Проза Даниила Хармса в современном литературоведении

Отклоняющая и упорядочивающая роль ннтертекстуальности, наконец, проявляется и в том, что на чтение Хармса накладывается множество пересекающихся, непересекающихся, полемичных и дополняющих друг друга интерпретаций его творчества.

Два произведения Хармса стоят особняком - рассказ «Утро» (1931) и повесть «Старуха» (1939), хотя к ним примыкает довольно значительное число близких по смыслу фрагментов, которые А. Г. Герасимова назвала «не-случаями» Герасимова А. Д. Хармс как сочинитель Текст. / А. Герасимова // Новое литературное обозрение. - 1995, № 16. - С. 129-139. / http://magazines.russ.ru/nlo/1995/16. В «Утре» и в «Старухе» описана сходная ситуация - герой хочет написать произведение, и не знает, о чем.

«Передо мной лежала бумага, чтобы написать что то. Но я не знал, что мне надо написать. Я даже не знал, должны быть это стихи, или рассказ, или рассуждение. Я ничего не написал и лег спать. Но я долго не спал. Мне хотелось узнать, что я должен был написать. Я перечислял в уме все виды словесного искусства, но я не узнал своего вида. Это могло быть одно слово, а может быть, я должен был написать целую книгу. Я просил Бога о чуде, чтобы я понял, что мне нужно написать» («Утро», (II, 26)).

«Богооставленность» героя проявляется в отсутствии у него даже не вдохновения, а самого замысла. Он не может идентифицировать свой жанр высказывания.

Но вот замысел появился: «От нетерпения я весь дрожу. Я не могу сообразить, что мне делать: мне нужно было взять перо и бумагу, а я хватал разные предметы, совсем не те, которые мне были нужны. Я бегал по комнате: от окна к столу, от стола к печке, от печки опять к столу, потом к дивану и опять к окну. Я задыхался от пламени, которое пылало в моей груди. Сейчас только пять часов. Впереди весь день, и вечер, и вся ночь…

Я стою посередине комнаты. О чем же я думаю? Ведь уже двадцать минут шестого. Надо писать. Я придвигаю к окну столик и сажусь за него. Передо мной клетчатая бумага, в бумаге перо.

Мое сердце учащенно бьется, и рука дрожит. Я жду, чтобы немного успокоиться. Я кладу перо и набиваю трубку. Солнце светит мне прямо в глаза, я жмурюсь и трубку закуриваю» («Старуха», (II, 166)).

Мы приводим данную цитату с определенной целью - обратить внимание на его эмоциональный тон. Героя-писателя охватывает не вдохновение, а «возбуждение». Нам представляется, это не случайно. Процесс письма условно можно представить как свертывание смысловой и эмоциональной информации в текст, процесс чтения - как развертывание такой информации. Для читателя Хармса текст развертывается не столько как смысл (его восприятие намеренно затруднено), сколько как сильное эмоциональное возбуждение. Далее природа этого возбуждения станет предметом нашего основного внимания.

Необходимо рассмотреть эмоциональную составляющую хармсовской эстетики. Основным эмоциогенным фактором в восприятии текстов Хармса является смех. жанровый тематический рассказ хармс

Рассказ «Случаи» (1936) (II, 330) - второй в одноименном цикле (1939). Название и место, как было отмечено, позволяют считать его «программным». Разобьем текст на условные «шаги»:

1. Однажды Орлов объелся толченым горохом

2. и умер.

3. А Крылов, узнав об этом,

4. тоже умер. и т.д.

Первый «шаг» рассказа сообщает о малозначительном событии: «Однажды Орлов объелся толченым горохом». Максимум читательского ожидания, какое бы могло за этим последовать следствие - «у него заболел живот». Можно предположить и что-нибудь более остроумное, но следствие все равно должно лежать в той же плоскости - бытовая неприятность. В рассказе Хармса катастрофическое следствие происходит абсолютно неожиданно, без опосредований и в рамках одного предложения: «Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер» (II, 330). Отклонение нарушает прозрачность причинно-следственной цепочки. Смерть, повторяющаяся от раза к разу, разрушат обыденность и сама становится системой.

Внутри серии смертей присутствует «завершенная подсерия из трех иерархически организованных элементов»: Спиридонов - жена Спиридонова - дети Спиридонова. Следом наверняка должен появиться новый субъект умирания; однако далее мы читаем: «А бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам» (II, 330). Героиня не умерла; с этого шага оказывается, что и смысловой предикат начал варьироваться.

Прекращение парадигмы умирания связано с еще одним интересным эффектом: текст, прежде окрашенный в тона черного юмора, на глазах веселеет и превращается в пикантную галиматью. И вот теперь индуктивный вывод, резюме, отделенное в самостоятельный абзац: «Хорошие люди и не умеют поставить себя на твердую ногу» (II, 330).

Из классического анализа басни, проделанного Л. С. Выготским Л. С. Выготский, Психология искусства. - М., 1968. - С. 117., мы знаем, что мораль басни часто формулируется как бы «поперек» рассказанной истории. Это объясняется ее функцией связывать противоположно направленные токи текста. У Хармса то же самое: заданный в начале и некоторое время нагнетаемый мотив смерти затем незаметно подменяется дурашливыми примерами человеческой бестолковости и окончательно сублимируется в концовке.

Ж.-Ф. Жаккар, увидевший здесь «текст, в котором коренным образом изуродованы связи причины и следствия» и очередное поражение способности Хармса написать нормальное произведение, как и М. Б. Ямпольский, проигнорировал отклонение второй половины рассказа и даже сам сформулировал мораль «Случаев»: «…как смерть есть логичное следствие жизни, так единственной правдоподобной причиной смерти является жизнь» Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Пер. с франц. Ф. А. Петровской; Науч. ред. В. Н. Сажин. - СПб.: Академический проект, 1995. - 472 с. / http://www.d-harms.ru/library/daniil-harms-i-konec-russkogo-avangarda.html. Звучит афористичнее, чем у Хармса с его хорошими людьми. Таким образом, в рассказе перед нами небольшой, но насыщенный комплекс отклонений.

В тексте создана замысловатая последовательность разнообразных отклонений, реализующих авторскую стратегию создания непостижимого, неоднозначного текста. При всем этом, рассказ обладает очевидной цельностью. Что же создает единство данного текста?

