Художественная модель диалога "текст – текст" в русской литературе XX века

Характеризуя неомифологические тексты русских символистов, З.Г. Минц показала, что в них план выражения задается картинами содержания современной или исторической жизни, или историей лирического «Я», а план содержания образует соотнесение изображаемого с мифом. Миф, таким образом, получает функцию «языка», «шифра - кода», проясняющего тайный смысл происходящегоМинц З. Г. О некоторых «неомифологических»текстах в творчестве русских символистов// Уч.зап.Тартус. ун-та. - Вып. 459: Блоковский сб. Ш. - Тарту, 1979. - С. 93.. Рассмотренные новеллы и повести Андреева соотносимы с первым типом неомифологии символистов, в которой план выражения задавался картинами современной жизни. Следующим шагом на пути развития его неомифологической прозы стали произведения, в которых план выражения задавался картинами исторического прошлого сравнительно недавних времен Великой Французской Революции («Так было», 1906) и древней истории первохристианства («Бен-Товит», 1905; «Елеазар», 1906; «Иуда Искариот»,1907). Поскольку эти древние истории, запечатленные в «Евангелии», уже давно стали общеизвестными канонизированными христианскими мифами, Андреев оказался перед проблемой стилизации и ремифологизации;и с тем, и с другим он справился блестяще.

В основе «Елеазара» лежит евангельская история о воскресении ЛазаряИезуитова Л.А. «Елеазар», библейский рассказ Л. Н. Андреева// Блоковский сб. III: Русская культура ХХ века: Метрополия и диаспора. - Тарту,1996. - С.39.. Однако Андреев начинает свое повествование с того момента, на котором завершился евангельский сюжет. Под его пером история о воскресении человека, традиционно истолковываемая как чудесная и счастливая, получила парадоксальное истолкование, вскрывшее за пологом счастливого случая его трагическую суть. Елеазар, побывавший во власти смерти, утрачивает всякий интерес к жизни, его перестают волновать все без исключения жизненные проблемы, и он равнодушно позволяет делать с собой все, что угодно.

С помощью героя, познавшего тайну смерти, писатель пытается разгадать тайну жизни, ее смысла и нравственной цели. Проблема познания, одна из важнейших в творчестве Андреева, становится здесь центральной, а вырастающая на ее основе коллизия столкновения человека с тайной - структурообразующей. Столкновение с этой тайной оставило неизгладимый след в облике и душе героя и, в конце концов, трагически изуродовало всю его жизнь после воскресения. Она превратилась в медленную казнь, в своеобразное несение креста и распятие: «Натыкался на камни и падал, тучный и слабый, тяжело поднимался и снова шел; и на красном пологе зари его черное туловище и распростертые руки давали чудовищное подобие креста»Андреев Л. Н. Собрание сочинений. В 6-ти т. - М.:1990 - 1996. - Т. 2.- С. 209..

Исследуя художественный язык «библейских рассказов» Андреева, Е. А. Михеичева отметила, что в его основе лежат принципы контраста и антитезы. Но это не просто контраст, а совмещение несовместимого, то есть словесное обозначение гротескных образов. Гротесков внешний вид Елеазара, проявляющий суть внутренней перемены: у него одежды жениха и лицо трупа, он вызывает смех и страхМихеичева Е.А. Творчество Леонида Андреева в контексте русской литературы начала ХХ века. - Орел, 1993. - С.70.. Кроме того, образ символичен, так как Елеазарявляется женихом неведомой таинственной невесты - смерти, ее посланцем на земле. Такая символическая трактовка образа опиралась на древние мифологические и фольклорные повествования о женитьбе человека на Смерти. Во взгляде Елеазара отражается (материализуется) открытая им тайна. Возникает еще один символический образ, именуемый «ТАМ» и «НИЧТО», соприродный таким устойчивым мифологемам Андреева, как Бездна, Тьма, Ночь и объединяющий их значения, что придает ему еще большую степень обобщения и универсальности.

Выдвижение на первый план проблемы смерти позволяет рассматривать «Елеазара» в контексте декадентско-символистской литературы. Однако наряду со сходством (трактовка жизни как мучения,«несения» креста, а смерти как избавления от них)«новый миф» Андреева обнаруживает и существенныеотличия отнее. Влюбленные, обреченные на «поединок роковой»; философ постигающий суть первородного Хаоса и Ночи;«хрупкие сосуды» - «мыслящие тростники», наконец, стоик, отдающий себе отчет в трагичности бытиячеловека, нонаходящий в себесилы принимать жизньво всей ееполноте, с радостями и скорбями, - все эти интетекстуальныетютчевские образы и мотивы «материализуются» в мифе Андреева, становясь важными слагаемыми его художественной концепции и структуры. Писатель создал не безысходно-пессимистический реквием о бессмысленности жизни, а философско-героическое повествование о силе человеческого духа, помогающего человеку выстоять перед лицом Вечности.

В отличие от большинства символистов (как «старших», декадентов, превратившихся в богоискателей, вроде Д. Мережковского и З. Гиппиус, таки «младших» - А.Блока, А.Белого, Вяч.Ивановаи др.), Л.Н. Андреев, несмотря на признание быстротечности человеческой жизни, ставящей под сомнение существование в этих мгновениях какого-либосмысла, всежепродолжалнастойчивоискатьего здесь, на земле, отвергая надежды на мир иной. В году 1904 году он писал Вересаеву:«Смысл, смысл жизни - где он? Бога я неприму, пока не сдурею, да и скушно -вертеться, чтобысновавернутьсяна то же место. Человек? Конечно, и красиво, и гордо, и внушительно, - но конец где?Стремление ради стремления - так ведь это верхом можно поездить для верховой езды, а искать, страдать для исканияи страдания, безнадеждына ответ, на завершение, нелепо. А ответа нет, всякий ответ - ложь. Остается бунтовать - пока бунтуется, да питьчай сабрикосовымвареньем» Реквием. Сборник памятиЛеонида Андреева. - М., 1930. - С.128. / http://www.sudoc.fr/126708231. Свой поиск Андреев продолжитдоконца творческогои жизненного пути.

В «Иуде Искариоте» Андреев вновьобратился к истории гибели Христа. Ученые уже писали об «оригинальной интерпретации писателем евангельских образов» Арсентьева Н.Н. О природе образа Иуды Искариота. / Творческое наследство Л. Андреева: Исследования и материалы. - Курск, 1963. - С. 63-75. / http://elena-isaeva.blogspot.com/2011/02/blog-post_17.html. Их своеобразные истолкования идейно-художественной концепции «Иуды» многое роднит. Все отмечают идеологический характер конфликта между Христоми Иудой, восходящей кспоругероев «Легенды оВеликом Инквизиторе». По мнению исследователей, Андреев вслед за Достоевским «исправляет» подвиг Христа, чьи представления о человеке оказываются далекими от истины. В борьберомантическогоиреалистическо-рационалистического взгляда на жизнь якобы побеждает последний, то есть не Христос, а Иуда. Кроме того, ученые отмечают в Иуде черты сверхчеловека в духе Шопенгауэра и Ницше. Однако, анализ поэтики «нового мифа» Андреева позволяет оспоритьиуточнитьэтивыводы.

