Міф та його трансформація у сучасній польській і українській літературах (на матеріалі творчості Ізабели Філіпяк і Галини Пагутяк)

І. Філіпяк поетапно описує створення літературного твору на основі побачених у снах сюжетів, розповідаючи про ввесь процес написання від моменту, коли письменниця-початківець тільки побачила сон і намагається його зрозуміти правильно, і до останніх абзаців твору. Кожен з етапів роботи повинен бути заснований на глибокому самоаналізі автора, постійному поверненні до змісту побаченого сну та поступовому його переосмисленню через призму власного досвіду та відчуттів.

Г. Пагутяк також робить спробу розкрити сутність снів у есе «Про беззахисність у сні», вміщеному у збірці «Потонулі в снігах». Письменниця вважає, що звільнення від негативу, який оточує людину і часто переповнює її життя, можливе після переходу до стану сну: «Сон звільняє нас від горя, безчестя, ненависті. Він допомагає вийти із кризового стану, відновити сили» [41, 116]. Разом з тим, в моменти цілковитого щастя і гармонії в житті, у сни часто проникають тривоги і жахи.

Подібно до І. Фліпяк, Г. Пагутяк висловлює думку про важливу роль самопізнання у розкритті змісту снів: «Сон - це завжди альтернатива раціональному і нераціональному життю. Чим краще людина знає себе, тим вдаліше витлумачує власні сни, поважно ставлячись до них» [41, 117].

Г. Пагутяк говорить про те, що жоден із на сьогодні відомих і популярних способів тлумачення снів не є єдино правильним, а тому потрібно опиратися насамперед на знання, отримані від дослідження власної особистості. «Жодна система тлумачення символіки снів, чи Фрейда, чи Юнга, чи народна не задовольняє нас повністю. Нам треба вивчати власні сни. Це дасть нам доступ до підсвідомості, допоможе запобігти небезпеці, розкриє нові можливості для розвитку духу» [41, 117]. Подібні думки звучать у праці І. Філіпяк «Творче письмо для молодих панянок». Хоча польська письменниця не відкидає філософських ідей З. Фройда і К. Юнга, для неї основним критерієм у розкритті закодованих у снах послань, залишається співвіднесення глибинних знань про власну особу та снів.

Г. Пагутяк вважає, що сни є своєрідним поєднанням реального та містичних світів, вони є провідником для їхнього істинного розуміння: «У снах є щось значно важливіше за нашу буденність, але в них проникають біси, щоб скаламутити чисте джерело свідомості, тому треба злити ці два світи воєдино, щоб захистити свою душу і побачити нетлінні барви правдивої реальності» [41, 118].

В есе «Сни і книги» Г. Пагутяк подає власну рецепцію снів у літературі. Авторка згадує праці Х. Борхеса та Ж. Л. Гоффа, в яких досліджено місце онірики в літературі й історії та представлено глибинне значення снів для кожного індивіда та людства загалом. Письменниця, показуючи власне бачення снів у художній творчості, підкреслює, що для автора розміщувати особисті сни на сторінках власних книг вважається забобоном, тому досвідчені письменники зображують фікційні сни: «Письменники бояться снів, воліють вигадувати сни для читача. Тільки невинні делитанти воліють використовувати власні сни» [42]. Така думка не співпадає із висловлюванням І. Філіпяк, адже польська письменниця навпаки рекомендує опиратися у написанні творів на власні сни та спонукає до їхнього художнього опрацювання.

Г. Пагутяк повторює раніше висловлене твердження про те, що сни як відображення чистоти й невинності людської душі, варто записувати й зберігати, але в жодному разі не піддавати аналізам психоаналітиків та іншим методам. У баченні авторки, сни є вивільненням істинної сутності індивіда, який тільки у цьому стані здатен звільнитися від згубного впливу соціуму: «Наша справжня сутність у снах, які вночі воюють із системою поневолення людини соціумом» [42].

Таким чином слід підкреслити, що І. Філіпяк та Г. Пагутяк у власних працях висловлюють схожі думки стосовно снів. Кожна з письменниць вважає, що сни є важливим джерелом самопізнання, вони можуть дати відповіді на актуальні для людства питання. З метою витлумачення сигналів, які приходять до кожної особи через сни, на перше місце письменниці ставлять емоції та інтуїцію, що є важливішим у цьому питанні за праці З. Фройда, К. Юнга та інші джерела. І. Філіпяк надає великого значення оніриці у літературній творчості, показує зв'язок сну та міфу, радить писати твори на основі власних снів, а Г. Пагутяк також підкреслюючи вагоме місце онірики у літературі,навпаки надає перевагу у зображенні снам-фікціям на противагу власним снам автора.

Отже, есеїстка І. Філіпяк та Г. Пагутяк посідає важливе місце у творчості письменниць. Кожна з авторок зосереджує увагу на широкому колі тематики і розкриває важливі та актуальні і питання, які стосуються різних сфер людського та суспільного життя. Погляди, які висловлюють письменниці на тему міфів та онірики, втілюються у їхньому прозовому доробку.

РОЗДІЛ 3. ХУДОЖНЯ ІНТЕРПРЕТАЦІЯ МІФУ У РОМАНІСТИЦІ І. ФІЛІПЯК ТА Г. ПАГУТЯК

3.1 Міфопоетична система образів у романах «Абсолютна амнезія», «Сни Юлії та Германа» і «Маґнат»

І. Філіпяк та Г. Пагутяк у романах «Абсолютна амнезія», «Сни Юлії та Германа» і «Маґнат» використовують низку міфологічних образів, які мають ключове значення у творення художньої дійсності творів та висвітленні важливих для авторів проблем.

У творчому доробку сучаної польської письменниці І. Філіпяк основним твором, який відзначається міфологічною спрямованістю художнього мислення є роман «Абсолютна амнезія».

На думку А. Гурдуза, «міфопоетична система твору найчастіше виражається у двох основних варіантах. Перший - це алюзії, ремінісценції, міфологічні елементи чи паралелі, які не є елементами сюжету, а формують у тексті міфопоетичний комплекс. Другий варіант - це наявність у творі міфопоетичної складової, що є для нього і структуротворчою і (будучи наскрізною в тексті чи панівною в певному текстовому фрагменті) може розглядатись як міфопоетичний мотив, сюжет. Міфопоетичні системи такого типу називаються лінійними» [17, 58]. У творі І. Філіпяк «Абсолютна амнезія» реалізуються обидва варіанти, тобто міфопоетичну систему роману можна назвати лінійно-мозаїчною. Так, наприклад, міфи про Фенікса та Іфігенію є наскрізними елементами сюжету твору і водночас його структуротворчою складовою. Натомість образи Ахілла, Артеміди та Ореста входять до міфопоетиного комплексу роману, але не є структуротворчими.

