Отражение концептуальной картины мира в художественном тексте

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство высшего и среднего образования Республики Узбекистан

Узбекский государственный университет мировых языков

На правах рукописи

Отражение концептуальной картины мира в художественном тексте

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание магистерской степени

Лингвистика № 5А120102 (английский язык)

Aхмедова Зулайхо Абдугаффаровна

Научный руководитель

к.ф.н., доц. Таджибаева А.А.

Ташкент 2014

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ИСХОДНЫЕ ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПОЛОЖЕНИЯ

1.1 Понятие картины мира и её типология

1.2 Специфика художественного текста

Выводы по главе 1

ГЛАВА 2. ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ И ИНДИВИДУАЛЬНО-АВТОРСКОГО СТИЛЯ

2.1 Особенности интерпретации художественного текста

2.2 Основные принципы анализа индивидуально-авторской картины мира

Выводы по главе 2

ГЛАВА 3. “КАРТИНА МИРА” В ПРОИЗВЕДЕНИИ ДЖ. ЛОНДОНА “МАРТИН ИДЕН”

3.1 Роль стилистических приёмов в создании картины мира в произведениях Джека Лондона

3.2 Картина мира в произведении Дж. Лондона "Мартин Иден"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

SUMMARY

ВВЕДЕНИЕ

Данная диссертационная работа посвящена проблеме восприятия и отображения "картины мира" в художественном тексте. При оценке "картины мира” важно помнить, что картина мира не есть зеркальное отображение мира и не открытое "окно" в мир, а именно картина, т.е. интерпретация, акт миропонимания, и что она зависит от призмы, через которую совершается мировидение. Наиболее оптимальной окажется такая картина мира, которая наилучшим образом обеспечивает гармоничность взаимоотношений человека с миром, устанавливает равновесие всех сфер жизнедеятельности человека, а также позволяет осуществлять взаимопонимание людей. Если проводить аналогию картины мира с литературным произведением, то можно говорить о предмете изображения, художественной манере написания, ориентации на передачу пластики мира или на отображение структуры мира, об уровне детализации изображаемого.

Актуальность исследования обусловлена, с одной стороны, углубившимся интересом в современной лингвистике к исследованию проблем интерпретации художественного текста, а также отображению “картины мира“ в художественном тексте, а с другой - отсутствием общепринятой, широко апробирование методики анализа “картины мира“ в произведениях конкретных писателей, с точки зрения их авторского миросозерцания и особенностей индивидуального стиля. Актуальность исследования определяется также и тем, что проблема исследования картины мира в художественном тексте рассматривается в русле современных лингвистических направлений - лингвистики текста, а также коммуникативной и когнитивной лингвистик.

Цель работы - определить “картину мира“ и её отображение в художественном тексте на материале романа Джека Лондона "Мартин Иден“. Поставленная цель предусматривает решение следующих конкретных задач:

? рассмотреть понятие "картины мира";

? определить специфику художественного текста;

? рассмотреть особенности интерпретации художественного текста;

? рассмотреть особенности индивидуально-авторской картины мира;

? определить роль стилистических приёмов в создании картины мира в произведении Дж. Лондона "Мартин Иден";

? проанализировать "картину мира" в произведении Дж. Лондона "Мартин Иден".

Научная новизна исследования. Новизна работы определяется исследованием индивидуального стиля Дж. Лондона на примере романа “Мартин Иден". Кроме того, новизна исследования состоит в разработке новой методики анализа “картины мира“, основанной на взаимодействии языковых и когнитивных структур знаний. Применение в работе элементов фреймового анализа является новым приложением этого перспективного направления, позволяющего объяснить '`картину мира“ с точки зрения когнитивного аспекта её исследования.

Объектом исследования являются языковые средства выражения картины мира в произведении Дж. Лондона "Мартин Иден", отображающие "картину мира" данного писателя. Предметом - исследование отражения картины мира в данном произведении и выявление особенностей индивидуально-авторской картины мира.

Методы диссертационного исследования. В работе применяется комплексная методика исследования анализа художественного текста, включающая различные приемы контекстуально-текстового и интерпретативного анализа, с применением элементов фреймового анализа.

Методологической базой исследования послужили работы таких отечественных и зарубежных филологов в области лингвистики текста и стилистики как И. В. Арнольд (1999,2002), Ашурова Д.У. (1991, 2012), Л. Г. Бабенко (2003), А. Г. Баранов (1993, 2005), Н С Болотнова (2005), В. И. Карасик (2002), М. Н. Кожина (1998,2002), В. А. Кухаренко (1988), Н. А. Николина (2003), Т. Л. Новикова (2005),Ю.С. Степанов(1985,2001),Т.А. van Dijk (1976,1985), М Riffaterre (1964, 1971) и др.

Теоретическая значимость данной работы состоит в детальном изучении и описании специфики художественного текста, в попытке охарактеризовать понятие индивидуально-авторской картины мира, и через интерпретацию раскрыть максимум информации, заложенной автором, в эксплицитной и имплицитной форме, показать авторское отношение к описываемым явлениям. С помощью интерпретации становится возможным скрупулезное изучение текста и тех сигналов, которые ведут к авторскому познанию действительности. Теоретическая значимость также определяется разработанной в работе методике анализа картины мира, основанной на взаимодействии языковых и когнитивных структур знаний.

Практическая значимость работы заключается в том, что результаты исследования и проведенный стилистический анализ текста может быть использован на занятиях по лингвистике текста, интерпретации текста и стилистике английского языка, англо-американской литературе, а также при написании курсовых и дипломных работ по данной проблематике. Предлагаемая в работе методика может использоваться при анализе художественного текста для раскрытия заложенной в нем информации и выявления особенностей индивидуально-авторской картины мира различных писателей. Данная методика может быть также использована переводчиками художественной литературы, так как дает конкретные критерии особенности индивидуального стиля автора, положения о "картине мира“, что облегчает поиск адекватного соответствия в процессе перевода.

Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседании кафедры Лингвистики и английской литературы и рекомендована к защите. Основные положения диссертации излагались на научно-практических конференциях: 1. К определению художественной картины мира//Hozirgi zamon tilshunosligida kognitiv lingvamadaniyatshunoslik va gender tilshunosligi yonalishlariga doir masalalar. II - Respublika ilmiy-amaliy konferensiyasi maqolalari toplami. Toshkent 2013

2. Роль эмотивно-оценочной лексики в создании художественной картины мира//Zamonaviy tilshunoslik, adabiyotshunoslik, tarjimashunoslik va xorijiy tillar o'qitishning muammolari. III - ilmiy-amaliy konferensiya. Toshkent 2014, p 24.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, трёх глав, заключения и списка использованной литературы.

художественный авторский стилистический лондон

ГЛАВА 1. ИСХОДНЫЕ ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ПОЛОЖЕНИЯ

1.1 Понятие картины мира и её типология

Понятие картины мира как модели мира, как смыслового моделирования мира в соответствии с логикой миропонимания и миропредставления в последнее время используется во многих науках. Под картиной мира в самом общем виде понимается упорядоченная совокупность знаний о действительности, сформировавшаяся в общественном сознании. Использование указанного выражения в научном обиходе соотносится со знаниями, к которым могут быть отнесены как знания о всех процессах материального мира - физических, биологических, химических и т.д., так и знания о всех проявлениях духовной жизни самого человека - этика, эстетика, искусство и т.д. Однако наиболее целесообразным является конденсированное понимание выражения “картина мира“, такое понимание, которое соотносилось бы с обобщенным (научным) представлением человечества о сущности окружающего мира на определенном этапе его развития. Содержание выражения “картина мира“ может быть в этом случае синонимично содержанию выражения “совокупность знаний о мире". Становление картины мира в исторической перспективе проходит путь от начальной точки познания (мифологической, наивной) до научной, что образует относительно адекватное представление человека о мире. Познание мира в конечном итоге определяется его практическим овладением, ибо единственной проверкой адекватности познания является только практика, которая является также и показателем прогрессивного развития человеческого общества.

Средством познания мира, обеспечивающим проникновение человека в тайны его закономерностей, является мышление. А язык, в свою очередь, выступает как способ закрепления всей отражательной деятельности мышления. Человеческим фактором является сознание, которое в результате отражательной деятельности формирует концептуальную картину мира, позволяющую человеку эффективно ориентироваться в нем, использовать его в своих жизненных целях.

Принципиальным представляется разграничение двух картин мира - концептуальной и языковой.

Концептуальная картина мира представляет собой результат когниции (познания) действительности, выступает как результат деятельности когнитивного сознания и основывается на совокупности упорядоченных знаний - концептосфере. Н. М. Лебедева пишет: "Наша собственная культура задает нам когнитивную матрицу для понимания мира, так называемую "картину мира" (Лебедева 1999, с. 21).Таким образом, когнитивная картина мира - это совокупность концептосферы и стереотипов сознания, которые задаются культурой. Мышление выражается, фиксируется, номинируется, овнешняется языком, и изучение представлений о действительности, зафиксированных в языке определенного периода, позволяет косвенно судить о том, каким является мышление народа, реконструировать в какой-то степени в основных чертах его когнитивную картину мира.

Концептуальная картина мира в сознании личности системна и влияет на восприятие личностью окружающего мира, а также:

? предлагает классификацию элементов действительности;

? предлагает приемы анализа действительности (объясняет причины явлений и событий, прогнозирует развитие явлений и событий, предсказывает последствия событий);

? упорядочивает чувственный и рациональный опыт личности для его хранения в сознании, памяти.

При описании концептуальной картины мира невозможно не упомянуть о языковой картине мира. Понятие языковой картины мира восходит к идеям В. фон Гумбольдта и неогумбольдтианцев (Вайсгербер и др.) о внутренней форме языка, с одной стороны, и к идеям американской этнолингвистики, в частности так называемой гипотезе лингвистической относительности Сепира - Уорфа, - с другой.

Б.Уорф выводил картину мира прямо из языковой, что неминуемо вело его к их отождествлению. Он писал: “Мы расчленяем природу (и мир в целом) в направлении, подсказанном нашим родным языком. Мы выделяем в мире явлений те или иные категории и типы совсем не потому, что они (эти категории и типы) самоочевидны; напротив, мир предстает перед нами как калейдоскопический поток впечатлений, который должен быть организован нашим сознанием, а это значит в основном - языковой системой, хранящейся в нашем сознании” [Уорф 1960: 174].

Под языковой картиной мира в настоящее время понимается "совокупность знаний о мире, которые отражены в языке, а также способы получения и интерпретации новых знаний" (Пименова, 2004в, с. 5). Языковая картина представляет собой "мир в зеркале языка", а картина мира (образ мира) понимается как "отображение в психике человека предметной окружающей действительности" (Леонтьев, 1993, с. 18; Красных, 2003, с. 18). Языковая картина мира (ЯКМ) "фиксирует восприятие, осмысление и понимание мира конкретным этносом не на современном этапе его развития, а на этапе формирования языка, т. е. на этапе его первичного, наивного, донаучного познания мира" (Морковкин, Морковкина, 1997, с.11).