Принцип серийности - вариативное повторение примерно однотипных «случаев» и, соответственно, синтаксических конструкций. Однако серии, в принципе, могут быть разными. Важно, что одновременнно с серией начинает определяться жанровая природа текста. Не задаваясь пока вопросом, в каком жанре написан данный текст, укажем на его жанровый прототип, основательно преображенный автором.

Это кумулятивная сказка (от лат. «cumulare» - «накоплять, нагромождать, увеличивать»), древнейший жанр, построенный на серии. Несмотря на то, что текст развертывается как довольно противоречивый, громоздящий отклонение на отклонение, он заключен в устойчивый жанровый каркас. В произведении Хармса отсутствует характерная для кумулятивной сказки иерархия повторяющихся микрособытий - в каждом из них должно происходить количественное изменение (увеличение либо уменьшение), которое в финале переходило бы в качество.

Концовка «Случаев» больше всего напоминает мораль, то есть элемент другого жанрового прототипа - басни; либо, что, пожалуй, даже точнее, - мораль, извлекаемую из назидательного примера: вот, посмотрите на Орлова (умер), посмотрите на Спиридоновых (умерли), посмотрите на Круглова (сказать-то стыдно!), затем обобщающая сентенция.

Если сравнивать рассказ Хармса с классическими жанрами, мы видим, что он берет от них какие-то крупные конструктивные элементы, но не использует целиком. Именно поэтому мы начали рассмотрение его поэтики с отклонения, а не с вопроса о художественном целом, о жанре высказывания. Хармс не занимается пародированием или деконструкцией какого-либо жанра, производя в нем отклонения. Напротив, он берет все, что ему может пригодиться, чтобы построить свое высказывание совершенно особого рода - некую оправу для клокочущей стихии, не имеющей собственной архитектоники.

Мораль, резюме, обобщение, назидательный вывод - вообще элементы не художественной литературы, это необходимые компоненты риторического высказывания, инструменты воздействия на слушателя. Но о риторике - в свое время.

В рассказе Хармса «Случаи» была реализована интенцияКобринский, А.А. Цикл Хармса «Случаи» как единое целое. / Материалы 26 Всесоюзной науч. студ. конференции «Студент и научно-технический прогресс». - Новосибирск, 1988. - Филология. - С. 69. на создание непостижимого текста. Но при этом рассказ Хармса при всех его «изуродованных причинах и следствиях» обладает цельностью, связностью и даже противоестественной гармоничностью. В основе такого впечатления его своеобразная жанровая природа и искусно выстроенный комизм.

Рассказ производит ожидаемый эмоциональный эффект. Взятый сам по себе, он воздействует не так сильно, как в контексте цикла с одноименным названием или какой-то крупной выборки прозы Хармса, и, надо оговориться, не на любого читателя. Но такой эффект существует. В нем интегрировано все: и непостижимое, и смешное, и гармоничное, и черный юмор.

Смех объединяет и пронизывает все уровни и элементы художественного мира Хармса. Поскольку семантика смешного, структура смехового катарсиса, роль смеха в конструировании художественного текста и проблема деформации смеха (черный юмор, циничный смех) - вопросы, принципиальные для понимания поэтики Хармса.

Структурное распределение смехового напряжения - мастерство писателя состоит в умении развивать - «подогревать» и «слегка гасить» (но не прерывать) единую эмоцию. В этом и состоит игра отклонений и компенсаций. Ее конечная цель - довести напряжение до наивозможно высокой концентрации, смоделировать эмоциональный взрыв и таким образом завершить и уничтожить переживание. Цель достигается переводом темы в новый план, одновременно и ясный (проясняющий, о чем и ради чего шла речь), и неожиданный. Вольфганг Казак так отразил в своейй работе особенности хармсовской прозы 30-х годов ХХ века: «Комизм у Хармса часто возникает из-за игрового суммирования неравноценных слагаемых, в результате постепенного отказа от первоначальных утверждений и банально-алогичных заключительных сентенций» Кошмал, В. Новелла и сказка: событие, случай, случайность. / Русская новелла. - СПб., 1993. - С. 239..

В итоге прочтения рассказа возникает своеобразный «смеховой катарсис». В нем связаны все три интенции, о которых мы говорили прежде - 1) реализована функция отклонения (изумить, озадачить), 2) весь текст структурируется и обретает целостную, завершенную форму, 3) достигается эмоциональный эффект.

Хармс реализовал «сильный сорт» смеха. Злобина, А. Случай Хармса, или Оптический обман. / Новое литературное обозрение. - 1999, №2. - С. 183-191. / http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1999/2/zlob.html

Смех вообще - древнейший и эффективнейший конструктивный инструмент оформления художественного материала. Рассказать смешно - уже значит проявить мастерство и талант. Написать смешно - значит облечь содержание в форму (речь, конечно, не идет о «Случаях», когда произведение смешно помимо воли его автора).

Выводы по главе 1

В результате проведенного исследования мы пришли к следующим выводам.

1. Жанровая природа текстов Хармса очень своеобразна. Любой из них более или менее определенно соотносится с каким-либо жанровым прототипом, среди которых выделяются рассказ, анекдот, сказка, драма, биография, автобиография, назидательный пример, басня, письмо, трактат, а также их комбинации. «Случаи» расслоены не только в жанровом плане, но и в родовом. У них есть два родовых полюса - проза и драма, причем драматические сценки часто написаны в стихах. Поэтому «Случаи» вполне логично можно назвать «квазижанром»

2. Обрывы повествования, как и обрывы мотивации, у Хармса имеют не только идейное или смысловое, но и некое «энергетическое измерение» (термин, как установил А. Александров, предложен самим Д. Хармсом в тексте «Измерение вещей» (I, 109)). Эта «энергия» - в способности текста заинтересовать читателя и не дать интересу удовлетвориться. Но само интригующее ускользание ответов делает текст реальным, не исчерпанным к моменту окончания его чтения, а бесконечно длящимся в последующей интеллектуально-эмоциональной деятельности читателя.

3. Важным компенсаторным фактором по отношению к механизмам отклонений всех уровней выступают мотивно-тематические связи произведений Даниила Хармса. Сквозные образы-иероглифы проходят через многочисленные тексты: имена, числа, окно, круг, шар, падение, полет, небо, время, чудо, сон, смерть, шкаф, шапка (колпак), забывание, отрывание (руки, ноги, уха), старухи, дети и т. д. Объединение текстов в цикл (как образование целостности более высокого уровня) создает новые возможности для согласования элементов текста, а также самих произведений, в том числе разнородных, разножанровых и фрагментарных.