На переконання А. Гурдуза, «в міфопоетичній системі твору може домінувати одна легендарно-міфологічна традиція, а можуть поєднуватись різні елементи одної або двох і більше легендарно-міфологічних традицій: наприклад, біблійної та античної, язичницької тощо, причому одна з них також може бути виразно домінуючою. Так сполучаються не лише однотипні, але й різнотипні за рівнем організації міфопоетичні системи» [17, 58].

«Абсолютна амнезія» є твором з комбінованою міфопоетичною системою типу «лінійно-мозаїчна». У ній поєднано різні за походженням легендарно-міфологічні традиції. Письменниця звертається до грецької, римської та язичницької міфології, а також до Біблії. Превалюючими ж залишаються елементи грецької, а в деяких частинах твору - римської міфології. Наскрізними образами є Іфігенія, Фенікс, Агамемнон та Клітемнестра, Фенікс, що належать до грецької міфології. Для однієї з частин твору домінуючим став образ Парки, що походить з римської міфології. Якщо взяти до увагт біблійні міфи, то наскрізним для роману стали образи Непорочної, яку слід розуміти як Діву Марію, та Адама. В одній із частин твору яскраво представлений легендарно-фантастичний образ дракона. Наскрізною для всього роману є міфема вогню як символу переродження, очищення та нового життя, а також танцю, яку можна трактувати, як символічне вираження перемоги (танець Агамемнона на згарищі після жертвоприношення Іфігенії), чи ритуал, що супроводжує важливу подію в житті персонажа, завершення важливого періоду в його житті (танець Антоні з дружиною навколо багаття, в якому згоріла гітара, а отже, він покінчив із своїм минулим).

Часто письменниця поєднує античні та біблійні мотиви або ж ставить у деяких частинах твору їх на один щабель, в інших - переважає тільки античний міф. Тому переважно разом із образами Іфігенії та Агамемнона функціонує не образ Клітемнестри, а Непорочної.

В системі образі роману «Абсолютна амнезія» слід виділити наступні образи, що походять з античної міфології: Агамемнон, Арахна, Артеміда, Ахілл, Грації, Едіп та Електра, Орест, Іфігенія, Клітемнестра, Парка, Фенікс.

Агамемнон - у грецькій міфології це син аргоського царя Атрея і Аеропи, брат Менелая, вождь Ахейського війська у Троянській війні [22, 106]. Це один із центральних міфічних образів твору, інша іпостась Секретаря поряд із Франциско Ченчі. Як і у античному міфі, він є батьком Іфігенії. Жорстокий та егоїстичний, Агамемнон розпоряджається долями членів родини, втручається у всі сфери їхнього життя. Символічне спалення разом із Іфігенією її нотаток фактично показує обмеження свободи дівчинки: «Іфігенія входить […] зі старою валізкою. Ставить її на землі й моментально розкривається. Висипаються з неї картки паперу […] Агамемнон їх збирає й виносит на середену сцени […]. Агамемнон прикладає до стосу запальничку. Папір горить. Іфігенія […] входить у полум'я»^2.1. [67, 129-130].

Агамемнон-Секретар переповнює сімейне життя партійною ідеологією, переносить свої державні обов'язки у власний дім. На відміну від античного міфу, Агамемнон у романі сам прагне отримати в жертву доньку в обмін на свободу Клітемнестри, а після жертвоприношення, танцює переможний танець на згарищі.

Образ Агамемнона цілком позбавлений героїзму, який був важливою рисою героя в традиційній версії міфу, натомість акценти в зображенні персонажа зроблено на негативних рисах характеру. Це є типовий представник патріархального світу, чоловік, який ставить себе набагато вище за дружину, яка підпорядковується йому у всьому. Секретар вдається до фізичного насильства в сім'ї, не упускає можливості їх образити, принизити й, попри це, залишається непокараним, адже згадані події залишаються в стінах його будинку. У образі Агамемнона поєднані риси типового представника компартії, тирана в родині, самозакоханого й жорстокого чоловіка. Саме завдяки тому, що Секретар постає у іпостасях Агамемнона та Франциско, проявляються всі описані сторони героя, що взаємно доповнюють одна одну. Під цими масками чоловік показує своє єство, говорить такі речі, які б не сказав будучи Секретарем із реального життя. Тому звернення до античного образу дозволяє оминути табу і в повній мірі розкрити сутність персонажа.

Клітемнестра - дружина Агамемнона, сестра Єлени та Діоскурів [22, 110]. Вона є одним із наскрізних образів роману. Через образ Клітемнестри розкривається постать дружини Секретаря, імя якої в реальному житті не названо. Жінка у романі постає також у іпостасі Непорочної, тобто біблійної Богородиці, очевидним є зв'язок даного образу із персонажами Невтішною та Електрою.

На відміну від античного прототипу, Клітемнестра має намір принести в жертву свою доньку Агамемнону, щоб зменшити гнів чоловіка та врятувати себе. Жінка не репрезентує себе як добра матір. Вона досить спокійно приймає рішення пожертвувати дитиною, а особисте щастя завжди ставить вище щастя дітей. Спершу Клітемнестра перестає опікуватися над старшим сином і виходить заміж за Секретаря - жорстокого деспота та людину, яка ненавидить Антоні, - а пізніше спонукає Маріанну стати жертвою. Саме таке відношення до доньки розкривається в образі Клітемнестри, але не у рельному житті, а тільки у міфічному світі героїня відкрито говорить про свої наміри та реалізує їх.

Частіше у творі дружина Секретаря зображена як Непорочна. Так називає її Маріанна у реальному житті та у «Виписках з грецьких драм». Але це ім'я контрастує із сутністю жінки й водночас показує захоплення матері донькою, попри усвідомлення дівчинкою її намірів та вчинків. Донька вибачає матір за все і погоджується на роль жертви, але мати так і не починає любити Маріанну, залишившись для неї чужою: «Чи воля не має вартості, яку можемо виміряти? Власне з Агамемноном її знайшли й виявилося, що він хоче тебе взамін на мою волю. (Всміхається з виразом вибачення й відразу робить поважний вигляд). А що б ти зробила на моєму місці? Хотіла б я помінятися з тобою місцями» ^2.2. [67, 129].

Клітемнестра у відносинах з Агамемноном представлена як безвладна, залякана жінка, яка терпить домашнє насильство. На перший погляд для жителів міста вона є щасливою, люблячою, життєрадісною матір'ю та дружиною, але насправді усе це просто маска, за якою ховається Непорочна. Даний персонаж переповнений негативом через ненависть до доньки, образи в сторону дівчинки й готовність до власного порятунку за рахунок інтересів дівчинки. Вона вважає материнство, яке для більшості жінок стає великим щастям, мукою: «Я достатньо намучилася, будучи твоєю матір'ю»^2.3. [67, 129]. Про загальну байдужість батьків говорить також Іфігенія: «Не можу любити Батьківщину, бо не люблю себе. Не люблю себе, бо ніхто мене не любить»^2.4. [67, 130].

