное рифменное созвучие в представлении поэта как бы распадается на составные части и участвует в создании новых метафорических конструкций, совершенно не допустимых в традиционном поэтическом дискурсе.

Отказ от рифмы и замена рифменных механизмов тавтологическими формами, последовательно проводимые автором, могут восприниматься как один из важнейших признаков метареалистической поэтики А. Еременко. Так, например, в «Сонете без рифм» при структурной традиционности всех элементов знаковое отсутствие рифмы иллюстрирует основной тезис стихотворения о невозможности человеку понять другого человека.

Особенное место в поэтическом дискурсе А. Еременко играет графическое оформление стиха, иногда явно ориентированное на традиции фигурной поэзии. Это выражается в особом оформлении системы слов-подстрочий, намеренном корреспондировании длинных и коротких стиховых рядов и т.д.

В своем стремлении модернизировать графический облик поэтического текста Еременко продвигается дальше своих современников и коллег по поэтическому цеху. Так, например, в одном из стихотворений сборника «Добавление к сопромату» он применяет прием слияния слов и их принудительного расчленения.

Смысл пропагандируемой метареализмом эстетики заключается в конструировании новых структур мышления, их исследовании с целью последующего включения в качестве значимых элементов в новую картину мира. С этих позиций метареализм есть своего рода поэтический символариум, своеобразная попытка моделирования новой реальности.

Русский метареализм, как одно из отражений новой поэтической парадигмы, идентифицирует себя прежде всего как «смысловое» течение постмодернизма. В этом отношении поэтический дискурс метареализма, не отказываясь от традиций русской и мировой культуры, все-таки идет по пути созидания принципиально новой поэтической эстетики, в которой открытия и достижения предшественников творчески преобразуются в новаторскую стратегию лирического высказывания.

В третьем разделе второй главы исследуется основы поэтического дискурса русского мелоимажинизма, который просуществовал недолго, но оставил после себя не только декларацию о намерениях, но и особый эстетический фон. Все четыре поэта, составившие первый и единственный круг нового течения (Анатолий Кудрявицкий, Ира Новицкая, Людмила Вагурина, Сергей Нещеретов), были искренни в желании выразить «невыразимое», воскресить «фонетическую логику течения, в котором «языколомный шершеневичевский шип - код неровных и благодатных поисков» (С. Нещеретов). Заявленная новой поэтической группой полифоническая структурность, в «Декларации» именуемая «мелодической поэзией», конечно же, имеет право на существование в рамках тыняновской теории симультанности, но при этом налагает на поэтический дискурс дополнительную нагрузку, связанную с особым типом структурирования и восприятия художественного текста.

Многозначность «мелодической поэзии», апеллирующей к интонации, а не к метру, неминуемо отражается на структуре поэтического текста, которая у мелоимажинистов, как правило, характеризуется спонтанностью развертывания системы эстетических выдвижений. Даже в стихотворениях, написанных традиционным силлабо-тоническим стилем, мелоимажинисты пытаются реализовать самые разнообразные стратегии выразительности стиха для преодоления линейного характера языка. Специфика мелоимажинистского текста проявляется и в основных пропорциях метрического репертуара, характеризующих степень неклассичности поэтического дискурса на уровне общих художественных предпочтений.

Воспринятое от имажинистов потебнианское учение о внутренней форме слова позволяет мелоимажинистам разрабатывать особую систему неклассических форм стиха с четко обозначенной мелодической основой. Тяготеющий к изоморфности тонический ряд, выработанный русским модернизмом, в интерпретации мелоимажинистов получает еще большую тенденцию к обособлению от силлаботоники и отказу от метрической изотоничности. Таково большинство дольников и тактовиков Л. Вагуриной и А. Кудрявицкого. В такой непредсказуемости мелодической композиции заключается особенная стратегия по отношению к внешней форме поэтического произведения.

Отказ от однозначности и предельной высказанности классического поэтического текста сближает лирику Вагуриной, Кудрявицкого и Нещеретова с теоретическими выкладками Вадима Шершеневича, который предлагал считать, что «единицей в поэтическом произведении является не строфа, а строка, потому что она завершена по форме и содержанию».

Модернистский дискурс мелоимажистов отчетливо проявляется и в графической традиции оформления поэтического текста как правостороннего модуля. Техника, разрабатывавшаяся Вадимом Шершеневичем и Леонидом Черновым, но не вызвавшая у читателей и критиков интереса, реконструирована Сергеем Нещеретовым в сборнике стихов «Хронический имажинист». Правосторонняя графика этого автора приводит к более выразительному, чем у имажинистов, чередованию строк разной длины и разной метрической формы.