4. Смех объединяет и пронизывает все уровни и элементы художественного мира Хармса. Семантика смешного, структура смехового катарсиса, роль смеха в конструировании художественного текста и проблема деформации смеха (черный юмор, циничный смех) - вопросы, принципиальные для понимания поэтики писателя. Дневниковые записи Хармса показывают, что он обращал внимание на значение начального момента в возбуждении смеховой эмоции и на интеллектуальную составляющую смеха.

5. Установление интертекстуальных связей показывает, что те или иные элементы текста, воспринимаемые при изолированном чтении как немотивированные отклонения, могут быть объяснены в общекультурном контексте.

Так, выявлены литературные связи Хармса с произведениями Пушкина, Гоголя, Достоевского, Чехова, Блока и других русских и зарубежных авторов. Выявление интертекстуальных связей в прозе Д.Хармса помогает нам лучше понять идею автора в том или ином произведении.

6. Объединение текстов в цикл как образование целостности более высокого уровня создает новые возможности для согласования элементов текста, а также самих произведений, в том числе разнородных, разножанровых и фрагментарных. Этот прием служит тематическому единству и циклизации.

Глава 2. Художественная интерпретация мотивов и образов в прозе Д. Хармса

2.1 Основные мотивы в рассказах Даниила Хармса

2.1.1 Мотив исчезновения в рассказах Д. Хармса

Феномен писателя, зарабатывающего на жизнь талантливыми детскими произведениями и в то же время день за днем создающего - безо всякой надежды на опубликование - блестящие стихи, прозу, драмы, был определен реалиями коммунистического диктата в нашей стране в 20-х - 30-х годах XX века. «Второе рождение» Д. Хармса, начавшееся через двадцать пять лет после его смерти, продолжается до сих пор. Якову Семеновичу Друскину мы обязаны «открытием» Даниила Хармса современному читателю. Именно он спас архив Даниила Ивановича, в котором также сохранились некоторые произведения Введенского, Олейникова, Олимпова и других. Друскин пришел, рискуя жизнью, зимой 1942 года в опустевшую комнату Хармса и забрал оттуда чемоданчик с рукописями. С этим чемоданчиком Яков Семенович не расставался ни в эвакуации, ни по возвращению в Ленинград в послевоенное время. Примерно двадцать лет он не прикасался к его содержимому, сохраняя надежду на чудо - возвращение хозяина. И лишь когда надежды не стало, он начал разбирать бумаги покойного друга. Сейчас эти бумаги хранятся в рукописном отделе Пушкинского Дома и в отделе рукописей ГПБ им. Салтыкова-Шедрина в Ленинграде.

Мотив исчезновения прослеживается и в стихах, и в повести «Старуха». В данной работе мы более детально рассмотрим этот мотив в рассказах Даниила Хармса. Постоянно повторяющиеся исчезновения в рассказах цикла «Случаи», принято считать, связаны с репрессиями 30-х годов. «И вдруг я перестал видеть их, а потом и другие части. И я испугался, что рухнет мир». Человек выходил на улицу и вдруг исчезал. «Усмехнулся еще раз другой (...) и вдруг исчез, только одна шапка осталась в воздухе висеть» (II, 131). Исчезают у Хармса не только люди, но и предметы. «Человек с тонкой шеей», который садится в сундук, чтобы умереть, показан в определенной позе, а в конце исчезает не он, а сундук, что можно понять как инверсию известных фокусов из эстрадного театра, в которых обычно исчезает человек в сундуке.

Эти вопросы по-новому осветил М.Б. Ямпольский в книге «Беспамятство как прием», посвященной анализу цикла Хармса «Случаи», а через него и всей художественной философии писателя. Ямпольский связывает эстетическую философию Хармса с феноменом «исчезновения действительности», который обсуждается в этой книге еще и в связи с творчеством О. Мандельштама и К. Вагинова, а также с русской метапрозой в целом. По мнению ученого, «метод» Хармса позволяет создавать тексты, не столько описывающие, сколько демонстрирующие сам процесс исчезновения реальности.

М. Б. Ямпольский, проанализировав большое число произведений Хармса, выявил в них устойчиво повторяющиеся мотивы исчезновения персонажей, предметов и даже атрибутов авторского процесса письма: «Эх! Написал бы еще, да чернильница куда то вдруг исчезла» (рассказ «Художник и Часы»). Все, что происходит в хармсовских «случаях» - происходит в человеческом, профанном мире «случайного». Но, столкнувшись с «препятствием», за которым ортогонально расположен мир сущего, предметы исчезают: «Хармс неоднократно описывает ситуацию исчезновения объекта, предмета, мира, сопровождающего его явление в «истинном» виде» Ямпольский М. Беспамятство как исток (Читая Хармса). / Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. XI. - М.: Новое литературное обозрение, 1998. - 384 с. / http://lib.ru/CULTURE/YAMPOLSKIJ/harms.txt. Искусство находится в одном вертикальном ряду с исчезновением, пустотой, разрушением и уничтожением.

Все то, что в раннем авангарде используется для магического преображения действительности, у Хармса используется для «деконструкции» самого понятия «действительность» или для критики миметических свойств литературы.

В. Хлебников выявлял в действительности, в истории некие скрытые числовые порядки. Для Даниила Хармса порядок находится в основном в сфере текста. Попытка упорядочить действительность (лежащая в основе большинства социальных утопий) оказывает на действительность странное парадоксальное воздействие. Реальность пропитывается умозрительностью и «исчезает».