Клітемнестра вбиває Агамемнона у міфічному світі, але ця подія не має зв'язку із реальним життям. Жінка діє в описаній ситуації тільки з власних мотивів, не згадуючи про доньку: «Довідуюся, що мати вбила Агамемнона і це тішить моє серце, хоч вона й не зробила цього, щоб помститися за мою смерть»^2.5. [67, 190].

Образ Клітемнестри досить складний та неординарний, він поєднує в собі як ображену жінку, що шукає порятунку, так і матір, яка ненавидить свою дитину, тому ставлення до неї неодноразово змінюється, але кара, яку вона отримує тільки як міфічна особа (її вбиває Орест), видається цілком заслуженою. В порівнянні з міфом про жертвоприношення Іфігенії в Авліді, Клітемнестра в І. Філіпяк втрачає свою материнську любов, бажання помсти за доньку - вона діє виключно у власних інтересах.

Фенікс - чарівний птах, який за уявленнями стародавніх народів, відчуваючи наближення смерті, будував гніздо на верхів'ї пальми, де його спалювалоло сонце, а потім воскресав із попелу [1, 211]. Він є наскрізним образом твору. Даний образ ні для кого з героїв не виступав прототипом, але він є безпосередньо пов'язаний з багатьма із персонажів: полоністкою Лісяк, Антоні, Паркою, Іфігенією.

Традиційно Фенікс означає переродження, нове життя, очищення. У творі даний образ викликає особливе зацікавлення героїв: гурт Антоні містить у своїй назві ім'я міфічної істоти, Парка на весіллі Антоні розповідає Маріанні про своє зацікавлення Феніксом та намір дослідити його, дівчина також має ніж із викарбуваним зображенням птаха, а в житті вірить в переродження через смерть, тому періодично здійснює невдалі спроби самогубства: «Справді, поводилася як Фенікс, який згорає, щоб відродитися»^2.6. [67, 162]. Про Фенікса роздумує Лісяк, знаходячи спільне між ним та Іфігенією, об'єднює два образи в одне ціле.

Міфи про Фенікса та Іфігенію творять синкретичну сполуку, що дозволяє Маріанні звільнитися від долі жертви, а коли батько спалює її на жертовному вогні, то дівчина свято вірить в силу вогню очищувати й пререроджувати, як це було з Феніксом, але її надії не справджуються. Після створення полоністкою Лісяк синкретичного образу Іфігенії-Фенікса, Маріанна отримує силу та рішучість, щоб діяти та перетворюватися.

Фенікс для кожного з героїв, які внесли його в своє життя, був надією на порятунок, зміни, мрією про зміни в майбутньому, але для Парки, наприклад, поглинутої обожнюванням Фенікса, це стає проблемою, адже призводить до безвиході.

Ще одним аспектом у інтерпретації образу Фенікса є його нещадне висміюювання учасниками музичного гурту, одним із яких був Антоні. Фенікс у цьому випадку є узагальненням всієї класичної та традиційної культури, надбанням попередніх епох, яке контрастує із сучасним кічовим мистецтвом, яке представлене у творчості Антоні та його друзів.

Артеміда - богиня мисливства, лісів і гір, дочка Зевса і Латони [22, 106]. У творі її названо власним ім'ям, але частіше Іфігенія звертається про Артеміди через форму «Богиня». Згадується Артеміда у романі тільки двічі й не має жодного прототипу серед інших героїв з реального світу. Роль богині зводиться до мінімуму, але саме вона наближає міф у творі до традиційного варіанту.

Спершу Артеміда запізнюється у момент жертвоприношення Іфігенії, тому не може її врятувати, а стає свідком переможного танцю Агамемнона. Артеміла не бажала жертви - її зажадав Агамемнон в обмін на свободу Клітемнестри. Це символічне спізнення стало вказівкою на неможливість порятунку, приреченість дівчинки й увиразнило увесь трагізм ситуації.

З'являючись після жертвоприношення, Артеміда рятує Іфігенію. У даному випадку І. Філіпяк наближає сцену на змістовому рівні до оригінального сюжету міфу. Богиню Іфігенія бачить жорстокою, попри те що вона врятувала дівчину з жертовного вогню. Іфігенія ненавидить Артеміду, а також свій високий статус капланки, жорстокі жертвоприношення й традиції, які мусить продовжувати: «Мої обов'язки прості - кожного разу, коли корабель розбивається біля наших берегів, потрібно моряків, які вижили, віддати в жертву Богині. Я з моїми святими товаришками спершу стережемо їх в підземеллі, а коли місяць в повні, виносимо їх і розпинаємо на хрестах. Тоді Богиня спускається по променях і випиває їхню кров. Наші звичаї жорстокіші, ніж в інших храмах богині Різні»^2.7. [67, 189]. Артеміда постає в описаній сцені ненаситною в своєму бажанні крові. Антична богиня зображується у своїй поведінці подібно до варварських богів. Світ Артеміди, з якого прагне вирватися дівчина можна зрозуміти по-різному: це може бути ненависна їй сім'я, де процвітає жорстокість і насилля, це може бути також й Польща в часи ПНР-у, можливо, Артеміда стала втіленням тоталітарної системи. Загалом у даному образі втілюється нав'язаний спосіб життя, примус, контроль, жорстокість.

Орест - син Агамемнона і Клітемнестри, цар Мікен і Аргос, брат Іфігенії [1, 63]. Як можемо зрозуміти, це інша іпостась Антоні. У канву тексту образ Ореста вводиться у сцені його прибуття до Тавриди і порятунку Іфігенії з володінь Артеміди. У романі не засуджується його вбивство матері, але відчутня велика любов Іфігенії до брата. Як і Антоні в реальному житті, Орест покидає рідний дім, обмінюючи його на свободу. Це бурхливе неспокійне море, просторами якого мандрує Орест, показує, що герой залишається неприкаяним, його турбує ситуація що склалася. Саме свобода, надія на порятунок та вічне скитання по світу й утілилися в образі Ореста.

З іншого ж боку Орест - це ще один чоловік, що з'являється в житті Іфігенії, і вона - тендітна дічина - готова піти на жертву заради нього. М. Яніон в своїй статті «Іфігенія в Польщі» наголошує, що така жертовність Іфігенії, її готовність померти спершу за наказом батька, а пізніше готовність померти заради брата показує, що життя жінки є не таким важливим як життя чоловіка [67, 114]. Тому Орест стає ще одним чоловіком, що використовує Іфігенію з власною метою, а вона ладна погодитися на подібне без зайвих слів.