Одним из самых плодовитых и раскрепощенных среди мелоимажинистов является Анатолий Кудрявицкий, последовательно включающий в свой поэтический арсенал самые разнообразные приемы авангардистской выразительности. Эволюционируя от достаточно традиционных силлабо-тонических форм и равноиктных дольников, этот неуемный экспериментатор то погружается в верлибристскую волну (сб. «Осенний корабль», «Запечатленные послания»), то провозглашает «магический реализм» (эссе «Минимизация текста»), то сооружает политический центон (визуальный коллаж) из газетных вырезок и собственных поэтических строк (сб. «Стихи между строк»).

Особенности поэтического дискурса А. Кудрявицкого проявляются и в основных пропорциях метрического репертуара, в котором доминируют вольные дольник и тактовик, акцентный стих и верлибр. В целом такой набор доминант отражает общее движение современного русского стиха к наращиванию репертуара полиморфных форм с вариативностью стиховых окончаний и отказом от изометричности. При этом А. Кудрявицкого можно признать одним из лидеров в области разработки чрезвычайно редких для русской поэзии рифм, таких, например, как сверхдлинные созвучия, разносоставные, разноударные и разносложные рифмы.

Общий кризис русской рифмы в постмодернистской системе координат, как результат верлибризации стиха и автоматизации поэтического языка, заставляет мелоимажинистов обращаться к открытым еще В. Брюсовым формам деграмматизации, дающим поэту полную свободу сочетаний слов в созвучиях. Культура неточной рифмы, которая, согласно наблюдениям поэта и ученого Давида Самойлова, является исконно народной, приобретает у адептов мелодической поэзии особый статус, постоянно будоража читательское восприятие, заставляя искать неожиданные переклички образов и значений.

Объектом анализа в четвертом разделе второй главы является поэтический дискурс куртуазного маньеризма, который, декларируя «новейший сладостный стиль», активно используя образно-тематические анахронизмы и эстетику эротической чувственности, обозначил пересечение в своем художественном методе сразу нескольких литературных традиций. Одни исследователи видят в этом черты средневекового стиля, другие находят истоки новой эстетики в ренессансных традициях европейской поэзии.

Приоритет изящной словесности, «мира частной жизни, полной чувственных наслаждений» реализуется в ранних изданиях маньеристов с удивительной последовательностью и постоянством в противовес «заидеологизированной» советской литературе. Архетип игры, который прослеживается в распределении ролей в «Ордене куртуазного маньеризма», во многом напоминает футуристический эпатаж, намеренно выводящий в центр литературного процесса некритически оформленный новый тип соотношения между литературой и действительностью. Принципы новой эго-поэтики проявляются не только в «северянинских сюжетах» маньеристов (Вадим Степанцов «Клоун и принцесса») и цитировании строк предшественника (Константин Григорьев «Писать бы так, как Северянин!»), но и в заимствовании специфического ритмического клише Северянина из его знаменитого стихотворения «Ананасы в шампанском».

Грациозное владение полистилистикой и основательное знание мировой культуры позволяют современным маньеристам с легкостью балансировать на тонкой грани фривольности, бурлеска, гротеска и фантасмагории. Кажущиеся простота и вседозволенность при внимательном рассмотрении обретают черты продуманного волюнтаризма и гуманистического прагматизма. В рамках этой эстетики выстраивается новая коммуникативная модель: взамен устаревшей (по мнению членов Ордена) формулы «жизнь > литература» начинает действовать обратная связь от литературы к действительности. А это - признаки постмодернистского сдвига, актуализирующего транстекстуальность лирического высказывания.

Следует отметить, что изощренная игра на смысловых и формальных диссонансах является отличительной чертой поэтического стиля всех куртуазных маньеристов: при предельно традиционном для русской поэзии доминировании классических размеров и тяготении к четверостишиям и формам твердой строфики, система рифмования в куртуазной поэзии довольно часто подкрепляется разного рода избыточными повторами, аллитерациями, внутренними рифмами и даже цепочками рифм, акцентирующими внимание читателей на ключевых словообразах и резкой смене лирического сюжета.

Своеобразное эгоцентрическое отношение к классическому наследию приводит куртуазных маньеристов к намеренно-демонстративному использованию давно исчезнувших традиций, но при этом неизменно в изысканную форму ими вкладывается нетрадиционное содержание, выражаемое запретной для высокой поэзии лексикой. Так имитируют куртуазные маньеристы балладную традицию Ф. Вийона, французскую салонную поэзию, высокий стиль русских поэтов XVIII и ХIХ столетий, поэзию Серебряного века и т.д.

