Модель вечного образа Жанны д`Арк в контексте мировой литературы (XVI-XX вв.)

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«Мичуринский государственный аграрный университет»

Институт _Социально-педагогический

Специальность (направление)_050301.65 «Русский язык и литература» с дополнительной специальностью 050401.65 «История»

Специализация, направленность (профиль)

Выпускающая кафедра литературы, философии и социальных коммуникаций

Выпускная квалификационная работа

(дипломная работа)

на тему: «Модель вечного образа Жанны д`Арк в контексте мировой литературы XVI-XX вв.»

Автор работы: Мирошниченко_Елизавета_Андреевна

Руководитель работы: Доцент кафедры литературы, философии и социальныхкоммуникаций, к. филол. н. Еремеев Сергей Николаевич

Допускается к защите на ГАК

Заведующий кафедрой_д. филол.н., профессор

Гончаров Пётр Андреевич

Мичуринск - Наукоград - 2015

Содержание

Введение

Глава 1. Эволюция образа Жанны Д`Арк в мировой литературе XVI-XVIII вв.

Глава 2. Переосмысление традиционного сюжета о жанне д`арк в литературе XIX-XX вв

2.1 Процесс демифологизации образа Жанны д`Арк в англоязычной литературе рубежа XIX-XX веков

2.2 Трансформация образа Жанны д'Арк во французской литературе рубежа XIX-XX веков

Заключение

Библиографический список

Методическое приложение

1. Методические рекомендации к проведению урока внеклассного чтения по зарубежной литературе для учащихся 9 класса средней школы на тему: «Романтическая трагедия» Ф. Шиллера «Орлеанская дева»

§2. Примерный план-конспект урока на тему: «Романтическая трагедия» Ф. Шиллера «Орлеанская дева»

Введение

образ д'арк литература демифологизация

Понятие вечных литературных образов стало за последние десятилетия объектом пристальной научной рефлексии со стороны не только литературоведения, но и ряда других гуманитарных наук в силу присущей этому понятию структурной многослойности и философско-эстетической многозначности.

«Вечные» образы и сюжеты - неотъемлемая часть мировой литературы. Изучение специфики обращения к ним конкретного писателя позволяет глубже понять механизм взаимодействия его творчества с мировой литературной традицией, особенности используемой им типологии характера, а грамотное толкование вводимых автором в произведение культурных реминисценций и аллюзий расширяет интерпретационные возможности конкретного текста.

Необходимо уточнить тот смысл, который мы вкладываем в понятие «вечный образ». Дело в том, что указанное понятие не получило в литературоведении точного определения. Литературный энциклопедический словарь толкует его следующим образом: «Вечные образы - литературные и мифологические персонажи, имеющие всечеловеческое значение и нашедшие многочисленные воплощения в литературе разных стран и эпох: Прометей, Каин и Авель, Мефистофель и Фауст, Гамлет, Дон Жуан, Дон Кихот. Вследствие заложенного в вечный образ глубокого общезначимого, нравственного и мировоззренческого содержания, выходящего за рамки породившей их эпохи, они приобрели непреходящую эстетическую ценность. Потенциально всякий образ, воспринимаемый как современный читателями разных эпох, может расцениваться в качестве «вечного». Однако по традиции, установившейся в литературоведении, к вечным образам относят прежде всего такие образы, которые дают возможность их многозначной философской интерпретации» [46, с. 64]. Эта формулировка содержит, на наш взгляд, основные отличительные особенности «вечного образа»: «непреходящая эстетическая ценность», порождаемая нравственным мировоззренческим содержанием и потенциальной многозначностью.

С точки зрения литературоведческих параметров вечные образы восходят к понятию «тип», понимаемому как воплощение общего в индивидуальном. Особая универсальность этой общей составляющей вечных образов обусловила появление применительно к ним таких определений, как «сверхтип» (термин Ю.М. Лотмана) или «метатип», что подчеркивает их надэпохальный и интернациональный характер.

В то же время вечные образы сближаются с более широкими культурологическими понятиями символа, мифа, архетипа. Близость их к символу обусловлена значительностью и неисчерпаемостью заложенного в них смысла, а также неполнотой явленности этого смысла и связанных с нею многозначностью и «семантической текучестью» (А.Ф. Лосев). Сближение вечных образов с мифом обусловлено новым пониманием мифологии, намеченным еще в романтической философии и реализованным в научных концепциях XX в., когда миф понимается не столько как исторический феномен, рожденный архаическим сознанием, сколько как вневременная универсалия, связанная с понятием целостности и родственная художественному сознанию. С этой точки зрения вечные образы могут быть осмыслены как «новые мифы», которые - подобно мифам традиционным - наделены теми же свойствами всеобщности и бесконечной повторяемости. В последнее время гуманитарная мысль все чаще идентифицирует вечные образы с понятием литературного архетипа.

Разработка понятия «вечный образ» с точки зрения соответствия «классическому архетипу мировой литературы» - одна из наиболее активно развивающихся проблем отечественного литературоведения второй половины 20 столетия, не утратившая своей значимости и в настоящее время. Разные аспекты этой проблемы содержатся в работах таких исследователей, как А. Ю. Большакова, трактующая «литературный архетип» как «сквозную модель», обладающую ядром-матрицей на смысловом уровне и вариативными воплощениями в творчестве различных писателей; С.С. Аверинцев, обращающий внимание на существование нескольких уровней развития - от более локальных к универсальным, от индивидуально-личностного к общенациональному, а затем и к общечеловеческому; Б.Н. Гайдин, рассматривающий вечные образы как константы культуры, М.М. Кедрова, Е.М. Мелетинский, Ю.М. Лотман, Р. Барт и другие.

Что касается круга конкретных вечных образов, наиболее масштабными и значимыми среди них оказываются те, что были рождены в переломную эпоху формирования культуры. В ряду наиболее востребованных и активно функционирующих в литературе «вечных образов» особое место занимает Жанна д`Арк.

Круг модели «вечного образа» Жанны д`Арк очерчивается чрезвычайно широко, вмещая в себя реальную историческую личность, персонаж ряда исторических легенд и апокрифов, мифологический образ, восходящий к древнему архетипу девы-воительницы, а также многочисленные литературные воплощения.

Популярность истории об Орлеанской деве объясняется ее исключительной приспособленностью к осмыслению процессов современности для самых разных авторов. Обусловлено это, прежде всего, политическими, религиозными, культурными и социальными факторами.