Языковая картина мира представляет собой индивидуальное содержание, образованное в результате отражения и познания действительности народом-носителем данного языка. Языковая картина мира заключает в себе особое мировосприятие и мировидение народа, закрепленное прежде всего в базисном понятийно-категориальном составе языка (в лексике, грамматике, словообразовании), а также и в образном представлении окружающего мира в семантике различных языковых единиц” [Гречко 2003: 171]. Ядро языковых картин мира совпадает у носителей разных языков и культур. Различия, лежащие на периферийных участках, создают, как считает Г.А. Брутян, дополнительное видение мира. Именно это дополнительное видение мира, опосредуемое тем или иным конкретным языком, обладает национально-культурной спецификой.

Таким образом, языковая картина мира - это совокупность зафиксированных в единицах языка представлений народа о действительности на определенном этапе развития народа, представление о действительности, отраженное в значениях языковых знаков - языковое членение мира, языковое упорядочение предметов и явлений, заложенная в системных значениях слов информация о мире.

В связи с тем, что в языке закрепляется общественное сознание, тексты как результаты мыслительной деятельности содержат понятийное богатство разума. В этом случае язык является и бесспорным свидетелем как всего длительного пути накопления знаний, так и всех успешных и безуспешных поисков истины в познании объективных закономерностей мира. В языке находит свое выражение бесконечное разнообразие условий, в которых добывались человеком знания о мире - природные особенности народа, его общественный уклад, исторические судьбы, жизненная практика и т.д.

Процесс номинации новых объектов и явлений - языковое документирование особенностей поисков человека в целях овладения соответствующим предметом в зависимости от конкретных материальных условий жизни: наименование растений, явлений природы, предметов охоты, человеческих отношений, животных и т.д. дают наглядную картину бесконечного разнообразия свойств явлений, которые в тот или иной период, в том или ином регионе практически осваивались человеком.

Естественно, понятие "картина мира" должно иметь категориальный смысл и соотноситься с совокупностью знаний человечества в определенный исторический период и рассматриваться как этап познания человеком мира на бесконечном пути развития человеческих возможностей и прогресса техники и науки. Более ограниченное понимание картины мира (применительно к отдельному человеку, отдельному социуму, коллективу, классу, народу и т.д.) может рассматриваться лишь как часть целого.

В формировании картины мира язык, как уже было сказано, выступает формой выражения понятийного (мыслительно-абстрактного) содержания, добытого человеком в процессе своей деятельности (теории и практики). Как способ выражения мышления, а, следовательно, и познания, язык выступает в качестве средства, замещающего в познании человека предметы, связи и отношения мира - он является как бы создаваемым объектом.

Можно сказать, что язык выступает формой овладения миром, но не формой особого мира. Субъективность языка следует усматривать именно в его человеческой природе. Язык выступает атрибутов мыслительного существа личности, человека, глобального человечества и поэтому выражает в своей системе и структуре все особенности этого человеческого освоения мира, особенности практической деятельности человека, социальных и природных условии. Он передает одновременно и ограниченность познания, ошибки, заблуждения, фантазии и национальную самобытность, особенности жизни племен, народов, наций. Язык и объективен и субъективен, он по своему существу является двусторонней субстанцией, обращенной и к миру, и к человеку (язык - субъект, язык - объект).

Язык может создавать отдельный от человеческого сознания мир, ибо он сам по себе уже выражает человеческий мир как форму отражения объективного мира. В этом и заключается весь субъективный характер языка. Даже сквозь все категории языка проглядывают объективные закономерности, хотя своеобразие этих категорий варьируется в каждом конкретном языке. Язык при этом, естественно, надо понимать не как перечень или схему категорий, а как средство общения во всех сферах жизни.

В условиях жизни конкретного общества или отдельного человека язык становится человеческим как бы в квадрате, что особенно наглядно проявляется в функционировании языка (например, все прагматические действия - просить, приказывать, утверждать; формы общения, жанры, виды словесного творчества и т.д.). В конечном итоге, можно утверждать, что язык, каким бы человеческим он не был, не создает своего отдельного от человека мира, - только сам человек отображает реальную жизнь окружающей природы и самого себя (например, именование ландышей "майскими колокольчиками" отображает своеобразие как природных условий, так и познавательных установок человека, его творческих усилий, что и создает своеобразную картину в именовании одного и того же предмета (цветка) с различных сторон (Колшанский, 1990).

Последние исследования лингвистов показывают, что знания организованы в сознании человека в виде определенных структур знаний - фреймов, сценариев, скриптов, гештальтов, когнитивных метафор и т.д. Рассмотрим некоторые типы представления структур знания в языке. Несмотря на некоторые различия, все эти понятия объединяет то, что "они есть совокупность информации, хранимой в памяти, которая обеспечивает адекватную когнитивную обработку стандартных ситуаций" [Маслова, 2004, с.46].

Наиболее используемым в ряду этих понятий является понятие "фрейма". Существенный вклад в исследования проблемы представления знаний как определенных фрейм-структур внес Т.А. ван Дейк. Согласно теории Т.А. ван Дейка, в качестве основного типа репрезентации структур знаний выступают "модели ситуации" (ван Дейк, 1989). По мнению Т.А. ван Дейка, фрагменты мира - ситуации - преломляются в сознании человека, приобретая форму модели. В основе ситуационных моделей лежат не абстрактные знания о стереотипных событиях и ситуациях, а личные знания носителя языка, аккумулирующие их предшествующий индивидуальный опыт, установку и намерения, чувства и эмоции. Ситуационная модель строится вокруг схемы модели, состоящей из ограниченного числа категории, которые используются для интерпретации ситуаций. Эти схемы наполняются конкретной информацией в различных коммуникативных актах. Т.А. ван Дейк исходит из тезиса о том, что "модели ситуации необходимы в качестве основы интерпретации текста“. Использование модели объясняет, почему слушающие понимают имплицитные, неясные фрагменты текстов - в том смысле они активизируют соответствующие фрагменты ситуационной модели (Караулов, Петров, 1989, 9).

