Специфика жанра биографического романа в русской литературе (на примере романа М. Булгакова "Жизнь господина де Мольера")

Истоки жанра биографии ученого, так же как и писателя, восходят к античности. Конечно, с «научностью» диалогов Платона можно с легкостью поспорить. Но интерес к биографии ученого (а применительно к античности точнее сказать - философа) имеет древнее происхождение. Кроме того, первые отечественные биографические словари, во многом способствовавшие появлению научных жизнеописаний, были посвящены как писателям, так и ученым.

Сходство этим не ограничивается. «Хотя, - полагает Б.С. Мейлах (к суждениям которого на эту тему имеет смысл прислушаться), - типы биографий ученых и писателей имеют каждый свою специфику, зависящую от особенностей научной и литературно-художественной деятельности, все же существуют общие методологические проблемы биографического жанра. Опыт биографий писателей должен быть учтен и при обсуждении путей воссоздания жизни и творчества ученого…». Речь здесь идет о нескольких скрепах, объединяющих два жанра.

Авторы биографий ученого и писателя имеют дело с однотипными источниками (эпистолярия, дневники, автобиографии, документы эпохи), которые требуют поиска, отбора, то есть профессиональной критики и проверки на прочность, обработки. Сталкиваясь с нехваткой достоверных материалов, при реконструкции «белых пятен», любой биограф вынужден обращаться за помощью к интуиции, выбирая между научным домыслом и художественным вымыслом. «В биографической реконструкции, - пишет М.Г. Ярошевский, - в особенности касающейся психологического мира героя, зачастую закрытого не только для других, но и для него самого, биограф вынужден вращаться в сфере домысла, который, однако, не следует отождествлять с художественным вымыслом». «В домысле - логичном, разумном, психологически обоснованном, - продолжает эту же мысль Е.М. Кляус, - нет ничего одиозного. Ведь существует же в арсенале ученых научный домысел! Почему не должно быть домысла в работе историка науки?! Конечно, домысел не вопреки достоверным фактам, а только там, где их недостает, где нет иного пути к установлению истины; домысел, способствующий воссозданию психологически достоверного облика ученого и неких предполагаемых ситуаций». Рассуждая о биографии писателя, Г.О. Винокур утверждал, что «словесная экспрессия служит поводом для возникновения биографических интересов, поскольку она является симптомом или признаком личных авторских переживаний и поведения». Несмотря на широко декларируемую унифицированность языка науки, высказанная Г.О. Винокуром мысль может быть применима и к биографиям выдающихся ученых, труды которых «безусловно, носят отпечаток стилевой индивидуальности».

В глазах ученого-биографа творческая личность писателя не едина «на бытовом и сверхбытовом уровнях», если учесть принятое подразумевает изучение биографических фактов в отрыве от творческой деятельности личности, а на сверхбытовом уровне биограф исследует жизнь писателя в ее отношении к творчеству.

Наконец, творческая личность писателя в глазах биографа может быть так же едина, как личность ученого, если она исследуется на «сущностном» уровне, когда главным становится принцип «писатель - это его стиль». При этом личность представлена во всех своих текстах независимо от их жанровой принадлежности, а важнейшим показателем ее проявления становится не всегда сознательная повторяемость на лексическом, синтаксическом, композиционном, образном и смысловом уровнях. Кроме того, в стиле обнаруживается индивидуальность творческой личности - неповторимое своеобразие на уровне текста.

Для биографа, пишет М.Г. Ярошевский, «нет более высокой цели, чем объяснить, каким образом логика развития науки определяет поведение конкретной личности, в какой форме она, эта логика, будучи независимой от сознания и воли отдельных лиц, покоряет их сознание и волю, становится их жизненным импульсом и отправлением»30. Об этом же писал М.М. Бахтин: «Работая над любой книгой, важно усвоить не только содержащиеся в ней факты и готовые положения науки, но и методы, с помощью которых они найдены, установлены, доказаны. Надо овладеть самой логикой науки».

Несмотря на то, что в центре биографии должен находиться только главный «герой», невозможно создать полноценное жизнеописание литературоведа, даже в форме словарной статьи, вне контекста судеб научного или литературного сообщества. Большое внимание необходимо уделять влиянию общеисторических и социальных факторов на личность литературоведа и его ближайшее окружение. В идеале такое жизнеописание, хотя и в сжатом виде, «может служить источником ценной науковедческой информации», относящейся к развитию науки о литературе. Не будет преувеличением сказать, что биография отдельного литературоведа - это история литературоведения.

Освещение деятельности личности в связи с социально-историческими обстоятельствами и движением науки не отменяет 20 проблему изучения его индивидуального своеобразия. Вот почему одной из главных задач остается характеристика «творческой лаборатории» исследователя.

Решение этой задачи эквивалентно созданию сюжета художественного произведения. Перед биографом, для кого бы он ни писал, стоит цель хотя бы частично отразить внутренний мир ученого (его мировоззренческие установки) и проникнуть в психологию научной деятельности.

Поскольку труды выдающихся ученых, равно как литераторов, несут в себе отпечаток стилевой индивидуальности, то одной из установок биографа может быть их лингвистическое исследование. А чтобы полнее показать духовное содержание личности литературоведа, необходимо глубокое изучение его эстетического мира, выявление художественных (не только научных!) пристрастий и наклонностей.

Отвечая на многочисленные вопросы, биограф задает новые. А это, в свою очередь, так же как и указание направлений возможных исследований, дает биографии полное право называться научной, находящейся в русле той эпистемологической традиции, основной принцип которой сформулировал Ю.М. Лотман: «Литературоведение учится спрашивать - прежде оно спешило отвечать» - но фундамент заложил А.Н. Веселовский: «Полезно выставить и новые Їles pourquoi, потому что неизведанного много, и оно часто идет за решенное, понятное само собою, как будто все мы условились хотя бы относительно, например, того, что такое романтизм и классицизм, натурализм и реализм, что такое возрождение и т.п.».