Електра - дочка Агамемнона та Клітемнестри, сестра Іфігенії та Ореста [1, 13]. Даний образ з'являється у романі двічі: спершу ми можемо зрозуміти, що йдеться про Електру у слівах Секретаря до Маріанни (говорить про інцест між дружиною та пасинком), а вдруге Електра згадана Орестом, як єдина їхня з сестрою родичка, котра залишилася живою. В першому випадку очевидноо, що Електра та мати Маріанни - одна і та ж особа, в другому - це елемент античної ономастики, який дозволяє доповнити картину міфу й наближує зміст до традиційного сюжету.

Грації - з римської міфології богині вроди, радощів, жіночої привабливості [1, 67]. «З того часу всі бачили їх як три малолітні Грації»^2.8. [67, 193] - так названо подруг Маріанну, Баську та Карольк, але на відміну від міфічних грацій, що були втіленням краси, кохання та цноти, ці дівчата в очах оточуючих викликали протилежний ефект, тобто І. Філіпяк вдається до контрасту називаючи школярок іменами досконалих міфічних божеств, які викликають захоплення.

Ахілл - герой Троянської війни. Даний образ з'являється в романі епізодично, наприклад, на початку в дитячих іграх як один із учасників гри. Іншого разу про нього йдеться у розповіді Лісяк про Іфігенію. Героїня зазначає, що Іфігенія закохана в Ахілла. Це почуття змусило дівчину стати капланкою Артеміди. У творі Ахілл є уособленням патріального світу, він є саме тим сильним чоловіком, що нищить сутність жінки: «Відмовся, золотко, від Ахілла й заспівай свою вдячну оду»^2.9. [67, 194]. Проводячи паралель із троянським циклом міфів, розуміємо, що Ахілл мимоволі став одним із винуватців жертви Іфігенії, адже вона була обманута саме за допомогою імені героя, тому Лісяк фактично намагається відвернути трагедію, адже персона героя приносить горе в житті дівчини.

Іфігенія - центральний міфологічний образ роману І. Філіпяк «Абсолютна амнезія». Вона є прототипом Маріанни й функціонує у творі поряд з іще однією іпостастасією дівчини - Беатріче. Іфігенія у творі польської письменниці традиційно символізує жертовність, але патріотична основа цієї жертви нівелюється.

Маріанна не від початку ототожнює себе із Іфігенією. Тільки після розмови з матір'ю дівчинка приходить до висновку, що Клітемнестра вирішила принести її в жертву Секретареві, щоб врятуватися: «Я знаю, - й киваю, - ти вирішила принести мене в жертву […] і я приймаю свою долю з гідністю»^2.10. [67, 111].

Тільки після описаної події Маріанна отримує символічне послання ні звідки зі своїм новим іменем - Іфігенія. Такий сигнал дівчинці, яка перебуває у стані крайного емоційного напруження через родинні проблеми, дає її підсвідомість Це доводить, що вона підкоряється чужому рішенню, погоджуючись на нього і не виявляючи протесту: «Наступного дня знайшла на подушці поштову відкритку, але без малюнка й лише з печаткою, наче хтось забруднив буряком чи кров'ю. І лише одне слово: Іфігенія. Погоджуюся - це моє нове ім'я з таємного світу»^2.11. [67, 111].

Після даної події дівчина вперше перевтілюється в Іфігенію, а її батьки в Агамемнона та Клітемнестру. Подія відбувається у других «Виписках з грецьких драм». Персонажі ведуть розмову, яка не могла відбутися у реальному світі: непідтверджені здогадки дівчинки щодо наміру матері принести її в жертву звучать як наказ, а Іфігенія дізнається про причини рішення матері - Агамемнон зажадав цього в обмін на волю Клітемнестри.

Агамемнон спалює нотатки Іфігенії, а тоді й саму дівчину. Сцена спалення нотаток містить прозорий натяк авторки роману на автобіографічні факти, адже так само як Іфігенія, І. Філіпяк була піддана тотальному контролю та знущанням з боку батька-тирана.

Іфігенія намагається прийняти свою долю, розуміючи, що діє заради щастя матері, хоча її переповнює страх: «Ти склала мене в жертву, мамо. Я підозрювала, що це так скінчиться. Я старалася приготуватись. Але не змогла. А тепер мені хочеться кричати»^2.12. [67, 129]. В описаному фрагменті І. Філіпяк викриває вдаване щастя та благополуччя сім'ї, де панує насильство, егоїзм батьків, суцільні обмеження і табу.

Іфігенія у романі «Абсолютна амнезія» не наділена патріотичними почуттями. Вона неодноразово наголошує на цьому й це відрізняє героїню І. Філіпк від міфологічного прототипу, адже патріотизм міфічної героїні проявляється дуже яскраво і становить одну з домінантних рис даного образу. Натомість, образ Іфігенії в інтерпретації І. Філіпяк репрезентує соціальні конфлікти: дискримінацію за статтю, насильство в сім'ї, нелюбов батьків до дітей, тиранію в сім'ї та у суспільстві.

Важливішою за державу є внутрішній світ, що підкреслюють слова дівчинки: «Десь наш дім [...] Але те, що шукаю, є в мені»^2.13. [67, 191].

У сім'ї Секретаря Маріанна не могла висловити своїх думок відкрито, але розмови персонажів дозволяють через призму відомого античного сюжету при авторській інтерпретації розкрити табуйовану в родині інформацію. Загалом, всі справжні реляції в родині, яка на перший погляд видається ідеальною, зображені за допомогою міфу про Іфігенію.

Маріанна не назавжди залишається Іфігенією, тобто жертвою. Вона приймає рішення вбити Секретаря, тим самим рятуючи себе та матір. Тільки таке свідомо прийняте рішення, навіть не втілене в життя, стає порятунком дівчинки. Підтвердженням цьому може бути знайдена Маріанною записка із викресленим іменем Іфігенії.

М. Яніон називає Маріанну «польською Іфігенією», чим показує важливе місце створеного І. Філіпяк образу та актуальність порушених письменницею проблем, що мають місце в житі багатьох жінок, які перебувають у подібній ситуації [69, 117].

У двох «Виписках з грецьких драм» («Іфігенія в Авліді» та «Іфігенія в Тавриді») показано й інший аспект даного образу. В першій вона мусить посвятити своє життя Батьківщині, за яку мають гинути озброєні воїни. В наступному фрагменті врятована з-під ножа Іфігенія хоче віддати своє життя за брата Ореста і це є свідченням того, що життя жінки менш важливе за життя чоловіків.