Тот факт, что литературные тексты часто не ограничивают жестко модель ситуации, представляет читателю простор для создания собственной модели и выявления ее лингвистического механизма.

В концепции Ч. Филлмора фрейм - это особая унифицированная конструкция знания или сведенная схематизация опыта (Филлмор, 1988, с.54). По утверждению Филлмора, фреймы могут быть введены в процессе понимания текста вслед их активизации интерпретатором или самим текстом. Фрейм активизируется, когда интерпретатор, пытаясь выявить смысл фрагмента текста, оказывается в состоянии приписать ему интерпретацию, поместив содержание того фрагмента в модель, которая известна независимо от текста. Фрейм активизируется текстом, если некоторая языковая форма или модель обычно ассоциируется с рассматриваемым фреймом (Филлмор, 1968, с. 65).

Согласно концепции М.Минского, фрейм - это определенная структура данных для представления стереотипной ситуации (Minsky, 1975). Основу структуры фрейма составляет "терминал", который описывает предмет, задавая его специфические черты. Соответственно фрейм имеет вид дерева, верхние уровни которого фиксированы и являются определяющими для данного фрейма. Нижние уровни содержат множество терминалов (ячеек), которые могут быть заполнены конкретными данными из рассматриваемой ситуации.

Итак, общим для всех приведенных выше определений, является понимание фрейма как структурной организации знания, являющегося когнитивным коррелятором ситуации, наблюдателями или участниками

которой являются коммуниканты.

Фреймы играют существенную роль в процессе понимания интерпретации текста: с их помощью устанавливается связанность текста на макро- и микроуровне, обеспечивается ввод необходимых умозаключений для процессов понимания и интерпретации текста, они поставляют контекстные "ожидания", позволяющие прогнозировать будущие события на основе ранее встречающихся сходных по структуре событий (Петров, 1988,с. 42; Ander, 1989, с.23-36). Из сказанного ясно, что фреймы имеют стратегическую природу (Дейк Т.А.ван 1989; Beaugrande 1987). Они используются в качестве моделей для новой ситуации (Дейк Т.А. ван, Кинг, 1988, 178). Решающее значение для их действия имеют лингвистические знания (знания системы языка, знания об употреблении языка, знания правил речевого общения) и знания о мире (энциклопедические, исторические, литературные).

Следующим типом представления структур знаний является когнитивная метафора, которая имеет в нашей работе первостепенную важность. В когнитивных исследованиях метафора понимается как концептуальный феномен, способ концептуализации абстрактной или незнакомой сферы сквозь призму конкретной или интуитивно понятной сферы [Кубрякова 2004; Липилина 1998; Спицына 2001; Красухин 1997; Плунгян 1997; Лебедько 2002; Lakoff 1987, 288; Barcelona 2000, 32-33; Feyaerts 2000, 61; Kovecses 2000, 90; Rakova 2003, 21].

Метафорические утверждения, по мнению Дж. Лакоффа и М. Джонсона, могут столь же правдиво отражать реальность, как и неметафорические, буквальные выражения [Lakoff, Johnson 1999, 164]. Метафоризируемый предмет или событие представляет собой концептуальную область (домен) цели, тогда как концепты, используемые для его осмысления, относятся к области источника; цель и источник принадлежат либо к различным таксономическим доменам и не связаны прагматической функцией, либо принадлежат к различным функциональным доменам [Barcelona 2003, 246; Jaekel 1997, 27]. Метафора возникает в результате системного проецирования структуры концептуальной области источника на структуру области цели; при этом концептуальные области источника вмещают различные типы событий и сцен, ассоциируемых с определенным типом опыта.

Согласно теории концептуальной метафоры в основе метафоризации лежит процесс взаимодействия между структурами знаний (фреймами и сценариями) двух концептуальных доменов - сферы-источника (source domain) и сферы-мишени (target domain). В результате однонаправленной метафорической проекции (metaphorical mapping) из сферы-источника в сферу-мишень сформировавшиеся в результате опыта взаимодействия человека с окружающим миром элементы сферы-источника структурируют менее понятную концептуальную сферу-мишень, что составляет сущность когнитивного потенциала метафоры. Базовым источником знаний, составляющих концептуальные домены, является опыт непосредственного взаимодействия человека с окружающим миром, причем диахронически первичным является физический опыт, организующий категоризацию действительности в виде простых когнитивных структур-"схем образов". Метафорическая проекция осуществляется не только между отдельными элементами двух структур знаний, но и между целыми структурами концептуальных доменов. Предположение о том, что при метафорической проекции в сфере-мишени частично сохраняется структура сферы-источника, получило название гипотезы инвариантности (Invariance Hypothesis) [Lakoff 1990, Turner 1990]. Благодаря этому свойству становятся возможными метафорические следствия (entailments), которые в метафорическом выражении эксплицитно не выражены, но выводятся на основе фреймового знания. Таким образом, когнитивная топология сферы-источника в некоторой степени определяет способ осмысления сферы-мишени и может служить основой для принятия решений и действия. Конвенциональные метафорические соответствия между структурами знаний (концептуальные метафоры) согласованны с определенной культурой и языком. Следовательно, по мнению авторов, концептуальные метафоры "являются неотъемлемой частью культурной парадигмы носителей языка" [Lakoff 1993: 210], укоренены в сознании людей и настолько привычны, что нередко не осознаются как метафоры.