Однако ни в отечественном, ни в зарубежном литературоведении нет ни одной достаточно полной работы, посвященной трактовке конкретного вечного образа - образа Жанны д`Арк. Частично этот пробел восполняется работами Т.С. Таймановой и Е.А. Легеньковой, однако они ограничены изучением писателей французской и русской литературы. В данной работе, как правило, приходилось опираться на работы литературоведов, специализирующихся на изучении творчества конкретных писателей, обращавшихся когда-либо к образу Жанны д`Арк (А. Абуш, А.А. Акимова, В. Александров, А.А. Аникст, И. И. Анисимов, С. Д. Артамонов, П. С. Балашов, П. В. Балдицын, М.А. Барг, М. И. Бент, Н. Я. Берковский, М. Н. Боброва, Г. Брандес, В.С. Вахрушев, Н. Н. Вильмонт, А. А. Гозенпуд, З. Т. Гражданская, И.А. Дубашинский, Г.Н. Ермоленко, А. М. Зверев, Ф. Ф. Зелинский, И. М. Каренин, В. Комарова, М.М. Корнева, П. Ланштейн, З.Е. Либинзон, Л. Лозинская, М. О. Мендельсон, Ф. Меринг, М.М. Морозов, В. П. Неустроев, А.Г. Образцова, Л.Е. Пинский, А. С. Ромм, Р.М. Самарин, А. И. Старцев, С. В. Тураев, Ф. Фонер, Ю. Фридштейн, И. Т. Фролов, М. Чертанов, Г.Я. Чечельницкая, Ю.Ф. Шведов, А. М. Шемякин, Ф.П. Шиллер, Р.Ф. Яшенькина и др.).

Актуальность данного исследования обусловлена необходимостью определить роль вечного сюжета о Жанне д`Арк в освоении художественным сознанием той или иной переходной эпохи основных идейно-нравственных противоречий времени.

Цель выпускной квалификационной работы - дать системно-структурный анализ рецепции сюжета о Жанне д`Арк в мировой литературе XVI-XX веков, рассматривая вариации истории об Орлеанской деве в их обусловленности социально-историческими и культурными изменениями в жизни страны, спецификой авторского мировоззрения и мироощущения, воссоздать целостную картину функционирования классического сюжета в зарубежной словесности переходного времени.

Делая объектом нашего исследования произведения различных жанров (как эпические, так и драматические), содержащие новые версии истории об Орлеанской деве, и выбирая в качестве предмета данной работы рецепцию сюжета о Жанне д`Арк в мировой литературе, мы ставим перед собой следующие задачи:

- привлечь к рассмотрению разные в жанровом и стилевом плане тексты, соотносимые с историей о Жанне д`Арк;

- обозначить основные направления освоения сюжета об Орлеанской деве;

- определить основные смысловые константы, функционирующие в данном вечном образе в различные эпохи.

В работе применяются приемы культурно-исторического, историко-литературного, сравнительно-типологического анализа.

Структура работы: работа состоит из введения, двух глав, методического приложения, заключения и библиографического списка.

Глава 1. Эволюция образа Жанны Д`Арк в мировой литературе XVI-XVIII вв.

Жанна д'Арк - персонаж, поражающий своей универсальностью. В культурах множества стран архетип этой исторической фигуры обогащает поле бродячих сюжетов и вечных героев. Образ французской героини вышел далеко за пределы Франции и широко используется по всему миру. Универсальность этого образа открывает путь к различным видам его творческой интерпретации (живопись, скульптура, музыка, театр, кино, литература и т. д.). Нетрудно согласиться со словами немецкого историка Герда Крумайха, писавшего, что подлинный культ Жанны «...с самого начала был то республиканским, то консервативным и роялистским, и на протяжении истории его «присваивали», «заимствовали», «извращали» <....> противоборствующие партии» [69, с. 100]. Необходимо подчеркнуть, что это замечание Г. Крумайха верно в отношении не только истории, но и литературы. Действительно, для каждого автора, желающего выразить свои идеи в литературной форме, фигура Жанны раскрывается «нужной» ему гранью. Мы же, отказавшись от слова «штамп», поговорим о том, как он используется в литературе, ведь Жанна д'Арк, как Фауст и Дон Жуан, - «вечный спутник» мировой литературы.

Это ведет к понятию мифологемы, использованному А. Лосевым для анализа распространения ряда сюжетов в художественном творчестве [48], а также к понятиям архетипа и коллективного бессознательного, лежащим, по мнению К. Г. Юнга, в основе общечеловеческой символики сновидений, мифов, сказок и других созданий фантазии, в том числе и художественной [83]. В мифологии эти явления называют «мотивами», а во французской социологии - «коллективными представлениями». Идеи о коллективных представлениях, развитые французским социологом М. Хальбваксом, тесно связаны с понятием коллективной памяти, а оно, в свою очередь, является ключевым в свете новой исторической науки, отличающейся антропологическим подходом, согласно которому память о событии для историка подчас важнее, чем само событие.

Известно, что литературная традиция образа Жанны насчитывает порядка шести веков, начиная с французской поэтессы Кристины Пизанской («Повествование о Жанне д'Арк», 1429). Только во Франции о ней писали Ф. Вийон, Ж. Шаплен, Вольтер, Ж. Мишле, А. Франс, Ш. Пеги, П. Клодель и другие классики вплоть до Ж. Ануя. Традиция эта не иссякает по сей день. Такая универсальность образа объясняется его высоким мифогенным потенциалом. Какую бы теорию мифов мы ни взяли, начиная от классических и заканчивая современными, Жанна может «работать» мифом, мифологемой, архетипом, мотивом и т. п.

В традиционном понимании миф глубоко историчен. Историческая фактическая память очень быстро уходит, а в сознании потомков остается как минимум наполовину легендарный художественный образ. Расчленить его уже очень тяжело. При этом существуют общие мотивы: героизация образа предка, идея общего врага, идея спасения. Воедино сплетаются психологические и социально-политические необходимости. Закрепление истории в образах позволяет «продлить память».

Начиная с героических поэм, созданных еще при жизни Орлеанской девы, образ Жанны д`Арк претерпевал различные видоизменения и интерпретации в зависимости от конкретного исторического периода, сохраняя, однако, одну устойчивую характеристику - патриотизм.