Еще одна задача, без решения которой не обойтись биографу, - изучение мотивации тех или иных поступков, в которых творческая личность проявляется. По словам Г.Ю. Мошковой, «необходимо ответить на вопрос не только что и как происходило в жизни человека, но и почему это происходило». Возникающая при этом проблема этической оценки того или иного поступка должна решаться биографом предельно корректно. Для реализации этой задачи Г.Ю. Мошкова предлагает схему анализа ключевых событий жизненного пути ученого, которую можно применить к литературоведам: «…1) фактология события, то есть - что именно произошло; 2) психологическая сущность альтернатив, из которых проводится выбор (если таковой имелся); 3) борьба мотивов и мотивация выбора; 4) фактические и психологические последствия данного события»..

Последнее, на чем следует кратко остановиться, - проблема источников, приобретающая значимость для разграничения достоверного и невероятного в биографии. В данном случае необходимо принимать во внимание время возникновения источника (до или после смерти личности), характер (устный или письменный) и авторство (биограф, литературовед или другое лицо). Согласно концепции Б.М. Кедрова, наибольшей степенью достоверности будет обладать источник, непосредственно относящийся к интересующему нас времени, исходящий от самого литературоведа и носящий письменный характер, а наименьшей - источник, отдаленный во времени от описываемого события, исходящий от других лиц и носящий устный характер.. В то же время,, наибольшую ценность для написания словарной статьи представляют архивные и труднодоступные материалы.

Задачи непростые, но решаемые усилиями биографов-литературоведов, обладающих талантами настойчивых исследователей и одновременно - популяризаторов, способных писать о сложных научных проблемах в доступной форме. В результате следования перечисленным теоретическим принципам (список которых нельзя назвать закрытым) должен получиться словарь, цель которого - представить специалисту (и не только) краткую систематизированную информацию о русских литературоведах ХХ века с современным анализом их деятельности. Такой словарь не сможет претендовать на исчерпывающую полноту охвата имен, но будет необходимым вкладом в изучение науки о литературе ушедшего столетия.

Итак, «литературная личность» - это идеально-обобщённый, мифологизированный авторский образ, наряду с которым не менее важным является выделение и осмысление общественно-культурной ипостаси (проявление сущности) авторской личности.

Так, с точки зрения типологии, мы можем выделить парные оппозиции: «тот, кто дает право иметь биографию, - тот, кто получает право иметь биографию»; «тот, кто имеет биографию,- тот, кто создает жизнеописание имеющего биографию». Так, в церковной средневековой литературе высшая святость делает святого носителем особого поведения, она же дает агиографу право быть его биографом. Сложные отношения этих категорий характерны и для других эпох. Отметим лишь, что в системе романтизма все функции тяготеют к совмещению; тот, кто имеет биографию, сам себе дает на нее право и сам же ее описывает. Построение данной схемы соотношения функций и парадигмы социальных ролей, с помощью которых эти функции реализуются, может дать полезную классификацию типологии культур.

Таким образом, биографический жанр разнопланен и многогранен. Во-первых, писатели работают в разных жанрах, создавая портреты, эссе, очерки, рассказы, повести и романы. Во-вторых, биографические произведения можно разделить на две тематические группы: это произведения, написанные писателями о писателях, и произведения о других известных личностях, к которым можно отнести исторических деятелей, политиков, музыкантов, художников, путешественников и др. В-третьих, биографическая проза неоднородна по своей художественной специфике, что объясняется уровнем писательской субъективности и степенью романизации.

Отличительной чертой биографического жанра является то, что объектом художественного исследования в нем является жизнь творческой личности, а биограф, рассказывая о судьбе своего героя, опирается на собственный опыт, поэтому в биографическом произведении действуют два героя и оно часто становится способом творческого самопознания автора.

Особое место среди жизнеописаний занимают литературные (писательские) биографии, которые являются наиболее привлекательными как для широкого круга читателей, так для ученых, изучающих специфику жанра.

Писатель - это не просто интересная личность: в нем наиболее ярко воплощается тип человека в контексте определенных исторических условий. Художник слова является своего рода персонажем эпохи, социальная и духовная жизнь которой отражается в его судьбе. Следовательно, написав его биографию, автор приближается к культуре того или иного периода: биографии позволяют явственно ощущать атмосферу эпохи - не только общую ментальность, но и социальный быт во всей его конкретности, эпоха и жизнь писателей их взаимоотношениях становятся для нас яснее.

литературный булгаков роман биография

3. «Жизнь господина де Мольера»: идейно-художественное своеобразие

История создания и публикации книги.

Букинист М. Циппельзон вспоминает, что Булгаков, работавший над пьесой о Мольере, уходил из его магазина «нагруженный книгами». Постепенно круг исторических источников значительно расширился - к тексту романа о Мольере писатель приложил библиографию из сорока семи названий. Е.С. Булгакова в своем письме В. Каверину, готовившему в 1957 году текст романа в «Литературной Москве», перечисляет пятьдесят четыре названия. Это письмо дает любопытную картину метода работы Булгакова с источниками: «Посылаю Вам, на всякий случай, список авторов, у которых разбирался вопрос женитьбы Мольера (в смысле этой несчастной темы кровосмесительной). Кроме того, не удержалась и переписала библиографию к этой повести. И, кроме того, хочется сказать, что для того, чтобы написать ее, М.А. составил - как он любил - целую картотеку, в которую входит все от рождения до смерти не только самих героев и их предков, но и второстепенных лиц повести, биографии всех входящих в повесть лиц, костюмы того времени, модные лавки, еда, брань, непристойности и двусмысленности, имена, названия, выражения, медицина, предметы, деньги, театр, развлечения, драки, избиения, медаль Мольера, могила Мольера.

Словом, проделал адскую работу, чтобы написать такую кажущуюся легкой вещь… Мне доставляет такое счастье лишний раз сказать о нем, о необычайной его честности в работе и ответственности за каждое слово и факт…».