Когда речь идет о понимании текста, мы имеем дело со знанием, которое выражается и передается посредством языка. Знания выступают в качестве некой предметной когнитивной субстанции, в качестве "наполнителя“ когнитивных операций и процедур (A.A. Кибрли 1991, 62).

Поскольку в формировании картины мира принимают участие все стороны психической деятельности человека, начиная с ощущений, восприятий, представлений и кончая высшими формами - мышлением и самосознанием человека, то всякая попытка обнаружить какой-либо один процесс, связанный с формированием картины мира у человека, с неизбежностью окончится неудачей. Человек ощущает мир, созерцает его, постигает, познает, понимает, осмысляет, интерпретирует, отражает и отображает, пребывает в нем, воображает, представляет себе "возможные миры". Образ мира возникает в различных актах мироощущения, мирочувствия, миросозерцания, мировосприятия, мировидения, миропонимания, миропредставления, мирооценки, в актах переживания мира как целостности, в актах миродействия. Сознание человека, формирующее идеальный образ внешнего мира, есть не только знание об объекте познания, противостоящем субъекту, но также есть некое “переживание”, оно эмоционально окрашено, а в эмоциях гносеологическая противоположность субъективного и объективного исчезает, так что субъект и объект "переживаются" как нечто единое.

Функции картины мира вытекают из природы и предназначения в человеческой жизнедеятельности мировидения, составной частью которого и является картина мира. Мировидение имеет две базисные функции - интерпретативную (осуществлять видение мира) и вытекающую из неё регулятивную (служить ориентиром в мире, быть универсальным ориентиром человеческой жизнедеятельности). Эти же функции выполняет и картина мира. Без картины мира, как глобального образа мира, не могла бы осуществиться во всей своей полноте жизнедеятельность человека как биологического существа.

Картина мира формирует тип отношения человека к миру - природе, другим людям, самому себе как члену этого мира, задаёт нормы поведения человека в мире, определяет его отношение к жизненному пространству. Человек обращается с веками в соответствии со своей картиной мира, которая формирует систему запретов на его поведение в мире. На этот факт обращают внимание исследователи, занимающиеся изучением роли картин (моделей) мира в обществах различного типа. "Моделью мира", складывающейся в данном обществе, человек руководствуется во всем своем поведении, с помощью составляющих ее категорий он отбирает импульсы и впечатления, идущие от внешнего мира, и преобразует их в данные своего внутреннего мира" (Гуревич, 1998).

Общая картина мира служит своеобразным посредником не только

при взаимопонимании индивидуумов, но и при контакте различных сфер человеческой деятельности, сфер человеческой культуры - философии, науки, искусства и т.д., но при условии, если в основе культуры будут лежать общие исходные представления и образы. Историк культуры не может не обратить внимание на факт многообразия человеческих представлений о мире, образов мира, или картин мира, сменяющих друг друга в ходе исторического развития человечества, а иногда и сосуществующих в одну историческую эпоху.

Наличие множества картин мира, воплощающих различные мировидения людей, есть не субъективная прихоть истории, а ее объективная необходимость. Какие же бывают картины мира и как можно их исчислять?

В основу исчисления картин мира может быть положена деятельностная категориальная парадигма:

? субъект картины мира (ее "деятель"; "кто"), изображающий;

? предмет картины мира (её "объект", "что"), изображаемое;

? результат деятельности (сам образ), собственно картина мира.

В строгом смысле слова, существует столько картин мира,сколько имеется наблюдателей, контактирующих с миром. Субъектом картины мира, смотрящим на мир и изображающим свое видение, могут быть:

? отдельный человек (эмпирический субъект);

? отдельная группа людей (сообщество);

? отдельный народ (народы);

? человечество в целом.

Существует несколько качественно различных типов субъектов картин мира:

? картина лира взрослого человека и детская картина мира;

? картина мира психически нормального человека и психопатологическая картина мира;

? “цивилизованная“ картина мира и архаическая.

В картинах мира речь может идти о мире в целом (целостная картина мира) или о фрагменте мира (локальная картина мира), об определенном срезе или аспекте его. Примером целостных картин мира являются мифологические, религиозные, философские, а из числа научных картин мира - физическая картина мира. Примерами картин второго типа являются большинство частнонаучных картин, дающих модель фрагмента универсума, фрагмента, составляющего предметную область соответствующей науки.

В качестве другого признака, по которому различаются картины мира, можно признать тип изображения на самой картине, технику её исполнения, характеризующиеся следующими особенностями:

? одинаковыми ли “глазами“ их субъекты смотрят на мир;

? с одной ли точки пространства субъекты картины смотрят на мир; неподвижна ли она или эта “точка зрения“ перемещается за изображаемым;

? с одинаковой ли глубины (высоты) смотрят они на мир или с разного расстояния до мира;

? изображают ли они мир ритмично, с одинаковой проработанностью всех частей или с немотивированной акцентуированностью лишь некоторых частей (Со. “Роль человеческого фактора в языке. Язык и картина мира“ 1988).

Исследования человеческого фактора в языке, непосредственно, связанное с проблемами создания и восприятия текста, выдвигает на первый план задачу изучения взаимодействия концептуальной и языковой картин мира, изучения роли языковых средств в формировании картины мира как особого способа видения и восприятия мира. Как отмечают исследователи, “язык непосредственно участвует в двух процессах, связанных с картиной мира. Во-первых, в его недрах формируется языковая картина мира, один из наиболее глубинных слоев картины мира у человека. Во-вторых, сам язык выражает и эксплицирует другие картины мира человека, которые через посредство специальной лексики входят в язык, привнося в него черты человека, его культуры.