Во французской литературе XV века, в обстановке недавно окончившейся войны между Англией и Францией, о Жанне как о примере мужества и патриотизма писали многие поэты. Образцом лирики того времени может служить «Баллада о дамах былых времен» Ф. Вийона, где имена героинь зыбки, неясны, а то и просто загадочны. Тем рельефнее на фоне образов-призраков выделяется завершающая процессию фигура Жанны Лотаргинской, сожженной в Руане в тот год, когда в Париже родился Вийон, и реабилитированной незадолго до написания баллады.

Эпоха Возрождения не оставила значительных произведений об Орлеанской деве во Франции: обращение к образу Жанны д'Арк типично преимущественно в период религиозных войн, когда во французской литературе усиливались патриотические мотивы. Английский взгляд на данный образ нашел своё отражение в части I хроники «Генрих VI» У. Шекспира (1590). Здесь в образе Жанны чувствуется двойственность: Шекспир, по мнению В. Комаровой, «должен был удовлетворить патриотические чувства англичан и предрассудки зрителей, считавших её колдуньей, но в тоже время он увидел в Жанне черты национальной героини» [41, с. 23].

Трилогия «Король Генрих VI» - совершенно оригинальное произведение молодого Шекспира. Она оказала огромное влияние на развитие исторической драматургии того времени, и в ней уже можно обнаружить зарождение историзма, свойственного зрелым хроникам Шекспира.

Шекспир обратился к сюжетам из истории Англии в 1589-1590 гг., в момент национального подъема после победы над испанской Великой армадой в 1588 г. Современники Шекспира прежде всего восприняли его трилогию как патриотическое сочинение, напоминающее о событиях английской истории. Каждая из частей трилогии представляет собой самостоятельное драматическое произведение. Та пьеса, которую Шекспир написал последней, составляет теперь первую часть трилогии.

Своеобразие хроник для Шекспира и его современников - прежде всего в предмете, в их государственно-историческом сюжете. Это политическая жизнь нации, исторический момент, эпизод в развитии национального государства. По выражению Л.Е. Пинского, хроники Шекспира (в т.ч. и «Генрих VI») - «это драмы об Англии эпохи царствования этих королей, а не об их личной судьбе» [58, с. 17].

И действительно, слабохарактерный, кроткий Генрих VI менее всего подходит на роль главного героя, он сам сознается, что не способен править страной, что предпочел бы быть простым подданным. О том, что при всех добродетелях в частной жизни ему как правителю не хватает «мудрости» - сознания королевских прав, твердости, суровости, - что корона «не по его голове», Генриху в лицо говорят и близкие, и враги.

Подлинным героем изображен английский рыцарь Толбот. Для его характеристики многозначительна сцена с французской графиней Овернской, заманившей победоносного английского полководца в свой замок. Толбот, смеясь, объясняет графине, что он слишком «огромен», чтобы вместиться в ее замке, что она «пленила лишь тень» Толбота. Он указывает ей на своих воинов, явившихся его освободить:

Что скажете, графиня? Убедились,

Что Толбот - тень лишь самого себя?

Вот сущность - руки, мускулы и сила... [8, с. 425]

Толботу, как Робину Гуду в балладах, стоит затрубить в рог, и преданные воины тут же явятся освободить его из плена. От слабого короля Толбот отличается, прежде всего, единством с народом-нацией. Это выдержано в образе Толбота вплоть до конца, до роковой для всей Англии эпической смерти полководца (вместе с юным сыном) в бою: в конце пьесы Генрих заключает позорный для Англии мир и отдает французам те самые земли, за которые воевал и погиб отважный Тольбот. Героический подвиг Тольбота и английских солдат принесен в жертву прихотям короля.

Главным врагом Толбота, национального героя, здесь представлена Жанна д'Арк. Вопрос об изображении в Первой части французской героини остается одним из самых спорных в шекспироведении. Вряд ли можно согласиться с теми критиками, которые утверждают, что Шекспир допускает сознательное искажение ее образа, чтобы удовлетворить патриотические чувства англичан и предрассудки зрителей, считавших Жанну колдуньей. По мнению других исследователей, в образе Жанны чувствуется двойственность: Шекспир должен был подчиниться предубеждению зрителей, но в то же время он увидел в Жанне черты национальной героини.

Шекспир-историк всегда заботился только об истине - исторической и психологической. В. Комарова отмечает, что «изображение Жанны в хрониках Холиншеда вовсе не было таким враждебным», каким оно кажется некоторым исследователям, оно «было весьма сложным и противоречивым» [41, с. 23].

Обратимся к тексту пьесы и сопоставим все то, что говорится о Жанне, а также ее слова и поступки. При первом появлении на сцене Жанна рассказывает о себе, что она дочь пастуха. Святая богоматерь приказала ей освободить Францию от бедствий и обещала свою помощь. Жанна отказывается от награды: когда Карл предлагает ей свою любовь и обещает разделить с ней корону, Жанна отвечает, что:

Должна отвергнуть я любви исканья.

Освящено с небес мое призванье;

И лишь изгнав всю вражескую рать,

Я о награде стану помышлять [8, с. 387].

В драме нет ни одного объективного свидетельства, что Жанна изменила своему обету, а ее поведение перед казнью - всего лишь военная хитрость. Она идет на любую ложь, чтобы отсрочить казнь: сначала объявляет себя знатной дамой и отвергает отца, который выдает ее низкое происхождение, называет себя святой, но, видя, что эти уловки не помогают, объявляет себя беременной, надеясь на защиту закона.

До середины пятого акта нет сверхъестественных сил, помогающих Жанне. Жанна заставляет Карла поверить ей и следовать ее советам, она пробуждает в войсках отвагу, уверенность в победе: «Сражайтесь до конца! Я вам защита» [8, с. 388]. Красноречие, дипломатическое искусство, природный ум, изобретательность, вера в успех, отвага в бою - вот в чем секрет ее успехов. Отношение Карла и его приближенных к Жанне определяется изменчивостью в военных действиях. Девственница спасает Орлеан, и Карл восхваляет ее как святую. «Я пирамиду ей воздвигну выше, // Чем памятник Родопы иль Мемфисский», - говорит он [8, с. 407]. Но вот в следующей сцене французская стража проспала приближение неприятеля, французы позорно бегут, и тогда Карл называет Жанну обманщицей, хотя только что превозносил ее как избранницу божью. Новая хитрость Жанны помогает французам проникнуть в Руан, и Карл снова прославляет Девственницу, а потерявшие Руан англичане осыпают проклятиями колдунью.

