Проза Даниила Хармса в современном литературоведении

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство высшего и среднего специального образования Республики Узбекистан

Узбекский государственный университет мировых языков

Кафедра русского языка и литературы

Выпускная квалификационная работа

На тему: "Проза Даниила Хармса в современном литературоведении"

Автор: Темирбаев Ислам Рашитович

Научный руководитель: ст. преп. А.Ю. Кучинский

Зав. кафедрой: д. ф. н., доц. Д. Р. Джуманова

Ташкент, 2017



Содержание

Введение

Глава 1. Изучение творчества Д. Хармса в современном литературоведении

1.1 Проблема жанрового своеобразия рассказов Даниила Хармса раз рассказ

1.1.1 «Случаи» как стихотворения в прозе

1.1.2 «Случаи» как драматические произведения

1.1.3 «Случаи» как квазижанр

1.2 Особенности повествовательной манеры Даниила Хармса

1.2.1 Повествование и фрагментарность

1.2.2 Мотивно-тематическое единство и циклизация

1.2.3 Интертекстуальные связи в рассказах Д. Хармса

Выводы по главе 1

Глава 2. Художественная интерпретация мотивов и образов в прозе Д. Хармса

2.1 Основные мотивы в рассказах Даниила Хармса

2.1.1 Мотив исчезновения в рассказах Д. Хармса

2.1.2 Мотивы рождения, смерти и бессмертия в рассказах Д. Хармса

2.1.3 Мотивы сна и яви в рассказах Д. Хармса

2.2 Значение некоторых образов в метавосприятии Д. Хармса

2.2.1 Образ числа в рассказах Д. Хармса

2.2.2 Образ окна в рассказах Д. Хармса

2.2.3 Роль образа шара в рассказах Д. Хармса

2.2.4 Роль образа трамвая в произведениях Д. Хармса

Выводы по главе 2

Заключение

Список использованной литературы



Введение

Обусловленность выбора темы выпускной квалификационной работы. Наше решение в качестве темы выпускной квалификационной работы творчество Д. Хармса, было мотивировано рядом вопросов и проблем, с которыми мы столкнулись ранее, в нашей работе, предшествующей созданию выпускного квалификационного исследования. Определяющую роль в выборе темы сыграл неослабевающий интерес современных читателей и исследователей к творчеству Д. Хармса (Д.И. Ювачева).

В ходе данной работы творчество Д. Хармса заинтересовало нас не как читателей, но как исследователей. Творчество Даниила Ивановича Хармса при всем богатстве исследовательских материалов и монографий, все еще не исследовано полном объеме; по-прежнему остаются проблемные вопросы, которые дают почву для новых исследований.

Так, материалом нашего исследования послужили художественные произведения Даниила Хармса второй половины 20-х - 30-х гг. ХХ века. Даниил Хармс - «поэт и драматург, внимание которого сосредоточено не на статической фигуре, но на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях. В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла. Действие, перелицованное на новый лад, хранит в себе «классический» отпечаток и в то же время представляет широкий размах обэриутского мироощущения». Это строки из «декларации обэриутов» ОБЭРИУ: Декларация // Ванна Архимеда. - Л.: Художественная литература, 1991. - С. 456-462. . Говоря о творчестве Д. Хармса, стоит рассматривать прежде всего мироощущение, тип сознания автора и приемы «жизнестроительства», характерные для этого неординарного автора, а не «текст как таковой».

Искусство Д.Хармса «противорассудочно» Термин предложен: Александров, А. Чудодей: Личность и творчество Д. Хармса. / Д.Хармс. Полёт в небеса: Стихи. Поза. Драмы. Письма. - Л., 1998. - C. 8., если под рассудком понимать схематичность, мертвую обязательность, дотошный анализ, исключающий любой новый синтез. «Когда я пишу стихи, - признавался Хармс в письме к К. Пугачевой, - то самым главным кажется мне не идея, не содержание и не форма, и не туманное понятие «качество», а нечто еще более туманное и непонятное рационалистическому уму... Это - чистота порядка. Эта чистота одна и та же в солнце, траве, человеке и стихах. Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением» Хармс Д. И. «Боже, какая ужасная жизнь и какое ужасное у меня состояние»: Записные книжки. Письма. Дневники / Новый мир, 1992, № 2. - С. 192-224. .

Под «чистотой порядка» Хармс предположительно подразумевал логику искусства - самый порядок соединения слов, моделирование мира в образах. Соединение это может быть алогичным, но алогичность должна быть «первого порядка» и обладать «чистотой». Ведь главное - точное воплощение художественного образа, не искаженное сопротивлением материала и применением профессионального поэтического инструментария. «Чистота порядка» - результат скорее точного знания образа, чем сознания того, как он должен выглядеть на бумаге. «Под порядком, предположительно имелся в виду порядок аксиомы, а не теоремы, первозданная цельность и стройность, не требующая объяснений и доказательств. Порядок мироздания таков, какой есть, не по определенной причине, а потому, что он - единственно возможный порядок. И, следовательно, искусство достигает своей цели лишь тогда, когда точно воплощает и одушевляет архетипы сознания (также не требующие доказательств), а не оценивает их и не замыкается на демонстрации и развитии своих художественных средств» Александров, А. Чудодей: Личность и творчество Д. Хармса. / Д.Хармс. Полёт в небеса: Стихи. Поза. Драмы. Письма. - Л., 1998. - C.7-48..

Автор не стремится к тому, чтобы мы поверили в реальность происходящего. Сама неправдоподобность случаев - для Хармса лучшее доказательство их подлинности. «Может быть, вы скажете, что наши сюжеты «нереальны» и «нелогичны»? А кто сказал, что «житейская» логика обязательна для искусства!.. У искусства своя логика, и она не разрушает предмет, но помогает его познать» Афиши Ленинградского Дома печати. - Л., 1928. - С. 11-12. / https://unotices.com/book.php?id=116967, - говорится в декларации ОБЭРИУ. У каждого из обэриутов существовала своя система знаков и символов, свой особый условный мир образов, строящийся по индивидуальным законам.

Актуальность темы. Актуальность темы выпускной квалификационной работы определяется необходимостью изучения искусства русского литературного авангарда в целом, и творчества обэриутов в частности, а также вниманием сегодняшнего литературоведения к поэтике абсурда, в том числе и к творчеству Д. Хармса как типичного представителя литературного авангарда. Наряду с этим, представляется важным исследовать прозу и драматургию Д. Хармса как структурно-целостное единство. В контексте современного развития науки, и с учетом специфики художественного мира писателя, актуальным является комплексное осмысление произведений писателя.