Первые главы романа, рассказывающие о детстве великого комедиографа, полностью основаны на самом известном исследовании о жизни Мольера - книге Галлуа Гримаре. Конспект этой книги занимает первую черновую тетрадь Булгакова. Иногда, не затрудняя себя переводом, он выписывает необходимые ему куски по_французски. Завершается конспект признанием: «Этот Гримаре чудовищно пишет!» Отвечая на вопрос корреспондента газеты «Горьковец» после премьеры «Мольера» во МХАТе в 1936 году «Почему именно Мольер?», писатель говорил: «Трудно ответить на этот вопрос. Я читаю, перечитываю и люблю Мольера с детских лет. Он имел большое влияние на мое формирование как писателя. Меня привлекала личность учителя многих поколений драматургов - комедианта на сцене, неудачника, меланхолика и трагического человека в личной жизни».

Летом 1932 года Булгаков получил предложение написать для задуманной Горьким серии «Жизнь замечательных людей» книгу о Мольере. 11 июля 1932 года был подписан договор. Хотя у Булгакова к этому времени уже была закончена и после долгих мытарств принята к постановке МХАТом пьеса «Кабала святош» («Мольер») и он успел основательно изучить необходимый исторический и литературный материал, работа над биографической повестью потребовала новых углубленных занятий и разысканий. Об этом он писал в письме к П.С. Попову от 4 августа 1932 года. Параллельно он сделал для Театра_студии Ю. Завадского обработку мольеровского «Мещанина во дворянстве» с использованием мотивов из других комедий Мольера («Полоумный Журден»). Работая над книгой о Мольере, Булгаков обращался к русским и французским историко_литературным трудам, книгам по культуре XVII века. Он хотел зримо представить себе своего героя и его окружение, вжиться в него. 14 января 1933 года в письме к брату Николаю в Париж он просил как можно подробнее описать памятник Мольеру, указав расположение фигур, цвет материала и т. д. Н.А. Булгаков не только скрупулезно выполнил эту просьбу, но и прислал фотографию памятника. Его описание стало своеобразной рамкой книги - оно замыкает Пролог и Эпилог и задает общий тон повествования, личное интимное видение героя, к которому протянулась ниточка авторского «я».

Но именно это личное начало, которым окрашена книга, встретило резко отрицательную оценку редакции. В марте 1933 года Булгаков закончил работу над рукописью и сдал ее в издательство (тогда - «Жургаз»), а уже 9 апреля последовала отрицательная рецензия редактора А.Н. Тихонова. Его претензии к автору были сформулированы в духе господствовавшего тогда вульгарно_социологического подхода: книга написана с немарксистских позиций, из нее не видно, «интересы, какого класса обслуживал театр Мольера». Освещение исторических событий ведется с устаревших позиций и т. д. Особенно насторожило редактора то, что за замечаниями рассказчика прозрачно проступает «наша советская действительность». Да и сам рассказчик представляется ему «развязным молодым человеком». Автору предлагалось переделать рукопись в духе исторического повествования, от чего Булгаков решительно отказался. Рукопись была послана М. Горькому в Сорренто, который также отозвался о ней отрицательно. Попытки Булгакова встретиться с ним в Москве после его приезда остались безуспешными. Книга о Мольере была отклонена и увидела свет лишь тридцать лет спустя.

В 1955_1956 годах по инициативе В.А. Каверина проектировалась ее публикация в альманахе «Литературная Москва», и Е.С. Булгакову просили произвести некоторые сокращения для этого издания. Однако после второго выпуска альманах свое существование прекратил, и «Жизнь господина де Мольера» появилась только в 1962 году в той же серии «Жизнь замечательных людей», для которой она первоначально предназначалась.

Такова внешняя история книги. Если попытаться осмыслить ее, станет очевидным, что кроме стереотипных обвинений, которыми отягощена вся творческая биография Булгакова, здесь сыграли свою роль и общие установки серии, рассчитанной на то, чтобы дать читателям познавательную информацию в бесспорной (на данный момент) идеологической упаковке («Серия рассчитана на широкие круги советской молодежи, преследует воспитательные и образовательные цели». - Кратк. лит. энциклопедия, т. 2). Первые выпуски были осуществлены учеными, владевшими искусством популяризации (А.К. Дживелегов, Е.В. Тарле), но отнюдь не претендовавшими на художественную подачу материала.

При чтении статьи Е. Аничкова «Жизнь и творчество Мольера» Булгаков подчеркивает определения: «Мольер - типичный „bonnete homme XVII века“ и „Он рационалист“. Подчеркнутая фраза: „Как актер_трагик Мольер никогда не имел успеха“ - соответствует целой главе романа, где Булгаков объясняет причины этого явления и пытается раскрыть опередившую свое время театральную „систему Мольера“. Сюжету главы „Школа жен“ соответствует и отмеченная им на полях статьи фраза: „Громкий успех его (в „Школе женщин“) был до известной степени успехом скандала“. Красным карандашом Булгаков подчеркивает фразу: „Наиболее правдоподобно видеть у Мольера болезнь душевную“ - и более спокойно, чернилами: „Говорили также, что он страдал аневризмом“ и „Вспыльчив был и сам Мольер“. Явная избирательность ощущается в заметках, касающихся истории Арманды Бежар. Он отмечает на полях текст: „Она родилась почти накануне смерти отца Бежаров в 1643 году“, „Крещение дочери Мадлены в 1636 году Марией Эрве“ (речь идет о Франсуазе), выделяет дату, когда бежал в Бельгию Моден, - „как раз в то время, когда возникал „Блестящий театр“, - и обводит в рамку многозначительную фразу: «Мария Эрве, может быть, вовсе не мать, а бабушка“.

Образы актеров мольеровской труппы также уже существуют в сознании писателя. Рядом со словами Аничкова о Лагранже: «Лагранж неизменно играл этого характерного для тогдашнего театра любовника, воплощение которого было нелегко при его полной бесцветности», - Булгаков ставит на полях знак недоумения «?!», а ниже рядом с фразой «Лагранж исполнял также обязанности оратора труппы» - удовлетворенно замечает на полях: «Вот то_то!»

Источником для истории «Тартюфа», одного из центральных сюжетов романа, послужили работы А. Веселовского и книга Э. Ригаля «Мольер» (1908). Именно через них, по_видимому, Булгакову стали известны обнаруженные французскими историками факты об «Обществе Святых Даров», которому покровительствовала королева_мать Анна Австрийская, и его роли и судьбе мольеровского «Тартюфа» (см.: Грубин).