Как и в двух предыдущих легендах, в «Иуде» Андреев пытается ответить на такие вечные философские вопросы, как «что есть человек?» и «чтоестьистина?». Если Бен-Товит представлялсобой тип обывателя, не утруждающего себя подобными проблемами, то Иуда, как и герои предшествующих повестей, является идеологом-бунтарем. Поскольку обе центральные проблемы ставятся и решаются, прежде всего, самим героем, для воспроизведения процесса вызревания идеи Андреев прибегнул к лирическому сюжету «потока сознания». При этом, хотя повествование в основном ведется в аспекте героя, оно излагается от третьего лица, как это было в «РассказеоСергееПетровиче» и «ЖизниВасилияФивейского».

Ученики Христане обладают самостоятельным мышлением и не способны на самостоятельные поступки. Мысль свободна лишь у Христа и Иуды. Но если Христос уже обладает истиной, то Иуда, хотя и предполагает, что знает людей и жизнь лучше Христа, сомневается в своем знании,страстно стремится постичь правду о мире и человеке. Поскольку Христос молчит и не вступает в спор с Иудой, уИуды остается лишь одна возможность для проверки своей идеи -предать Христа, чтобы посмотреть, как будут вести себя его ученики и все остальные люди. Это активное экспериментаторско-бунтарское начало отличает Иуду и от Христа, и от его учеников, так как оно дьявольского происхождения. Поэтому Иуда предстает у Андреева как Дух сомнения и бунта.

На то, что «…в Иуду как бы вселяется Сатана, уже указывала Н. Н. Арсентьева»Арсентьева Н.Н. О природе образа Иуды Искариота. / Творческое наследство Л. Андреева: Исследования и материалы. - Курск, 1963. - С. 63-75. / http://elena-isaeva.blogspot.com/2011/02/blog-post_17.html. Однако не следует забывать, что Иуда не менее близок Христу (на известном рисунке Андреева они похожи как братья), так как его душа совмещает несовместимое. Такая внутренняя двойственность отражается на внешнем облике и поведении Иуды. Его образ еще более, чем образ Фивейского,гротесково многолик, а непросто противоречив. Он был высок и силен, но сутулился и притворялся болезненным; голос имел «переменчивый»; казалось, что у Иуды два лица; он похож на осьминога: «огромные глаза, десятки жадных щупальцев, притворное спокойствие, - и раз! -обнял, облил, раздавил и всосал, ни разу ни моргнув огромными глазами»Андреев Л.Н. Собрание сочинений. В 6-ти т. - М.:1990 - 1996. - Т. 2.- С. 213..

Иуда,«лукавый и злой,как одноглазый бес» Андреев Л.Н. Там же. - С.210., смешон и страшен для толпы, над которой он имеет таинственную власть, едва ли небольшую, чемУчитель: «Разительно проворный как будто он бегал на десятке ног, смешной и страшный в своей ярости и мольбах, он бешено метался перед толпой и очаровывал ее какой-то странной силой»Андреев Л.Н. Собрание сочинений. В 6-ти т. - М.:1990 - 1996. - Т. 2.- С.220.. Его «чудовищный» облик и поведение наводят ужас и на учеников Иисуса, которые угадывают в нем сына дьявола: «Теперь я верю, что отец твой -дьявол»Андреев Л.Н. Там же. - С.221.. Эта фраза Фомы вызывала у читателей ассоциации со скандально-известным стихотворением Сологуба «Когда я в бурном море плавал...»(1902), завершающимся клятвой лирического героя: «И верен я, отец мой Дьявол, / Обету, данному в злой час, / Когда я в бурном море плавал / И ты меня из бездны спас. // Тебя, отец мой, я прославлю / В укор неправедному дню, / Хулу над миром я восставлю, / И, соблазняя, соблазню»Сологуб Ф. «Когда я в бурном море плавал…». Электронный ресурс. / http://slova.org.ru/sologub/kogdajavburnom/.

Задумавшийся Иуда напоминал и образ сидящего Демона на известном полотне Врубеля:«И так час и два сидел он, не шевелясь и обманывая птиц, неподвижный и серый, как сам серый камень. И впереди его, и сзади, и со всех сторон поднимались стены оврага, острой линией обрезая края синего неба; и всюду, впиваясь в землю, высились огромные серые камни - словно прошел здесь когда- то каменный дождь и в бесконечной думе застыли его тяжелые капли» Андреев Л.Н. Собрание сочинений. В 6-ти т. - М.:1990 - 1996. - Т. 2. - С. 222..

Демонически-дьявольское началов Иуде связано с его ищущей и сомневающейся мыслью. Как Христос и Елеазар, Иуда чаще всего молчит, но все чувствуют, что он обладает страшной истиной.Поэтому смотреть на него, как и на Елеазара, было смешно и страшно. Вообще носители истины и сама истина, по Андрееву, молчаливы. Человек вынужден вопрошать истину, добывать и проверять ее ценой своей жизни. Иуда заплатил за нее двойную цену: сначала жизнь самого дорого ему человека -Христа, а затем собственную жизнь, но истина так и не далась ему в руки. Ведь и став свидетелем краха представлений Христа о человеке, Иуда все жене утвердилсяв своей правоте. Он покидает землю, чтобы доказывать ее на том свете: «Я пойду в ад! И на огне твоего ада я буду ковать железо и разрушу твое небо. Хорошо? Тогда ты поверишь мне? Тогда пойдешь со мной назадназемлю, Иисус?»Андреев Л.Н. Собрание сочинений. В 6-ти т. - М.:1990 - 1996. - Т. 2. -С . 263..

Но и истина Христа, за которую он тоже заплатил своей жизнью и которую проверил в своеобразном пассивном эксперименте (зная замыслы Иуды, он не противодействовал им), не предстает в мифе Андреева как окончательно утвержденная и восторжествовавшая. Е. А.Михеичева, осуществившая сопоставительный анализ интерпретаций евангельского текста в произведениях А. Рославлева, Н. Голованова А. Ремизова и в «Иуде Искариоте» сделала вывод, что Андреев более последовательно, чем остальные писатели воспроизвел евангельскую фабулу, ничего не меняя и почти ничегоне добавляя. Но исследователь не обратила внимание на то, чего Андреев не воспроизвелМихеичева Е.А. Жанровые особенности «библейских рассказов» Л.Н. Андреева// Жанрывисторико- литературном процессе. - Вологда, 1985. - С. 95.. А ведь писатель не случайно повествует лишь ораспятии Христа, поставившем под сомнение его правду, и не изображает воскресение Иисуса. Истины Христа и Иуды оказываются относительными. Поэтому, вопреки мнению исследователей в их идеологическом споре нет победителей. Об этом же свидетельствует и открытый финал «нового мифа».