Объект исследования - прозаическое творчество Д. Хармса второй половины 20-х - 30-х гг. ХХ века.

Предмет исследования. Предметом изучения стали реализованные в рассказах Даниила Хармса художественные стратегии автора и поэтика данных произведений.

Методологическая основа. Методологической основой исследования являются работы ряда исследователей-литературоведов, ведущих обэриуто- и хармсоведов: В.Н.Сажина (1988), К.В.Кукулина (1997), А.А.Кобринского(1998), А.А.Александрова (1998), М.Б.Мейлаха(1999), А.Герасимовой (1995), В.И.Глоцера (2009), Л.Ф.Кациса (2000), А.Никитаева (1998), И.Е.Лощилова (1991), Н.В.Гладких (1998), Д.В.Токарева (2006). Эти методологические установки согласуются с целью и задачами дипломной работы.

Методы и принципы исследования. В работе использованы следующие методы и принципы исследования, выработанные отечественным литературоведением: историко-функциональный, типологический, принцип целостного анализа художественного произведения.

Цель - исследование своеобразия художественного мира Д. Хармса и описание механизмов создания этого мира.

Задачи исследования:

- рассмотреть образы отдельных персонажей в произведениях Хармса;

- проанализировать образ автора в прозаических произведениях писателя, представляющих разные периоды его творчества;

- выявить сквозные мотивы в творчестве Хармса и определить их художественную функцию;

- раскрыть жанровое своеобразие произведений писателя;

- описать характерные особенности повествовательной манеры Д.Хармса;

- проследить общие интертекстуальные связи в рассказах Даниила Хармса.

Теоретическая значимость данной работы определяется такими понятиями, как «метод абсурда», «интертекстуальность», «алогизм», «сквозной мотив», «квазижанр» Шенкман Я. Логика абсурда: Хармс: отечественный текст и мировой контекст // Вопросы литературы, 1998, № 4. - С. 54-80. / http://magazines.russ.ru/voplit/1998/4. Теоретическая значимость исследования состоит в уяснении особенностей поэтики и художественного мышления Д.Хармса, а также в утверждении его места в русском литературном авангарде XX века.

Практическая ценность заключается в том, что материал и результаты исследования могут быть использованы в процессе преподавания теории и истории отечественной литературы в высшей школе и в средних специальных учебных заведениях, при создании учебных пособий и создании спецкурсов по истории русского авангарда.

Исследование логики художественного мира Хармса позволит объяснить уникальность этого «мира», механизм функционирования. Вскрытая логика демонстрирует, что «художественный мир» - это не отвлеченный термин, а действительный факт искусства, причем искусства живого, подвижного, многогранного, спорного, трагичного и проблематичного. Вместе с тем выявление элементов логики художественного мира позволяет объяснить и традиционные его составляющие, а именно - пространственно-временную структуру и систему образов. Подобным образом обстоит дело и с основными мотивами художественного мира, так как мотивы здесь понимаются как функциональные образования, семантически наполненные. Понятно, что описание всех мотивов художественного мира - предмет отдельной большой работы, мы рассматриваем только те, которые действительно являются основными, т.е. конструктивными.

Апробация работы. Основные положения нашей выпускной работы были апробированы в работах (статьях характера тезисов), опубликованных в сборниках:

Темирбаев И. Специфика интерпретации мотивов в прозе Д.Хармса. / Материалы научно-творческого проекта «Инновации в мировой филологии в молодёжной науке ХХI века: результаты и перспективы». Выпуск 6. - Т., УзГУМЯ, 2016. - С. 144 - 146.

Темирбаев И. Роль смеха в поэтическом творчестве А.Введенского. / Материалы научно-творческого проекта «Инновации в мировой филологии в молодёжной науке ХХI века: результаты и перспективы». Выпуск 7. - Т., УзГУМЯ, 2017. - С. 181 - 183.

Научная новизна. Научная новизна исследования обусловлена прежде всего тем, что художественный мир Д. Хармса рассматривается в единстве составляющих его сторон, а тексты писателя анализируются как метатекст. Несмотря на то что появились работы, посвященные некоторым особенностям творчества Д. Хармса (В.В.Подкольского (1999), В.Д.Токарева (2000), И.Е.Лощилова (1999)), в целом его поэтика на материале всего творчества не изучена. Впервые предпринимается попытка структурно-целостного рассмотрения творчества писателя в единстве авторского сознания, мира хармсовских персонажей, системы мотивов и жанровых модификаций. Наряду с лиро-драматическими и прозаическими формами мы обращаемся к жанрам драматургии и «драматургическому» принципу как одному из структурообразующих в творчестве Д. Хармса.

Структура работы обусловлена задачами, которые мы ставим перед собой. Выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.

Глава 1. Изучение творчества Д. Хармса в современном литературоведении

1.1 Проблема жанрового своеобразия рассказов Даниила Хармса раз рассказ

1.1.1 «Случаи» как стихотворения в прозе

Цикл «Случаи» собран из произведений разных жанров. Он представляет собой коллаж из прозы, ритмической прозы, стихов и коротких сцен. Рассказы, вмещающие порой всего несколько строк и скорее называющие, чем рассказывающие или описывающие событие, трудно назвать рассказами; сцены, состоящие из нескольких немотивированных реплик, - пьесами. Эти «квазирассказы», «квазипьесы», «квазистихотворения» - особый жанр, разработанный Даниилом Хармсом. А между тем все тридцать случаев стилистически однородны и близки композиционно. Каждый из них представляет собой законченное произведение, а все тридцать - цикл.

Вычленив структуру цикла и системные связи, можно обнаружить сквозные темы: обезличивание человека, «автоматизированность бытия», замкнутость и ограниченность пространства и времени... Хармс словно бы экспериментирует с основами существования. Сам термин «случай» он обыгрывает двояко - как происшествие и как случайность.

Среди одномерных, плоских и пародийных персонажей «Случаев» изредка попадаются и иные: такие, например, как молодой человек, выспрашивающий у дворника путь на небо, Калугин, которого выкинули «как сор» Хармс Д.И. Случаи. / Хармс Д.И. Полное собрание сочинений. Том 2: Проза. Драматические произведения. Авторские сборники. Незавершенное; сост., подг. текста и примечания В. Н. Сажина.-СПб.: Академический проект, 1997. С. 338.