Следует отметить, что жанр баллады является одним из самых распространенных в творчестве В. Степанцова, Д. Быкова, А. Вулыха, но при этом его характеристики отличаются чрезвычайным разнообразием: баллады могут быть написаны и 4-стопным ямбом («Баллада о старых временах» В. Степанцова), и 5-стопными ямбом или хореем («Баллада о солдате» В.Степанцова, «Баллада о красе ногтей» А. Вулыха), и трехсложными метрами («Вторая баллада» Д. Быкова, «Баллада о Мересьеве» О.Арха, «Баллада о случайной любви» А. Вулыха), и даже логаэдами («Баллада об Индире Ганди» Д. Быкова, «Баллада о прекрасной разбойнице» К. Григорьева) или дольниками («Баллада о двух столицах и городе Бологое» В.Степанцова). Такая широта метрического репертуара объясняется тематической разнородностью произведений, большая часть которых реконструирует понимание баллады прежде всего как песенного лиро-эпического жанра. Именно потому жесткая структура традиционной балладной строфы подвергается в творчестве куртуазных маньеристов существенной трансформации.

В центре пантеона русской словесности для куртуазных маньеристов остается Пушкин, признаваемый ими «богом поэзии, явившимся для того, чтобы артистическим письмом запечатлеть возвышенное, красивое и благоухающее». Реминисценциями и цитатами из его наследия щедро оснащены многие произведения маньеристов. При этом знаменитые сентенции русского классика оказываются как бы очищенными от идеологических напластований; им возвращается первородная изысканно-игровая, «куртуазная» сущность, а сам гений предстает «в своем изначальном античном великолепии». Специфически-уважительное отношение к пушкинскому наследию обнаруживается в почти буквальном следовании за предшественником в стихотворении А. Григорьева «…вновь я посетил», написанном, как и оригинал, 5-стопным белым ямбом, в эротической балладе В. Степанцова «Тула, родина моя», начинающейся прямой цитацией строк «Город пышный, город бедный…», в его же стихотворении «Из классики», начинающемся с парафразиса («Ты жива еще, моя резвушка»), в стихотворении «Подражание Пушкину» А. Скибы и др. Конечно же, современные маньеристы привносят в свою пушкиниану совершенно специфический, но отнюдь не противопоказанный пушкинскому творчеству эротический колорит.

Изощренный характер поэтической техники куртуазных маньеристов отражается и в использовании логаэдических в своей основе форм с усечением или наращением цезуры, придающих даже традиционным размерам изысканное ритмическое звучание. Следует отметить, что эксперименты по логаэдизации стиха у куртуазных маньеристов в основном сосредотачиваются на двусложных длинных и сверхдлинных размерах, представляющих особую линию в истории русской поэзии. Наиболее активен в этом отношении 6-стопный ямб, которым написаны «Негритёнок» О. Арха, «Смерть педофила», «Самцы Кольца» В. Степанцова, «Я разбит совершенно, потерпев пораженье…» А. Скибы, «В.Р.И.О., или временно исполняющий обязанности», «Поэты и еноты», «Баллада о прекрасной разбойнице» А. Григорьева, «Тяжелая бутылка с испанским коньяком…», «Усердная молитва ни разу не зажгла…» А. Добрынина.

В своем стремлении «вносить Любовь, Мир и Гармонию в неотстоявшийся хаос бытия» члены Ордена Куртуазного Маньеризма, конечно же, не могли пройти мимо сонета и его художественных возможностей. Правда, уже на уровне номинации этот жанр у современных маньеристов часто вызывает устойчивые ассоциации с балладой времен европейского барокко: «Сонет о противоположностях», «Сонет об увядших цветах», «Полусонет о прошлогоднем снеге», «Сонет-совет неразборчивому Быкову» В. Степанцова, «Сонет, написанный по возвращении из Английского клуба» В. Пеленягрэ и т.д. Метрическая основа большинства сонетов маньеристов традиционно ямбическая: 90% всех обращений к этой жанрово-строфической форме выполнено 4-х, 5-ти и 6-стопными ямбами. Но встречаются и другие метрические решения: так, дактилями написаны сонеты «Вздорная неженка, черный цветок…», «Личная жизнь - это страшная жизнь…» А. Добрынина, амфибрахиями - «Во мраке ль гостиной терзаю рояль я…», «Коль утром проснешься настолько разбитый…» А. Добрынина, анапестами - «Сонет об увядших цветах», В. Степанцова, «На людей я гляжу с нехорошим прищуром…», «Видел я, как, сплетаясь, бегут арабески» А. Добрынина и др. При этом преобладающим типом оказывается франко-итальянская модель сонета с чередованием катренов и терцетов. Изначальная усложненность этой формы у куртуазных маньеристов иногда получает специфическое композиционное наращение. Так, стихотворение В. Степанцова «Солнце», согласно авторскому определению представляющее «дважды зеркальный сонет», оказывается репродуцированным 14-стишием на две рифмы с прибавлением двух дополнительных катренов (всего 36 строк). Еще показательнее «сонет-триолет» этого же автора под названием «Народ», в котором рифменные цепочки в катренах репродуцируют один из признаков триолета (повтор первых двух строк первой строфы в конце последней). Формы модификации сонета у куртуазных маньеристов чрезвычайно разнообразны: начиная от безголового сонета («Памятник» В. Пеленягрэ) и заканчивая хвостатыми сонетами и сонетами с кодой («Киберсонет № 24 - с двойною кодой и эффектным хвостиком», «Сонет первой встречи - с изящнейшей кодою» К. Григорьева).