Как и другие евангельские мифы Андреева, идейно-образная концепция «Иуды» в полной мере раскрывается лишь с учетом его интертекста. Предлагая свой вариант истории предательства Христа, Андреев художественно исследует истинность концепции человека, выношенную Великим Инквизитором Достоевского и подхваченную его наследником - ницшеанским «сверхчеловеком» XX века. Но, вопреки мнению ученых, он не «исправляет» подвиг Христа, не уравнивает философскую и этическую значимость позиций Иисуса и Иуды, и тем более не возвеличивает последнего. На самом деле, если интеллектуальные возможности Иуды и Христа, с точки зрения Андреева, равноценны, то этическая оценка этих философов различна, хотя и не проста. В Иуде писателя привлекает активное бунтарское начало, отсутствующее в Иисусе. Но, вслед за Достоевским, Андреев, оправдывая самопожертвование во имя идеи, считает этически недопустимым расплачиваться за нее чужой жизнью. Поэтому хотя на долю Иуды и Христа выпали одинаковые по силе мучения и страдания, один из них вошел в историю как мессия, а другой как предатель. Андреев еще раз отказал «сверхчеловеку» в его претензиях на владение истиной и показал губительность его идеи для самого претендента на роль человеко бога.

В андреевском «новом мифе» Иуда сначала выглядит не только незаурядным актером, постоянно разыгрывающим разные роли, чей истинный лик навечно скрыт под маской, но и сценаристом и режиссером. Его спектакль, вроде гамлетовской «мышеловки» должен был разоблачить истинную (мелочную, недостойную любви Христа) суть его учеников и всех остальных людей. Однако, как это обычно бывает у Андреева, пережив мгновение торжества (спектакль состоялся), Иуда впадает в отчаяние, поняв, что Иисус знал о замысле «сценариста», но не уклонился от своей роли, а значит в ней был какой - то иной, неведомый Иуде смысл. Таки неоткрыв тайну молчания Иисуса и не убедив его в своей правоте, Иуда кончает жизнь самоубийством и отправляется вслед за Христом:«Я иду к тебе. Потом мы вместе с тобою, обнявшись, как братья, вернемся на Землю»Андреев Л. Н. Собрание сочинений. В 6-ти т. - М.:1990 - 1996. - Т. 2. - С. 263.. Однако такому сценарию тоже не дано было осуществиться. По Андрееву, прочно связанному с гуманистической концепцией Достоевского, игры с чужой жизнью не позволительны никому из смертных.

Таким образом, охарактеризованные произведения расширяют представления о жанровом составе прозы Андреева. Его неомифология возникает на основе жанровой структуры его новелл и повестей, сохраняя основные свойства их поэтики (гротесковость и символичность образов, острый новеллистический сюжет с неожиданным финалом или лирический сюжет «потока сознания», повестей и т.п.), но увеличивая внутреннюю семантическую емкость за счет возрастания многозначности всех уровней композиции. В новых мифах Андреева, как и усимволистов (в «Христе и Антихристе» Мережковского, «Мелком бесе» и «Творимой легенде»Сологуба, «Петербурге» Белого и др.)неомифологический план возникает за счет ассоциаций сизвестными героями и ситуациями - евангельскими, литературными и даже живописными. И все же при высокой степени «литературности» его мифы как и положено этому жанру создают иллюзию достоверности того, о чем повествуют.

В романе М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита», напротив, с удивительной логической стройностью и четкостью выстраиваются системы ключевых понятий-концептов, организующих концептуальное единство произведения в единстве исторической и современной частей романа. Мы можем представить это на примере раскрытия оппозиции гиперконцептов произведения, организующих его идейно-философскую систему. К таким гиперконцептам, базовым понятиям относится важнейшая концептуальная пара - «СВЕТ» и «ТЬМА», отражающие дуалистическую идею, лежащую в основе этой оппозиции. Это две изначальные субстанции вселенной, в Библии с этих понятий начинается повествование о сотворении мира. Причем «ТЬМА» изначальна, она существует до появления света. Это состояние вселенной до сотворения мира, это хаос. У Булгакова «ТЬМА» - это еще и «ведомство» Воланда, царство темных сил, преисподняя, место, куда попадают грешники. В художественном пространстве романа оно включает и Москву. «СВЕТ», как определяется в «Словаре живого великорусского языка В. Даля» -это «состояние противное тьме, мраку, потемкам, что дает способ видеть», «свет Божий», «свет небесный»Даль В.И.Толковый словарь живого великорусского языка в 6-ти т. - Спб.: Вольфа, 1993. - Т. 6. -С.156..«СВЕТ» появляется по слову Божию. М. А. Булгаков использует эти понятия (СВЕТ и ТЬМА) в русле православной религиозной традиции. То есть, под понятием СВЕТ имеется в виду, конечно, не «волновая субстанция», а нравственная - философская категория, отражающая систему представлений об устройстве мира. Два «ведомства» делят власть над нематериальной, духовной сферой жизни и деятельности людей. В них действуют различные нравственные законы. Для ведомства высших сил это законы милосердия, любви, сострадания и прощения. «Ведомство», созданное Богом, характеризуется как высшая инстанция пребывания всех светлых сил - «светлые небеса». Так, мы можем сказать, что Иешуа - дитя добра и «СВЕТА» и на Земле. Концептуализация симметричных ключевых образов может быть рассмотрена, начиная с пары Воланд - Иешуа, представляющих свои «ведомства» «Света» и «Тьмы».Данная оппозиция структурирует все идейно-композиционное пространство романа. Сила «СВЕТА» в московском «аду» только одна - это ЛЮБОВЬ. Именно она освещает путь главным романтическим героям. Как видно из представленной оппозиции, при явных противоречиях и антонимичных отношениях в концептуальной подаче ключевых образов есть нечто важное, их объединяющее. Это ключевые понятия-концепты, включенные в философскую экспозицию романа: СВОБОДА, ИСТИНА, ВЕРА.