В дальнейшем все ссылки приводятся по данному источнику, с указанием в скобках № тома и № страницы., Макаров, владеющий таинственной книгой, несчастный Ракукин... Их меньшинство, они принадлежат тому же дисгармоничному миру, что и остальные персонажи, но, в отличие от последних, они - жертвы, попавшие в жесткие тиски случая, а не его инструменты.

Реальность «Случаев» шифрована, и к ней необходим ключ. Хармс этот ключ предоставил. Одна из главных новаций Хармса - клишированное письмо. Клише - более мелкая, по сравнению со случаем, единица его стиля. Его главный герой - человек-клише, собственно, не человек, а идея человека, не наполненная сколько-нибудь конкретным содержанием.

Значительная часть произведений, собранных в рукописном сборнике «Случаи» (1939), может быть рассмотрена как «стихотворения в прозе».

Первым признаком «стихотворения в прозе» здесь является короткий размер текста, который увеличивает эмфатичность Кобринский А. А. Цикл Даниила Хармса «Случаи» как единое целое. / Материалы всесоюзной студенческой конференции «Студент и научно-технический прогресс»: Филология. - Новосибирск: Изд. НГУ, 1988. - С. 64-69., выделенность каждого его элемента (как слово в телеграмме стоит дороже, чем в письме).

Во-вторых, часто выделяется в самостоятельную текстовую единицу фраза, как аналог стихотворной строфы или даже строки, если предложения простые. В текстах «Оптический обман», «Столяр Кушаков», «История дерущихся», «Сон», «Что теперь продают в магазинах», «Машкин убил Кошкина» каждое предложение начинается с красной строки. Хармс стремится в прозе имитировать то, что Ю. Н. Тынянов назвал «единством и теснотой стихового ряда» Мейлах M. Б. Шкап и колпак: Фрагмент обэриутской поэтики // Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1990. - С. 181-193..

Тексты «Случаи» и «Начало очень хорошего летнего дня» членятся на прозаические «строфы» по формуле: «большой период + короткая фраза-концовка», аналогичная заключительному двустишию в октаве, шекспировском сонете или онегинской строфе».

Помимо этого, Хармс широко использует структурные приемы стихотворной организации текста: синтаксический параллелизм, повторы, рефрены - в драматических сценках это часто главные композиционные приемы: «Пушкин и Гоголь», «Математик и Андрей Семенович», «Четыре иллюстрации того, как новая идея огорашивает человека, к ней не подготовленного», «Неудачный спектакль», «Тюк!».

Как частный, но важный вид повторов выделим анафоры и эпифоры (структурные эквиваленты рифмы), в первой части рассказа «Сон»:

«Калугин заснул и увидел сон, будто он сидит в кустах, а мимо кустов проходит милиционер.

Калугин проснулся, почесал рот и опять заснул, и опять увидел сон, будто он идет мимо кустов, а в кустах притаился и сидит милиционер.

Калугин проснулся, положил под голову газету, чтобы не мочить слюнями подушку, и опять заснул, и опять увидел сон, будто он сидит в кустах, а мимо кустов проходит милиционер.

Калугин проснулся, переменил газету, лег и заснул опять. Заснул и опять увидел сон, будто он идет мимо кустов, а в кустах сидит милиционер». (II, 337 - 338)

Наиболее образцовым «стихотворением в прозе» у Хармса является текст «Машкин убил Кошкина»:

«Товарищ Кошкин танцевал вокруг товарища Машкина. / Тов. Машкин следил глазами за тов. Кошкиным. / Тов. Кошкин оскорбительно махал руками и противно выворачивал ноги. / Тов. Машкин нахмурился. / Тов. Кошкин пошевелил животом и притопнул правой ногой. / Тов. Машкин вскрикнул и кинулся на тов. Кошкина. / Тов. Кошкин попробовал убежать, но спотыкнулся и был настигнут тов. Машкиным». (II, 349)

Результат поединка сообщен в названии миниатюры, поэтому все внимание привлечено к процессу развертывания текста.

По Ю. Н. Тынянову, слово в стихе развертывается сукцессивно (последовательно) - в противовес симультанному (одновременному) воссоединению слов и словесных групп в прозе. Столкновение ритма и семантики «динамизирует» слово в стихе. Стихотворный ритм деформирует и подчиняет себе семантику, а в прозе семантика деформирует и подчиняет ритмические компоненты текста. Таким образом, прозаическое слово стремится к смысловой прозрачности, а восприятие поэтического слова затруднено Мейлах M. Б. Шкап и колпак: Фрагмент обэриутской поэтики. // Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские чтения. Рига: Зинатне, 1990. - С. 181-193..

В данном случае мы сталкиваемся с пограничной ситуацией. В целом это проза с доминантой семантики, но использование структурных принципов стихотворной речи - обособление строки, параллелизм, анафора, созвучие фамилий («шкин») - производит и сильную динамизацию слова. Самое яркое проявление динамизации - слово тов., выступающее в тексте как метроном и привлекающее внимание к форме произведения. В конце концов, многократное повторение сокращения раскрывается как символ. Эти редуцированные «товарищи» взаимодействуют до тех пор, пока не освобождаются от обременительного титула и не обретают свои человеческие (точнее звериные Мейлах М. Б. «Лишь мы одни поэты, знаем дней катыбр»: Поэзия Даниила Хармса. // Хармс Д. И. Дней катыбр: Избранные стихотворения. Поэмы. Драматические произведения. - М.; Кайенна: Гилея, 1999. - С. 15-52.) границы в финальном событии: Машкин убил Кошкина.

Отметим в этом тексте еще морфологическое отклонение спотыкнулся, об которое не может не спотыкнуться читатель Герасимова А. Г. Даниил Хармс как сочинитель (Проблема чуда). // Новое литературное обозрение. 1995. - № 16. - С. 129-139..

Интересно, что один из прозаических «случаев» называется «Сонет» (12 ноября 1935) (II, 332 - 333). В нем, как в настоящем сонете, 14 фраз и его можно разделить на сегменты «8/6» Хармс Д. И. Горло бредит бритвою: Случаи. Рассказы. Дневниковые записи. / Сост. И коммент. А. А. Кобринского и др. - М.: Глагол, 1991. - С. 62.. Интерпретация связи названия, формы и содержания этого рассказа достаточно противоречива.



1.1.2 «Случаи» как драматические произведения

В драматических случаях структурной основой часто является «агон» - спор, словесное состязание двух персонажей, в котором главным является не выяснение истины, а победа одного из них. В хармсовских сюжетах победа одного спорщика может выражаться обмороком или смертью другого.