У творчості української письменниці Г. Пагутяк, подібно до польської письменниці І. Філіпяк, є романи, що характеризуються міфологічною спрямованістю художньої дійсності. Серед великої прози авторки виділяємо романи «Маґнат» і «Сни Юлії та Германа», в яких помітна особлива увага авторки до античного міфу.

У романі «Маґнат» Г. Пагутяк використовує міфологічні образи, які походять з різних міфічно-легендарних систем: основними є міфічні образи античного походження, також авторка використовує слов'янські міфи, а інтерпретує народні легенди про Голема (створіння, яке за людською подобою було створене із глини) та про походження птаха орла.

Нерідко письменниця згадує біблійні легенди, такі як про Ноя чи воскресіння Лазаря, але на даних елементах образної системи не зосереджується основна увага письменниці.

Г. Пагутяк вдається у своєму творі до містифікацій, якими насичений увесь текст. Це підсилюється відчуттям напруженості, поганими передчуттями, елементами народних вірувань, ворожінь, метаморфоз, а також колористикою, в якій домінує чорна барва.

Міфопоетична система твору належить до лінійно-мозаїчної. Домінантними у романі є образи Геркулеса та Фортуни, що виступають структуротворчою складовою сюжету. Міфопоетика роману формується також із образів Юпітера, Морфея, мотиву Лабіринту, які з'являються епізодично.

Одним з ключових міфологічних образів твору є Фортуна - у римській міфології богиня щастя та удачі [34, 560]. Автор протиставляє її Цноті, тобто чеснотам людини, і наділяє негативними рисами: «За душу можуть змагатися Ангел з Чортом, або Цнота з Фортуною, або інші альтернативні персонажі» [38, 6]. У даному випадку очевидним є те, що Фортуна не є міфологічним образом, а поняттям, яке наділяється рисами персонажа, що здатен діяти у певній ситуації. Якщо ж звернутися до поетичного діалогу Гербурта «Геркулес слов'янський», то стає цілком зрозуміло, що саме Фортуна займає одну із ключових позицій у його образній системі. Богиня у вище згаданому творі є причиною заборонених знань, якими володів Гербурт та до яких прагнув. У минулому саме ці знання спричинили вигнання героя, неприйняття та осуд в суспільстві [38, 18].

Письменниця вживає слово «фортуна» як загальне поняття та власну назву, при чому негативна конотація наявна в обох випадках. Як слово із загальним значенням, «фортуна» співвідноситься із поняттями «доля», «спокуса»: «Для себе я взяв з життя одну важливу річ: бути завше одним і тим самим, брати лиш те, що Бог дає, а таким як я він дає фортуну просту як кусень хліба. Не варто лакомитись, бо лаківки - то фортуна від лукавого, і вона страшно зрадлива» [38, 46]. Перефразовуючи відомий фразеологізм «всміхається доля», Г. Пагутяк замінює слово «доля» на ім'я давньоримської богині, але його значення залишається незмінним: «Невже мені всміхнеться Фортуна, що так досі обходила стороною?» [38, 52]

Посилаючись на літературний діалог Гербурта із Фортуною, Г. Пагутяк дає її опис: «У «Розмові Геркулеса з Фортуною» остання описується як пані, в якої одна рука з золотими пальцями, а друга - з залізними» [38, 201]. Відповідно, ці символи авторка розтлумачує далі: золото є дарунками долі, удачею, а залізо на руках богині - це муки, покарання, страждання, які можуть призвести навіть до смерті.

Життєві перипетії оповідач часто оцінює за допомогою образу Фортуни: «Час покаже, якими пальцями вхопила мене Фортуна - залізними чи золотими» [38, 206], «Чи знає сей хлопчина, що Фортуна відвернулася не лише від його батька, а й від усього роду?» [38, 218]

Одним із ключових міфологічних образів роману також є Геркулес - в грецькій міфології герой, син Зевса та Алкмени [33, 147]. Гербурт, головний персонаж твору, називає себе у власному автобіографічному діалозі саме Геркулесом. Г. Пагутяк не відділяє магната від його літературного прототипу і часто вживає ці два імені разом, підкреслюючи таким чином велич, силу, мужність та інші благородні риси, якими наділяє Гербурта.

Міфологічний образ Геркулеса поєднується із концепцією вічної праці-покарання титанів, яка подається у якості опису персонажа як сильної незламної особистості: «Він був колись богатирем, Геркулесом, що міг потримати небо на своїх плечах» [38, 242].

Збіднілий шляхтич Северин, який виступає оповідачем у творі, отримавши пропозицію виконати роль парсуни (живого «портрета» померлого, який крокує за труною на похороні), починає зовнішньо перевтілюватися та внутрішньо упогдібнюватися до магната. Северин надає великого значення своїй ролі, хоча іншими вона не сприймається за надто почесну. Герой не усвідомлює, що його місія зводиться до відтворення постаті померлого, але це не робить із нього персону такої ж величі, як Гербурт: «Северин гратиме роль Гербурта, думаючи що грає роль Геркулеса» [38, 74].

Авторка звертається до мотиву Лабіринту Мінотавра, який можемо сприйняти як складну життєву ситуацію Северина. Згаданий Лабіринт викликає почуття страху та насторожує персонажа, який ним крокує. Міфічна споруда стала відгомоном спогадів про магната, адже була неодноразово згадана у його розповідях. Лабіринт - це також сигнал підсвідомості, в якому стає явною схожість оповідача із Гербуртом та страх від містичного уподібнення до померлого.

Іншим образом, який Северин запозичує із роздумів Гербурта, є Морфей - в грецькій міфології один із синів Гіпноса, який у людській подобі являється людям у снах [34, 368]: «Перші слова отця Василя мене зуміли вразити й вирвати з обіймів Морфея, цього образу я навчився від ясновельможного, хоч пасував він мені як пасує шкапі панське сідло» [38, 182]. Він співвідносний із сном, якому у творі відводиться чільне місце. Окрім фізичного стану людини, образ Морфея у контексті твору розкриває якості високоосвіченої особи, яка розуміє і звертається у житті до античної міфології. Саме тому у розмовах Гербурта даний образ вижитий доречно, а Северин не відчуває відповідності між рівнем своїх знань і тією умовною планкою, яка дозволяє звертатись до античної культурної спадщини.