Противоположные оценки, даваемые Жанне д'Арк, определяются интересами борющихся сторон - к такому выводу приходит Шекспир-историк. Даже обращение Жанны в конце пьесы к демонам ада изображено таким образом, что зритель мог по-разному воспринять эту сцену. Жанна просит демонов открыть ей будущее. Она предлагает им свою кровь, потом тело, и наконец, решается на самую страшную жертву: она готова отдать свою душу, только бы Франция могла победить [8, с. 521-522]. Для большинства зрителей в этой сцене было заключено осуждение колдуньи, которой даже ад не может помочь. Но у некоторых героическая решимость Орлеанской девы в этой сцене, ее бесстрашие, готовность всем пожертвовать ради спасения Франции могли вызвать сочувствие.

В трилогии «Король Генрих VI» мы находим зарождение важной особенности шекспировского метода - сложность мотивировки поступков героев и многогранность их этической оценки. Что побуждает герцога Бургундского покинуть англичан? Может быть, чувство любви к Франции, которое Жанна пробудила в его душе?

Взгляни на плодородную страну,

Взгляни на Францию, на край богатый, -

Ее селенья все и города

Обезображены разгромом вражьим.

Как смотрит мать

на хладного младенца,

Когда глаза ему закроет смерть, -

Смотри на Франции недуг жестокий.

Взгляни на раны, роковые раны,

Что ты нанес ее груди больной.

В другую сторону направь свой меч,

Рази вредящих родине твоей,

А не того, кто ей помочь хотел бы;

И капля крови, из груди отчизны

Исторгнутая, пусть тебя печалит

Сильнее, чем озера вражьей крови [8, с. 472].

Герцогу кажется, что она околдовала его, и он просит отчизну простить его. Но, может быть, решающим мотивом было недоверие к англичанам, которое искусно пробудила Жанна: англичане, воспользовавшись его помощью, захватят его владения и прогонят его, - ведь они «господствующая нация», недаром англичане освободили его врага - герцога Орлеанского. Не лучше ли вернуться к друзьям, покинуть своих будущих убийц?

Герцог Бургундский в письме к Генриху расценивает свой переход на сторону Карла как патриотический поступок, вызванный скорбью о бедствиях отчизны. Жанна иронизирует над чисто французским непостоянством герцога, Глостер возмущен его изменой:

Чудовищный обман! Возможно ль это?

При дружбе, клятвах верности, родстве -

Столь низкая коварная измена! [8, с. 482].

Английский зритель разделял негодование Глостера, но, благодаря многостороннему изображению поступка герцога Бургундского, трудно сказать, что более позорно для герцога: изменить англичанам или помогать им разорять свою страну.

Тольбот изображен как герой, вызывающий восхищение, но и ненависть к нему французов нашла выражение в пьесе. Одна из причин поражения англичан во Франции - всеобщий патриотический подъем в стране. «Вся Франция восстала против англичан», - сообщает посланный. Не только подвиг Жанны, но также речь командующего войсками, хитрость оружейника и графини Овернской говорят об этом подъеме, хотя Карл и его приближенные вызывают презрение своей трусостью и глупостью. В такой оценке положения во Франции можно видеть влияние современности: как раз в 90-е гг. Англия теряла остатки влияния во Франции.

В эпоху классицизма трактовка этого образа приобретает монархический характер (Ж. Шаплен, М. А. Сент-Аман, Ф. Э. д'Обиньяк и др.) и трансформируется в более поздние периоды, напротив, в антифеодальные настроения.

Так, вольтеровская явно антиклерикальная «Орлеанская девственница» (1755) была написана в ответ на типичную для эпохи классицизма поэму Ж. Шаплена «Девственница, или Освобожденная Франция» (1656).

«Орлеанская девственница» была создана в гротесковой манере, пародирующей рыцарские поэмы. Вольтер лишает традиционный образ Жанны д`Арк высокого ореола святости и героизма.

Поэма была его любимым детищем; над нею отдыхал он от серьезных работ и забавлял ею друзей и приятелей. Он никогда не предназначал ее для печати и очень заботился, чтобы о ней не узнали враги. Но сам он так любил ее, что читал почти каждому, кто заслуживал его расположение, а близким приятелям не отказывал и в копиях. К тому же многие заучивали стихи наизусть, а известный приятель Вольтера Тирио сделал своей специальностью декламирование поэмы в салонах. Иметь копию этой поэмы и знать из нее наизусть несколько отрывков стало признаком хорошего тона и доказательством принадлежности к избранному обществу.

Для своей поэмы Вольтер использовал один из драматических эпизодов Столетней войны между Францией и Англией - освобождение Орлеана от осаждавших его английских войск. Однако на историческую верность лиц и событий Вольтер не имел в этом фантастическом произведении ни малейшей претензии.

Для благочестивых людей Иоанна была олицетворением девственности и вытекающей из этого святости. Девственность, безбрачие было той прославленной добродетелью, которой католическое духовенство всегда придавало гораздо больше значения, чем духовенство других вероисповеданий, хотя и мало придерживалось ее на практике. Вольтер, развенчивая ханжескую легенду об Орлеанской деве как избраннице неба, создает уничтожающую сатиру на Церковь, религию, духовенство.

Как мы уже сказали, произведение Вольтера - пародия. В большей своей части она скорее приближается к шутливой рыцарской поэме эпохи Возрождения, прежде всего - к Ариосто. Вольтеру созвучен эротизм автора «Неистового Роланда» и его поэтическая картинность.

Сюжет «Орлеанской девственницы» основан на пространственном мотиве пути. Завязкой служит вмешательство в события войны святого Дениса. Он нарушает патриархальное существование Иоанны, любовную идиллию короля и Агнессы, что заставляет героев пуститься в странствия. Переход из замкнутого пространства в открытое означает вступление их в авантюрный мир превратностей и путешествий, где они подвергаются испытаниям и вступают в противоборство со злыми силами.

Характеры героев Вольтера выдержаны довольно строго: Карл слабоволен и сластолюбив, как правитель - весьма ничтожен; Агнесса наивна, хоть и не без лукавства; Ла Тримуйль прост и трусоват; его возлюбленная Доротея мила, искренна, простодушна и глубоко предана возлюбленному; Дюнуа пылок, восторжен и смел. Сама Иоанна - согласно, впрочем, одной бургундской, враждебной ей, хронике - является у него не крестьянкой, а трактирной служанкой 27 лет, вместо исторических 18-ти. Она по-крестьянски грубовата и беспредельно наивна. Она и внешне обрисована вразрез с дворянским идеалом хрупкой красоты - смугла, крепко сложена, во рту тридцать два белоснежных зуба и «рот до ушей» [3, Т.1, с.37].