Роман Булгакова в значительной степени основан на осмыслении и переосмыслении евангельских и библейских идей и сюжетов.В период написания романа Булгаков изучил не только текст Евангелий, но и многочисленные исторические источники об Иудее начала эры, иврит, неканонические толкования. Автор сознательно отступает от евангельского сюжета, предлагая свое видение библейских мотивов.

Самый спорный с библейской точки зрения образ - это образ Иешуа. С ним связаны центральные мотивы романа: мотив свободы, страданий и смерти, казни, прощения, милосердия. Эти мотивы получают в романе новое, булгаковское воплощение, порой очень далекое от традиционной библейской традиции.Иешуа буквально означает Спаситель; Га-Ноцри означает «из Назарета», Назарет - город в Галилее, в котором жил святой Иосиф и где произошло Благовещение Пресвятой Деве Марии о рождении у нее Сына БожияЭнциклопедия Булгакова. Электронный ресурс. / http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_bulgakov/60/. Сюда же возвратились после своего пребывания в Египте Иисус, Мария и Иосиф. Здесь прошло все детство и отрочество Иисуса. Таким образом, Булгаков глубоко забирается в библейские толкования.

Первое серьезное различие между библейским мотивом Спасителя и булгаковской трактовкой - это то, что Иешуа в романе не заявляет о своем мессианском предназначении, и никак не определяет своей божественной сущности, в то время как библейский Иисус говорит, например в беседе с фарисеями, что он не просто Мессия, а еще и Сын Божий: «Я и Отец - одно»Библия: Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. - М.: Издание Московской Патриархии, 2002. - С.312..

В романе встречается только один эпизод, напоминающий о совершаемых Иисусом евангельских чудесах. «Что такое истина?»Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. - Москва: Художественная литература, 1988. - С. 29. - спрашивает Понтий Пилат у Иешуа. Этот вопрос в другом немного звучании встречается и в Евангелии от Иоанна: «Пилат сказал ему: «Итак, Ты царь?» Иисус отвечал: «Ты говоришь, что я царь. Я на то родился и на то пришел в мир, чтобы свидетельствовать о истине; всякий, кто от истины, слушает голоса моего»Библия: Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. - М.: Издание Московской Патриархии, 2002. - С.407.. В булгаковском же романе Иешуа на этот вопрос отвечает: «Истина прежде всего в том, что у тебя болит голова…Но мучения твои сейчас кончатся, голова пройдет…»Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. - Москва: Художественная литература, 1988. - С. 29..Исцеление Понтия Пилата - единственное исцеление и единственное чудо, совершенное Иешуа.

У Иисуса были ученики. За Иешуа же следовал лишь один Левий Матвей. Некоторые исследователи считают, что прообразом Левия Матвея стал библейский апостол Матфей, написавший первое Евангелие. До того, как Матфей стал учеником Иисуса, он был мытарем, то есть сборщиком податей, как и Левий Матвей. Известно, что Иисус в сопровождении своих учеников въехал на осле в Иерусалим. А когда в романе Пилат спрашивает Иешуа верно ли то, что он «через Сузские ворота верхом на осле» въехал в город, тот отвечает, что «...пришел он в Ершалаим точно через Сузские ворота, но пешком, в сопровождении одного Левия Матвея, и никто ему ничего не кричал, так как никто его тогда в Ершалаиме не знал».Иешуа лишь немного был знаком с Иудой из Кириафа, предавшим его, а Иуда из Кариота являлся учеником Иисуса.

Во время суда над Иисусом лжесвидетели признавались перед Синедрионом: «…мы слышали, как он говорил: «Я разрушу храм сей рукотворенный, и через три дня воздвигну другой, нерукотворенный»Библия: Книги Священного Писания Ветхого и Нового Завета. - М.: Издание Московской Патриархии, 2002. - С.186.. Булгаков делает попытку сделать своего героя пророком. Иешуа произносит такую фразу: «Я, игемон, говорил, что рухнет храм старой веры и создастся новый храм истины…»Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. - Москва: Художественная литература, 1988. - С. 29.

Серьезным отличием булгаковского героя от библейского Иисуса Христа является и то, что Иисус не избегает конфликтов. «Суть и тон его речей, - считает С.С.Аверинцев, - исключительны: слушающий должен либо уверовать, либо стать врагом… Отсюда неизбежность трагического конца».Чудакова М.О. Жизнеописание М. Булгакова. - М.: Астрель, 2002. - С.96. А слова и поступки Иешуа Га-Ноцри совершенно лишены агрессивности. Кредо его жизни заключается в таких словах: «Правду говорить легко и приятно».Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. - Москва: Художественная литература, 1988. - С. 34. Правда для Иешуа состоит в том, что все люди добрые, но есть среди них несчастные. Он проповедует Любовь, а Иисус предстает Мессией, утверждающим Истину.

Следовательно, булгаковскийИешуа - не богочеловек, а человек, Спаситель земной, и ищет добро здесь, на грешной земле. В отличие от евангельского Иисуса, у Иешуа только один ученик, Левий Матвей, поскольку Булгаков полагает, что и одного человека в поколении, воспринявшего некую идею, достаточно, чтобы идея эта жила в веках. С евангельскими мотивами совпадает главное: Пилат ощутил в бродячем философе потрясающую силу Целителя, Мудреца, Учителя. Ощутил, что только Иешуа способен излечить его, Пилата, от мучительной боли, ответить на роковой вопрос «Что есть истина?» Га-Ноцри- истерзанный палачами, преданный мучительной казни арестант - вызывает в романе не жалость, как Мастер, но уважение и восхищение и у Пилата, и у читателя. Он предстает в финале романа тем же, чем предстает Христос в Новом Завете: Носителем милосердия. Он призывает нас быть снисходительными к жалким суетным людям: «Злых людей нет на свете»Булгаков М. А. Мастер и Маргарита. - Москва: Художественная литература, 1988. - С. 32.. Но все же в целом библейские мотивы в понимании Булгакова значительно расходятся с традиционными представлениями. Автор уверен, что борьба СВЕТА и ТЬМЫ закончится победой света, но видит залог будущего успеха в наличии у людей извечных нравственных ценностей. В понимании Бога Булгаков близок Достоевскому, понимавшему Бога не как чудотворца, а как проявление высшее нравственности, категорического императива, как называл это И. Кант, имя которого вполне сознательно автор вводит в роман.

2.2 БИБЛЕЙСКИЕ ПРЕЦЕДЕНТНЫЕ ИМЕНА СОБСТВЕННЫЕ

В ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТАХ Л.Н. АНДРЕЕВА И М.А. БУЛГАКОВА

Прецедентность как явление определяется современными исследователями как«…явление жизни, которое может стать или не стать фактом культуры» Кузьмина Н.А. Интертекстуальность и прецедентность как базовые когнитивные категории медиадискурса. / Медиастилистика. Выпуск №1. 2011г. / http://www.mediascope.ru/node/755. Прецендентность в литературе проявляется прежде всего через прецендентные имена и прецендентные тексты.