«Исчезновение действительности» ведет к постепенному исчезновению наблюдающего за ней. Человек, обнаруживающий пустоту за дискурсом, обречен на смерть, потому что носители дискурса производят его именно для того, чтобы скрыть пустоту. «Одна из главных тем Хармса - исчезновение предметов, истончение реальности, достижение трансцендентного... Творение мира Богом происходит из ничто и описывается как явление «предметов». Хармс как бы переворачивает процесс, он играет в Бога наоборот» Ямпольский М.Б. Беспамятство как исток (Читая Хармса). / Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. XI. - М.: Новое литературное обозрение, 1998. - 384 с. / http://lib.ru/CULTURE/YAMPOLSKIJ/harms.txt. Ничто, пустота, ноль - это и есть трансцендентальные означаемые Хармса. Это не постмодернистское отсутствие трансцендентального означаемого, не его невозможность, а напротив - его присутствие в негативной, «апофатической», форме. Вот почему все исследуемые Ямпольским категории в философской эстетике Хармса принципиально амбивалентны. «Исчезновение тела - финальный этап становления - оказывается связанным с открытием финальной истины о теле» Ямпольский М.Б. Там же. - С. 378., а «ноль» - это не только фигура отсутствия, но и «семя слова» Ямпольский М.Б. Там же. - С. 246. и потенциальная бесконечность. «Смерть, то есть «разрушение»... оказывается функцией творения, которое, в свою очередь, можно описать как разрушение неделимости». Нарушения очевидной логики свидетельствуют не о хаосе, а о присутствии некой альтернативной, нелинейной, иррациональной логики высшего порядка.

Проверим эту гипотезу анализом самих «Случаев».

В 1936 году Хармс написал рассказ «О том, как рассыпался один человек»: «Эх люблю грудастых баб, мне нравится как от них пахнет, - сказав это он стал увеличиваться в росте и, достигнув потолка, рассыпался на тысячу маленьких шариков.

Пришел дворник Пантелей, собрал эти шарики на совок, на который он собирал обычно лошадиный навоз, и унес эти шарики куда-то на задний двор» (I , 106).

Шарик (шар) у Хармса - знак полной автономии. Из шариков не могут состоять тела, потому что шарики в тело не складываются. Означающие соединяются в цепочки, в которых их предъявление отсылает к пустоте, невозможности означаемого (тела). Пустота обозначается через автономию означающих.

Мир текстов Хармса строится на чередовании предъявления означающих и провалов, явление и исчезновение совершенно здесь нерасторжимы. «Оптический обман» - типичный пример такого чередования - явление есть и его нет.

Исходя из этих посылок, можно высказать следующую гипотезу о культурно-историческом смысле «Случаев» Хармса: абсурдистские новеллы и пьески, выступая как аллегории письма, осуществляют наиболее радикальную деконструкцию идеи письма как «Узла Вселенной» - или, иначе говоря, модернистской философии творчества. Само письмо при таком взгляде становится в свою очередь аллегорией хаоса, смерти субъекта и исторической катастрофы - тем самым оно стирает само себя и взрывает представление о значимом центре картины мира.

2.1.2 Мотивы рождения, смерти и бессмертия в рассказах Д. Хармса

Мотивы рождения и бессмертия противопоставлены по значению в прозе Д.И. Хармса мотивам старости и детоненавистничества.

«Теперь я расскажу, как я родился» (1935) и «Инкубаторный период» (1935) относятся к одному периоду, и второй текст является логичным продолжением первого. В них описываются три последовательных акта рождения одного и того же человека, причем, каждый последующий совершается в силу кажущейся «недостоверности» предыдущего (о важности правдоподобия для героев Хармса выше уже говорилось). Первое в этом ряду рождение произошло «на четыре месяца раньше срока» и привело к тому, что «папа так разбушевался, что акушерка, принявшая меня растерялась и начала запихивать меня обратно (...) меня все же запихали (...) да второпях не туда» (II, 83). Далее описывается вторичное появление на свет и, как следствие, очередное вмешательство папы: «…тут опять папа разбушевался, дескать, это, мол, еще нельзя назвать рождением, что это, мол, еще не человек, а наполовину зародыш и что его следует либо опять обратно запихать, либо посадить в инкубатор» (II, 84). Примечательно, что родившийся дважды признается лишь «наполовину зародышем» и требует еще одного произведения на свет: «Через четыре месяца меня вынули из инкубатора (...). Таким образом, я как бы родился в третий раз» (II, 84). Серия рождений подвергает сомнению не саму возможность появления на свет, но возможность точного фиксирования момента этого появления, представленного не в виде отдельно выделяемой точки на оси времени, а как цепь перетекающих друг в друга состояний («недоносок» - «наполовину зародыш» - «человек»). Кроме того, роль отца, пытающегося контролировать процесс рождения (тем самым, выполняющего несвойственные ему функции), проявляется не только на физическом (запихивание ребенка обратно; помещение в инкубатор) уровне, но и на словесном. Счет времени осуществляется при помощи называния состояний («недоносок» - «наполовину зародыш»), которые как бы разрывают временную шкалу на отдельные фрагменты. В назывании в полной мере проявляется стремление «заклясть» окружающий хаос (а мир в человеческом сознании, неспособном воспринять его во всей целостности, представляет собой хаос), подчинить себе при помощи обретения точки отсчета и мерила (некоего способа измерения) для его упорядочивания. В данном случае таким мерилом служат наименования. Возможно, происходит замещение отцом фигуры Бога («Бог - Царь - Отец»), кроме того, Бог первым заклял хаос, опредметив его. Это приводит к профанации сакральности акта рождения.

С серией рождений можно столкнуться в тексте «Я родился в камыше…» (1934 - 1937); у Хармса: «Я родился в камыше. Как мышь. Моя мать меня родила и положила в воду. И я поплыл» (II, 68). Данное произведение интересно еще и тем, что используя мифологический сюжет, притчевую форму, синтаксический строй Библии и типичных персонажей басни, Д.И.Хармс утверждает истинное восприятие мира (т.е. как цельного, связанного с нелинейным временем и областью цисфинитум Этот термин содержит фраза, включающая в себя авторское определение поэтики Д. Хармса (Хармс Д. Из записных книжек // Аврора. 1974. № 7. - С. 78.)). Акт рождения в этом тексте растягивается на три первых предложения, которые отчасти дублируют друг друга, отчасти друг другу противоречат.