По наблюдению Г.Н. Ермоленко, «главные герои выступают в парах, каждый из них имеет, кроме того, «двойников» и «антиподов»» [35, с. 42]. Он выделяет центральные пары - король и Агнеса, Иоанна и Дюнуа. И симметричные им две второстепенные пары - Ла Тримуйль и Доротея, д'Арондель и Юдифь де Розамор. Каждый персонаж воплощает определенную тему, поэтому дублирование и противопоставление тех или иных фигур отражает тематическую структуру поэмы. Внутренняя организация текста базируется на противопоставлении тем войны и любви, сюжетных линий Агнессы Сорель и Иоанны.

В сюжете с Агнесой связаны пасторальные любовные сцены в манере рококо, Дева становится участницей гротескных, бурлескных сцен, но торжество основной идеи поэмы о всевластии человеческой природы приводит к разрушению изначальной схемы, противопоставляющей двух героинь и закрепляющей их за разными сферами войны и любви, и по ходу действия в ряде эпизодов из «антиподов» они превращаются в «двойников».

Некоторые современники Вольтера говорили, что он, Вольтер, осмеяв Жанну д'Арк, обошелся с ней более жестоко, чем епископ города Бове, который сжег ее когда-то на костре. Они говорили и о том, что скабрезности, какими полна поэма, могут причинить непоправимый ущерб морали.

Вольтер, конечно, смеялся жестоко; он показал Жанну обольщаемую, показал ее в самых двусмысленных и неприличных сценах. Но смеялся он не над Жанной д'Арк, не над той девушкой из народа, которая, искренне веря в свою патриотическую миссию, ниспосланную ей от бога, повела французов на бой с врагом и бесстрашно взошла на костер, оставив истории свое благородное имя и свой человечески прекрасный облик. В «Опыте о нравах» Вольтер писал о Жанне, что «в героические времена ей поставили бы алтари, какие люди ставят обычно своим освободителям» [3, Т.3, с. 171]. В «Философском словаре» в статье о Жанне д'Арк он бросил язвительный упрек своим соотечественникам (в списке тех, кто осудил Жанну на сожжение, было сорок четыре французских священника): «Непостижимо, как после стольких ужасов, содеянных нами, мы еще осмеливаемся называть варварами других» [3, Т.3, с. 102].

Вольтера нельзя заподозрить в непатриотичности. Он горячо сочувствовал бедам Франции эпохи Столетней войны, страданиям народа. Среди шуток и насмешек поэмы он сдерживает свою буйную фантазию, чтобы горестно и серьезно сказать о бедствиях народа:

Дочь смерти, беспощадная война,

Разбой, который мы зовем геройством,

Благодаря твоим ужасным свойствам

Земля в слезах, в крови, разорена [3, Т.1, с. 98].

Шутливая поэма Вольтера, конечно, ничуть не поколебала авторитета народной героини Франции, не причинила ущерба морали, но поколебала авторитет церкви, принесла ощутимый ущерб религии.

Романтическая трагедия Ф. Шиллера «Орлеанская дева» (1802) была задумана как равноценный ответ на вольтеровское ироническое толкование легенды о Жанне д`Арк. Народность творчества Шиллера получает в «Орлеанской деве» яркое и наглядное выражение, и его Иоанна выступает выразительницей народно-гуманистического идеала.

В стихотворении «Пюсель Вольтера и Орлеанская дева» (1801) Шиллер, имея в виду Вольтера, пишет:

Чтоб высмеять величье человека,

Тебя насмешка затоптала в прах [9, Т.1, с. 323].

По утверждению Ф. П. Шиллера, поэт «видит в Иоанне воплощение столь дорогого ему идеала возвышенной человеческой личности. Он противопоставляет ее образ миру грубой прозы и пошлости» [82; С. 339].

Шиллер любуется своей героиней, героизмом простой крестьянской девушки, беззаветно любящей родную страну, мужественной и бесстрашной в бою, готовой пожертвовать личным счастьем для блага отчизны.

Уже в «Прологе» Шиллер знакомит нас с Жанной. С волнением слушает она отца, говорящего о бедственном положении страны, а затем рассказ Бертранда об ужасном поражении последних вооруженных сил Франции и о том, как теперь «сошлись полки разрушить Орлеан» [9, Т. 3, с. 17]. Мы чувствуем, как с каждым словом крепнет вера Иоанны в то, что ей предопределено сразить врага под Орлеаном, изгнать его из Франции и вернуть трон свергнутому королю. Для нее король -

Защитник плуга.

Хранитель стад, плодотворитель нив,

Невольникам дарующий свободу… [9, Т. 3, с. 21]

Здесь Шиллер раскрывает наивно-патриархальную веру средневекового крестьянства в доброго и справедливого короля. «Пролог» заканчивается прекрасным лирическим монологом Иоанны, который раскрывает всю боль молодой девушки, решившей отдать жизнь за родную страну:

Надеть должна ты латы боевые,

В железо грудь младую заковать;

Страшись надежд, не знай любви земныя,

Венчальных свеч тебе не зажигать

Не быть тебе душой семьи родныя;

Цветущего младенца не ласкать... [9, Т. 3, с. 23]

Если содержание двух первых актов освещает конфликт исторический, то, начиная со сцены встречи Иоанны с английским полководцем Лионелем, этот внешний конфликт дополняется внутренним конфликтом. В душе Иоанны происходит борьба между долгом защиты родины и вспыхнувшей в ней страстью. Возникает конфликт, который, как считал Шиллер, отражал «противоречие между нравственными стремлениями человека и его чувственной природой» [82, С. 346]; в четвёртом действии мы можем «слышать» то отчаяние, которое рождает в душе Жанны это противоречие:

Как! Мне любовию пылать?

Я клятву страшную нарушу?

Я смертному дерзну отдать

Творцу обещанную душу?

Мне, усладительнице бед,

Вождю спасенья и побед,

Любить врага моей отчизны?

Снесу ли сердца укоризны?

Скажу ль о том сиянью дня?

И стыд не истребит меня! [9, Т. 3, с. 111]

Борьба в душе героини завершается победой нравственного начала, благодаря этому Жанна «возвысилась до изумительного по своей нравственной силе героизма» [82, С. 346], сумела стать выше личных влечений и выполнить долг перед Родиной и своим народом:

Итак, опять с народом я моим;

И не отвержена; и не в презренье;

И не клянут меня; и я любима...