Некоторые источники пьесы М.А. Булгакова «Кабала святош». - В кн.: Булгаков_драматург и художественная культура его времени). Булгаков делает в черновике выписку из брошюры священника церкви св. Варфоломея Рулле, направленной против Мольера: «Демон, вольнодумец, нечестивец, достойный быть сожженным», и из послания парижского архиепископа Арле де Шанваллона. К истории «Общества Святых Даров» восходит, очевидно, и фигура развратного епископа Рокетта, который появляется на страницах романа как один из возможных прототипов Тартюфа.

В записях Булгакова и даже в начатой им рукописи романа то и дело встречаются заметки_вопросы. Следом за фрагментом из пьесы Жорж Санд «Мольер» следует запись: «Кто такие: граф д'Арманьяк, герцог де Сент_Эньян, маркиз де Суакур, маркиз де Вильруа?» Могущественный герцог Сент_Эньян является в романе организатором грандиозного королевского празднества по случаю окончания строительства Версаля, на котором Мольер впервые представил королю «Тартюфа» и Анна Австрийская покинула зал театра, а граф д'Арманьяк и маркиз де Вильруа, придворные Людовика XIV, принимают участие в представлении «Блистательных возлюбленных» Мольера, изображая морских богов и тритонов. Для истории придворного театра, мольеровской труппы и ее соперников в Париже - Театра на Болоте и Бургонского Отеля - основным источником была, по_видимому, книга Эжена Депуа «Французский театр при Людовике XIV», хотя, как показывает библиография, писатель пользовался и фундаментальными трудами по истории французского театра, и современными ему книгами о нем. В одном из писем к П. Попову осенью 1932 года Булгаков пишет, что на его письменном столе постоянно присутствуют «господа Депуа и Гримаре». Сведения о представлениях Мольера на русской сцене XVIII века почерпнуты из труда французского исследователя Ю. Патуйе «Мольер в России» (1924) и из книги И. Лукомского «История старинного театра». Постоянным источником, из которого Булгаков черпал материал о быте и нравах мольеровского времени, была «Iconographie Molieresque» Поля Лакруа (1876) и книга А. Савина «Век Людовика XIV» (1913).

Булгаков прекрасно понимал познавательную ценность своего «Мольера» и не случайно сопроводил текст романа обширной библиографией, словно предлагая заинтересованному чигателю самому совершить путешествие в призрачный и сказочный XVII век и одаряя его той энергией познания, которой сам был наделен в полной мере. Текст романа при первой публикации (1962) был значительно изменен. Сокращению подверглись не только места в главе 5 и главе 18, которые касались «несчастной кровосмесительной темы». Сокращены были эпизоды царствования Людовика XIV, событий Фронды, описания королевских праздников. Исключены подробности личной жизни Мольера и сплетни о нем, эпизоды биографий второстепенных персонажей. Последовательно сокращены все размышления автора об отношениях Мольера и короля, выходящие за рамки биографии, а также упоминания о дьяволе, в лапы которого попал Мольер, связавшись с комедиантами. Но самые значительные сокращения касались подробностей театральной жизни Парижа.

Между тем именно этой, театральной стороне своей книги о Мольере Булгаков придавал особое значение. В черновой тетради первое название романа обозначено так: «Всадник де Мольер».

Полное описание жизни Жана Баптиста Поклэна де Мольера с присовокуплением некоторых размышлений о драматургии».

Образ этого персонажа романа родился не сразу, и, как ни странно, появлению его способствовала именно современная Булгакову действительность. В рукописи романа отсутствует автор_рассказчик и весь Пролог романа. Повествование здесь ведется от лица современного писателя, сидящего за письменным столом в Москве 1932 года. Это обстоятельство то и дело наталкивает автора на необходимость объяснить читателю события жизни Мольера с современных классовых позиций. Так, сообщив, что Мольер учился в Клермонском коллеже вместе с принцем Конти, Булгаков пишет: «Здесь я в смущении бросаю проклятое перо. Мой герой не выдержал идеологически. Мало того, что он сын явного буржуа, сын человека, которого наверное бы лишили прав в двадцатых годах XX столетия в далекой Московии, он еще к тому же воспитанник иезуитов, мало того, личность, сидевшая на школьной скамье с лицами королевской крови.

Но в оправдание свое я могу сказать кое_что.

Во-первых, моего героя я не выбирал. Во-вторых, я никак не могу сделать его ни сыном рабочего, ни внуком крестьянина, если я не хочу налгать. И, в-третьих, - относительно иезуитов. Вольтер учился у иезуитов, что не помешало ему стать Вольтером» В архиве М. А. Булгакова в ГБЛ сохранилась рукопись романа и три прижизненных авторских экземпляра машинописи. Два из них подписаны Булгаковым. Все три машинописных текста озаглавлены: «Мольер». Название «Жизнь господина де Мольера» появилось, по-видимому, в 1956 году при подготовке к публикации в журнале «Литературная Москва».

«Жизнь господина де Мольера» как художественное произведение.

При чтении книги Булгакова возникает вопрос о ее жанре. Насколько это произведение отличается от жанра научно-популярной литературы? Что позволяет называть это произведение романом?

В. Каверин пишет: «Жизнь господина де Мольера» - это и биография, и роман, и историческое исследование, основанное на превосходном знании материала. Одновременно это ни то, ни другое, ни третье, в особенности, если вспомнить, что монолог, интонация которого окрашивает каждую страницу, является, как известно, принадлежностью театра». Критик имеет в виду соединение в современной литературе элементов прозы и драматургии, когда «проза вторгается в театр». И действительно книга М. Булгакова, в основе своей биографический роман, содержит в себе элементы разных жанров. Ее художественность определяется целым рядов характерных особенностей.

В первую очередь, это характер повествования. Автор надевает маску некоего рассказчика, который повествует о жизни великого комедиографа и выражает отношение к Мольеру самого автора. Г. Бояджиев отмечает одну из важнейших особенностей книги: «Начните лишь читать повесть М. Булгакова о Мольере, и она сразу же пленит вас удивительным лиризмом, задушевностью и чарующей простотой».