Примечательно, что образы всех существ, упоминаемых в этом тексте, имеют пограничный характер (мышь традиционно рассматривается как дитя неба и земли, рак - посредник между внешним и внутренним миром, лягушка осуществляет переход от стихии воды к стихие земли и обратно, рыба воплощает в себе начало и конец). Причем рак олицетворяет собой преддверие инкарнации души, а лягушка и рыба, кроме всего прочего, связаны с воскрешением (выбор животных персонажей в текстах Хармса не случаен, он определяется интересом писателя к мифологии, философии и оккультным наукам; причем, отношение может быть отдано какому-либо периферийному оттенку значения образа или варьироваться от случая к случаю. В «Смерти старика» (1935-1936) выскакивание «маленькой мышки из рукава», наряду с другими «неполадками», служит сигналом неизбежной смерти. Опущение в воду может символизировать возвращение в материнское лоно, где «ребенок как бы уже есть и в тоже время его еще нет» (неудивительно, что его окружают персонажи-посредники) состояние ребенка в чреве матери К. Юнг связывает с единением, недискретностью, где нет еще «я» и «ты», а только единое «мы». С этой точки зрения интересен образ рыбы с четырьмя усами: «Я заплакал. И рыба заплакала. Вдруг мы увидели, что плывет по воде каша. Мы съели эту кашу и начали смеяться. Нам было очень весело, мы поплыли по течению и встретили рака» (II, 68). «Я» переходит в «мы». Рыба, «отзеркаливая» состояние главного героя, способствует созданию некоторого вторичного единства (первоединство имело место в чреве матери). «Я» возникает вновь после того, как рак задает вопрос: «надо ли стесняться своего голого тела? Ты человек и ответь нам…» (II, 69). Ответ на этот вопрос носит инициационный характер. У Хармса образ голого тела связан с темой знания и берет свое начало в культе оголенности гностиков, которых писатель изучал, момент посвящения совпадает с повторным «символическим» рождением.

Таким образом, тема рождения у Хармса представлена не единым событием, а целым рядом событий, повторяющихся на различных уровнях. Это приводит к разрушению временных границ, к невозможности фиксирования момента рождения, а, следовательно, разрушает его статус начала.

Теме рождения близка тема бессмертия, следующее воплощение идеи бесконечности, но на ином уровне. Если тема рождения касается больше физической (даже физиологической: «Теперь я расскажу как я родился…») стороны существования, то бессмертие целиком отдано сфере ментальной - о нем думают, говорят, в него верят или не верят (это, видимо, обусловлено тем, что категория бессмертия начинает активно разрабатываться писателем в конце 30-х годов, тогда как тема рождения затрагивает более ранние прозаические произведения).

Принадлежность к сфере цисфинитум Хармс Д. Cisfinitum. Пункт 1. Г. Урман переводит «творческий» как «crйature», что приводит к следующей цветистой фразе: «Nous allons considйrer toute discipline comme crйature lorsqu' elle ne s'appuie pas sur les postulats de la catйgorie E» (см.: Harms D. Sonner et voler. P. 223). / http://www.d-harms.ru/library/daniil-harms-i-gustav-mairink.html (вера говорит о сакральности категории) делает бессмертие совершенным состоянием, то есть абсолютно непостижимым. Трансцендентность приближает его к сфере невыразимого и сближает с фигурой Бога. Сравним разговор главного героя повести «Старуха» с Сакердоном Михайловичем о вере в Бога, которая в ходе разговора становится коррелятом веры в бессмертие. Теоретизирование данной темы (принадлежность к ментальной сфере) приводит к ее еще большему абстрагированию. Вера в бессмертие, обсуждаемая героями Хармса, обрастает логическими цепочками углубляясь, как ни странно, в строну веры (то есть обратную, так как разговор идет о бессмертии): «нет верующих или неверующих людей. Есть только желающие верить или не верить» (II, 176). В тексте «В трамвае сидели два человека» (1940) дается еще один вариант «желания верить». На вопрос: «есть ли загробная жизнь или ее нет?» (II, 156) Второй Собеседник отвечает: «на ваш вопрос вы никогда не получите ответа, а если получите когда-нибудь ответ, то не верьте ему. Только вы сами сможете ответить на этот вопрос. Если вы ответите да, то будет да, если вы ответите нет, то будет нет. Только ответить надо с полным убеждением, без тени сомнения, или, точнее говоря, с абсолютной верой в свой ответ» (III, 273). С одной стороны, любой ответ «неверен», следовательно, и этот тоже. Его неверность касается личной веры человека (ср. в «Старухе» вопрос о вере в Бога - «это неприличный и бестактный поступок» (II, 178)). С другой стороны, структура, характер диалога, и наименование участников («Первый Собеседник», «Второй Собеседник») воспроизводят модель беседы учителя-буддиста со своим учеником, возможно, поэтому совет по поводу ответа себе касается не того, что именно отвечать, а как это делать. Тема бессмертия имеет большое значение для понимания повести «Старуха». Мы вернемся к ней, говоря об этом произведении.

Временное (жизнь) у Хармса противопоставлена вневременному, как ложное истинному (как уже отмечалось выше, это выражено оппозицией двух типов времени, линейного и нелинейного); поэтому «жизнь и не может давать ответы, а искать их следует в смерти» (II, 387). Необходимо отметить, что смерть выходит в своем значении за рамки, установленные человеческим сознанием; она больше чем просто конец жизни. Поэтому, несмотря на частое сопряжение с мотивом старости, тема смерти не равна ему и имеет дуалистичный характер (как тема сна и категория чуда).

Во-первых, как сакральная категория, и тем самым, сопричастная совершенным предметам и нелинейному времени. В сцене «Всестороннее исследование» (1937): «Умер, не найдя на земле ответов на свои вопросы. Да, мы, врачи, должны всесторонне исследовать явление смерти» (II, 184). Или же в тексте «На кровати метался полупрозрачный юноша…» (1940) говоря о состоянии героя доктор произносит: «Ваше положение таково, (...) что понять вам его невозможно» (II, 155). Кроме того, там есть указание на то, что смерть - лишь переход от одного мира к другому - «Лодки плывут» (II, 155). Причем в отвергнутом варианте этого текста есть следующий диалог:

« - Я не могу дать вам руки, - сказал юноша.

- Кому вы не можете дать руки? - спросил врач.

- Вам, - сказал юноша.

- Почему? - спросил врач.

- Зачем вы спрашиваете? - сказал юноша. - Вы же знаете, что вы стоите на берегу, а я уже на лодке далеко отплыл в море» (II, 155).

Широко известный сюжет, переправы как смерти усугубляется перекрестной точной псевдорифмой (сказал юноша - спросил врач - сказал юноша - спросил врач), подчеркивающей «мерность» развивающихся событий (волн качающих лодку). Примечательно, что в последней редакции вопрос о смерти задает юноша - «я умираю?» (II, 155) и просит лодку (находясь на этом берегу, он не может адекватно оценить свое положение).