Важливим античним образом у романі «Маґнат» є Юпітер - у римській міфології бог неба, денного світла, грози, співвідносний із Зевсом у грецькій міфології [34, 627]. Відштовхуючись від народної легенди про перетворення померлих шляхтичів із роду Гербурта на орла, оповідач накладає народні уявлення про цього птаха на відомий міфічний сюжет про перетворення Юпітера на орла. «Читав я «Метаморфози» Овідія ще в Острозі. Юпітер міг ставати биком чи орлом, хоч байки то все […] Здається мені, не простолюд се вигадав - перетворення на орла, а самі Гербурти» [38, 44-45]. Орел як давній символ сили, влади, втілення перемоги сил світла над тьмою, якнайкраще характеризує Гербурта, що через свою культурну діяльність посів чільне місце в історії, але залишився несприйнятим та відкинутим своїми сучасниками. Г. Пагутяк поєднує в образі Гербурта міфічну постать героя Геркулеса, верховного бога Юпітера та орла - тотем племені, яке колись мешкало на території Добромиля.

Авторка також показує у творі своє ставлення до античної літератури та культури, які для неї є незаперечним еталоном. Вона згадує історичні постаті (Юлій Цезар), діячів культури (Гесіод, Сенека, Діоген), факти з історії, часто цитує латиномовні сентенції.

«Сни Юлії та Германа» - це ще один роман Г. Пагутяк, в якому важливим елементом художньої системи є міф. Попри те, що авторка звертає увагу тільки на образи Парок, що належать до римської міфології, даний елемент поетики твору є наскрізним, а також служить для поєднання складових образної системи. Міфопоетичну система роману слід вважати лінійною.

Отже, до мистецько-літературного осмислення античного міфу у своїх романах звернулися польська й українська письменниці І. Філіпяк («Абсолютна амнезія») і Г. Пагутяк («Маґнат», «Сни Юлії та Германа»). Античний міф є важливою складовою міфопоетичних систем творів, в кожному з яких античні міфологічні образи виступають структуротворчими елементами сюжету. Міфопоетичні системи романів І. Філіпяк «Абсолютна амнезія» і Г. Пагутяк «Маґнат» є лінійно-мозаїчними, а твору Г. Пагутяк «Сни Юлії та Германа» лінійною.

3.2 Трансформація образів Парок у романістиці письменниць

Одним із ключових античних образів у романах І. Філіпяк «Абсолютна амнезія» і Г. Пагутяк «Сни Юлії та Германа» стали Парки.

Парка - у римській міфології богиня долі. Спочатку існувало уявлення про одну Парку - богиню народження, потім унаслідок ототожнення з грецькими Мойрами з'явилися три Парки. Ще давньоримський письменник Авл Геллій наголошував на існуванні однієї Парки, ім'я якої означає «народження», але в більшості античних джерел йдеться про трьох Парок: Нона, яка відповідала за народження дитини, Деціма, яка пряла нитку життя від народженя і до смерті, та Морта, яка перерізала нитку людського життя [80].

Інтерпретацію образу Парок відзначаємо у творах таких авторів як Цицерон «Про природу богів», Овідій «Фасти», «Метаморфози», Гігін «Міфи», Стацій «Фіваїди», Сенека «Божевільний Геркулес», Стацій «Сильви» [79], в поезії Г. Гейне «Три старі, одна на одну схожі», С. Сурганової «Біла пісня», Д. Мережковського «Будь що буде - все одно». У живописі обази Парок втілені у полотнах художників Марко Біджо «Парки», Альфред П'єр Агаче «Долі» [46].

Українська письменниця Г. Пагутяк розпочинає роман «Сни Юлії та Германа» сценою із домашнього театру, на котрій перед глядачами постають три Парки. Письменниця зображує їх не жорстокими, зверхніми чи холоднокровними, а стомленими від вічної роботи, байдужими та неохочими до прядіння людських доль. Вони обтяжені своїми обов'язками, тому видається, що Парки - це не богині, які керують людьми, а залежні від них особи, адже, наче слуги весь час продовжують працювати над тканиною людських доль.

Парки у романі різного віку, а їхні обов'язки та сфери покровительства, як це традиційно було у римській міфології, не розділені.

Г. Пагутяк зображує Парок схожими на людей: зовнішньо некрасиві жінки похилого віку, вони мають тонку натуру, мріють про відпочинок та можливість насолодитись красою життя й світу. Вони роздумують над долею людини, вирішують, що робити далі із ниткою її життя. Богині практично не розділяють своїх завдань, а їхні ролі взаємозамінні: «Парки підвелись зі своїх місць, нитки доль натягнулись - і одна урвалась. Старша з Парок нахилилась, зв'язала обидва кінці й життя людини продовжилось» [43, 5].

На образ Парок накладаються образи старих відьом із «Макбета» Шекспіра: «Звичайно, Парки мають бути старими як відьми у «Макбеті» […] Шарада була розгадана […]. Справді, «Макбет» [43, 12].

Дами, які перевтілилися у богинь долі були такими ж неприємними та непривітними особами, як і їхні сценічні персонажі. Вони були невід'ємною частиною свого оточення, на фоні яких контрастує особа головного героя роману - Германа.

Низькопробна гра акторів, які не могли передати величі шекспірівської п'єси, а заслуговують на необачну, але різку критику словом «бридота», примножує почуття суму та ностальгії за високим театральним мистецтвом, яке справило у свій час величезний вплив на Германа, але залишається непізнаним для решти провінційних дворян.

Вистави, на яких доводиться перебувати чоловікові зараз (жахливі постановки із «Макбета», але у багатому домі та в статусі заможного спадкоємця), та ті, які він відвідував колись (майстерна високохудожня гра акторів столичного польського театру, але у чужому місті, де він був без майна, мешкав у злиднях та був всього лиш солдатом) - це антиномія, що показує багате й бездуховне, сповнене неприємних переживань життя, а також щастя, для реалізації якого не потрібні значні кошти: «Нема чого нарікати на долю. Краще вже спозирати на «живу картину», аніж вертатись щовечора після вистави до тісної квартирки, а зранку теліпатись до казарми» [43, 7].

Дворянське середовище, яке повинне бути взірцем та вершиною суспільства, саме через образ Парок показане справжнім - жорстоким, підступним, сповненим пороків: «Три фурії, себто Парки, давно вже змили з себе грим і знову стали літніми світськими дамами, чиї обов'язки не надто відрізнялись від обов'язків античних богинь: тримати на ниточках людські життя і псувати їм долі» [43, 11]. Навіть збідніле дворянство чи, врешті, слуги, розпізнають у акторській грі шекспірівских відьом, цілком відповідно оцінюючи погану гру дам на сцені: «Зрештою, в часи своєї офіцерської молодості я бував у місцях, де тхнуло пивом та тютюном, і то ще були не найгірші запахи. Однак там ніхто не переплутав би Шекспіра з античним міфом» [43, 13].