Усложненное представление о форме используемых куртуазными маньеристами жанров приводит к существенной трансформации и таких изощренных структур, как рондо, ритурнель, кансона. При этом также обнаруживается стремление предельно увеличить художественный объем за счет кооперирования нормативных поэтических комплексов из разных жанровых систем. Так, в стихотворении «Карибское рондо» В. Степанцова традиционная форма рондо превращается в структуру из 8 неравносложных строф (42 строки), в которых наряду с рефренными повторами женского имени проводится избыточная, почерпнутая из ритурнели или терцины сквозная рифмовка всех четвертых по счету строк по формуле aBBaa aCCaa и т.д. Структуры подобного типа не всегда восходят к определенной поэтической традиции и могут интерпретироваться как желание создать собственную, индивидуально-авторскую модель строфической формы, хотя здесь нельзя исключить и влияние соответствующих экспериментов И. Северянина. Осложненные длинными рифменными рядами, неравносложные строфические конструкции создают своеобразный стилизационный арсенал средств куртуазного маньеризма, который напоминает эксперименты ранних символистов с так называемыми «сплетенными» формами рифмовки.

Особенное место среди специфических форм, культивируемых куртуазными маньеристами, занимают дольники и имитации античных форм, часть из которых типологически совпадает с амфибрахическими и анапестическими дериватами гексаметра. При этом в образно-тематическом плане эти формы не несут на себе отчетливой стилизаторской характеристики.

Таким образом, куртуазный маньеризм в системе постмодернистских концепций поэтического творчества представляет собой сразу несколько уровней трансформации поэтического дискурса и классической модели стиха. Это проявляется не только в культивировании экзотических форм и жанров, но и в структурной усложненности большинства стихообразующих компонентов (начиная от метра и заканчивая рифмой и строфикой). Постулируемый куртуазными маньеристами принцип литературной игры отличается предельной тематической и образной раскованностью, использованием резкого контраста между лексикой высокого стиля, сленгом и обсценными словами, пародийно-стилизационной направленностью и стремлением создать новую эстетику лирического высказывания. Все эти элементы поэтики куртуазного маньеризма образуют транстекстуальную стратегию письма, вбирающую в себя (или подверстывающую под себя) разнообразные художественные традиции и системы - от стилизаций под конкретного автора до реставрации утраченных традиций.

Четыре основные школы русского поэтического постмодернизма представляют крайности современного литературного процесса, соотносимые между собой не только по стилевым или формальным показателям, а, прежде всего, - по общей для них установке на разрушение предшествующей традиции и созидании своей собственной стратегии поэтического слова. Находясь между собой в напряженных отношениях, представители этих доминирующих на постсоветском пространстве литературы течений, составляют значительную (судя хотя бы по количеству изданий и тиражей) часть живой литературной жизни России. И, несмотря на то, что многие приемы и художественные установки концептуализма и куртуазного маньеризма выходят за рамки дозволенного литературной нормой, а претензии метареализма на открытие новой художественной реальности и мелоимажинизма на созидание мелодической поэзии вызывают закономерные возражения критики, все же в самом факте их возникновения и функционирования можно усмотреть определенные закономерности эволюции русского поэтического дискурса в эпоху постмодернизма.

Панорама русской постмодернистской поэзии конца ХХ - начала ХХI века, таким образом, складывается из разнородных и разнонаправленных феноменов, провозглашающих своим кредо принципы новой художественности. Насколько обоснованы эти претензии, можно будет судить не скоро, но тот факт, что все эти течения (названные в данной главе и только поименованные) существенно изменили картину русской словесности - неоспорим. В условиях ускорения и усложнения процессов художественной коммуникации пример пионеров русского постмодернизма и провозглашенные ими принципы создают особое экспериментальное поле художественности, смыкающееся с некоторых точках с массовой литературой и национальным поэтическим сознанием, и, безусловно, расширяющее потенциал русской поэзии.