Смерть может присутствовать в тексте в одном ряду с бытовыми деталями. В этом случае снимается сакральная значимость, смерть приравнивается к походу в магазин (ср. «Что теперь продают в магазинах», август 1936), приобретает характер бытового происшествия.

В рассказе «Грязная личность» (1937) даны две смерти (убийства), повторяющиеся на уровне деталей. Происходит некоторая псевдоритуализация (именно за счет такого воспроизведения уже однажды совершенных действий), которая в силу своей ложности, утверждает смерть как незначительное бытовое происшествие. Явление псевдоритуализации, как нам кажется, имеет большое значение для понимания творчества Д.И. Хармса, особенно, для такой категории как время (противопоставленность линейного и нелинейного времени по признаку правдоподобия/истинности).

«Грязная личность» имеет следующую структуру: «Сенька стукнул Федьку по морде и спрятался под комод./ Кончилось тем, что к Федьке подошел Николай, стукнул его по морде и спрятался под шкап.

Федька достал кочергой Сеньку из-под комода и оторвал ему правое ухо.Федька достал Николая из-под шкапа кочергой и разорвал ему рот. / Сенька <...> с оторванным ухом в руках побежал к соседям. Но Федька догнал Сеньку и двинул сахарницей по голове.Николай с разорванным ртом побежал к соседям, но Федька догнал его и ударил пивной кружкой.

Сенька упал и кажется умер.Николай упал и умер. / Тогда Федька уложил все вещи в чемодан и уехал во Владивосток. / А Федька собрал свои вещи и уехал из Владивостока…» (II, 99 - 100).

Детальное совпадение двух убийств и графическое окончание текста (…) указывают на возможное продолжение повествования за счет «нанизывания» подобных ситуаций до бесконечности. Отрицание линейного времени героем - «отнимал (...) у детей деньги, подставлял старикам подножку и пугал старух» (II, 100) - и стремление к нелинейному (проявляющееся как умертвление - очевидно, самопародия) втягивают Федьку в бесконечную цепь повторяющихся событий (квазиальтернатива вечности, символом которой является круг).

Если в «Грязной личности» цепь убийств представлена в потенциале, то в «Реабилитации» (1941) она развернута в целостную картину (шесть смертей в пространстве одного небольшого текста). Причем, если первое хоть как-то мотивировано: «Не хвастаясь, могу сказать, что, когда Володя ударил меня по уху и плюнул мне в лоб, я так его схватил, что он этого не забудет. Уже потом я бил его примусом, а утюгом я бил его вечером. Так что умер он совсем не сразу» (II, 160). Последующие не имеют никакой причины: «А Андрюшу я убил просто по инерции» (II, 160), и, в то же время, являются закономерным продолжением предыдущих. Происходит своеобразное «накручивание» убийств (и каждое последующее еще более жестоко и абсурдно) и параллельное «раскручивание» (отрицание/оправдание) предъявляемых обвинений: «Меня обвиняют в кровожадности, говорят, я пил кровь, но это не верно, я подлизывал кровяные лужи и пятна; это естественная потребность человека уничтожить следы своего, хотя бы пустячного преступления» (II, 160).

Отрицая свою виновность, герой «Реабилитации», тем самым, претендует на единоличное владение истиной. По сути дела, этот рассказ представляет собой речь обвиняемого. Читатель, невольно вынужден сам выстраивать реальный ход событий, достоверность и значимость которого может быть опровергнута и опровергается главным действующим лицом. Убийство имеет семисеологическое значение преступления; испражнение на трупы - кощунство и прочее утверждаются как «потребность естественная, а, следовательно, и отнюдь не преступная» (II, 160). Выстраивается новая культурная знаковая система, опирающаяся на личность главного героя. А.А. Кобринский говорит о характеризующей этот рассказ «Логике уверенного в своей власти и безнаказанности преступника (...), которая отчасти выходит за рамки литературы и искусства» (II, 160 - 161).

Нас же больше интересует то, как эта логика организует пространство текста, присваивая тем или иным действиям произвольное значение. Не последнюю роль в этом процессе играет вычленение временных отрезков соответствующих действиям героя: «…уже потом я бил его примусом, а утюгом я бил его вечером. Так что умер он совсем не сразу. Это не доказательство, что ногу я отрезал ему еще днем. Тогда он был еще жив» (II, 160). В этом отрывке опровержение предъявляемых персонажу обвинений строится именно на определении времени случившегося. Примечательно, что процесс убийства представлен в виде серии дискретных действий, друг с другом практически не связанных.

Говоря о «логике преступника», следует добавить, что частотность употребления местоимения первого лица единственного числа в данном тексте служит сигналом своеобразного комплекса неполноценности и стремления к самоутверждению, которое приобретает гипертрофические формы (Герой = Бог, сотворение мира по образу и подобию своему). Здесь же встречается уже знакомый нам мотив преждевременного рождения: «Что из того, что она вот-вот должна была родить? Я и вытащил ребенка» (II, 83). Контролирование человеком процесса рождения (еще одна перекличка с фигурой Бога) избыточно и приводит к непредсказуемым последствиям: «Не я оторвал ему голову, причиной тому была его тонкая шея» (II, 82). («Теперь я расскажу как я родился…», 1935).

Главное действующее лицо не ограничивается словесным перекодированием культурных норм, весь текст является своего рода манифестом неудовлетворенного «я», претендующего на власть над временем. Убийство буквально на глазах расчленяется на несколько самостоятельных актов: «я так его схватил», «уже потом я бил его примусом», «а утюгом я бил его вечером» и т.д.

Время в «Реабилитации» как бы разделяется на два разнонаправленных потока, один из которых представлен описанием собственно произошедших событий в их относительной последовательности, другой связан с отрицанием правомерности обвинений по поводу этих событий. Расслоение времени часто используется для снятия дискретности. В данном случае, каждая смерть служит своеобразным знаком конца жизни, времени, повествования. Двунаправленность времени позволяет утверждать и отрицать одно и тоже событие одновременно.

Тема смерти в прозе Д.И. Хармса имеет амбивалентный характер, обусловленный с одной стороны, тождественностью с концом жизни, с другой - сакральностью категории (а, следовательно, ее совершенством).