Так! Все теперь опять я узнаю:

Вот мой король... вот Франции знамена... [9, Т. 3, с. 161]

В своей трагедии Шиллер следовал историческому ходу событий, хотя и сделал некоторые изменения и дополнения: вымышлен Лионель, играющий такую роковую роль в судьбе Жанны, вымышлен Раймонд и вообще вся семья героини, королева Изабелла к этому времени фактически уже не принимала участия в войне, примирение Карла VII с герцогом Бургундским, так трогательно изображенное в драме, исторически места не имело [38, с. 233]. Полностью изменен конец истории Иоанны д'Арк. Шиллер вначале намеревался придерживаться исторических фактов и приступил к тщательному изучению литературы о судебном процессе Иоанны и вообще о процессах «ведьм» в средние века, но затем отказался от этой мысли; в драме Иоанна погибает на поле сражения.

«Орлеанскую деву» бесспорно можно назвать самой лирической из драм Шиллера. Поэт вложил в возвышенные, задушевные монологи Иоанны мысли, близкие ему самому. «Сам сюжет, - писал Шиллер, - не дает мне остыть. Он близок моему сердцу, и в работу я вкладываю душу не так, как это было, когда я писал предыдущие пьесы, где рассудок и сюжет были у меня не в ладах» [82, с. 346].

Народность шиллеровской трагедии, правдивость в раскрытии исторического конфликта, лиризм образа и речи главной героини - всё это привлекало к себе внимание крупнейших мастеров искусства. В его романтической трагедии Жанна предстает перед нами живым человеком, переживания и помыслы которого ясны и близки каждому на протяжении многих веков. Поэтому сложно не согласиться с утверждением Ф. Ф. Зелинского, что тот, «кто ныне вспоминает об освободительнице Франции, тот - быть может, сам того не сознавая - видит её такой, какой её изобразил Шиллер» [38, с. 232].

Таким образом, можно с уверенностью утверждать, что одной из самых распространенных парадигм мифологемы Жанны д'Арк, функционирующих в мировой литературе, безусловно, является патриотизм. Однако в зависимости от конкретной исторической ситуации на первый план выдвигается один из трёх аспектов, на которые в данном случае распадается понятие «патриотизм». Их можно условно обозначить как «народность», «государственность» и «клерикальность» (в сюжете о Жанне, в более позднюю эпоху, с обратным знаком - «антиклерикальность»).

Например, не требует особого объяснения акцентуализация на константе «народность» при обращении к этому образу во французской литературе XV века, в обстановке недавно окончившейся войны между Англией и Францией. В тот же период история Жанны д`Арк постепенно обрастает религиозными мотивами, которые вообще характерны для эпохи Средневековья.

Проблема государственности появляется позднее, в эпоху классицизма, приобретая монархический характер, и трансформируется в более поздние периоды, напротив, в антифеодальные и антиклерикальные настроения.

Иногда все три характеристики сохраняются, видоизменяясь в зависимости от художественных и идеологических задач, поставленных автором в том или ином произведении, смещаются лишь расставленные акценты.

Глава 2. Переосмысление традиционного сюжета о жанне д`арк в литературе XIX-XX вв

2.1 Процесс демифологизации образа Жанны д`Арк в англоязычной литературе рубежа XIX-XX веков

На рубеже XIX-XX вв. в ряде книг о Жанне делается попытка создать образ народной героини, свободный от мистицизма и религиозных мотивов. Таковы книга М. Твена «Личные воспоминания о Жанне д'Арк сьера Луи де Конта» (1895-1896) и пьеса Б. Шоу «Святая Иоанна» (1924) с ее воинствующе демократической трактовкой образа Жанны д`Арк.

На протяжении двадцати лет Твен формулировал и уточнял свою концепцию истории, в которой в отличие от концепции романтиков, и прежде всего Скотта, нравственная, «человеческая» оценка события или деяния предшествовала определению их собственно исторического смысла, подвергалась сомнению механистическая идея исторического прогресса как неизбежного развития к лучшему. В то же время, полемизируя с романтиками «на почве, подготовленной ими же», и одновременно расходясь с ними в «разном понимании жизненной правды» [62, с. 27, 97], Твен не мог не ощущать, что обличение романтиками буржуазной цивилизации, буржуазного прогресса и его видимых последствий находит все больше реальных оснований в действительности, не только Европы, но и Америки. Привычно высмеивая романтическую «книжность», американский прозаик уже всерьез сопоставлял Америку с Европой, и в этих сопоставлениях отчетливо обнаружилось направление эволюции его взглядов - в сторону разочарования в перспективах того пути развития, который избрала Америка.

«Личные воспоминания о Жанне д'Арк сьера Луи де Конта, её пажа и секретаря» продолжают и завершают в творчестве писателя поиски закономерностей развития исторического процесса. Но книга эта, по свидетельству романиста, стала самым заветным и любимым его произведением не только потому, что воплотился наконец замысел давний и принципиальный. Даже пережив разочарования и утраты, даже впав в пессимизм, Твен-гуманист продолжал искать идеальный образ, способный и на новом этапе общественного развития Америки и человечества в целом воплотить положительный смысл бытия. И хотя, будучи реалистом, автор «Жанны» попытался, как никогда ранее, следовать документальному материалу, он сразу же подчеркнул универсальное значение выведенной им в романе исторической фигуры.

В «Предисловии переводчика», открывающем книгу, романист указывает на то, что светлый образ его героини не подлежит забвению ни в какую эпоху: «Жанна д'Арк - личность исключительная. Ее смело можно мерить меркой любых времен. Согласно любому критерию и всем им взятым вместе, она остается безупречной, остается идеалом совершенства и вечно будет стоять на высоте, не досягаемой ни для кого из смертных» [6, с. 9]. Твен не изменяет своим взглядам на прошлое Европы, более того, замечает, что век Жанны известен в истории «как самый грубый, самый жестокий и развращенный со времен варварства» [6, с. 11]. В полном соответствии с истиной изображая «горестную нищету народа, разоряемого и иноземными врагами и собственными разбойниками-феодалами, полную деморализацию правящих кругов во главе с ничтожным, безвольным и трусливым королем Карлом VII, зловещую роль церкви, предающей интересы страны» [62, с. 470], прозаик менее всего ставит при этом перед собой задачу воссоздания эпохи как конкретно-исторического явления. Картина мира осмысливается Твеном в универсальном, всеобщем значении, а средства комического, используемые автором, направлены на философское понимание закономерностей реального бытия. В «Жанне» он отказывается от комического восприятия мира и, выпустив первую «серьезную» историческую книгу, конечно, опасается быть непонятым. Но «перевод со старофранцузского», за которым укрылся творец «Жанны», вряд ли можно счесть одной лишь мистификацией.