В третьей главе диссертации исследуются формы реализации поэтического дискурса, которые находятся на границе или даже за гранью традиционной поэтики. Чаще всего палиндромы, заумь, визуальную поэзию и даже верлибр (в противоположность метрическому стиху) относят к литературному авангарду, хотя само это определение уже отчасти утратило свой смысл в современной российской поэзии. Концептуальный аспект выделения подобных феноменов в рамках формирования постмодернистского поэтического дискурса предполагает определение стратегии использования признаков стереотипной и новационной моделей поэтического текста: основу маргинальных феноменов составляют, с одной стороны, традиционные формы русской поэтической техники, воспринятые в ходе генетических контактов с западноевропейской поэтикой (акростих, тавтограмма, палиндром, ономатопея, брахиколон, фигурные стихи, параллелизм, амебейные композиции и др.), с другой - экспериментальные разработки начала ХХ века (моностих, конкретная и визуальная поэзия, реверсивный стих и др.). В качестве ведущего, структурообразующего принципа здесь выступает тот или иной внехудожественный прием: визуализация вербального ряда, его максимальное уменьшение или увеличение, вертикально-горизонтальное или реверсивное развертывание, звукоподражательные конструкции или жесткая упорядоченность синтаксической структуры, которые заслоняют собой идейно-художественную основу текста, переводя ее в разряд маргинальных, то есть не имеющих определенного статуса в рамках национальной поэтической культуры. Это, в свою очередь, позволяет говорить о маргинальных феноменах как о явлениях с двойственной природой, когда художественная информация подвергается многократному, по сравнению с обычным поэтическим текстом, кодированию: наряду с традиционной вербально-стиховой частью читатель сталкивается с дополнительной системой художественных кодов, усложняющих процесс восприятия и требующих привлечения межсемиотических форм дискурса. Именно потому структура данной главы ориентирована прежде всего на выделение зауми как альтернативной художественной системы, стихов для глаз, синкретичных в своей основе (видео, графика), параллелизма как рудимента фольклорного стиха, минимальной и максимальной длины стихового ряда и некоторых других, имеющих непосредственное отношение к формированию постмодернистского поэтического дискурса современности.

В первом разделе третьей главы - «Заумь. Ономатопея. Конструктивистский стих» - анализируются феномены поэтического дискурса, связанные с футуристическими экспериментами по созданию универсального языка, спровоцировавшими развитие заумной поэзии. Этот феномен связывается с влиянием академической филологии на художественное творчество и иллюстрирует собой особую коммуникационную модель современного литературного процесса, когда метатекст порождает новый художественный текст.

Для современной зауми характерна попытка перестроить русскую поэтическую речь с учетом инонациональных систем (использование фонетико-интонационного строя иностранных языков), что выводит ее, по мысли теоретиков и практиков зауми, за рамки только лишь русской культуры.

Среди теоретических обоснований современной зауми следует отметить идеи лингвосемантической поэзии, изложенные А. Левиным и В. Строчковым в статье «Полисемантика, лингвопластика. Попытка анализа и систематизации». Омонимическая подмена и замена по созвучию, различные комбинации основных типов словообразований дают, по мысли этих авторов-теоретиков, возможность «ветвления смысла». Примеры подобного экспериментального формотворчества в стихах С. Бирюкова, В. Мельникова, М. Сухотина, В. Эрля и других поэтов, на наш взгляд, подтверждают значимость взаимодействия между некоторыми формами филологического анализа и структурированием заумного произведения. В целом это взаимодействие можно свести к 7-ми основным механизмам.

Метод слияния слов, который впервые в истории русской поэзии использовал Василиск Гнедов, в современной поэзии развивают А. Карвовский Д. Авалиани, Г. Айги и другие авторы, доводящие этот прием до голофразиса, когда соединению подвергается весь наличный вербальный ряд.

Разрыв словесной ткани (разложение), использовавшийся в качестве одного из основных приемов еще А. Крученых, встречается в чистом виде чрезвычайно редко, но у Д. Авалиани и воронежского поэта В. Николаева именно на нем построены целые циклы произведений. Возможность многообразного прочтения таких форм реализации маргинального поэтического дискурса повышает имманентную остроту их восприятия на каждом из многочисленных уровней. Тем самым эстетическое переживание заменяется метатекстуальными преференциями грамматического анализа.

Использование анаграмматического принципа в качестве стихообразующего в целом присуще метареалистам, которые видят в нем одну из форм «обновления слова и выворачивания привычного смысла до противоположного значения» (К. Кедров). Так, в творчестве К. Кедрова и Е.Кацюбы встречаются большие анаграммные композиции, восприятие которых чрезвычайно осложнено отсутствием метро-ритмической организации.