Поскольку в формировании картины мира принимают участие все языковые средства, то стремление выделить особые выражения является в какой-то мере условным. Вместе с тем, нельзя исключить роль отдельных языковых выражений, отдельных обозначений, ключевых понятий в создании и восприятии концептуальной картины мира. В связи с этим представляется теоретически важным выделить в системе языковых средств текста такие, которые имеют наибольшее отношение к формированию картины мира как субъективного образа объективной реальности.

Художественный текст ориентирован на построение в сознании адресата картины “возможных“ миров, отражающих внутреннюю духовную жизнь человека. В связи с этим чрезвычайно важным в репрезентации картины мира является то, направлена ли мысль человека на объекты материального или духовного мира. Безусловно, что в литературной коммуникации с ее субъективной, эстетически - ценностной, эмоционально-оценочной, социально-личностном ориентацией объектов духовного мира, а, следовательно, и лексика, обозначающая их, приобретает первостепенную роль.

Убедительным свидетельством в передаче концептуальной информации текста и репрезентации картины мира служит рассказ Э.По "Рукопись, найденная в бутылке". Сюжетная линия рассказа - фантастическое повествование рассказчика о разбушевавшейся морской стихии, кораблекрушении, появлении таинственного огромного судна и переселении в потусторонний мир. Концептуальная информация, которая выводится из анализа языковой структуры всего текста, - психологическое состояние человека в момент катастрофы, ощущение ужасного и возвышенного, страха перед смертью и преклонение перед вечностью. Прагматическая установка - эмоционально-психологическое воздействие на адресата и репрезентация определенной картины мира. Этот рассказ, как и все творчество Э. По, отражает картину мира автора - трагизм, страдания, фатальность человеческой жизни. Именно этой установкой определяются все параметры рассказа и арсенал языковых средств.

Перейдем к выявлению тех основных концептов, которые отражают картину мира непосредственно в данном тексте:

? использование производной лексики создает особое номинативное пространство текста, которое служит выражению концептов внутреннего, духовного мира (sensation, admiration, hopelessness, futuriti, amazement, etc);

? другая группа представлена грамматическим разрядом прилагательных и наречий (overhelmed, awful, terrific, stupendous, dizzy, frightful, terrible, bitterly, gloomy, thoughtless, hopeless, unaccountable, unrelieved, thrilling, peevish), которые в большинстве своем относятся к эмотивно-оценочной лексике. В свою очередь эмотивно-оценочная лексика играет значительную роль в репрезентации картины мира, создает своеобразное ее преломление, формируя ценностную картину мира. В данном тексте используются семантические группировки слов, связанные с описанием явлений природы (wilderness, violence, feiery, weather-beaten, thundering, roaring), внутреннего психологического состояния человека (confusion, madness, meditation, uneasiness, eagerness, sublimity, etc.), чувств, ощущений (admiration, amazement, hopelessness, broken, sensation, peevishness, shattered, overwhelmed, bitterly, gloomily, etc.). Последняя группа является наиболее многочисленной. С точки зрения содержания в ней преобладают слова, обозначающие и выражающие чувства ужаса, страха, тревоги (awful, terrible, terrific, fearful, frightful, horrible).

С точки зрения формирования в сознании адресата картины мира, это весьма значимое явление, т.к. о "картине мира в голове человека позволяют судить не столько отдельные слова, сколько принципы группировки и классификации понятий, находящие формальное выражение в структуре языка" (Ашурова, 1991).

1.2 Специфика художественного текста

Точка зрения М. Халлидея заключается в том, что: "Текст - операционная единица языка, подобно тому, как предложение есть его синтаксическая единица; текст может быть письменным или устным; он включает как специфическую разновидность литературно-художественный текст, будь то хайку или гомеровский эпос. Объектом стилистического исследования является именно текст, а не какое-нибудь сверхфразовое единство; текст - понятие функционально-семантическое и размером не определяется" (Халлидей, 1974, с.107).

Любопытно, что, хотя для определения понятия "текст" и для того, чтобы отличить текст от нетекста, длина во внимание не принимается, но она имеет существенное значение для классификации текстов по жанрам и литературным формам. Так, например, краткость входит обязательным компонентом в определение пословиц - почти все пословицы состоят из одного предложения. Роман, напротив, характеризуется как большая форма эпического жанра, отличающаяся большим по сравнению с другими жанрами объемом. В поэзии существенным параметром является не только метрика, но и число стихов. Причем этот количественный показатель тесно связан с содержанием. Так, например, в античной поэзии использовалась афористическая форма стихотворного поучения длиной в один стих, так называемый моностих. Широко известной формой мировой поэзии является двустишие, воплощающее в образной форме обобщения философского, этического и другого характера. Примером может служить знаменитое двустишие Р.Фроста "The span of life":

The old dog barks backward without getting up

I can remember when he was a pup

Перенесенные на европейскую почву японские трехстишия "хайку", иногда могут быть не лирическими, а философскими. Этой формой широко пользовался У.X. Оден:

Needing above all

Silence and warmth, we produce

brutal cold and noise

Персидские четверостишия - рубаи Омара Хайяма воскресил на английской почве Э.Фицджеральд. Рубаи в восточной поэзии имеют преимущественно гедонистическое содержание. Древняя форма японской поэзии - танка - состоит из пяти строк и 32 слогов. Пять строк - обязательный признак шуточных, первоначально фольклорных стихов, "лимериков", в которых более длинные первая и вторая строки рифмуются с пятой, а более короткие третья и четвертая - между собой. Лимерики стали широко известны во всех странах благодаря английскому поэту Э. Лиру:

There was a young lady of Niger

Who rode with a smile on a tiger

They returned the ride

With the lady inside

And the smile on the face of the tiger

Но строфика знает и секстины (секстеты), сентимы, октавы (октеты), ноны. Десятистишная строфа характерна для русской классической оды, одиннадцатистишной строфой написано "Бородино” М.Ю. Лермонтова.