Для рассказчика характерна особая эмоциональность. Его никак не назовешь беспристрастным биографом. Уже в прологе он обращается к акушерке, держащей в руках будущего гения:

«Ах, госпожа моя! Что вы толкуете мне о каких_то знатных младенцах, которых вы держали когда_то в руках! Поймите, что этот ребенок, которого вы принимаете сейчас в покленовском доме, есть не кто иной, как господин де Мольер! Ага! Вы поняли меня? Так будьте же осторожны, прошу вас! Скажите, он вскрикнул? Он дышит? Он живет».

Книга начинается прославлением мольеровского гения и таким прославлением заканчивается. Для рассказчика Мольер - самый близкий человек в мире. Он любуется им, восхищается его талантом. В тексте книги неоднократно встречаются слова «мой» или «наш». Как, например, в отрывках: «Стал ли образованным человеком в этой коллегии мой герой? Я полагаю, что ни в каком учебном заведении образованным человеком стать нельзя. Но во всяком хорошо поставленном учебном заведении можно стать дисциплинированным человеком и приобрести навык, который пригодится в будущем, когда человек вне стен учебного заведения станет образовывать сам себя».

«Кроме того, надлежит сказать, что принц Конти, который впоследствии сыграет значительную роль во время похождений моего беспокойного героя, был на семь лет младше его, попал в коллегию совсем мальчишкой и, конечно, никогда не сталкивался с нашим героем».

«Словом, как видите, мой герой весьма много читал, в том числе и по_испански».

Рассказчик вместе героем переживает его неудачи, радуется его успехам. Он не стесняется употреблять яркие эмоциональные восклицания. Например, в эпизоде, когда юный Мольер противоречит отцу и объявляет, что избрал жизненный путь комедианта: «Перо мое отказывается изобразить, что произошло в доме». Или когда он повествует о провале одной из первых постановок Мольера: «Я не помню, был ли еще такой провал у какого_нибудь театра в мире!». Очень эмоционально рассказчик-Булгаков прощается с героем в финале романа: «Но даже лишенный и рукописей и писем, он покинул однажды землю, в которой остались лежать самоубийцы и мертворожденные дети, и поместился над высохшей чашей фонтана. Вот он! Это он - королевский комедиант с бронзовыми бантами на башмаках! И я, которому никогда не суждено его увидеть, посылаю ему свой прощальный привет».

Рассказчик часто задает риторические вопросы. Например: «Кто осветит извилистые пути комедиантской жизни? Кто объяснит мне, почему пьесу, которую нельзя было играть в 1664 и 1667 годах, стало возможным играть в 1669_м?».

И. Ерыкалова в очерке об истории публикации «Жизни господина де Мольера» отмечает: «…В книге неизменно присутствует рассказчик с его комментариями - сокрушенным недоумением, тревогой за героя и попытками предостеречь или поддержать его в минуты сомнений. Тот самый рассказчик, который показался столь неуместным (а может быть, и опасным) бдительным редакторам из ЖЗЛ». Речь идет о другой версии теста романа, подготовленной Булгаковым после замечаний редакции.

Рассказчик передает слухи, чужие мнения, откровенно выражая при этом свое сомнение в их достоверности: « Прямо заявляю, что все это маловероятно». Примерно так же он высказывается и в других местах произведения.

Характер повествования в романе специфичен. Прав В. Каверин, когда отмечает, что «вся книга написана как монолог». Это выражение впечатлений самого М.Булгакова, который постоянно присутствует в своем произведении, не стесняясь своей субъективности.

«Особенность рассказа в том, что Булгаков смотрит на своего героя не только как почтительный ученик и далекий потомок, но и как профессионал, трезво оценивающий перипетии его судьбы и ту цену, которую он платил за сохранение театра и своих пьес. В романтической традиции XIX века

Мольер изображался одиноким гением, страдающим от непонимания современников, в вульгарно_социологических трудах XX века - приземленным бытописателем. Булгаков, несомненно, следует романтической традиции».

Художественный элемент постоянно присутствует в тесте книги. Это пейзаж, которого не встретишь в научной биографии. Так, описывая события важного в биографии Мольера 1658 года, когда труппа впервые прибыла в Париж, автор использует образные зарисовки с натуры:

«Был осенний закат 1658 года, когда театральные фургоны подошли к столице. Октябрьские листья падали в роще. И вот вдали показались островерхие крыши домов, вытянутые вверх соборы. Так близко, что казалось, можно было их осязать руками, зачернели предместья».

Пейзажных зарисовок в книге не так много, но они очень значимы. Как и интерьеры - описание обстановки внутри домов, дворцов, устройства театра с его ложами, механикой и пр. И везде это делается образно и эмоционально. Например, незадолго до смерти Мольер отвращает взгляд от «февральской мути за окнами».

Булгаков включает в текст романа вставные новеллы, которые не связаны непосредственно с жизнью Мольера. Примером может служить забавная история некоего графа, решившего сбежать от своей невесты, но, перехваченного в порту ее грозными братьями. На вопрос, не забыл ли он чего-нибудь в Лондоне, беглец вежливо отвечает, что забыл жениться и возвращается к невесте.

Еще одна художественное качество «Жизни господина де Мольера» - это постоянно присутствующий в книге драматический элемент. Об этом пишет И. Ерыкалова: «Придерживаясь общеизвестных фактов из жизни своего героя, Булгаков как бы инсценировал их, облек в живую плоть, поместил в конкретные условия времени и места, насытил мимикой, пантомимой, звучащими интонациями, зримыми мизансценами и - что немаловажно - реминисценциями из пьес». Критик видит в этом основное содержание книги. «Роман написан профессиональным драматургом о драматурге великом, человеком театра - о театре. Искусство театра, как никакое другое, сиюминутно, современно - и потому зависимо от общества и мнения сильных мира. Эти законы действуют во все времена - вот основной смысл размышлений_отступлений автора».