2.1.3 Мотивы сна и яви в рассказах Д. Хармса

Мотив сна является одним из самых распространенных в творчестве Д.И.Хармса, проявления его разнообразны: персонажи засыпают, просыпаются, часто мучаются от невозможности заснуть или наоборот проснуться, или остаться в состоянии бодрствования, реже видят сны. Причем, как видно из произведений Хармса, писателя в большей степени интересует сам факт сна, а не его семантика.

Сон у Хармса не выполняет некоторых традиционных сюжетообразующих функций: не выступает в роли репрезентанта сознания персонажа, не предсказывает дальнейшего развития событий. Объяснятся это главным образом тем, что хармсовские персонажи абсолютно безличны, схематичны; следует учесть также и сверхмалые объемы произведений Хармса: на таком ограниченном текстуальном пространстве почти невозможно создание психологического портрета.

Мотив сна, как и другие элементы хармсовской поэтики, не укладывается в рамки «нормативной» поэтической модели, поэтому не может быть проанализирован с помощью свойственного филологической науке ХХ века «универсалистского» подхода, который стремится к обнаружению ряда общих закономерностей, опираясь на которые можно описать любой текст.

Сон и явь у Хармса - это два вида бытия, но, в сущности, они не отличаются друг от друга. Реальность в хармсовских произведениях строится по логике сна, поэтому точно установить границу между ними зачастую невозможно. Причем затруднение идентификации состояния персонажа охватывает как его самого, так и читателя: «Я лег на левый бок и стал засыпать. / Я смотрю в окно и вижу, как дворник метёт улицу. / Я стою рядом с дворником и говорю ему, что, прежде, чем написать что либо, надо знать слова, которые надо написать. / По моей ноге скачет блоха. / Я лежу лицом на подушке с закрытыми глазами и стараюсь заснуть. / И действительно, захотелось профессорше спать. / Идет она по улицам, а ей спать хочется. Вокруг люди бегают какие то синие да зеленые, а ей всё спать хочется. / Идет она и спит. И видит сон, будто идет к ней навстречу Лев Толстой…» (II, 31).

Можно сказать, таким же способом Хармс, после многочисленных попыток запечатлеть черту раздела между сном и явью, признаёт бессмысленность своих действий и запечатлевает то, что происходит, когда персонаж её пересекает (или пытается пересечь).

Когда персонаж пытается точно определить, спит он или нет, он или окончательно засыпает, или окончательно просыпается, и тогда никакого чуда не происходит. Но когда его состояние неопределённо для него (как и для автора, и для читателя), появляется, вероятно, то самое чудо - неопределённое и бессмысленное, запечатлённое автором.

2.2 Значение некоторых образов в метавосприятии Д. Хармса

2.2.1 Образ числа в рассказах Д. Хармса

В конце рассказа «Вываливающиеся стаpухи» повествователь/наблюдатель pешает отпpавиться на Мальцевский pынок, «где, говоpят, одному слепому подаpили вязаную шаль» (II, 331). Это дало одному из исследователей повод предположить, что «сам повествователь/наблюдатель, возможно, также слеп» Злобина, А. Случай Хармса, или Оптический обман. / Новое литературное обозрение. - 1999, №2. - С. 183-191. / http://magazines.russ.ru/novyi_mi/1999/2/zlob.html.

В таком случае чеpезмеpное любопытство, связанное с «пеpеступлением пpедела», является «пpосто желанием хотя бы на миг пpозpеть и увидеть» (желание тем более наказуемое), то есть пеpеступить гpаницу своего («нашего») миpа, находящегося внутpи миросознания слепого, попасть в дpугой миp. Слепота также может быть наказанием за уже пpоявленное любопытство.

Повествователю/наблюдателю надоедает смотpеть на стаpух, когда выпадает шестая. Огpаниченность обеспечивает человеку хоть какую-то опpеделенность; в неогpаниченном пpостpанстве-вpемени ему не за что зацепиться. Повтоpяемость одноpодных событий также может обеспечить защиту: не исключено, что после шестого выпадения хаpактеp пpоисшествия изменился бы и стал угpожать самому наблюдателю, дотоле неуязвимому.

Здесь мы непосредственно обращаемся к одному из важнейших вопросов, до сих пор редко поднимавшийся в хаpмсологии - взаимоотношения Хаpмса с числами.

Рассмотрим рассказы цикла; так, в рассказе «Сонет», следующим в «Случаях» непосредственно за «Вываливающимися старухами». Персонажи этого рассказа, во главе с повествователем, забыли порядок счета: «1, 2, 3, 4, 5 и 6 помнят», а «что идет дальше, 7 или 8 - неизвестно»: «Я вдруг позабыл, что идет раньше, 7 или 8» (II, 331). В pассказе «Оптический Обман», который следует в «Случаях» шестым, пеpсонаж - Семен Семенович - упоминается шесть pаз в шести отдельных абзацах. В тексте Хаpмса «Однажды я пришел в Госиздат...» также заходит pечь о числах и их начеpтании: дескать, все говорят, что Николай Макаpович очень умный, потому что «он придумал, что если перевернуть 6, то выйдет 9» (II, 331 - 332). Кроме намека на математические увлечения Олейникова, здесь может содеpжаться и дpугой смысл: шестеpка и здесь выступает своего pода естественным пpеделом числового pяда. За нею следует пpовал (в котоpом - неизвестно, что идет pаньше: 7 или 8), а потом она пеpевоpачивается и становится сpазу девяткой, последним числом-цифpой.

С шестеpкой связано устойчивое пpедставление о наpушении числового pяда и у Введенского, но пpедел на единицу меньше. Заглавие его текста «Пять или шесть» исходит из неустановленного количества действующих лиц (пpичина путаницы - pаздвоение одного из пеpсонажей на двух с одинаковой фамилией, но pазными именами). Далее Хаpмс пишет: «Числа не связаны поpядком. Каждое число не пpедполагает себя в окpужении дpугих чисел. Мы pазделяем аpифметическое и пpиpодное взаимодействие чисел. (...) Многие думают, что числа, это количественные понятия вынутые из пpиpоды. Мы же думаем, что числа, это реальная поpода...» (II, 47).

В тексте «Я вам хочу pассказать...» Хаpмс пишет: «1. Две pуки, две ноги, посеpедке сапоги. / 2. Уши обладают тем же чем и глаза. / 3. Бегать - глагол из-под ног. / 4. Щупать - глагол из-под pук. / 5. Усы могут быть только у сына. / 6. Затылком нельзя pассмотpеть что висит на стене. / 17. Обpатите внимание что после шестеpки идет семнадцать» (II, 408).