Прецедентные тексты изучались и раньше, под названием «крылатые слова». Это «крылатые слова» в собственном классическом смысле, т.е. в смысле термина, служащего после выхода книги Г.Бюхмана «Крылатые слова» (G.Bьchmann. GeflьgelteWorte. Berlin, 1864) для обозначения одной из сфер фразеологического состава языка. К крылатым словам в этом смысле относятся вошедшие в общую речь и употребляющиеся в ней как цитаты выражения и отдельные фразы из литературных произведений старого и нового времени; выражения, возникшие на почве литературных контекстов и как бы конденсирующие в себе основной смысл этого контекста; изречения исторических лиц, а также получившие символический смысл названия исторических фактов и мифологических событий, личные имена исторических, мифологических и литературных персонажей и т.п.

«Любое художественное произведение может выступать как в качестве метатекста (текста с включениями из других текстов), так и в качестве прототекста (материала для создания новых текстов). Метатекстами являются чаще всего произведения вне времени и пространства - классика мировой литературы (Библия, произведения А. Данте, У Шекспира, С. Моэма, А. Пушкина, М. Лермонтова, Ф. Достоевского, Б. Пастернака и др.). Прецедентными текстами могут быть и нелитературные произведения: мифы, молитвы, сказки, народные песни и т. д.»Боднарь М. П. Боднарь М. П. Текст и интертекст. 2012. / http://www.pws-conf.ru/nauchnaya/lss-2006/374-yazykovye-antinomii-i-paradoksy/8227-tekst-i-interteksttekst-i-intertekst.html

Включение писателем в художественное произведение элементов других текстов позволяет говорить об некотором игровом начале интертекстуальности; это значит, что читателю предлагают заняться увлекательной деятельностью в процессе прочтения художественного текста - распознать цитаты, определить их источник, раскрыть их функцию в данном тексте.

Узнавание другого текста в художественном произведении может зависеть от разных факторов: от личности читателя, уровня его тезауруса, окружающей его действительности. Кроме того, узнаванию могут способствовать комментарии редактора, примечания самого писателя или графические средства выделения текста, которые применяются автором и редактором для того, чтобы обратить внимание читателя на определенный момент в тексте: «Если в художественной литературе или в элитарной речевой культуре интертекстуальный знак-символ, используемый в другом тексте, неизбежно вносит в него «приращение смысла»Кузьмина Н.А. Интертекстуальность и прецедентность как базовые когнитивные категории медиадискурса. / Медиастилистика. Выпуск №1. 2011г. / http://www.mediascope.ru/node/755.

Интертекстуальность - транслируемый код культуры как системы традиционных для человечества ценностей материального и духовного характера, прецедентность - явление жизни, которое может стать или не стать фактом культуры. Соответственно специфика библейского дискурса в творчестве писателей связана более с прецедентностью, чем с интертекстуальностью, и именно прецедентные тексты и прецендентные имена выступают как «тексты влияния» в художественной литературе.

Появление терминов «прецедентность» и «прецедентный текст» обычно связывают с именем Ю.Н. Караулова, который определил прецедентные тексты следующим образом: «…Значимые для той или иной личности в познавательном и эмоциональном отношениях, имеющие сверхличностный характер, т.е. хорошо известные и широкому окружению данной личности, включая ее предшественников и современников, и, наконец, такие, обращение к которым возобновляется неоднократно в дискурсе данной языковой личности» Караулов Ю.Н. Русский язык и языковая личность. М., 1987. С. 216.. С тех пор понятие «прецедентных феноменов» («прецедентное имя», «прецедентное высказывание», «прецедентная ситуация», «прецедентный текст») активно используется лингвистами, причем нередко в значении, тождественном значению термина «интертекстуальность».

«Изучение определенного эмоционального фона включает изучение текстов автора, для которых характерна единая (…) тема, и прецедентных текстов других писателей, посвятивших свои произведения схожей теме. Этот факт повышает роль прецедентных текстов в исследовании художественной интерпретации, поскольку они создают экстралингвистическую информацию»Боднарь М. П. Боднарь М. П. Текст и интертекст. 2012. / http://www.pws-conf.ru/nauchnaya/lss-2006/374-yazykovye-antinomii-i-paradoksy/8227-tekst-i-interteksttekst-i-intertekst.html.Художественные творения Л.Н. Андреева, в частности, произведения евангельского цикла, и романы М.А. Булгакова «Белая гвардия» и «Мастер и Маргарита» пронизаны библейской символикой, символикой христианства.

Русская литература богата библейскими мотивами и символикой. Интертекстуальные библейские включения представлены в произведениях в виде цитат и аллюзий, которые отсылают к символам, образам, сюжетам и ситуациям Библии, обогащаются новыми значениями в метатекстах и способствуют оригинальному построению всего текста. Значение Библии для развития русской культуры трудно переоценить. Многие русские писатели в своем творчестве широко используют Библию как прототекст. В данной работе предпринимается попытка сравнительно-сопоставительного анализа использования библейских образов и мотивов в произведениях замечательных русских писателей ХХ века - Л.Н. Андреева и М.А. Булгакова.

Несмотря на то что оба писателя работали в первой трети XX века, условия для их творчества были абсолютно разными. Если до прихода коммунистов к власти религия считалась одной из важнейших составляющих общественной жизни людей, то после революции ситуация кардинально изменилась. Однако все попытки вытеснить религию, заменив ее атеизмом и коммунизмом, не смогли вытолкнуть закрепленные традицией элементы библейских текстов, библейские мотивы и образы-символы из русского языка и художественной литературы, фундаментальные ценности и общечеловеческие идеалы - из сознания людей.

Прецедентные имена Иисуса Христа и Иуды Искариота представлены в произведениях рассматриваемых писателей в связи с мотивами веры и предательства. При этом мотив предательства у Л.Н.Андреева связан не только с Иудой, но и с традиционными христианскими персоналиями, а у М.А.Булгакова воплощается в образах персонажей, которые принадлежат к разным историческим эпохам, описываемым в произведениях.

Леонид Андреев в начале XX столетия создал одну из ярчайших и запоминающихся трактовок образа Иуды. Попытка переосмыслить поступок великого предателя была началом одного из наиболее плодотворных периодов его творчества. Итогом стала повесть «Иуда Искариот», вышедшая в 1907 году (также публиковалась под названием «Иуда Искариот и другие»).

В XX веке библейский образ Иуды Искариота получает новую трактовку. Литераторы и представители других видов искусства придерживаются точки зрения, которая отличается от библейского канона.