Если наложить на драматическое развертывание принцип серийности, получится своеобразное членение пьесы не на сцены и акты, где интрига развивается во времени (синтагматически), а на строфы, воспринимаемые одновременно и параллельно (парадигматически). Возникает квазижанровое «стихотворение в драме», яркий пример которого - «Четыре иллюстрации того, как новая идея огорашивает человека к ней не подготовленного».

«I / П и с а т е л ь: Я писатель. / Ч и т а т е л ь: А по-моему, ты г...о! / (Писатель стоит несколько минут потрясенный этой новой идеей и падает замертво. Его выносят).

II / Х у д о ж н и к: Я художник. / Р а б о ч и й: А по-моему, ты г...о! / (Художник тут же побелел как полотно, / И как тростинка закачался, / И неожиданно скончался, / Его выносят).

III / К о м п о з и т о р: Я композитор. / В а н я Р у б л е в: А по-моему, ты г...о ! / (Композитор, тяжело дыша, так и осел. Его неожиданно выносят).

IV / Х и м и к: Я химик. / Ф и з и к: А по-моему, ты г...о ! / (Химик не сказал больше ни слова и тяжело рухнул на пол).» (II, 342).

Это пример драматической серии, предельной простой, но со своими разнообразными отклонениями.

В тексте четыре парадигматических ряда: пары персонажей (назовем их «протагонистом» и «антагонистом»), их реплики и авторские ремарки. Реплики протагонистов тождественны по смыслу, а реплики антагонистов тождественны по смыслу и форме. Развертывание текста создается заменой пар персонажей и варьированием ремарок.

Протагонисты взяты из одного ряда: Писатель, Художник, Композитор, Химик - все профессии. Антагонисты - из разных: Читатель (функция), Рабочий (социальная группа), Ваня Рублев (конкретное лицо), Физик (профессия). Ряд протагонистов можно назвать ассоциативным (включающим семантически связанные элементы), а ряд протагонистов - диссоциативным (построенным на семантическом расподоблении элементов).

Если смотреть по парам: I-й акт: Писатель и Читатель образуют свой ассоциативный ряд (автор и реципиент); II-й: Художник и Рабочий - тоже (представители духовной и материальной сферы труда); III-й - Композитор и Ваня Рублев - диссоциативный; IV-й - Химик и Физик - снова ассоциативный (ученые), причем антагонист из того же ряда, что и все протагонисты. Получается один элемент полностью диссоциативный (Ваня Рублев) и два полностью ассоциативных (Химик и Физик), хотя в последнем случае есть более тонкая противопоставленность ученых людям искусства. Любопытно, что сначала у Хармса было только три акта, последний он приписал в ответ на замечание А. А. Введенского, что текст получился слишком прямолинейный Кацис Л.Ф. Пролегомены к теологии ОБЭРИУ: Д. Хармс и А. Введенский в контексте Завета Св. Духа. / Литературное обозрение, 1994, №3/4. - С. 94-101. / http://liber.onu.edu.ua/opacunicode/index.php?url=/notices/index/IdNotice:19791/.

Текст строится на двух взаимно компенсирующих принципах - уподобления, кумуляции, автоматизации сегментов и элементов текста и отклонения, неожиданности, взламывания автоматизма.

Диссоциация создается и авторскими ремарками. Самый яркий несогласованный элемент на этот раз находим во II-м акте. Ремарки, как принято в многовековой драматургической практике, в I, III и IV актах написаны прозой. Совершенно неожиданно, тем более в прозаической пьесе, одна ремарка оформляется в стихи: «(Художник тут же побелел как полотно, / И как тростинка закачался, / И неожиданно скончался, / Его выносят).»

Это один из самых выразительных образцов родо-жанровой диффузности случаев Хармса.

Любопытный пример своеобразной родо-жанровой рефлексии Хармса - драма «О драме»:

«Л о ш к и н (прихрамывая, входит в комнату). Товарищи! Послушайте! Я скажу несколько слов о драме. / Все снимают шляпы и слушают. / Л о ш кин: В драме должно иметься оправдание драмы. В комедии легче, там оправдание смех. Труднее в трагедии. / К у г е л ь: Можно мне вставить свое слово? / Л о ш к и н: Ну говорите. / К у г е л ь: Вы обратили внимание, что тема, недостаточная для прозоического произведения, бывает достаточна для стихотворной вещи. / Л о ш к и н: Совершенно правильно! Если тема была недостаточной, то вещь оправдывают стихи. Потому то во времена расцвета драматического искусства трагедии писались стихами. / В с е х о р о м: Да, прозаическая драма - самый трудный вид творчества». (II, 84 - 85).

Здесь названы два важнейших фактора, обеспечивающих единство текстов самого Хармса (их оправдание): стихи и смех. Не исключено, что оправдание прозаической драмы давалось ему самому всего трудней.

Характерный для многих случаев сдвиг формы от прозы к стиху наиболее ярко проявляется в ряде текстов в рукописном сборнике «Голубая тетрадь» (1937). Следом за определенно прозаическими записями и рассказами появляются весьма необычные «свободные стихи»:

«… Елена била Татьяну забором. / Татьяна била Романа матрацом. / Роман бил Никиту чемоданом. / Никита бил Селифана подносом. / Селифан бил Семена руками. / Семен плевал Наталье в уши. / Наталья кусала Ивана за палец. / Иван легал Пантелея пяткой. / Эх, думали мы, дерутся хорошие люди». (II, 323 - 324).

«Я подавился бараньей костью. / Меня взяли под руки и вывели из-за стола. / Я задумался. / Пробежала мышка. / За мышкой бежал Иван с длинной палкой. / Из окна смотрела любопытная старуха. / Иван, пробегая мимо старухи, ударил ее палкой по морде». (II, 327).

В принципе, то, что каждая строка является законченным предложением (или даже двумя предложениями: «Потемнело небо. Заблистали звезды» (II, 327)), формально позволяет рассматривать строки как прозаические абзацы и, значит, квалифицировать приведенные тексты как прозу.

Для нас важно зафиксировать пограничный, неоднозначный характер текстов Хармса. Здесь двусмысленность усиливается «антипоэтичным» содержанием произведений и столкновением интонационных и семантических планов - сниженного («Семен плевал Наталье в уши. / Наталья кусала Ивана за палец».) и «возвышенного» («Потемнело небо. Заблистали звезды»).