Образ Парок також поєднує двох головних персонажів, долі яких вони символічно зв'язують вже на першій сторінці роману: життя Германа до війни та Юлії під час жахливих подій руйнувань Кенінгсберга: «Старша з Парок нахилилась, зв'язала обидва кінці, й життя людини продовжилось. Ще одна нитка була дуже довга, посіріла від пилу, час було вже її обірвати, та невільно було. Вона мала переплестися з тією обірваною ниткою, що її зв'язали докупи» [43, 184] Це мимовільне рішення богинь переноситися на долю Юлії, яка, самостійно не приймає рішення у своєму житті, але під впливом обставин, снів і знаків знаходить новий шлях, що веде її у життя Германа.

У романі «Абсолютна амнезія» І. Філіпяк також звертається до образу Парки. На відміну від Г. Пагутяк, у її творі наявні не три сестри-богині, а тільки одна Парка. Це прізвисько студентки полоністики, однієї з головних персонажів твору. Справжнього імені дівчини ми не дізнаємося. Усі знайомі її асоціювали з Паркою: «Прядильниця - так її називали на факультеті - варіант прізвиська, який при ближчому знайомстві виявлявся народною версією міфологічної Парки» [67, 160].

Вона вела відлюдькуватий, відсторонений від інших спосіб життя, а все що її оточувало було наче оповите мороком, тому прізвисько відразу показувало сутність дівчини. Вона захоплювалася Феніксом, тому як і міфічна істота намагалася очиститися через смерть - систематично вдавалася до невдалих спроб самогубства: «Помираю, щоб жити. Й на знак протесту проти життя, що не є моїм, - шепотіла за хвилю перед сном. Смерть - це умова існування» [67, 161].

У сні Парки з'являється Арахна - у давньогрецькій міфології вправна ткаля, яка викликала на змагання богиню Афіну й була перетворена нею на павука [22, 106]. Героїня у сні Парки вирізає павутинку з паперу, а пізніше її обличчя змінюється на інше - чуже. Парка подумки висловлює жаль Арахни, яка змушена жити ніби чужим життям і бути не такою, якою є насправді. Тому варто зауважити, що згаданий образ репрезентує людей, які живуть за сценарієм визначеним для них іншими особами.

Парка йде шляхом цілком протилежним - вона сама кує свою долю, а тому для неї Арахна залишається символом скореної людини. Появу вище згаданого персонажа у сні можемо потрактувати як сигнали підсвідомості дівчини. Саму Парку її друзі та знайомі часом називають павуком, при чому після тривалого знайомства ця асоціація у них стає твердою і беззаперечною. Через сон увиразнюється схожість між міфічною напівжінкою-напівпавуком та власне Паркою.

І. Філіпяк вважає, що в снах можна побачити відповідь на питання, які цікавлять людину, тому, імовірно, це був знак для героїні як діяти далі, адже Парка загнала себе в глухий кут і їй, як нікому іншому була потрібна допомага, яка прийшла у вигляді нерозтлумаченого сну про Арахну.

Таким чином, вагоме місце серед міфічних образів у творчому доробку І. Філіпяк та Г. Пагутяк займають Парки. Письменниці у розкритті даних образів ідуть різними шляхами: І. Філіпяк трансформує класничний міф на основі сучасного життя, вона для глибинного розкриття внутрішнього світу героїні поєднює образ Парки із Арахною та Феніксом, а Г. Пагутяк зображує Парок у близькому до класичного міфу варіанті, але використовує даний образ для розкриття суспільних відносин, реляцій між головними персонажами та з метою викриття низького рівня культури аристократії. У творах І. Філіпяк «Абсолютна амнезія» і Г. Пагутяк «Сни Юлії та Германа» образи Парок є наскрізними та є одними з основних у творенні міфопоетичної системи романів.

3.3 Онірика як ключовий елемент міфопоетики великої прози

Сон і міф виконують функцію транслітераторів підсвідомості. Через образно оформлені символи, які можуть бути як універсально-культурними, так і приватно-особистісними, вони «видають» закодовані послання, які свідомість відчитує на рівні мікрообразів чи знакових ситуацій. Моделювання дійсності у сні та міфі має ті ж закони, що й творення міфопоетичної художньо-літературної реальності: підвищена умовність, посилена асоціативність, параболічність хронотопу, насиченість символами.

Символічну природу сновидінь у смислі «міфічно-модифікованого оформлення звичайних явищ життя» відзначав і О. Лосєв [28, 182]. Мірча Еліаде зауважує, що між сном та міфом головна відмінність полягає в тому, що «сновидіння позбавлене взірцевості і всезагальності», які для міфу є визначальними [19, 121].

На змістовому рівні онірика оприявнюється у художньому тексті у вигляді мікросну-як-проекції психіки персонажа, в якому домінує мікрообоазність, уламки міфу та приватні символи, та сну-як-цілісного-мотиву, де сон ілюструє невитіснені бажання персонажа або ж процес індивідуації. У формальному вимірі сон «розтікається» художньою дійсністю твору, провокуючи підвищену умовність хронотопу та розмиванням кордонів між свідомістю та підсвідомістю персонажа [56, 59].

Сон у творі з міфопоетичною картиною світу є художньо-онірично оформленим універсальним мотивом або ж одним із прийомів творення міфопоетичної дійсності. Також сон є одним із засобів міфологізації.

Сновидіння можуть набувати цілісної образної оболонки в певному вивершеному мотиві або ж виринати на рівні мікроуламків міфу та приватних символів. Подібно до цього сни оприявнюються і в художному тексті. Автор вдається до роздроблення сну і його спорадичного вкраплення в текст для трансляції внутрішнього світу персонажа, при якій читачеві передаються окремі образи, уривки «внутрішніх» подій. Це дає змогу продіагностувати внутрішню дійсність героя. У таких формах функціонування сну у художньому творі переважають так звані приватні символи, які декодуються тільки через контекст світу героя, художню канву окремого твору, і є свого роду «рупорами», які проявляють невитіснені прагнення та пригнічені фантазії.

Сон-як-цілісний-мотив виконує функцію композиційного прийому, демонструючи певні універсальні за значенням ситуації. К. Юнг підкреслював, що сновидіння «у вигляді міфологічного мотиву віддавна представляють трансформації душі» [цит. за : 56, 58].

Оніричний простір твору може мати і «позаперсонажне» втілення, коли йдеться про переживання дійсності-як-сну. Онірика таким чином провокує відносність, квазіреальність художньої дійсності, не історичність часу, відсутність аксіологічних характеристик персонажів, проживання реальності як сну, тобто втілюючи ознаки міфологічного світосприйняття.

На думку Т. Жовновської, «розтікання» онірики художньою дійсністю, відсутність межі між сном і реальністю у творі визначає підвищено-умовну, а часто і міфопоетичну систему координат, в якій «міфологічним є не сама річ, а спосіб її зображення» [56, 61].