Иуда Искариот - самый неоднозначный библейский образ в русской культуре и литературе XX столетия. Апостол совершает предательство не из-за сребролюбия или одержимости Сатаной, а из-за любви к учителю. Вместе с тем предательство библейского персонажа предначертано ему судьбой как любимому, особенному ученику Иисуса

Трактовка образа Иуды, которую предлагает читателю Леонид Андреев, с первых же строк оказывается прямо противоположной той, которую мы видим на страницах Евангелий.

Начинать следует со значения прозвища «Искариот». «Иисуса Христа много раз предупреждали, что Иуда из Кариота - человек очень дурной славы и его нужно остерегаться». Очевидно, что в данном случае Леонид Андреев идёт по простому пути: прозвище Иуды указывает на место его жительства и не таит в себе никакого двойного смысла. Но эта простота - напускная: знакомясь с текстом повести, любой читатель удивится двойственной, многозначной природе Иуды.

Ономастическое пространство ершалаимского мира определяют имена реально существовавших в истории лиц (Тиберий, Валерий Грат), литературные антропонимы, заимствованные из разных литературных источников (Дисмас, Гестас) и модифицированные имена, которые автор создает, опираясь на знаковые в мировой культуре номинации (Вар-равван).

Имена известных исторических лиц и имена, заимствованные из литературы, связанны с культурным тезаурусом описываемой эпохи и в контексте произведения выполняют хронотопическую функцию, поскольку закреплены за определенным реальным простраственно-временным континуумом. Трансформированные номинации, погружаясь в заданный автором контекст, так же воспринимаются как знаки описываемого времени:

«Иуда Искариот >Юда Искариот > Иуда из Кариот> Иуда из Кериот> Иуда из Кериафа> Иуда из Кириафа;

Вар-рава> Иисус/ Варрава> Вар >Равван>Варраван> Вар-Равван;

Пилат >PontiumPilatum> Пилат Понтийский> Пилат Понтийский Всадник Золотое Копьё»Багирова Е.П. Эволюция антропонимикона в текстах разных редакций романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»: Автореф. дисск. филол. н. -- Тюмень, 2004. - С. 13-14. .

Подобные «онимы», с одной стороны, сужают зону ассоциативного поиска читателя, делают его пресуппозиционныеПресуппозимция (от лат. prae -- впереди, перед и suppositio -- подкладывание, заклад), тж. презуммпция (лат. praesumptio -- предположение, ожидание) -- термин лингвистической семантики; необходимый семантический компонент, обеспечивающий наличие смысла в утверждении. Имплицитная информация в форме пресуппозиции - это компонент смысла текста, который не выражен словесно, это предварительное знание, дающее возможность адекватно воспринять текст. Такое предварительное знание принято называть фоновыми знаниями. Пресуппозиция может возникнуть при чтении предшествующего текста или оказаться вовсе за пределами текста как результат знания и опыта составителя текста. / http://dic.academic.ru/dic.nsf/ruwiki/5627 ассоциации направленными, а с другой, - воспринимаются как подлинные имена, поскольку не связаны с мифом. Модифицированные имена, таким образом, отражают лингвистическую трансформацию ранее известного образа в образ совершенно новый, но построенный по общей семантической модели с первоисточником. Новые формы и варианты, как и новые значения, вписываются в общую картину мира читателей и становятся более привлекательными и понятными, чем исходные. «С помощью трансформированных имен автору удается заложить в структуру текста установку на ассоциативный тип читательского восприятия, который присоответствующей культурной памяти реципиента, обеспечивает возможность углубления в смысл произведения. Широкое вовлечение заимствованных и модифицированных имен собственных в художественный текст связано с экстралингвистическими факторами: ситуация порождения и восприятия текста, коммуникативной и прагматической установкой автора, соотнесение писателем созданной в тексте модели мира с реальной действительностью»Багирова Е.П. Эволюция антропонимикона в текстах разных редакций романа М.А. Булгакова «Мастер и Маргарита»: Автореф. дисск. филол. н. -- Тюмень, 2004. - С. 14..

Библейский интертекст является одним из важнейших средств создания и актуализации подтекстовой информации, несущей авторскую оценку. Разная степень прорисовки образов, разные объекты концентрации внимания этих писателей свидетельствуют об индивидуальности авторского подхода, о том, что именно эти библейские интекстные компоненты позволяют писателям аргументировать свою мысль, вызвать определенное поле ассоциаций у читателя, направляя его по тому пути, который интересует создателя текста, заставить читателя взглянуть по-новому на библейские образы.

2.3 ТЕКСТОВОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ ОБРАЗА-СИМВОЛА НЕЧИСТОЙ СИЛЫ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Л.Н. АНДРЕЕВА И М.А. БУЛГАКОВА

Жанровые определения «Дневника Сатаны» и характеристики, его жанровой структуры подчеркивают многоплановость, своего рода синтетичность и итоговость последнего произведения Андреева. По мнению Ю. В. Бабичевой«Дневник Сатаны» логически замкнул цикл поздних драм писателя («Реквием»,«Собачий вальс»,«Милые призраки») и стал романом - памфлетом, романом - предостережением, в котором сатирическое разоблачение современной западноевропейской цивилизации сопрягаются с лирико-философскими размышлениями о сути человека и судьбах человечества, что позволяет понять мысли и настроения последних лет жизни Андреева.БабичеваЮ.В.«Дневник Сатаны» Л Андреева как антиимпериалистический памфлет. / Творчество Леонида Андреева. Исследованияиматериалы. - Курск, 1983. - С. 75-86. А. Ачатова, называя «Дневник Сатаны» романом-памфлетом с жанровыми признаками лирико-психологической и социально-публицистической повести и драмы, считает, что главную жанрообразующую функцию выполняет в нем игровое начало, позволяющее автору подать явления, события в разных (необычных, непривычных) ракурсах.Ачатова А. А. Выражение авторской позиции в жанровой структуре «Дневника Сатаны» Л. Андреева. / Художественное творчество и литературный процесс - Томск, 1984. - Вып. 6. - С. 48-70.

По мнению Ю. Н. Чирвы,«Дневник Сатаны» представляет собой «синтез театрально-игровых средств «панпсихической» драмы и повествовательных начал. Г. Н. Боева тоже акцентирует внимание на андреевскомсинтетизме, сопрягающем эпическое и драматическое, трагическое и комическое, историзм и мифологизм, разныетипы художественного пространства и т.п. В итоге в романе возникает «максимально уплотненная синтетическая реальность многомирная и многомерная».Боева Г.Н. Идея синтеза в творческих исканиях Л.Н. Андреева. Авторефдис. канд. филол. наук. - Воронеж, 1996. Е.А. Михеичева определяет жанр итогового произведения Андреева как лирико - психологический роман-антиутопию.Михеичева Е.А. Творчество Леонида Андреева: особенности психологизма и жанровые модификации. Авторефдис. докт.филол. наук. - М., 1995.