За «французским» текстом книги стоит ориентация Твена на авторитет легенды, предания о Деве. Впервые писатель не вносит элемент открытой литературной полемики со своими предшественниками, а, напротив, приводит свидетельства повествователя о чудесных явлениях святых будущей освободительнице Франции, не подвергая их ни сомнению (как было не раз с христианской символикой в «Простаках за границей»), ни тем более осмеянию. Истина о Жанне возможна только одна, никаких противоречащих друг другу версий Луи де Конт просто не допускает, - ведь он прошел с ней весь ее трагический путь. Нет соотношения «реального» и «вымышленного», все происходило в действительности. На каждом из трех этапов движения Девы к бессмертию Луи де Конт убеждает в невыдуманности своего рассказа, но делает это по-разному.

В первой книге романа («В Домреми») повествователь рассказывает о детстве Жанны, опираясь преимущественно на легенды, сопровождавшие ее жизнь с самого начала. Волшебное дерево Домреми, явление Архангела Михаила, укрощение Жанной бесноватого, феноменальная способность героини предсказывать будущее (и мемуарист в каждом случае спешит подтвердить, что все сбылось), наконец, решение Жанны освободить Францию и перипетии, связанные с объявлением этого решения, т. е. канонические факты и эпизоды житийной литературы, посвященной Деве, Твен излагает с подобающей возвышенностью и эпичностью слога, не чураясь, впрочем, и юмористических деталей, не нарушающих общего тона.

Только в начале второй книги («При дворе и на войне») появляется первая уже собственно историческая дата - 5 января 1429 г. С этого момента на протяжении всего текста возрастает количество ссылок на исторические источники, подтверждающие факты. Эта часть в наибольшей степени событийна, насыщена действием, здесь Жанна предстает воином и полководцем, способным преодолеть трусость короля, косность двора и прямое предательство министра и архиепископа. Дева выполняет предназначенную ей историческую миссию и в ее успешном завершении не сомневается, - это знание ей дано с самого начала. Повествователь здесь - тоже активное действующее лицо, друг, соратник, но дистанция между ними возрастает, и Жанна, товарищ его детских игр, с каждым шагом приближается к бессмертию.

Наконец, в книге третьей («Суд и мученичество»), значительную часть которой составляют материалы руанского процесса, сокращенные и беллетризованные Твеном, Луи де Конт снова свидетель, он попадает на судебный процесс как писец и уже ничем не может помочь Деве, хотя и пытается. Он становится очевидцем финала исторической трагедии и может лишь добавить к общеизвестным фактам свои наблюдения, отдельные штрихи, преображающие сухой слог протокола в полное драматизма единоборство Жанны с «судьями». И цель повествователя - сохранить эту картину уже не для ближайших потомков, как предполагалось в начале книги, а для самой Истории, могущей «выбросить» за ненадобностью детали чисто человеческой драмы. Теперь Луи де Конт особенно внимателен к показаниям историков, и в тех случаях, когда он может подтвердить или опровергнуть документальные свидетельства или когда ему приходится передавать что-либо с чужих слов, он старается последовательно воссоздать подвиг духа Жанны (а не только, как было ранее, ее воинские победы, принесшие Франции национальную независимость), сопротивляясь любому искажению слов героини или искажению ее образа. Особую цельность, завершенность и универсальность этому образу придает именно трагический финал книги. Ибо только в процессе выполнения патриотической миссии Жанне открывается неизбежность гибели как расплаты за свой подвиг. Один Луи де Конт может описать все перипетии завершающего историческую драму единоборства человека с врагами, желающими его уничтожить, и признать мученичество за родину высшей формой патриотизма.

Рассуждая о Пяти великих деяниях Жанны - полководца и исторического деятеля (снятие осады Орлеана, победа при Патэ, примирение в Сюлли-на-Луаре, Коронация, Бескровный поход), Луи де Конт не в силах ответить на вопрос, занимающий историков, - «которое же из пяти деяний Жанны мы назовем главным» [6, с. 229]. По его мнению, «каждое из них одинаково важно в свое время было самым главным. Если рассматривать их в целом, то все они одинаково важны... Каждое было как бы ступенью одной лестницы» [6, с. 229]. А проистекало высшее понимание из непреложного факта, - и этот вывод повествователя поддерживается практически всеми пишущими о Жанне: «она вышла из народа и знала народ» [6, с. 229]. Возможен ли более трагический урок реальной истории, когда человек, действующий по ее велению, сознательно посылается на смерть, а память о нем извращается виновниками его гибели? И виноваты в этом не враги-чужестранцы, а соотечественники - король Карл и епископ Кошон. И тем не менее в личности Жанны, в самом ее облике нет ничего, что бы напоминало жертвенного агнца, а в ее судьбе - метафизической обреченности. История Жанны в высшей степени соответствовала пессимистическим умонастроениям Твена, и в то же время - его неиссякнувшей потребности в демократическом идеале. В любимой книге Твена содержался убедительный пример успешных, пусть ценой смерти, сознательных действий человека, утверждавшего истину и справедливость и творившего историю вопреки неблагоприятным историческим обстоятельствам.

В письме от 29 апреля 1895 г., адресованном бизнесмену, другу писателя Г. Г. Роджерсу, романист замечает: «Мне еще не приходилось заниматься работой, которая требовала бы такого тщательного обдумывания, взвешивания, вымеривания, планирования, отбора фактов, а также столь осторожного и тщательного воплощения замысла. Ведь я хотел вместить в книгу весь руанский процесс <...>. И хотя это просто история, история в самом чистом виде, история, не расшитая узорами, не расписанная красками, лишенная преувеличения и выдумок, - мои домашние утверждают, что мне удалось добиться того, чего я хотел» [62, с. 629]. Романтических «преувеличений» и «выдумок» автор «Жанны», действительно, избежал. Но «просто» история была им возвышена - в силу индивидуальности Жанны и уникальности ее роли в истории - до легенды, предназначенной для всех времен.

В основе этой книги, по утверждению А. М. Шемякина, лежит «демократическое убеждение писателя в необходимости разорвать порочный круг детерминированного обстоятельствами исторического насилия над личностью» [81, с. 85]. Эта идея социального переустройства торжествует в трагической истории романа о Жанне, где исторический деятель оказывается уже не ребенком и не мнимым «простаком», а мудрецом, умеющим угадать высший смысл исторического момента и совершить реальное деяние.