И действительно, многие сцены романа написаны как диалоги, а комментарии к ним - как авторские ремарки. Яркий примером является ключевой для всей жизни драматурга его диалог-спор с королем, заканчивающийся запрещением «Тартюфа»:

«- Так вот, ваше величество, я хотел всеподданнейше испросить разрешение на представление «Тартюфа». Изумление поразило кума_короля.

- Но, господин де Мольер, - сказал король, с великим любопытством глядя в глаза собеседнику, - все единодушно утверждают, что в вашей пьесе содержатся насмешки над религией и благочестием?..

- Осмелюсь доложить вашему величеству, - задушевно ответил покумившийся с королем артист, - благочестие бывает истинным и ложным…

- Это так, - отозвался крестный отец, не спуская взора с Мольера, - но опять_таки, вы извините меня за откровенность, все говорят, что в вашей пьесе нельзя разобрать, над каким благочестием вы смеетесь, над истинным или ложным? Ради бога, извините меня, я не знаток в этих вопросах, - добавил к этому как всегда вежливый король.

Помолчали. А потом король сказал:

- Так что я уж вас попрошу эту пьесу не играть.

В конце романа в парке спорят два персонажа «старший» и «младший», в которых читатель постепенно узнает Мольера и Буало. Этот фрагмент романа как будто взят из текста какой-то пьесы, он прямо просится к постановке. Эта глава романа так и называется - « Сцены в парке». Разговор начинается с мелочей, но перерастает в обсуждение смысла творчества Мольера и значения его произведений:

«Садятся на скамейку и вначале говорят о пустяках: тот, который помоложе, сорокашестилетний, рассказывает, что он вчера бросился на своего слугу с кулаками, потому что этот слуга - негодяй.

- Слуга_то был трезв вчера, - покашливая, говорит старший.

- Чепуха! - восклицает младший. - Он негодяй, я повторяю!

….

- Вы должны быть удовлетворены тем, что дают ваши произведения!

- Они мне ничего не дают, - отвечает старший, - никогда в жизни мне не удавалось написать ничего, что доставило бы мне хотя бы крошечное удовлетворение.

- Какое ребячество! - кричит младший. - Извольте знать, сударь, что, когда король спросил меня, кого я считаю первым писателем царствования, я сказал, что это вы, Мольер!».

Сценичен эпизод перед смертью Мольера, может быть поставлен на сцене спор Мольера и его друзей о смысле жизни. И таких эпизодов в романе много.

Книга Булгакова насыщена персонажами. Кроме самого Мольера(к его образу мы вернемся отдельно), это масса персонажей, которые живут, действуют, рассуждают, чувствуют. Среди них родственники Мольера, его жена и любовница, друзья-актеры, придворные. Некоторые просто упоминаются, другие характеризуются кратко, но очень метко.

Известный драматург Сирано де Бержерак характеризуется как «совершенно оригинальный в этой компании персонаж»:

Последний был старше других, был не клермонцем, а гвардейским офицером, недавно раненным на войне, пьяницей, дуэлянтом, остряком, донжуаном и начинающим и недурным драматургом. Еще в бытность свою в коллеже, в классе риторики, в городе Бовэ, он сочинил интересную пьесу «Одураченный педант», в которой вывел своего директора Жана Гранжье. Звали этого молодого человека Сирано де Бержерак».

Преклоняется рассказчик-Булгаков перед философом Гассенди, которого замучили и довели до смерти неумелые лекари:

«Профессор Гассенди, провансалец, был серьезно образован. Знаний у него было столько, что их хватило бы на десять человек».

Значение этого ученого в книге определяется одной меткой фразой: «Эпикуреец Гассенди начал свою ученую карьеру с выпуска большого сочинения, в котором доказывал полнейшую непригодность аристотелевской астрономии и физики и защищал теорию того самого Коперника, о котором я вам говорил. Однако это интереснейшее сочинение осталось незаконченным».

Шире раскрыт Никола Буало, уже показанный в приведенном выше диалоге. О деятельности Буало как поэта и теоретика искусства рассказчик говорит с уважением. Кроме того он посвящен в личные тайны Мольера. Например, он знал о том, что больной, загнанный Мольер пишет новую пьесу.

«Производил он эту работу втайне, и очень немногие знали о ней. В числе их были: знаменитый критик и поэт Буало_Депрео, ставший, несмотря на большую разницу лет (он был моложе Мольера на четырнадцать лет), как я уже говорил, лучшим другом моего героя».

В книге Булгакова запоминаются образы актеров, Филиппа Орлеанского, Арманды, женщины, имевшей большое влияние на всю жизнь и творчество Мольера. Но наиболее интересным в идейном плане и удавшемся в художественном отношении является образ короля Людовика XIV.

Впервые король появляется на страницах книги в главе 11, рассказывающей о первом просмотре пьесы Мольера при дворе. Еще молодой Людовик, только набирающий силу, показан как человек властолюбивый, самоуверенный и непредсказуемый.

«А впереди всех, в кресле, рядом с Филиппом Французским, сидел молодой двадцатилетний человек, при виде которого у директора труппы совершенно похолодело сердце. Этот человек, один среди всех, сидел, не сняв своей шляпы. В тумане дыханий Мольер успел рассмотреть, что у молодого человека надменное лицо с немигающими глазами и капризно выпяченной нижней губой».

В дальнейшем читатель узнает о том, что королю свойственен интерес к культуре и театру. Рассказчик не скупится на восклицания и комплименты.

«Пышная комедия_балет была представлена 29 января в королевских покоях в Лувре, с большим блеском, причем в балетной части выступал один исполнитель, о котором с уверенностью можно сказать, что не всякий драматург может получить такого исполнителя: в одном из балетных выходов второго акта первого египтянина танцевал, в паре с маркизом Вильруа, король Франции. Вот до какой степени он любил балет! Кроме короля в спектакле принял участие его брат, игравший роль одного из поклонников жены Сганареля, и целый ряд придворных, из которых трое изображали цыган и четверо_чертей».