На самом деле «Дневник Сатаны» обнаруживает еще большую степень многоплановости и синтетичности его жанровой структуры, концентрирующей опыт всех жанровых разновидностей прозаических и драматургических произведений Андреева. В поэтике романа есть жанровые признаки повести «потока сознания», «таинственной» повести евангельских мифов, романа-мифа, новелл, анекдотов, условно-символических драм и драм «панпсихе». Внутренняя емкость и многозначность жанровой структуры «Дневника Сатаны» увеличивается также за счет включения в нее чрезвычайно широкого интертекста русской и зарубежной литературы, а также автоинтертекста.

В последнем романе причудливо взаимодействуют не некоторые,а почти все основные проблемы, образы, сюжеты, мотивы и ситуации прозы драматургии и публицистики Андреева: проблемы смысла жизни и сути человека; герои с сатанинскими, демоническими, ницшеанскими чертами и герой - Христос; мотивы непознаваемости, призрачности жизни; мотивы молчания, невыразимости истины «простыми человеческими словами» и т.п. Если в предшествующем творчестве стремление к варьированию и синтезированию элементов собственной художественной системы было устойчивой тенденцией, то теперь оно превратилось в основной жанрообразующий и концептуальный принцип. Все сказанное позволяет считать «Дневник Сатаны» итогом не только позднего, но и всего творчества Андреева.

Разговор о «Дневнике Сатаны» следует начать с неомифологического контекста, в который он органично вписывался и который функционировал в качестве предтекстов«книги итогов» Андреева. Контуры неомифологии конца XIX - начала XX века очерчены в уже неоднократно называвшихся выше работах З.Г. Минц, Л. Силард, С. П. Ильева, Л.А. Колобаевой,В.И.Антонфийчука, А.Е. Нямцу, Г.Г. Ишимбаевой и д.р. Там же выработаны принципы анализа и интерпретаци и романов - мифов. Показано, как, опираясь на традиции мирового искусства (в том числе «фаустианы» и «христологии»), а также учитывая историософские концепции Вл. Соловьева и Ф. Ницше,Мережковский создал трилогию «Христос и Антихрист» (1895 -1904), открывшую продуктивное направление развития литературы ХХ века. По Мережковскому, борьба Христова и Антихристова начал является источником движущих сил бытия человека и человечества. Онадолжна завершиться победой правды Христа, что обернется долгожданной гармонией Истины, Добра и Красоты на земле.

В основе «Дневника Сатаны» тоже лежит оригинально интерпретированный конфликт «Христос -Антихрист». Причем, видимо, можно говорить об итоговости этого романа-мифа не толькопо отношению к творчеству Андреева, но и в значительной степени к очерченному кругу неомифологии серебряного века. Этот конфликт в «Дневнике Сатаны» реализуется как на уровне внутреннего сюжета, воссоздающего психологические и экзистенциальные метаморфозы Вандергуда-Сатаны, так и на уровне внешней коллизии «Сатана (Вандергуд) - Мария - Магнус». Связующим звеном между ними служит сюжетная ситуация встречи главного героя с Прекрасной Незнакомкой (Марией-Мадонной), круто изменившей его мироощущение и судьбу. Эта ситуация восходит к глубинным пластам мифологии и искусства, а в русской литературе нового времени - к гоголевскому «Вию»(Хома - Панночка) и «Невскому проспекту» (Пискарев -Брюнетка), кроманам Достоевского (князь Мышкин - Настасья Филипповна), и, наконец, к неомифологии символистовМосковкина И. И. Сюжетная ситуация встречи с прекрасной незнакомкой в «Невском проспекте» Гоголя и «Дневнике Сатаны Л. Андреева// Література та культура полісся. - Вип.7. - , 1996. Ніжин,1996. - С.139-141..

Важные структурообразующие и концептуальные функции в книге итогов выполняет интертекстуальный мотив Звезды Морей, никогда ранее не звучавший в произведениях Андреева и не привлекавший внимание интерпретаторов «Дневника Сатаны». Впервые этот мотив в андреевском романе возникает как обозначение непосредственной реакции вочеловечившегося Сатаны-Вандергуда на появление дочери Фомы Магнуса - Марии: «Звезда морей! Тебе нравится это имя: звезда морей? Осмелься сказать: нет!»Андреев Л. Н. Собрание сочинений. В 6-ти т. - М.:1990 - 1996. - Т. 6.- С. 134. - обращается он к читателю. Современный Анрееву читатель прекрасно понимал, почему Мария поразительно похожая на Мадонну, вызвала уСатаныассоциации именнос этим образом. Он был довольно распространенным в поэзии рубежа ХIХ - ХХ столетий, а своими корнями уходил в глубины религиозного и мифологического сознания. Для читателя же конца ХХ и начала ХХI столетия, на многие десятилетия отлученного и от модернизма серебряного века, и от религии, процитированные строки требуют хотя бы краткого комментария.Московкина И. И. Мотив «Звезды Морей» в романе Л. Андреева «Дневник Сатаны» //Літературознавчийзбірник - Вип. 11. - Донецк,2002,-С.175.

Дело в том, что в дохристианском мире звезды обожествлялись, а их изображение, в свою очередь, служило символическим обозначением того или иного божества. Так, эмблемой всех богинь-матерей и богинь моря (Изиды, Химены, Геры,Эстии, Афродиты, Венеры,Ино, Фетиды и др.) служила шестилучевая звезда, получившая название Звезды моря. Сближение богинь - Богородиц, с богинями моря было вызвано тем, что вода почти повсеместномыслилась символом очищения, возрождения, духовности и т.п.Нередко и имя Богородицы ассоциировалось с морем (mare), и ее звали Миррой, Майей, Марией. К тому же богини, о которых идет речь, зачастую считались покровительницами мореплавателей (например, Венера). Им молились перед плаваньем, а шестиконечную Звезду моря рисовали на парусах кораблейБейли Г. Потерянный языксимволов. - М., 1996. - Кн. 5. - C.201..

Христианство в значительной степени ассимилировало древние верования, поэтому и христианскую Богоматерь зовут Мария, а у католиков и Звездой Моря (StellaMaris). В честь нее сложен гимн «Ave, Marisstella», в котором звучит мольба об изгнании бед, освобождении от грехов(в том числе и от первородного греха Евы), и вера в то, что через Матерь Божью людские молитвы дойдут до Христа. Поскольку, в отличие от язычества, христианство предостерегало от идолопоклонства, католики,хотя и сохранили именование Богоматери как Звезды Моря, постепенно перестали отождествлять ее с конкретной звездой, истолковывая этот титул символически.Мифынародов мира: Энциклопедия: В 2-х т. -Т.2.,1992. - С.58.