Таким образом, взаимосвязность и взаимообусловленность всех аспектов художественного текста в этом отношении проявляется в том, что характер и длина строфы связаны с жанром, а жанр - с содержанием. Длина является существенным параметром для типологии внутри художественных текстов, но отделить текст от нетекста не позволяет.

Обратимся к семиотике. В семиотике "текст" получил более широкое толкование, чем в лингвистике. Так, по Ю.М. Лотману, искусство рассматривается как особым образом организованный язык; под языком понимается любая упорядоченная система, служащая средством коммуникации и пользующаяся знаками, а произведения искусства рассматриваются как сообщения на этом языке и называются текстами (Лотман, 1970, с. 11).

Обратимся к теории информации. Там под сообщением понимается информация о свойствах и состоянии одной системы, намеренно передаваемая другой системе. Целостное и связное сообщение, специальным образом организованное для передачи и хранения информации, называется текстом. Являясь предназначенным не только для передачи, но и для хранения информации, литературно-художественный текст представляет собой внутренне связанное, законченное целое, обладающее идейно-художественным единством.

Подобно тому как слово выделяется в речи специфической для него отдельностью, законченностью и оформленностью, так и текст выделяется во всем цельностью своего строения, своей, употребляя выражение А.И. Смирницкого, цельнооформленность. Подобно тому как определение целостности, а следовательно, и отдельности, то есть границ слова, осуществляется применительно к тому окружению, в котором оно функционирует, так и литературный текст выделяется в своем окружении своей отдельностью и целостностью.

Внешне, целостность литературного текста сигнализируется для читателя различными закрепленными в истории культуры средствами: публикация отдельной книгой или на отдельном листе; наличие отдельного названия, заголовка; указание имени автора и других выходных данных; титульный лист, оглавление и т.п. - все это внешние, конструирующие текст факторы.

Решение о законченности текста принимается его автором. Публикуя тот или иной роман, повесть, поэму и т.д., автор обязательно информирует читателя о том, считает ли он сообщение законченным или предполагает его продолжить, для чего существует и определенная формула: "продолжение следует". Можно даже утверждать, что из всех выражений замысла автора именно это решение о начале и конце, т.е. целостности текста, является наиболее обязательным для читателя. Выше уже говорилось о том, что, в отличие от некоторых других направлений, стилистика декодированная обращает внимание, прежде всего на то, что в тексте действительно сказано, а не на то, что возможно, хотел сказать автор, поскольку автору далеко не всегда удается реализовать свой замысел. Но в вопросе цельности текста и его отдельности все зависит от автора.

Главную опору при обнаружении внутренней связности текста читатель получает от повторяющихся в тексте значений, составляющих его тематическую сетку. Связи лексического характера могут быть синонимическими, гипонимическими, антонимическими, создаваться общностью эмоциональных, оценочных или функционально-стилистических коннотаций. Повторяться могут образы, символы, темы, отдельные сцены и т.д. Связность, обеспечиваемая лексическими средствами, организуется при помощи синтаксических средств (Арнольд, 1981).

Рассматривая понятия художественного текста нужно упомянуть и основные категории текста. Понятие категории текста и их анализ поможет глубже проникнуть в содержание текста, понять его антологическую сущность и выявить корреляции между отдельными категориями текста и его концептуальной информацией.

Под категорией текста принято понимать наиболее общие и основные понятия текста, отражающие существенные, всеобщие свойства текста. Текст, его системность и структурированность не отрицает, а предполагает возможность его формального и содержательного членения.

Перечислим наиболее употребительные категории текста, так как именно они связаны с происходящими в художественном тексте семантическими сдвигами и информационно-эстетическими приращениями, вызванными актуализацией языковых единиц разных уровней. Итак, основные категории текста:

? категория информативности;

? когезия;

? континуум;

? ретроспекция и проспекция;

? интеграция и завершенность.

Терминологически проблема осложняется тем, что одно и то же понятие “текст“ охватывает разные объекты: текст как продукт естественного языка (первичная моделирующая система) и текст как произведение художественного творчества (вторичная моделирующая система). Естественный язык называют первичной моделирующей системой, т.к. с помощью языка человек познает окружающий нас мир и дает название явлениям, предметам реальной действительности. Художественный текст называют вторичной моделирующей системой, т.к. в нем сочетаются отражение объективного мира и авторский вымысел. Для художественного текста язык представляет собой лишь строительный материал. Язык художественного текста - особая знаковая система, единая для разных языков, и в этом смысле “Анна Каренина“ и “Мадам Бовари", “Евгений Онегин“ и “Дон Жуан“ написаны на одном языке.

В художественном тексте складываются особые отношения между тремя основными величинами - миром действительности, миром понятий и миром значений. Если для текста как продукта речи универсальной является формула “действительность - смысл - текст", то в художественном тексте, по мнению Степанова Г.В., эта формула модифицируется в иную тираду: "действительность - образ - текст". Это отражает такие глубинные характеристики художественного текста, как сочетание отражения, объективной действительности (сложного, незеркального, непрямого) и фантазии, сочетание правды и вымысла.

Парадигматические и синтаксические отношения, складывающиеся в художественном тексте как знаковой системе, характеризуются определенными особенностями. Синтагматика художественного текста - в повествовании это отношения между эпизодами в сюжетном пространстве - задана навсегда, выражена эксплицитно и конечна, как конечен сам текст. Парадигматика художественного текста (ассоциативные отношения, в которые он вступает) слабо задана, практически бесконечна, имплицитна.