Не менее любопытен неожиданный переход прозы в стихи в отрывке без названия:

прозаический отрывок: «Михайлов ходил по Летнему Саду, неся под мышкой гамак. Он долго искал, куда бы гамак повесить. Но всюду толкались неприятные сторожа. Михайлов передумал и сел на скамеечку. На скамеечке лежала забытая кем-то газета»;

далее - поэтический текст: «Лежала забытая кем-то газета. / Лежала забытая кем-то газета. / Михайлов садился на эту газету / И думать поспешал / И думать поспешал» (II, 322).

Прозаическое начало формирует тревожный «реалистический» контекст: Летний Сад, полный «толкающихся» неприятных сторожей. Через забытую кем-то газету герой и читатель отклоняются, перемещаются в другой космос, из прозы в стихи. Трудно себе представить, как можно поспешать думать, но двукратный повтор настаивает, что было именно это, и требует от читателя некоего «сверх-понимания». Михайлов намеревался повесить в Летнем Саду гамак - то есть хотел «оторваться и воспарить над «реальностью» (II, 322). В результате в этом положении «подвисает» озадаченный читатель. По функции, перед нами риторический прием, трюк, направленный на изменение восприятия.

Проза, драма и стихи по-разному реализуют непостижимость, непрозрачность смысла. В прозе изображен «овнешненный человек», мотивы поступков и речей которого загадочны. В драме воплощено «овнешнение речи» (типовая ситуация хармсовских диалогов - один персонаж стремится к коммуникации, другой нет). В стихе же «овнешнено» Термин предложен М.М. Бахтиным. См.: Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике. - М.: Наука, 1991. / http://philologos.narod.ru/bakhtin/hronotop/hronotop3.html само слово: как уже было сказано, фиксация на ритмико-фонетических признаках затрудняет восприятие слова. Соседство разнородных произведений в рамках цикла и даже разнородных частей в рамках одного текста связано с тем, что Хармс не развивает мысли, а разнообразит эффекты восприятия.

1.1.3 «Случаи» как квазижанр

Жанровая природа текстов Даниила Хармса весьма своеобразна. Не раз говорилось, что авторское название многочисленных прозаических текстов и сценок Хармса, завершившееся в 1939 году оформлением цикла «Случаи», может быть наиболее удачным обозначением жанра этих произведений.

Такое решение требует уточнить понимание жанра. Дело в том, что никаких устойчивых отличительных жанровых признаков случаи не имеют, за исключением сравнительно небольшой величины и отношения к сфере комического. Любой из них более или менее определенно соотносится с каким-либо жанровым прототипом, среди которых: рассказ, анекдот, сказка, драма, биография, автобиография, назидательный пример, басня, письмо, трактат, а также их комбинации. Случаи расслоены не только в жанровом плане, но и в родовом. У них есть два родовых полюса - проза и драма, причем драматические сценки часто написаны в стихах. Поэтому случаи нам кажется более правильным называть «квазижанром» Злобина А. Случай Хармса, или Оптический обман. / Новый мир, 1999, № 2. - С. 183-191. / http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1999/2/zlob.html.

Часто важные признаки жанровых прототипов у Д.Хармса отброшены или перемешаны. Взятые вместе, в контексте всего творчества Д.Хармса, случаи как бы «отражают» друг друга и создают впечатление однородности. Наличие многочисленных сквозных мотивов (повторяющиеся имена и фамилии персонажей, числовая символика, сюжетные и тематические переклички), наконец, реализация во всех текстах единых интенций оказываются более значимыми, чем родо-жанровые границы между отдельными текстами. Кроме того, многие миниатюры - и это достаточно сильная тенденция - оформляются под знаком превращения в стихотворение в прозе.

Следует отметить еще один аспект, касающийся взаимоотношения случаев с жанровыми прототипами: Хармс в целом не пародирует жанры. Пародия актуализирует все виды своей связи с первоисточником - Д.Хармс даже не то чтобы эти связи дезавуирует, а просто строит из готовых конструктивных элементов нечто свое. Разговор о пародийности случаев скорее уводит в сторону от понимания их природы.

Так, М.Б. Ямпольский считает: «Главным же объектом хармсовского пародирования является газетная хроника происшествий. Хармсовские «случаи» откровенно ориентированы на этот газетный жанр (что пародически объединяет Хармса с влиятельным слоем литературы двадцатых годов, ориентировавшейся на газету как форму представления «материала»). Хроника газетных происшествий интересна в данном контексте тем, что она безлична. (…) Газета, вероятно, и интересует Хармса потому, что она парадоксальным образом воплощает отсутствие памяти, отсутствие имени. К хронике происшествий это относится в еще большей степени, чем к иным жанрам. Хроника - амнезический жанр, рассчитанный на мгновенное забывание» Ямполъский М.Б. Беспамятство как исток (Читая Хармса). - М.: Новое литературное обозрение, 1998. - С. 265..

Практически вся проза Хармса написана в 1930-е годы; что касается «обезличенности газеты», то она несомненно присутствует в тексте: в советской газете вообще не бывает нейтральной хроники фактов, ее вытеснили назидательные образцы и примеры, обязательно соотнесенные с категориями «что такое хорошо и что такое плохо». Такой аспект Хармс порой с мрачной иронией обыгрывает: «Хорошие люди, а не умеют поставить себя на твердую ногу» (II, 330).

«Эти слова так взбесили Коратыгина, что он зажал пальцем одну ноздрю, а другой ноздрей сморкнулся в Тикакеева. Тогда Тикакеев выхватил из кошолки самый большой огурец и ударил им Коратыгина по голове. Коратыгин схватился за голову, упал и умер. Вот какие большие огурцы продают теперь в магазинах!» (II, 348 - 349).

А. А. Кобринский обращает внимание на серию орфографических «сдвигов» в названиях произведений Хармса: «Анегдоты о Пушкине», «Скасска», «Скавка», «Пассакалья № 1» (вместо «пассакалия»), «Пашквиль», «Синфония № 2» и комментирует: «…Орфографический сдвиг сигнализирует о жанровом сдвиге. Каждый раз, отталкиваясь от какого-то существующего жанра, Хармс вводит в него то, что он сам называл «небольшой погрешностью» - незначительные отклонения от канона, приводящие к серьезным смысловым и эстетическим наращениям» Кобринский А. А. Психологизм, алогизм и абсурдизм в творчестве Даниила Хармса. // Проблемы источниковедческого изучения русской и советской литературы. Л., 1989.-С. 167-190. / http://magazines.russ.ru/druzhba/2003/9/kobr.html.