У В. Климова, следующего по пути В. Хлебникова, можно встретить лирические циклы, основанные на уже признанной традиции русской зауми, связанной с приемом контаминации. Образование разнообразных морфологических форм из ограниченного количества словообразовательных центров (паронимическая игра со словообразовательным гнездом) в рамках указанной традиции уже не ощущается как новация, но при этом сам факт реконструкции ее весьма знаменателен. Паронимическая аттракция в совокупности с вероятностным словообразованием от одного семантического гнезда придает подобным текстам, можно сказать, определенный «хрестоматийный» характер:

о, глаз, разглазься до очей

лицо - вломись в себя до лика

прорвись до дьявола, о бог

себя листая до

до крика черт обезкаликих

калеких черт

о, в лик влекись лицо, ликуя.

Особое место в ряду маргинальных форм, находящихся на грани зауми и визуальной поэзии, занимают эксперименты по реализации вертикального и горизонтального вербального модуса как возможности формирования альтернативного поэтического дискурса. Одно из своих произведений, в котором полифонической интерпретации подвергаются все стиховые параметры, А. Карвовский назвал «Свободным стихом», противопоставляя верлибру разработанную им индивидуализированную форму стиха. Структурная неодномерность таких текстов вызывает закономерные ассоциации с игровыми поэтическими формами, культивировавшимися во времена С. Полоцкого.

Особенный случай, находящийся в родстве с теорией и практикой зауми, представляют собой эксперименты с «фонетическим письмом», основанным на замене морфологического принципа фонетическим или звукоподражательным (ономатопея). При этом поток сознания с установкой на выполнение специфического художественного задания может привести к созданию текста-ошибки, воспроизводящего психически неустойчивое лирическое состояние и дефектную речь, как в стихотворениях Е. Зеленого или Г. Лукомникова.

Конструктивистский стих (конкретная поэзия) характеризуется стремлением переструктурировать языковую базу поэтического текста, соединив ее с новой графической формой, что позволяет, по мнению М.Л. Гаспарова, говорить о «произвольности порядка чтения». Эта форма поэтического дискурса восходит к традиции текстов-головоломок (лабиринты), простроенных на использовании ассоциативного ряда (стихотворения С. Полоцкого, В. Брюсова, В. Каменского и др.). Встречается этот вид стиха в современной российской поэзии не часто и, как правило, связывается с определенной постмодернистской традицией. Так, у современного тверского поэта Е. Беренштейна в составе лирической композиции «Post Festum» оказывается фрагмент, прочтение которого возможно и по горизонтали, и по вертикали. Крайним выражением этой тенденции можно признать конструирование языкового материала у В. Друка, представившего в своем сборнике «Коммутатор» алфавитарную версию под названием «Модуль - 4», в которой буквенный набор отражает прочтение начала латинского алфавита, записанного с помощью русских аналогов, соединяемых в конце строк в специфические буквосочетания. По мере усиления конструктивистского принципа остранения возникают более сложные структуры, несущие, как в некоторых стихотворениях С. Хренова, уже определенный заряд визуальности.

Таким образом, можно констатировать тот факт, что в новейшей русской поэзии сохраняется экспериментальная сущность поэтики зауми и конструктивистская парадигматика, что обусловлено, с одной стороны, трансформацией в постмодернистском поэтическом дискурсе самого понятия поэтический текст, с другой - необходимостью обращения к реставрируемой в настоящее время традиции Серебряного века, основывавшейся на введении в художественный текст различных внехудожественных приемов. Эксперименты этого уровня не всегда удачно и достаточно выразительно стремятся к выполнению в предельно допустимой форме закона усложнения читательской рецепции, замене эстетического наслаждения (в аристотелевско-гегелевской трактовке) на имманентный эстетический анализ. Именно отсюда идет в современной эстетике и критике традиция непонимания и неприятия заумной поэтики, лишенной, по мнению адептов традиционного искусства, какого бы то ни было смысла.

Во втором разделе третьей главы исследуются различные поэтические формы с особой графической упорядоченностью. Тенденция к использованию визуализации, по мнению некоторых теоретиков литературы, «заложена во всяком тексте» (Е. Штейнер). Именно этим во многом обусловлено спорадически возникающее на определенных этапах исторического развития стремление к визуализации поэзии, к приданию ее контурной структуре особенного изобразительного статуса. Формы и способы визуализации настолько различны в разные эпохи, что учет самих изобразительных механизмов требует создания особой теории. В наиболее общем виде она представлена у современной исследовательницы Д. Суховей, которая выделяет три концепции визуализации стихотворной речи: 1) традиционное маркирование автоматических выразительных средств стихотворной речи, 2) визуальная поэзия в чистом виде, воспроизводящая форму тех или иных реальных вещей, 3) визуализация стиха как способ познания мира или передачи информации.

Исходя из этой классификации, фигурные и графические стихи (каллиграммы) традиционно определяются как тексты, в которых графический рисунок строк или выделенных в строках букв складывается в изображение какой-либо фигуры или предмета (монограмма, ромб и др.). Таковы визуальные формы стиха, которые в России впервые применил Евстратий, напечатавший в 1613 году стихотворную молитву, составленную «серпентарным» стихом; поэтические тексты Симеона Полоцкого, моделировавшего графические структуры, по форме напоминающие сердце, звезду, крест и т.д.