В начале 30-х годов Д. Хармса начинает интересовать «солярный» числовой ряд, его относительность и, следовательно, ущербность. Из рассказа «Нуль и ноль» (1931) - «Понятие «больше» и «меньше» столь же недействительно, как понятие «выше» и «ниже» (...). Не числа выдуманы нами, а их порядок (...) число может быть рассматриваемо самостоятельно, вне порядка чисел. И только это будет подлинной наукой о числе» (II, 215). Таким образом мы имеем три утверждения: «… «недействительность» понятий «больше» и «меньше» (и как следствие, невозможность построения числовой прямой на основании «величины» того или иного числа);

относительность, случайность порядка чисел, неправомерность самого понятия «порядок» («настоящим» у Хармса признается лишь вечное, неизменное, данное природой, а не человеческой мыслью);

самоценность отдельно взятого числа, определяющаяся не количественной (порядок), а качественной характеристикой» А. Геркар. К вопросу о значении чисел у Хармса. - Л., 1999. С. 50..

В уже рассмотренном нами рассказе из цикла «Случаи» «Сонет» (1935): «Я отправился к соседям и спросил их, что они думают по этому поводу. Каково же было их и мое удивление, когда они вдруг обнаружили, что тоже не могут вспомнить порядок счета» ( ). «Забывание», как процесс свойственный отдельному индивиду, становится коллективным явлением. Цельность числового ряда разрушается извне, как условная, определяемая памятью группы людей, а не собственно числовыми свойствами (т.к. понятия «больше» и «меньше» недействительны). Примечательны слова кассирши из «Гастронома» (счет является основной ее функцией): «По-моему семь идет после восьми в том случае, когда восемь идет после семи» (II, 311). Кассирша - сквозной образ у Д.Хармса - разрушает привычную последовательность чисел, времени, событий. В рассказе «Кассирша» (1936) именно появление одноименного персонажа приводит к нарушению причинно-следственных отношений. Причем ее появление и последующая смерть являются не столько причиной разрушения существующего порядка, сколько возможностью увидеть его абсурдность: «Посадили покойницу за кассу, в зубы ей папироску вставили, чтобы она на живую больше походила, а в руки, для правдоподобности, дали ей гриб держать» (II, 408).

Следует обратить особое внимание на слова «походить» и «правдоподобность», маркеры установленного порядка, противопоставленного в художественной системе Д.И. Хармса «истинному положению вещей» Александров, А. «Я гляжу внутрь себя...»: О психологизме повести Д. Хармса «Старуха» / Петербургский текст. - СПб., 1988. - С. 172-184.. Выше уже отмечалось, что герои часто прибегают к моделированию окружающего пространства или своего поведения (сравним с появлением главного героя в повести «Старуха» (1939) на кухне с целью «успокоить своим видом» Марью Васильевну и машиниста). И целью этого моделирования, как правило, является достижение как можно большего правдоподобия, путем сокрытия истины.

Увлечение Д.И.Хармса нумерологией обусловило модель отношений числовой плоскости и других элементов образующих текст. Числа создают своеобразный фон, определяют тональность той или иной художественной реальности. Рассказ «Отец и дочь» (1936) начинается фразой «Было у Наташи две конфеты» (II, 110). Число два у Хармса (как во многих славянских культурах) является сигналом крайнего неблагополучия - сначала умирает дочь, затем отец (две смерти); мертвые возвращаются домой и «другой раз минут двадцать смеются. (…) А соседи, как услышат смех, так сразу одеваются и в кинематограф уходят. А один раз ушли так, и больше уже не вернулись. Кажется, под автомобиль попали» (II, 111).

Безусловно, линейная система исчисления принадлежит дискретному мировосприятию, которое существует благодаря «расчленению», выделению некоторых фрагментов, лежащему в основе счета. Круговая последовательность чисел, в отличие от линейной, основанная на качественных характеристиках, соответствует вечности. В человеческом сознании мыслящем оппозициями, начало и конец неразрывно связаны друг с другом и представляют собой основу любого существования как серии отдельных действий (имеющих ко всему свое хронологическое начало и конец). Вечность же делает бессмысленной саму концепцию счета. С идеей конечности тесно связаны мотивы старости и детоненавистничества.

2.2.2 Образ окна в рассказах Д. Хармса

Окно - важный мифопоэтический символ, реализующий такие семантические оппозиции как «внешний/внутренний и видимый/невидимый и формулируемое на их основе противопоставление открытости/укрытости, соответственно опасности (риска) - безопасности (надежности)» Ямпольский M.Б. Окно. / Ямпольский М.Б. Беспамятство как исток (Читая Хармса). / Новое литературное обозрение. Научное приложение. Вып. XI. - М.: Новое литературное обозрение, 1998. - С. 37. / http://lib.ru/CULTURE/YAMPOLSKIJ/harms.txt ..

М. Ямпольский, анализируя письмо Д.И. Хармса к Р.И. Поляковской, приходит к выводу, что окно «…это герметическая сетка, состоящая из букв монограммы, имени, но в которой буквы слиплись до полной нерасчленимости» Ямпольский M.Б. Там же. - С. 34.. Аккумулирующий характер сополагает окно с категорией бесконечности. Указывая на то, «что «смотреть в окно» означает «расшифровывать таинственную монограмму его графики», расчленяя ее на составляющие - буквы, М. Ямпольский определяет его как мембрану «преобразующую континуальное в прерывистое, исчислимое» Ямпольский M.Б. Там же. - С. 58;.

Нам представляется, что такое толкование неполно: амбивалентный характер окна, обусловленный его промежуточным положением (внешнее/внутреннее, где окно выступает в роли своеобразной границы), допускает и прямо противоположное толкование. Так, В.Н. Сажин считает, что мотив окна у Хармса имеет и значение «пути, которым в земной мир приходит имманентное, непостижимое человеческой логикой» Сажин, В.Н. Читая Д. Хармса. / Даугава. - Рига, 1986.-№10.-С. 110-115.; мы уже указывали, что окно является своеобразной точкой пересечения двух миров: дискретного, исчисляемого и ноуменального, непостижимого, континуального («Когда сон бежит от человека»), движение между которыми может осуществляться в обоих направлениях.