Рассказик «Скасска» (II, 39), конечно, в своей основе кумулятивная сказка: «Жил-был один человек, звали его Семенов. Пошел однажды Семенов гулять и потерял носовой платок. Семенов начал искать носовой платок и потерял шапку. Начал шапку искать и потерял куртку» и т. д. А вот «пассакалия», «пасквиль» и симфония - вообще не литературные жанры. Если все это вместе описывается выражением «незначительные отклонения от канона», тогда «эстетические наращения» надо признать очень серьезными.

Кроме перечисленных А. А. Кобринским, в названиях у Хармса дважды встречается жанровое обозначение «пиеса»: «Пиеса для мужчины и женщины» (1930 - 1931) и «Пиеса» (апрель 1933); есть еще стихотворная «Песень» (1934 - 1935) - в них отклонения от заявленных в названии прототипов невелики настолько, насколько это для Хармса возможно.

Добавив к приведенному перечню прозаический рассказ под названием «Сонет» (1935) и определяющие жанр подзаголовки пьес «дидаскалия» Кобринский А. А. Там же. («Грехопадение или познание добра и зла», 1934) и «балет» («Дедка за репку», 1935 - 1938), мы все-таки склонны полагать, что Хармс не столько соотносит свои произведения с их реальными жанровыми прототипами, сколько настойчиво выводит их за пределы всяких канонов.

1.2 Особенности повествовательной манеры Даниила Хармса

1.2.1 Повествование и фрагментарность

Произведения, включенные в цикл «Случаи», - наиболее «ударные» Кобринский А. А. 19886 Цикл Даниила Хармса «Случаи» как единое целое // Материалы всесоюзной студенческой конференции «Студент и научно-технический прогресс»: Филология. - Новосибирск: Изд. НГУ, 1988. - С. 66. вещи Хармса. «Ударность», как мы старались показать, связана с их формой, в которой существенно преодолена их прозаическая, повествовательная природа.

Но у Даниила Хармса очень много произведений, где нет иных жанровых прототипов, кроме собственно повествовательных - «рассказа» или «повести». И вполне очевидно, что там, где нет серийности с ее способностью структурировать текст, для автора возникает трудноразрешимая проблема завершения повествования.

Связана она с тем, что замысел - как общее интуитивное видение целого («И даль свободного романа / Я сквозь магический кристалл / Еще не ясно различал») - не предшествует процессу письма.

Автор сам не знает, куда выведет его кривая дорога отклонений. Здесь едва ли верно говорить о нарушении или разрушении наррации Кобринский А. А. Проза Даниила Хармса: Автореферат на соискание уч. степени канд. филол наук. - СПб.: Гос. пед. ун-т им. А. И. Герцена, 1992. - С. 9. - это имело бы смысл, если бы Хармс работал, как обычный писатель, но у него это «не получалось».

Хармс не идет по обычному пути. Его путеводная нить - стремление произвести впечатление, удивить, поставить в тупик гипотетического читателя. При этом удастся ли ему самому не зайти в тупик как повествователю, объединить и завершить текст - зависит от случая, то есть от потенциала неожиданного и смешного, заложенного в начальных и поворотных точках сюжета.

Не удивительно, что такое огромное количество текстов Хармса осталось незавершенным уже в самом начале или в любой другой фазе повествования. Не удивительно и такое количество формальных завершений повествования: «Нет, тут явно тупик. И мы сами не знаем, что сказать. До свидания. Всё» («О явлениях и существованиях. № 2», 1934); «Вот, собственно, и все» («Встреча»); «Эх! Написал бы еще, да чернильница куда то вдруг исчезла» («Художник и Часы», 1938); «На этом я временно заканчиваю свою рукопись, считая, что она и так уже достаточно затянулась» («Старуха», 1939).

Обрывы повествования у Хармса получили свое осмысление как явление «открытого финала» у И. Кукулина Кукулин И. Рождение постмодернистского героя по дороге из Санкт-Петербурга через Ленинград и дальше: Проблемы сюжета и жанра в повести Д. И. Хармса «Старуха». // Вопросы литературы. 1997, № 4. - С. 62-90. / http://magazines.russ.ru/voplit/1997/4: можно сказать, что Хармс обращает главную трудность в конструктивный прием, точнее, даже в несколько разных приемов: 1) развитие «поэтики фрагмента», существовавшей уже у романтиков и получившей второе рождение в модернизме - «финал, открытый, так сказать, поневоле: текст не закончен и, таким образом, открыт» Кукулин И. Там же.; 2) введение формальных концовок - «финал, связанный с исчерпанием повествовательного языка. «Вторичный» автор развинчивает язык до конца и сообщает, что дальше повествовать не может» Кукулин И. Там же.; 3) минимизация размера текста вплоть до моностиха; 4) создание своего рода «серии серий», где в один текст объединяются даже ассоциативно не связанные между собой повествования.

Бессвязность своих повествований Хармс отрабатывает на уровне сознательно обнаженного приема в двух произведениях, созданных в 1937 году и оформленных как письма Я. С. Друскину. Рассмотрим первое - «Пять неоконченных повествований» (1937) (I, 111):

«Дорогой Яков Семенович,

1. Однажды человек, разбежавшись, ударился головой об кузницу с такой силой, что кузнец отложил в сторону кувалду, которую он держал в руках, снял кожаный передник и, пригладив ладонью волосы, вышел на улицу посмотреть, что случилось. 2. Тут кузнец увидел человека, сидящего на земле. Человек сидел на земле и держался за голову. 3. “Что случилось?” - спросил кузнец. “Ой!” - сказал человек. 4. Кузнец подошел к человеку поближе. 5. Мы прекращаем повествование о кузнеце и неизвестном человеке и начинаем новое повествование о четырех друзьях гарема…» (I, 111).

О бессвязности этого повествования уже сказано достаточно - «повествования, как такового уже нет» Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с франц. Ф. А. Петровской; Науч. ред. В. Н. Сажин. - СПб.: Академический проект, 1995. - 472 с. / http://www.d-harms.ru/library/daniil-harms-i-konec-russkogo-avangarda.html. Но при этом не сказано о том, почему «вопреки / благодаря» этой бессвязности Хармсу удается быть увлекательным рассказчиком.

Ж.-Ф. Жаккар считает текст вообще незавершенным, ссылаясь на его название - коль скоро и «пятый, последний, эпизод входит в число незавершенных, значит не завершено все» Жаккар Ж.-Ф. Там же.. Между тем, концовка произведения в своем роде замечательна и символична - повествование прекращено там, где философа покинуло вдохновение.