Традиция фигурной поэзии в России прерывается развитием реализма и возобновляется только к концу XIX века, а в начале XX столетия дает «взрыв фигуристики» (С. Бирюков). Честь открытия этого выразительного приема приписывают А. Белому, в арсенале средств которого можно найти не только традиционную парадигматику визуальности (сверху вниз и слева направо), но и формы с обратным движением. Параллельно с А. Белым многие футуристы экспериментировали с типографскими наборами. Наиболее перспективными с позиций моделирования современного поэтического дискурса можно считать эксперименты в рамках техники так называемого «мягкого почерка», которые проводили В. Хлебников и А. Крученых, оформившие с помощью художников М. Ларионова и П. Филонова свои стихи литографским карандашом. Традиция использования «мягкого литографического письма» стала первой ступенью синтеза поэзии и живописи.

Особый этап визуализации поэзии в России связывается с деятельностью конструктивистов, провозглашавших теорию рационалистической целесообразности и замены художника инженером. А.Н. Чичерин в манифесте «Кан-Фун» 1926 года обосновал идею замены слова в литературе живописным или графическим изображением. По свидетельству С. Бирюкова, «со времен Чичерина развиваются параллельно три основных пути реализации визуальности»:

1. Переведение фонетических конструкций в зрительный ряд.

2. Создание графических конструкций, напоминающих супрематические композиции, в которых слово вытесняется полностью.

3. Создание феноменов в стиле поэмы Чичерина «Авэки викоф», которые имеют материально-пространственное продолжение и функционируют в реальности в виде особых физических объектов.

Особенное место в истории визуальной поэзии занимают эксперименты А. Вознесенского, который обосновал собственную теорию «изобразительной поэзии». В 70-е годы своеобразные формы, которые могут быть интерпретированы как визуальные, создавали В. Казаков, Г. Айги, В. Барский, Вс. Некрасов, Г. Сапгир и другие поэты.

В первой части второго раздела исследуются такие специфические формы визуализации поэтического текста, как акростих и тавтограмма, стиховые параметры которых оказываются довольно традиционными и, как правило, сочетаются с теми или иными дополнительными жанровыми или семантическими ограничениями. Это говорит об определенной исчерпанности потенциала формы, но эстетическую значимость самого факта реанимации этих комбинаторных структур в творчестве профессиональных и самодеятельных авторов (С. Бирюков, А. Канавщиков, В. Лехциер, В. Николаев, Т. Нужина, И. Овчинников, В. Перельмутер, Э. Ураганов и др.) трудно переоценить.

Во второй части второго раздела анализируются особые формы с двойной сегментацией поэтического текста: 1) палиндром, являющийся максимально усложненной формой поэтического дискурса, заменяющей динамику традиционного для русского чтения слева направо на бинарно-тождественную систему; 2) реверсивные формы, реализующие принцип «зеркального письма»; 3) реверсивные композиции, представляющие собой инверсированный порядок композиционного выдвижения частей текста; 4) циклодромы, которые, по свидетельству теоретиков, могут читаться по часовой стрелке и против по кругу.

Примерами палиндромного письма могут служить многочисленные произведения Д. Авалиани, А. Бубнова, В. Гершуни, Б. Гольдштейна, Е. Кацюбы, М.Крепса, Г. Лукомникова, Д. Минского, А. и П. Нагорских, В. Пальчикова, В. Рыбинского, С. Федина, В. Хромова и др.

Пантограмма, как особый поджанр каламбура, также представляет собой текст с двойной сегментацией, так как меняет расположение знаков препинания или лакун между последовательностями букв. В поэтическом тексте принцип пантограммы может реализовываться в виде каламбурной игры с перебросом части рифмы из строки в строку. Графическое выделение пантограмматического объекта позволяет читателю определять возможные варианты прочтения текста, что увеличивает его гипертекстуальную направленность, как это видно из произведений В. Климова и В. Николаева.

В целом же употребительность палиндромных форм и пантограмм в новейшей русской поэзии невелика, что обусловлено традицией неприятия и отношения к ним как к «формалистическим экспериментам», «жонглированию словом».

В третьей части второго раздела исследуются собственно фигурные стихи и эксперименты в области визуальной поэзии.

Простейшие типы визуальной поэзии в основном сводятся к использованию геометрических фигур. Трапеции встречаются у современных поэтов часто, но при этом сам принцип смещаемого по вертикали стихового ряда зачастую связывается с этимологическим смысловым движением. При этом движение слева направо носит доминирующий характер, что обусловлено стереотипом читательской инерции в русской культуре. Таковы стихотворения «Листопад» С. Мэо, «Танец букв, падающих в звук» В. Климова и В. Мельникова, «Апрель» В. Агола из цикла «Сквозь оклики» и др.