И. Ерыкалова считает, что «Людовик в романе Булгакова, несомненно, играет великого монарха. За неподвижной маской деспота открывается характер тщеславный, ограниченный и самолюбивый, который на истинное величие претендовать никак не может». У критика король получается как персонаж отрицательный. «Ограниченность Людовика для автора и в том, что искусство воспринимается им как вид придворной службы, необходимой для его удовольствия, а также для блеска его славы». Но ведь хорошо известно, что Людовик XIV правил достаточно долго и проявил себя как талантливый политик, умеющим управлять государством. При всем своем деспотизме он, несомненно, был личностью неординарной.

У Булгакова в романе «Жизнь господина де Мольера» король Людовик достаточно образован и остроумен. Его умения танцевать никто не оспаривает. Думается, что король, следуя моде своего времени, действительно высоко ценил балет, и на сцену его тянули не только тщеславие и жажда славы. Преувеличением выглядит мысль И. Ерыкаловой о том, что все персонажи романа можно разделить на положительные (актеры, люди из низов) и отрицательные (высшая знать), что изображение простых людей контрастирует с «полными сарказма характеристиками, которые дает Булгаков герцогам, королю и его брату Конти». Представители высших классов не лишены у Мольера художественного вкуса и остроумия. Так аристократ Конде, когда ему вручают эпитафию для Мольера, заявляет ее автору: «Благодарю вас! Но я предпочел бы, чтобы он написал вашу эпитафию». Конечно, Мольеру простые люди ближе и симпатичней. Но и упрощать его классовые воззрения (как и самого Булгакова) не стоит. В конце концов, именно король своей находчивостью решает вопрос о похоронах Мольера. Правда, решение короля выглядит как очередной анекдот:

«- Что происходит там по поводу смерти Мольера?

- Государь, - ответил Шанваллон, - закон запрещает хоронить его на освященной земле.

- А на сколько вглубь простирается освященная земля? - спросил король.

- На четыре фута, ваше величество, - ответил архиепископ.

- Благоволите, архиепископ, похоронить его на глубине пятого фута, - сказал Людовик, - но похороните непременно, избежав как торжества, так и скандала».

Без поддержки короля, возможно, Мольер просто не раскрыл бы свой талант. Что касается собственно взаимоотношений монарха и Мольера - мы к ним вернемся ниже.

Мольер как персонаж.

Основное внимание Булгакова приковано в романе к фигуре Жана-Батиста Мольера. При этом подход автора к нему можно назвать научно-художественным. С одной стороны, писатель старается следовать фактам жизни и творчества великого драматурга. С другой его Мольер не просто объект научной биографии. Это подлинный литературный персонаж, герой романа. Он живет, действует, говорит, мыслит, чувствует.

С самого начала романа он резко индивидуален. Очень много внимания Булгаков уделяет его внешности. Зримый облик героя меняется по ходу действия. В самом начале книги дается выразительный портрет молодого Мольера, в чертах которого автор стремится передать будущую жизнь гения:

«Я жадно вглядываюсь в этого человека.

Он среднего роста, сутуловат, со впалой грудью. На смуглом и скуластом лице широко расставлены глаза, подбородок острый, а нос широкий и плоский. Словом, он до крайности нехорош собой. Но глаза его примечательны. Я читаю в них странную всегдашнюю язвительную усмешку и в то же время какое_то вечное изумление перед окружающим миром. В глазах этих что_то сладострастное, как будто женское, а на самом дне их - затаенный недуг. Какой_то червь, поверьте мне, сидит в этом двадцатилетнем человеке и уже теперь точит его».

Портрет Мольера соответствует его внутренней сущности. В нем читается будущий характер.

«Я вижу, он вспыльчив. У него бывают резкие смены настроений. Этот молодой человек легко переходит от моментов веселья к моментам тяжелого раздумья. А! Он находит смешные стороны в людях и любит по этому поводу острить.

Временами он неосторожно впадает в откровенность. В другие же минуты пытается быть скрытным и хитрить. В иные мгновенья он безрассудно храбр, но тотчас же способен впасть в нерешительность и трусость. О, поверьте мне, при этих условиях у него будет трудная жизнь и он наживет себе много врагов!».

Вспыльчивость Мольера показана и в пьесе «Кабала святош», когда нервный герой суетится, кричит на актеров и даже женщин «лягает ногами». Его приходится насильно усаживать в кресло и удерживать до полного успокоения.

Внешность героя закономерно меняется. Затравленный аристократами и священниками, замученный сплетнями Мольер напоминает дикого зверя: «…Он уже даже не огрызался, а только по-волчьи скалил пожелтевшие зубы».

А затем читатель видит мизантропа, « больного, кашляющего и уже раздражавшегося при виде людей». А самом конце произведения физическое состояние Мольера и его болезнь описаны почти с клинической точностью. Очевидно Булгаков, сам врач по профессии, применил в описаниях свой собственный медицинский опыт. Он ставит достаточно точный диагноз.

«Весь организм его расстроился. У него появились какие_то изнурительные боли в желудке, по_видимому, нервного происхождения, которые почти никогда не отпускали его. Кроме того, он все сильнее и сильнее кашлял, а один раз произошло кровохарканье. В связи с этим к Мольеру был вызван консилиум врачей». Физические страдания Мольера сопровождаются его душевными муками, его внешность становится все более неприятной, а поступки все более нервными. Булгаков дотошен как медик и одновременно наблюдателен как художник.

«Вернее всего было бы сказать, что тот был весь болен. И несомненно, что, помимо физических страданий, его терзала душевная болезнь, выражающаяся в стойких приступах мрачного настроения духа. Весь Париж, в глазах директора, затянуло неприятной серой сеткой. Больной стал морщиться и дергаться и часто сидел у себя в кабинете, нахохлившись, как больная птица. В иные минуты им овладевало раздражение и даже ярость. В такие минуты он не мог собою управлять, становился несносен в обращении с близкими и однажды, впав из-за какого-то пустяка в бешенство, ударил своего слугу».