В поэзии серебряного века, послужившей ближайшим интертекстом для «Дневника Сатаны», мотив Звезды Моря и связанные с ним мотивы были переосмыслены в духе модернизма. Как показал А. Ханзен-Леве, интерпретация мотива звезд в русском символизме эволюционировала. Для ранних символистов-«диаволистов» звезды подвластны тьме и хаосу. Для второго, мифопоэтического, этапа развития символизма характерен взгляд на звезды, близкий христианской и герметико-гностической традициям. В звездном космосе доминирует гармонизирующая динамика, а звезды предстают как кормчие (прежде всего у В. Иванова) или в различных ипостасях женского светового образа: утренней звезды, «звездного венца» (stellacorona), Софии- Марии и т.п. Для позднего, гротескно - карнавального, символизма характерна ремифологизация этого мотива.Ханзен-Леве А. Русский символизм: Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм начала века. Космическаясимволика. - СПб., 2003. - С.251.

Приведенные примеры можно умножить сославшись на лирику В. Брюсова, Ю. Балтрушайтиса, Ф.Сологуба и других поэтов - модернистов, предложивших оригинальные интерпретации мотива Звезды Моря. Так,гордый и упрямый, исполненный проклятием богу лирический герой стихотворения Брюсова «Звезда морей» (1897) и в еще большей степени Кормчий в стихотворении Балтрушайтиса «Ave, MarisStella» (1906),репрезентуют мироощущение ницшеанской сильной личности. Причем лирический герой Балтрушайтиса не просит Звезду Моря о помощи и спасении, а устремляется навстречу неизведанному, надеясь лишь на собственные силы и смелую волю.

Еще более кощунственная вариация мотива Звезды Морей и связанной с ним экзистенциальной коллизии лежала в основе стихотворения Ф.Сологуба«Когда я в бурном мореплавал…»(1902), гдев роли Спасителя оказываетсянеМария, а Дьявол. Влирике же А. Блока Прекрасная Дама поначалу ассоциировалась со Спасительницей человека и человечества (соловьевской Душой Мира), а затем предсталакометой, павшей звездой-Марией, прекрасной падшей женщиной, дарующей лирическому герою любовь-страсть и восторг жизни.

На таком фоненестоль неожиданной выглядит вариация мотива Звезды Морей в «Дневнике Сатаны». Более того, охарактеризованные вариации мотива стали важной составляющей интертекста«книги итогов» Андреева. Сюжетные мотивы «Дневника Сатаны» обнаруживают интертекстуальные связи с мотивами христианских текстов о Звезде Моря, с одной стороны, и стихотворений поэтов - модернистов, с другой. Вочеловечившийся Сатана-Вандергуд, от лица которого ведется повествование, на первых же страницах говорит о себе:«Я горд, самолюбив, и даже, пожалуй, тщеславен…»Андреев Л. Н. Собрание сочинений. В 6-ти т. - М.:1990 - 1996. - Т. 6. - С. 120.. Заскучав в мирах иных, Сатана, подобно Кормчему Балтрушайтиса, устремился навстречу неизведанным ощущениями впечатлениям.

Он мечтает о грандиозной игре в занимательном спектакле: «Моими подмостками будет земля, а ближайшей сценой Рим…»Андреев Л.Н. Там же, С.120.. Дляэтогоон по собственной волепускается в плаванье через океанв Вечный город Рим, на подъезде к которому его поезд терпит крушение. Чудомоставшись в живых, вместе со своей свитой (вочеловечившимся чертом Топпи) Сатана бредет по просторам Кампаньи, которую он сам чуть позже уподобит морю: «И настоящее римское море,его волнистая Кампанья запел всеми голосами бури, как океан, и мгновениями чудилось, что ее недвижные холмы, ее застывшие из века волны уже поколебались на своих основаниях и всем стадом надвигаются на городскиестены»Андреев Л.Н. Там же, С.168.. Герой-рассказчик идет на спасительный огонек, свет окон белого домика Магнуса и Марии. Наконец, в соответствии с христианской традицией, герой (воплощение гордыни, самоуверенности и цинизма) перерождается под влиянием Звезды Морей - Марии: Дух безлюбовности и пустоты превращается в сосуд переполненный любовью.

Однако на этом роман не закачивается, так как в отличие от христианских канонов,андревский герой узнает, что он обманут Марий и Магнусом. «Спасительный» свет заманивает его в ловушку к Магнусу- сильнойличности, пошедшей дальше самого Сатаны. Марияже оказывается любовницей Магнуса - падшей, развратной женщиной, куклой с ликомМадонны. ПосвидетельствуМагнуса, «унеенет того что зовется душою совсем нет. Я много раз пытался заглянуть в глубину ее сердца, ее мыслей, и каждый раз кончалось у меня головокружением, как на краю пропасти: там нет ничего. Пустота!»Андреев Л. Н. Собрание сочинений. В 6-ти т. - М.:1990 - 1996. - Т. 6. - С. 235.. То, что герою- рассказчику казалось лишь игрой его ума и остроумным парадоксом (его глумливые размышления о возможности связи между Сатаной и Марией), оказалось реальностью, превзошедшей его самые смелые фантазии.

Оказывается также, что Сатана - Вандергуд невольно (но подобно герою Сологуба) обращался за помощью не к Богине - Звезде Морей, а к Прекрасной дьяволице, к Пустоте, не владеющей Истиной и не причастной к Добру. Искомая гармония лишь на несколько мгновений одарила его предощущением счастья, полноты и смысла жизни и ускользнула от него Мария, (подобноДьяволув библейской истории) искушает Сатану любовью: «О Мария, Мария, как страшно ты искушаешь Меня!»Андреев Л.Н. Там же, С.187.. Сатана же под влиянием любви уподобляется Христу, удалившемуся в пустыню: вместо сорока дней он просит для размышления неделю и периодически отправляется в Кампанью, которую называет пустыней. Мария (как ей и положено) погребает Сатану, превратившегося в Христа, «распятого»Магнусом и его «мелкими бесами». Так мифологический мотив Звезды Морей, развиваясь и варьируясь, сопрягается с мифологическими мотивами пришествия Христа и Антихриста. «Дневник Сатаны», начавшись как роман-миф о пришествии Сатаны, превращается в роман- миф о пришествии Христа. У Сатаны появляется пресветлый лик Христа, Мария же (как скажет сам Сатана) лишь украла Лик у Мадонны, как и Магнусукрал чье-то Имя.