«Художнє сновидіння, будучи структурною інтенсіональною одиницею тексту, відрізняється від природного сну насамперед своїм вербалізованим характером. І якщо в природному сновидінні наша підсвідомість безпосередньо виявляється мовою символів, то у літературному сновидінні цей процес виявлений опосередковано, через слово, яке у міфологічному просторі сновидіння набуває значення символу» [20, 7].

У творі І. Філіпяк «Абсолютна амнезія» сни є одним із засобів міфологізації. Розкриваючи образи персонажів, поєднання міфологічних концепцій, для зв'язку між реальним та нереальними світами авторка використовує сни.

Життя Маріанни, головної героїні твору, водночас протікає в кількох альтернативних світах: вона може жити у звичайному світі, перевтілюватися на малолітню чи дорослу Іфігенію, вести тихе й умиротворенне життя, чи жити в світі переповненому фантастичними істотами, незвичайними людьми, дивними подіями. Альтернативна реальність, в яку потрапляє героїня може виглядати наче реальність у сні, або шлях до неї прокладається через сни: «Зараз, попри власні бажання, занурилася у дивний сон, який снився комусь іншому» [67, 95].

Сни для Маріанни мають фундаментальне значення. Вона вважає, що їх варто розтлумачувати індивідуально, покладаючись на інтуїцію. Дівчинка розглядає сни як систему знаків, що допомагає зрозуміти світ навколо: «Власне відкрила в своєму житті достатньо місця, щоб збувся один із тих снів, які приймала для себе як заповіді незвіданого, змінюючи їх таким чином, що світ ставав багатомовною системою знаків тільки для посвячених у його таємниці людей» [67, 225]. Ці погляди на сни І. Філіпяк також висловить пізніше у есе «Мапа снів».

Онірика у розкритті характеру Маріанни має фундаментальне значення. Ключові зміни у її ставленні до себе, психологічні переживання, спричинені різко негативним відношенням батьків до дівчинки, а також звільнення від ролі жертви, супроводжується снами, або безпосередньо відбувається у снах Маріанни.

Сни у творі дають можливість поєднати світи живих та мертвих і стають ретранслятором інформації між ними. Наприклад, після смерті бабусі Маріанни, їхні стосунки не перериваються. У снах жінка повертається до своєї онуки, щоб повідомити їй важливу інформацію та спрямувати у правильному напрямі для вирішення проблем дівчинки.

Сни Парки, іншої героїні роману, унаочнюють її зв'язок із міфологічним персонажем Арахною, яка репрезентує особу залежну від обставин, змушену підстосовуватися до вимог інших людей. У такій ситуації, попри відсутність будь-яких проявів емоцій Арахни, показується її страждання і безвихідь. Парка, що на перший погляд прагне звільнити Арахну, перебуває у схожій ситуації - яскрава боротьба проти світу й суспільства, показна незалежність так само поневолює внутрішні імпульси дівчини, а фізичні знущання над собою несуть справжню небезпеку померти. Образ Арахни сигналізує Парці про реальну небезпеку, до якої призведе така поведінка.

Важливий елемент творення міфопоетичної дійсності у романі Г. Пагутяк «Маґнат» - це сни збіднілого шляхтича Северина, який є оповідачем у творі. У снах герой може спілкуватися із мертвими, приймати від них важливі вісті. Так, оповідач отримує уві сні послання від батька, але будучи не в силі витлумачити його належним чином, робить фатальну помилку вирушаючи у дорогу, в результаті чого переживає ряд небезпечних для життя ситуацій та опиняється на волосині від смерті: «Вісті від мертвих приходять нам у снах, а сни можна забути або неправильно витлумачити. Десь півроку тому мені наснився отець, що вже помер як тридцять літ тому […]. Отець знав, що мені потрібно, коли я сам про се ще не здогадувався» [38, 17]. Сон у романі виступає єдино можливим транслітератором у спілкуванні із померлими. Такі можливості для героїв проявляються вкрай рідко й супроводжуються станом емоційного напруження персонажа: «Чи треба мені розповісти про свої сни? Я знаю, що сни вельми помічні у смутку і часто приносять нам вісті від померлих» [38, 42].

Одним із вимірів снів є реалізація фобій і страхів. Сон виступає «лакмусовим папірцем стану психіки, відповідно погані сни - віддзеркалення внутрішніх негараздів та конфліктів» [56, 76]. Тому не дивно, що попередження про небезпеку, з якою спіткнеться Северин, приходить до нього зі сну в час банкрутства, початку напружених стосунків і відчуженням сина. Все це у поєднанні із психологічною травмою, спричиненою смертю батька, витягує на поверхню свідомості погані сни-передвісники лиха.

Смерть магната, яка стає для Северина великим життєвим потрясінням й спричиняє його психічну нестабільність, викликає незвичні сни та спричиняє нетипову поведінку: «І Господь послав мені сон після тяжкого дня, наприкінці якого мені стало трохи розвиднятися на душі […]. Та не вдалось мені тієї ночі виспатися - прокинувся я від холоду, світла й крику. Боженьку, де ж я? - Та він сновида, а не дух!» [38, 48]. Саме по собі явище лунатизму, яке проявляється у героя, викликає у нього побоювання, адже людина в цьому стані не в силах себе контролювати. Особливо насторожує те, що оповідач уві сні починає зовнішньо уподібнюватися до господаря дому, який нещодавно помер, а слуги плутають його із примарою.

Зв'язок оповідача із Гербуртом є безпереривним. Хоча магната немає в живих, але всі сни його гостя сконцентровані навколо нього: «Я вже засинав, коли зринула мені перед очима дорога зимова, отже, не моя […]. Я бачив останню дорогу Гербурта […]. Усе це промайнуло передм моїми очима, і я певен, що так воно й було, хоч залишився у своїй кімнатині» [38, 59-60]. Границі між реальністю та вигадкою, потойбічним та земним, справжнім і виплеканим уявою стираєються. Він не відчуває і не бачить жодних меж, а події, які мали місце у реальному світі накладаються на ті, які генерує його підсвідомість.

Сни, які у житті оповідача займають важливе місце, ототожнюються із містичними знаками, що на рівні підсвідомості людини викликають страх і є мимовільними передвісниками лиха. Северин відразу ж після смерті Гербурта бачить сон, який йому видається вкрай реалістичним. Небіжчик іде щораз заплутанішими лабіринтами пивниці, вкінці якої знаходиться відкрита труна із тілом Гербурта, але якщо брати до уваги метаморфози оповідача, то цієї особою міг бути і він сам: «А чи вгадаєте вашмосць, хто з нас справжній?», - запитує Магнат, тим самим віщує зміни вигляду свого гостя» [38, 29].