В пьесе «Святая Иоанна», опубликованной ненамного позже твеновских «Воспоминаний о Жанне д`Арк…», Б. Шоу выражает своё понимание сущности характера Орлеанской девы.

Характерно, что Шоу не стремится приукрашивать ни судьбу самой Жанны д'Арк, ни враждебность к ней церкви. Х. Пирсон, биограф Шоу, приводит высказывание самого автора: «Эта пьеса отняла у меня меньше сил, чем все остальные. Я просто изложил факты и научил Жанну ходить по сцене» [60, с. 346]. В этой связи необходимо отметить с какой бережностью Шоу отнесся к историческим фактам жизни Жанны, используя как основной источник протоколы пожизненного и посмертного судебных процессов Жанны д'Арк, изданные и прокомментированные французским ученым Ж. Кишера.

Во многом образ Жанны д'Арк был создан Шоу в полемике с его предшественниками. Опять же у Х. Пирсона находим: «Другие делали из Жанны приключенческий роман. Я рассказал без прикрас, как было дело» [60, с. 346]. В обширном предисловии к пьесе Шоу подробнейшим образом рассматривает воплощение этого образа в произведениях Шекспира, Шиллера, Вольтера, М. Твена и А. Франса.

Продолжая свой старый спор с Шекспиром, Шоу утверждает, что в «шекспировских исторических пьесах нет и признака атмосферы Средневековья» [10, с. 75]. Шиллеру же, в его пьесе «Орлеанская дева», Шоу не прощает нарушения исторической точности и излишней романтизации Жанны: «Шиллеровская Иоанна не имеет абсолютно ничего общего с Жанной реальной, да и вообще ни с одной смертной, когда-либо ступавшей по земле», - пишет он [10, с. 38]. Однако наиболее резко Шоу нападает на «Воспоминания о Жанне д'Арк её пажа и секретаря Луи де Конта» Марка Твена. В твеновской Жанне Шоу видит «безупречную американскую учительницу, облаченную в доспехи» [10, с. 41].

Пространное предисловие, сопровождающее «Святую Иоанну», по объему превосходит любые авторские комментарии к его пьесам. Как известно, Бернарду Шоу принадлежит неоспоримая заслуга утверждения на английской сцене открытого еще Ибсеном жанра интеллектуальной, или «проблемной», пьесы, получившей в Англии название «шовианской» драмы. Как отмечает В. Соловьев, «открывая новые жанры, писатель сопровождает литературную практику теоретическими выкладками-спорами, доказательствами, мотивировками. Старый жанр в них не нуждается; экспериментальный без них и шагу ступить не может» [65, с. 237]. Отсюда длинные и подробные теоретические и полемические предисловия, которые писал Б. Шоу к своим пьесам.

Кажется, что объяснить эту хронику лучше, чем это сделал сам Б. Шоу в предисловии к «Святой Иоанне», невозможно. Однако эта пьеса, заслуженно считающаяся вершиной творчества Шоу-драматурга, остается предметом споров для читателей и исследователей.

С момента появления «Святой Иоанны» взгляды критиков на жанровые особенности пьесы и, соответственно, образ главной героини расходятся. Так, еще в 1956 году Джон Филдин в статье «Святая Иоанна» Шоу как трагедия» писал об этом: «…сам Шоу считал Святую Иоанну» трагедией. Критики, однако <…> были склонны рассматривать её как пьесу религиозных идей, а не как трагедию» [88, с. 59].

Филдин склонен рассматривать Иоанну как классического трагического героя, подобного Оресту, Эдипу или Гамлету. Он анализирует судьбу героини в контексте «греха высокомерия» [88, с. 64] и в доказательство приводит сравнение нескольких эпизодов. Осада с Орлеана снята, дофин коронован как Карл VII в Реймсе, и миссия Жанны, казалось бы, выполнена. Но, по утверждению Филдина, Жанна не смиряется и продолжает борьбу, меняются только её мотивы. Если ранее она желала всего для Франции и ничего для себя, то в пятой сцене её характер ощутимо меняется. Она топает ногой на Карла, услышав о договоре с герцогом Бургундским, хотя до этого бросалась перед ним на колени, не смея взглянуть в лицо; она польщена, узнав о шестнадцати тысячах фунтов, назначенных за её голову; она не слушает осторожного Дюнуа и хочет взять Париж. Очевидно, Дж. Филдин отталкивается здесь, в первую очередь, от слов архиепископа, предостерегающего Жанну от гордыни. Даже в фантастическом эпилоге, написанном в гротесковой манере, Филдин видит связь с греческими трагедиями и сравнивает его с древними хорами, призванными утвердить универсальную истину. Он видит в падении Жанны «новое воскресение, и в этом воскресении очередное падение» [88, с. 67].

С точкой зрения Филдина трудно согласиться полностью. «Святую Иоанну» должно считать трагедией в полном смысле этого слова, но приравнять её к классической трагедии, по нашему мнению, невозможно.

Одновременно с работой Филдина появляется статья С. Барнета «Бернард Шоу в трагедии». Барнет не только не принимает традиционный взгляд на Иоанну в качестве трагического героя, но выходит за рамки этого, утверждая, что Шоу вообще не мог писать трагедии. Аргументы Барнета основываются на любопытном мнении, что теологические взгляды, которых придерживался Шоу, «наиболее враждебны к самой идее трагедии», - пишет Барнетт, - «они находят великую цель в недоразумениях и поражениях, которые являются основой трагической драмы» [85, с. 24].

Еще одна точка зрения на «Святую Иоанну» принадлежит Раймонду Уильямсу, определившему пьесу Шоу как трагедию особого рода, «переходную от викторианской к новой, сформировавшейся после 1918 года» [89, с. 58], и Жанну, как героиню этого жанра. Подзаголовок «Хроника в шести частях с эпилогом», по мнению Уильямса, не вносит достаточной ясности в проблему жанра пьесы. Не слишком большую помощь также представляет Предисловие. Но если тщательно проанализировать то, что Шоу говорит о пьесе в разделе предисловия «Трагедия, а не Мелодрама», то становится понятно его отношение к ней как к «высокой трагедии» [10, с. 77]. Его «злодеи» представлены, скорее, в виде законных, благочестивых убийц, что и отличает, по мнению автора, пьесу от мелодрамы. Он приходит к выводу, что этот оксюморон наполняет его трагедию элементами комедии.

...