Множественность интерпретаций художественного текста обусловлена рядом факторов:

? заложена автором при его создании. Например, тексты малого размера: афоризмы, парадоксы, басни. Здесь сама модель жанра предполагает неоднозначность семантики:

In heaven an angel is nobody in particular (B. Shaw);

One cannot shut one's eyes to things not seen with eyes (Ch. Morgan).

? зависит не от воли автора, а от модели мира, существующей в сознании читателя. Примером того, что восприятие текста есть категория и историческая, и индивидуальная, может служить роман М. Булгакова "Мастер и Маргарита". Одни исследователи полагают, что главное действующее лицо - Понтий Пилат. Те, кто рассматривают роман как трагедию доброй воли, считают, что им является Иешуа де Рорци.

В связи с теми парагматическими отношениями (ассоциативными рядами), в которые вступает художественный текст, уместно вспомнить о методике изучения текста. В тексте действуют как центростремительные, так и центробежные силы. Это связано с проблемой завершенности/ незавершенности текста. Центростремительные силы способствуют превращению совокупности атомарных смыслов в смысловое единство. Центробежные силы создают непрерывность художественного процесса.

Остановимся подробнее на характере ассоциативных рядов, в которые может вступать художественный текст. Прежде всего, необходимо установить типологию зависимостей между ассоциативными рядами. При этом можно построить несколько классификаций на разных основаниях. Так, возможна классификация на основе противопоставления по степени связанности различных текстов; глобальная связь на уровне всего текста - частное соответствие. Противопоставление между глобальными и частными соответствиями не жесткое. Частные соответствия, подобно глобальным, могут быть ключом к пониманию содержания всего текста. Для разграничения глобальных и частных соответствий примем следующее условие: совпадение/несовпадение синтагматики текстов. Под синтагматикой художественного текста будем понимать отношения между элементами одного уровня: в стихе - между ударными и безударными слогами, между рифмующимися словами, между строфами; в прозаическом тексте - это связь между эпизодами в сюжетном пространстве, соответствие отношений и характеров. Таким образом, удается избежать того, чтобы решающим выступал чисто смысловой критерий. Он наименее достоверный. В данном случае будет учитываться не только содержание текста, не только та информация, которую он несет, но и его внутренняя организация.

Вторая классификация ассоциативных множеств, в которые включается художественный текст, имеет иное основание. Она зависит от той знаковой системы, с которой он соотнесен. Выделим два подмножества:

? соотнесенность с другим словесным текстом;

? соотнесенность с другими знаковыми системами, моделирующими реальный мир (З.Я. Тураева, 1986)

Отображение в тексте авторского миросозерцания можно определить как общий коммуникативный подтекст, отвечающий на вопрос, как адресант выглядит в глазах получателя в свете всей той информации, которую он сообщает о референтной ситуации, о коммуникативной ситуации и о себе. В художественном тексте адресант, т.е. автор, выступает, прежде всего, как носитель определенного миросозерцания, с которым мыслящий читатель соотносит свою модель мира, свою систему ценностей. Лучше всех сказал об этом Л.Н. Толстой: "Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое, потому что в нем действуют одни и те же лица, потому что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев, - мы ищем и видим только душу самого художника. И потому писатель, который не имеет ясного, определенного и нового взгляда на мир, и тем более тот, который считает, что этого даже не нужно, не может дать художественного произведения" (Толстой, 1986, с. 18-19).

Самобытное нравственное отношение автора к предмету, то новое, что говорит художник о том, как надо смотреть на нашу жизнь, это и есть миросозерцание художника, его персональная и неповторимая модель мира. Она не сводится к философским, общественным, этическим, политическим взглядам автора. Персональный и неповторимый характер авторской модели мира и определяемого ею образа конкретного отрезка действительности, данного в тексте, и составляет содержание такого признака художественного текста, как личностность. Иное дело - писатель. Его роль не только не ограничивает, но и поощряет самобытное, оригинальное видение мира, собственный подход к материалу, собственные мерки, собственный язык, короче говоря, творческую свободу. Конечно, свобода художника относительна - само его творческое мировоззрение детерминировано эпохой, обществом, господствующими идеями, социальным положением, воспитанием, так что хочет того художник или не хочет, он выступает как выразитель стремлений того или иного класса или общественной группы, неповторимая, глубоко личностная модель мира, реализующаяся в тексте благодаря свободе художника от ролевых и непосредственно прагматических требований и ограничений, проявляющаяся во всем строе произведения - и в характерах, и в действии, и в композиции, и в способах изложения, и в стиле, - придает тексту единство и строгую упорядоченность, образ упорядоченности изображаемого мира. Сугубо личностный характер художественного текста имеет важное следствие на уровне стиля: тенденцию к словесной образности. Но было бы ошибкой считать, что словесная образность, вообще особенности языковой структуры, являются основным отличительным свойством художественного текста. Как подчёркивает Л.А. Долинин, "нет, "красоты стиля" - это вторичный, производный признак; об этом свидетельствует тот факт, что напыщенность текста тропами и разного рода стилистическими приемами сама по себе еще не определяет его художественные достоинства" (Долинин, 1985).

Выводы по главе 1

Понимание понятия “картина мира" интерпретируется как отражение индивидуального понимания того или иного человека по поводу какого-либо явления природы, обстоятельств, условий, эстетических ценностей и т.д. Под картиной мира в самом общем виде понимается упорядоченная совокупность знаний о действительности, сформировавшаяся в общественном сознании. В формировании картины мира язык выступает формой выражения понятийного (мыслительно-абстрактного) содержания, добытого человеком в процессе своей деятельности (теории и практики). Как способ выражения мышления, а, следовательно, и познания, язык выступает в качестве средства, замещающего в познании человека предметы, связи и отношения мира, является формой овладения миром.

...