Таким образом мы можем выделить «ключ» к чтению фрагментов Хармса: многочисленные начала нереализованных случаев, конечно, не дают развития мотива или темы. Но они чрезвычайно экспрессивны и уже поэтому художественно состоятельны.

Характерный пример - сценка без названия датирована серединой 1930-х): «К а ш т а н о в - Лиза! Я вас умоляю. Скажите мне: кто вы? / Е л и з а в е т а - Вы отстаните от меня или не отстаните? / К а ш т а н о в - Нет! Я не могу! не могу! / Е л и з а в . - Чего вы не можете? / К а ш т . - Лиза! Кто вы? / Е л и з а в. - Да что вы привезались ко мне с идиотской фразой. Вы не знаете, кто я, что ли? / К а ш т . - Незнаю! Незнаю!» (II, 401).

Трудно себе представить, как эту завязку можно развивать. Но это излишне. В семи репликах «уместилась» почти половина русской классической литературы XIX века: Чацкий и Софья, Онегин и Татьяна, герои и героини Тургенева, Островского, Гончарова. Пушкинскими коннотациями, по аналогии с «Пиковая дама», нагружено имя «Лиза». Даже все орфографические неправильности («отстаните», «привезались», «Незнаю!») воспринимаются как броская, аттракционная стилизация.

Иной подход: с точки зрения ряда исследователей, к «фрагментам» Д.Хармса можно подходить как к примерам «творческих неудач писателя, не способного к завершению, даже развитию своих текстов, как к просто к заготовкам, раскрывающим творческую лабораторию, но можно и как к своеобразным прозаическим одностишиям, фиксирующим «инициальную» (пользуясь удачным словом М. И. Шапира) Шапир М. И. Между грамматикой и поэтикой: (О новом подходе к изданию Даниила Хармса) // Вопросы литературы. 1994. - Вып. III. - С. 328-332. точку очередного случая, а дальше - актуализирующим воображение читателя, литературоведа, потенциального писателя-соавтора. Например, диалог «Баронесса и Чернильница» (1930) легко распадается на несколько совершенно бессвязных отрывков, а обрывается на ремарке: «Выходит Колбасный Человек» (II, 375); неизбежно возникает чувство, что самое интересное тут-то и должно было начаться.

Обрывы повествования, как и обрывы мотивации, у Хармса имеют некое дополнительное смысловое, и шире - «энергетическое измерение» Кобринский А. А. Поэтика «ОБЭРИУ» в контексте русского литературного авангарда XX века: Автореф. дис. на соискание уч. степени док. филол. наук. - СПб.: РГПУ им. А. И. Герцена, 1999. - 39 с.. Эта «энергия» - в способности текста заинтересовать читателя и не дать интересу удовлетвориться. Почему вываливаются старухи, почему книга называется «МАЛГИЛ», и если это аббревиатура - что она обозначает; почему рассказ называется «Сонет», даже почему на полях текста написано «против Канта» - все вопросы могут иметь только эвристические ответы. Но само интригующее ускользание ответов делает текст реальным, не исчерпанным к моменту окончания его чтения, а бесконечно длящимся в последующей интеллектуально-эмоциональной деятельности читателя.

С другой стороны, необходимо добавить, что фрагменты читаются нами не сами по себе - их всегда «достраивает» окружение всей прозы Хармса, подобно тому как в набросках Пушкина или в разбуженных резцом, но незавершенных мраморах Микеланджело мы угадываем контуры шедевров - да простится нам это кощунство отрицателями всякого таланта Д.И.Хармса.



1.2.2 Мотивно-тематическое единство и циклизация

Важным компенсаторным фактором по отношению к механизмам отклонений всех уровней выступают мотивно-тематические связи произведений.

Сквозные образы-иероглифы проходят через многочисленные тексты: имена, числа, окно, круг, шар, падение, полет, небо, время, чудо, сон, смерть, шкаф, шапка («колпак»), забывание, «отрывание» (то есть членовредительство - отделение руки, ноги, уха), старухи, дети и т. д.

Наконец, подавляющую часть произведений объединяет тема насилия: «насилие и столкновение - основные темы прозы Хармса» Сажин В. Н. Литературные и фольклорные традиции в творчестве Д. И. Хармса // Литературный процесс и развитие русской культуры ХУШ-ХХ вв.: Тезисы научной конференции. - Таллинн, 1985. / http://www.d-harms.ru/library/literaturnie-i-folklornie-traditsii-v-tvorchestve-harmsa.html. Эта содержательная характеристика одновременно является и формальной, поскольку она связана с определенной парадигматикой ссор, драк, убийств, абсурдных смертей и т. п., из которых строятся сюжеты.

Особую роль у Хармса играют числа и повторяющиеся имена. Независимо от их места в синтагматике текста они образуют единые парадигмы, связывающие все его творчество в один текст, выступают как ритмический и упорядочивающий фактор.

В. Н. Сажин выделил у Хармса устойчивый интерес к числам от 1 до 8: число два «всегда сигнал неблагополучия, настоящей или грядущей опасности» Сажин В. Н. Примечания // Хармс Д. И. Полное собрание сочинений: В 4-х т. СПб.: Академический проект, 1997. - Тт. 1-3. / http://www.d-harms.ru/library/strannie-sblizheniya.html; три часто встречается, «в том числе и в связи с его важностью в индийской философии, изучением которой занимался Хармс» Сажин В. Там же.; четыре - «основополагающее число в системе мироустройства» Сажин В. Там же.; «семь отверстий в голове живого существа управляются семью планетами» Сажин В. Там же.; числу восемь в компании близких друзей Хармса придавалось мистическое значение.

Специалисты отметили, что в текстах чаще всего встречаются имена Иван (26 раз) и Антон (13 раз), среди них Иваны Ивановичи, Антоны Антоновичи и Иваны Антоновичи; фамилии персонажей - Бобров (6 раз), Козлов, Окнов, Петраков (по 5 раз), есть Антон Антонович Бобров и Антон Антонович Козлов. Если мы соберем все тексты, где фигурирует Антон Бобров, мы не получим ни стереоскопии характера персонажа, ни динамики его развития, - это определяет его большую принадлежность ритмико-фонетическому плану, нежели миметическому.

Объединение текстов в цикл как образование целостности более высокого уровня создает новые возможности для согласования элементов текста, а также самих произведений, в том числе разнородных, разножанровых и фрагментарных.