Сопротивляющийся своим невзгодам Мольер становится небрежным, выглядит как гротескная кукла или комический персонаж из собственной пьесы:

«Во втором этаже дома, помещавшегося на улице Ришелье, вдоль кабинета по вытертому ковру расхаживал, кашляя и кряхтя, человек в халате изумрудного цвета, надетом поверх белья. Голова человека была повязана по-бабьи шелковым ночным платком»

Важная деталь: старый драматург смотрит на портрет ухоженного красавца-аристократа из королевской семьи Конде и сравнивает со своей внешностью. В какой-то момент герой хочет привести в себя в порядок, но он уже сломлен и физически и духовно. Даже бриться каждый день становится для него утомительным делом.

Незадолго до смерти Мольер у Булгакова фактически теряет человеческий облик. «Тут он положил локти на перила, ладонями подпер щеки и стал похож на смешную обезьяну в колпаке, которая выглядывает из окна».

Соответственно меняется его характер. В начале книги читатель видит молодого дерзкого юношу, который дерзко противоречит отцу, настойчиво добивается своей цели. Удары судьбы постепенно охлаждают его, а столкновения с сильными мира сего делают его мнительным, даже боязливым. Таким он выглядит на аудиенции у короля:

«Ну, убей меня!» - прочитали все в глазах у Мольера».

Несмотря на свои человеческие слабости, вполне извинительные в глазах Булгакова-рассказчика, в целом Мольер производит впечатление как человек живой, активный, веселый, любящий. Он действует, проявляется в решительных поступках, имеет индивидуальную речь. Его речевая характеристика дается в диалогах и другими персонажами романа. К примеру, его рассказ на приеме у короля:

«- Да, много воды утекло с тех пор, ваше королевское высочество, как в Белом Кресте погиб мой Блестящий Театр. Наивное название, не правда ли? Ах, уверяю вас, ваше высочество, что в этом театре не было и тени чего-нибудь блестящего! Впрочем, вашему высочеству было тогда всего шесть лет. Ваше высочество были ребенком. Не узнать, конечно, теперь ваше высочество!.

Персонаж Булгакова наделен находчивостью и подлинным остроумием. Своей безупречной логикой он убеждает своих друзей отказаться от самоубийства и добивается успеха:

«- Ну что ж, идти так идти, - сказал Мольер, - но вот в чем дело, друзья. Нехорошо топиться ночью после ужина, потому что люди скажут, что мы сделали это с пьяных глаз. Не так делаются эти дела. Мы ляжем сейчас, поспим до утра, а в десять часов, умывшись и приведя себя в приличный вид, с гордо поднятой головой пройдем к реке, чтобы все увидели, что мы утопились как настоящие мыслители».

В разговоре с королем Мольер острит по поводу своих болезней, лекарств и лечащем враче: « - Сир! - ответил ему Мольер. - Мы болтаем с ним о разных разностях. Время от времени он прописывает мне лекарства, и так же аккуратно, как он мне их прописывает, я их не принимаю и всегда выздоравливаю, ваше величество!».

Характер героя изображен Булгаковым достаточно убедительно. Но его интересует, конечно, в первую очередь творческий путь, факты биографии французского гения. Роман построен на эпизодах жизни, которые комментирует рассказчик. Сложность для Булгакова состояла в том, что подлинных свидетельств о жизни Мольера сохранилось очень мало, а основательные научные биографии драматурга появились уже после публикации «Жизни господина де Мольера». Поэтому писателю пришлось доверять легендам, слухам и анекдотам того времени, широко ходившим в устной и письменной форме. Эти факты, конечно, недостоверны и ненаучны. Но для Булгакова служат материалом для создания образа своеобразной личности Мольера.

Г. Бояджиев упрекает М. Булгакова в том, что тот «слишком уж доверился старым дворцовым анекдотам и где-то заглушил свою собственную изумительную поэтическую интуицию» и тем самым «допустил ошибку». Но, думается, ближе к истине В. Каверин, который пишет: « На каждой странице, в каждой строке Булгаков жадно вглядывается в «этого человека». С проницательность историка он взвешивает сомнительные факты его биографии. Отсутствие фактов он убедительно дополняет воображением». Поскольку Булгаков не писал научный труд о жизни Мольера, а создавал художественное произведение, он имеет право на вымысел. С другой стороны, само наличие анекдотов о Мольере говорит о том, что нечто подобное наверняка было. Пусть не сам факт, но намек на возможное. При этом сам рассказчик часто оговаривается и предупреждает читателя о недостоверности факта. Например, он передает легенду о жизни молодого Мольера:

«И впоследствии враги Жана_Батиста, а их у него было очень много, злобно смеялись, говоря, что мой герой, как грязный уличный фарсер, ломался в торговом квартале на улице и будто бы даже глотал змей для потехи черни. Глотал он или не глотал, этого я точно сказать не могу, но знаю, что в это время он стал жадно изучать трагедию и начал понемногу играть в любительских спектаклях».

В другом случае он передает комический эпизод, который помогает объяснить резкую перемену в мировоззрении Мольера и его творческом пути:

«Тут зрители взбунтовались, и, к великому счастью, какой-то вспыльчивый парижанин, стоявший на собственных ногах в партере во время скучноватого представления «Помпея», швырнул в голову господина Мольера, изображавшего Цезаря, яблоком. Этот дерзкий поступок и был причиной того, что в голове у директора труппы посветлело и он объявил «Шалого». Дело резко изменилось: успех был полнейший».

Трудно, конечно, утверждать, что Мольер от подражательной трагедии перешел к своей оригинальной комедии в результате попадания ему в голову яблоком. Переход был закономерным. Но конкретный повод, возможно, какой-то был.

Михаил Булгаков пытается осмыслить важнейшие факты жизни и творчества Мольера, объяснить неясное в его биографии. Он обращается к проблеме появления его псевдонима. Как Поклен стал Мольером? Литературоведы до сих пор однозначно ответить на этот вопрос не могут. Не может и булгаковский рассказчик, который так и говорит: «Откуда взялась эта новая фамилия? Это неизвестно. Некоторые говорят, что Поклен воспользовался бродячим в театральных и музыкальных кругах псевдонимом, другие - что Жан-Батист назвался Мольером по имени какой-то местности… Кто говорит, что он взял эту фамилию у одного писателя, скончавшегося в 1623 году… Словом, он стал Мольер».