У В. Строчкова и Г. Лукомникова, авторов ярко выраженной постмодернистской ориентации, встречаются тексты, написанные в графической форме усеченного ромба (треугольники) и вызывающие устойчивые ассоциации с экспериментами А.Н. Апухтина. Изображение креста, также довольно распространенное в новой русской поэзии, имеет нечто общее с геометрическими фигурами, но при этом, конечно же, является, прежде всего, данью русскому религиозному ренессансу, составляющему ныне одну из значимых культурных парадигм, и, как правило, не связывается с какой-либо одной постмодернистской стратегией. Так, у псковского конструктивиста А. Канавщикова стихотворение «Крест» представляет собой графический текст, в котором слова подобраны в строгом соответствии с позиционируемым графическим объектом. У последовательницы концептуализма Л. Ходынской встретилась композиция «Крест пирамиды», в которой применено параллельно-контрастное изображение двух знаковых культурных символов. Родственными «кресту» формами можно признать вертикально-горизонтальные пересечения строк-слов, осложненные акростишными приемами у А. Цуканова, Ю. Кублановского, П. Шинкаренко и других авторов.

Распространен в современной постмодернистской поэзии и прием замыкания вербального текста в рамках геометрических фигур: квадраты А. Карвовского («Воспоминание об улице Согласия 22», «Из жизни (и смерти) птиц») и Л. Аронзона («Пустой сонет»), квадрат-лабиринт В. Барского («Нирвана»), кубок В. Строчкова («Метафизифора»), синтаксически оформленные «веера» А. Карвовского («Микрорайон 1а») и М. Гронаса, супрематические вставки и «буквеатуры» Х. Исмайлова, С. Сигея, С. Бирюкова и др., «разлом строк» А. Горнона, динамические формы визуализации В. Эрля, Л.Богданова, карточный принцип композиции К. Кедрова, И. Жданова, Л. Рубинштейна и др.

Таким образом, в области визуальной поэзии в зависимости от степени и направленности используемых приемов осуществляется синкретический принцип совмещения вербальной и визуально-иконической знаковых систем, предельно реализуемый в стратегии выведения вербального ряда за пределы традиционной модели поэтического текста. Основной вектор развития в этой области формирования поэтического дискурса во многом определяется возможностями современных компьютерных технологий.

В четвертом разделе третьей главы анализируется фольклорная в своей основе линия развития русского поэтического дискурса, связанная с такими специфическими механизмами, как синтаксический параллелизм и амебейная композиция. Структурная обусловленность и предсказуемость этих форм настолько велика и выразительна, что в отсутствии четких метроритмических параметров они могут принимать на себя особенную функцию эстетического выдвижения.

Довольно часто амебейные композиции используются в современной российской поэзии именно для того, чтобы разрушить автоматизм читательского восприятия, заменив его «остраненным», намеренно-явленным автоматизмом другого порядка. Так, у В. Друка в сборнике под эпатирующим названием «Коммутатор», структурированном в виде компьютерной распечатки, часты тексты, которые можно интерпретировать как специфическую стилизацию под строго регламентированный «машинный язык».

Эксперименты в области «лингвопластики» привели А. Левина к созданию текста под названием «Мойдодыр», который реализует сразу несколько постмодернистских тенденций: от работы на уровне аберрации детского сознания до «фонетического письма». Амебейность здесь реализуется в структуре соотносимых четверостиший, в которых параллелизм определительных конструкций подкрепляется системой внутренних и концевых лексических повторов

У метареалиста К. Кедрова параллелизм как основа текста оказывается ведущим приемом для создания целого ряда специфических произведений, из которых самое известное - поэма «Компьютер любви», ставшая символом эпохи 80-х. За счет использования лексических перестановок в этом тексте возникает специфическое ритмоподобное движение, в основе которого оказывается хиазм (перевернутый параллелизм). Стихотворение напоминает бесконечный поток алгоритмов, часть которых связана друг с другом по принципам образования категорического силлогизма, что обусловлено стремлением автора противопоставлять фразовое строение стиха «маршевой ударности русской силлаботоники».

Использование в качестве стихообразующего фактора в новейшей русской поэзии амебейных композиций и параллелизмов может быть признано одной из альтернативных систем современного поэтического дискурса, напрямую связанной с общим процессом прозаизации стиха. В противоположность фольклорному стиху, синтаксическая урегулированность форм у современных авторов означает усложнение традиционной оппозиции стих/проза за счет усиления системы минус-приемов, повышающих выразительность новых творческих решений.