Делались попытки описать цикл «Случаи» как целое Сажин В. Там же.. Трудно с уверенностью сказать, расположены ли произведения в цикле в соответствии с интуитивным авторским видением целого, или же ключ к объяснению композиции «Случаев» еще будет предложен. Программное значение произведений в цикле «Голубая тетрадь № 10» и «Случаи» бесспорно, хотя трактовать это значение можно по-разному. Безусловно символичен и финал последнего рассказа «Пакин и Ракукин», где злобную маленькую душу покойного Ракукина забирает ангел смерти. Данный тип концовки И. Кукулин относит к третьему типу открытых финалов у Хармса - символически изображающих раскрытие сознания: “…По ходу действия один из героев (или оба под влиянием одного) претерпевает / притерпевают радикальное изменение, после чего в описании начинают фиксироваться элементы невидимой реальности: «душа», «ангел смерти» и др.» Чекоданова, К.К. Существование по Д. Хармсу Текст. / К.К. Чекоданова // Жизнь. Смерть. Бессмертие. - СПб., 1993. - С. 90-91..

Одним из важных сквозных также является мотив сна. По словам В. Н. Сажина, «…мифопоэтическая» функция сна - перемещать человека в мир истинных сущностей» Сажин В. Н. Читая Даниила Хармса // Даугава. Рига, 1986. - № 10. - С. 110-115.: «Столяр Кушаков», «Сон», «Сон дразнит человека». «Случаи» были не единственным опытом создания цикла или сборника. Всего в архиве Хармса имеется семь сформированных подборок текстов, многие из которых объединяют прозу, сценки и стихи.

1.2.3 Интертекстуальные связи в рассказах Д. Хармса

Любопытный момент был впервые отмечен В.И. Глоцером - над многими текстами Хармса (включая стихотворные) в рукописях стоит значок, представляющий собой рукописную русскую букву «т» или латинскую «m» в сочетании с числом (от 1 до 43). В. И. Глоцер предположил, что Хармс пометил таким образом порядок произведений в задуманной книге Глоцер, В. Марина Дурново. Мой муж Даниил Хармс. С.Пб.: Б.С.Г.-Пресс , 1996. - С. 89.. В.Н. Сажин предложил этому другое объяснение: писатель соотносил свои тексты с транскрипциями арканов Таро (значок - русская буква «т») по книгам Папюса и П. Успенского.

Установление интертекстуальных связей показывает, что те или иные элементы текста, воспринимаемые при изолированном чтении как немотивированные отклонения, могут быть объяснены в общекультурном контексте.

Так, выявлены литературные связи Хармса с произведениями А.С.Пушкина и Н.В. Гоголя Глоцер, В. Марина Дурново. Мой муж Даниил Хармс. С.Пб.: Б.С.Г.-Пресс , 1996. - С. 197., Ф.М. Достоевского1 Глоцер, В. Марина Дурново. Мой муж Даниил Хармс. С.Пб.: Б.С.Г.-Пресс , 1996. - С. 197, А.П. Чехова Там же. С. 197, А.А.Блока Там же. С. 197, А. Белого Там же. С. 197, В.В. Розанова Там же. С. 198, М.А. Кузмина Там же. С. 198, Л.Кэрролла Там же. С. 199, Г.Майринка Там же. С. 200, Кнута Гамсуна и других.

Наиболее плодотворный пример интертекстуального чтения Хармса - анализ источников повести «Старуха», с разных сторон проделанный Э.Чэнсез, Д.С. Московской, И. Кукулиным, Т. И. Печерской.

Т. И. Печерская обнаруживает в повести Хармса «две временных проекции - прошедшего и настоящего времени» Печерская, Т.И. Литературные старухи Д. Хармса. Новосибирск: Дискурс, 1997. - №3/4. - С. 68-69. . С одной стороны, это рукопись, воспоминание героя-рассказчика (прошедшее время), с другой - событие в настоящем времени, выступающем как время отсутствия времени - глядя на часы без стрелок, Старуха произносит: «Сейчас без четверти три» (II, 161).

Повесть Хармса начинает походить едва ли не на сплошной центон мотивов, образов, текстуальных цитат из «Пиковой дамы», «Мертвых душ» Гоголя, «Преступления и наказания» Достоевского; даже некий Сакердон Михайлович - одна из ипостасей старухи и литературный двойник Плюшкина в его облике «мужика-бабы». Однако, констатирует Т.И.Печерская, если классическая стратегия интертекстуального чтения соотносит литературных старух - гоголевские Плюшкин и Коробочка вбирают пушкинскую графиню, а старуха-процентщица Достоевского вбирает их всех, то Даниил Хармс, устанавливая связи, одновременно их разрушает: «Поэтика авангардного текста стремится к обратному - разъятию, разрушению, дроблению целостности» Печерская, Т.И. Там же. - С. 69. (Печерская 1997: 69).

Б. Мюллер (Muller 1978: 75-77) привлекает к анализу повести Хармса «Старуху» И. С. Тургенева; Э. Ченсез - «Записки из подполья» Достоевского, «Нос» и «Шинель» Гоголя. Многократно в «Старухе» выявлялись связи с романами Кнута Гамсуна «Мистерии» и «Голод» и роман Густава Майринка «Голем» Герасимова, А. Хармс и «Голем». / Театр. - 1991. - № 11. - 36-50..

С другой стороны, А. А. Кобринский рассматривает «Старуху» как интертекстуальный центон всей прозы Хармса, также начиненный многочисленными отсылками к жизни и произведениям других обэриутов Кобринский, А.А. Д. Хармс: К проблеме обэриутского текста. // Вопросы литературы. - 1990. - №6. - 251-258..

Интертекстуальные связи - не просто компенсаторный фактор по отношению к поэтике отклонения, а можно сказать, неисчерпаемый потенциал связности, поскольку они теперь выявляются не только с источниками замыслов и образов Даниила Хармса, но и с типологическими близкими ему авторами, а также с авторами, испытавшими его прямое влияние. Чрезвычайно широким, не только литературным, но даже в большей мере философским и научным контекстом оперирует в своей книге, читая Хармса, М. Б. Ямпольский. Она особенно наводит на мысль, что создать абсолютное отклонение, как и абсолютно непроницаемый иероглиф, невозможно. Комментируя хармсовский «Трактат более или менее по конспекту Эмерсена» (1939), исследователь приводит слова американского философа и поэта Р.У. Эмерсона (1803-1882): «все является посредником всего (everything is medial)» и «каждый последний факт является лишь первым фактом новой серии». Человеческое сознание континуально в той же мере, как и дискретно, и любому единичному, случайному всплеску, однажды возникшему в нем, можно найти отзвук в бесконечном сверхконтексте культуры.

...