Отражение концептуальной картины мира в художественном тексте

Основными видами картин мира являются концептуальная и языковая. В картинах мира речь может идти о мире в целом (целостная картина мира) или о фрагменте мира (локальная картина мира), об определенном срезе или аспекте его. Примером целостных картин мира являются мифологические, религиозные, философские, а из числа научных картин мира - физическая картина мира. Примерами картин второго типа являются большинство частнонаучных картин, дающих модель фрагмента универсума, фрагмента, составляющего предметную область соответствующей науки.

Картина мира представлена в сознании человека знаниями о мире. Знания представлены в сознании человека в виде элементов ячеек, которые, формируя понятийную "мозаику", определяют, в конечном итоге, картину мира. Основными типами представления структур знаний являются фреймы и когнитивные метафоры, являющиеся совокупностью информации, хранимой в памяти, которая обеспечивает адекватную когнитивную обработку стандартных ситуаций.

Художественный текст ориентирован на построение в сознании адресата картины “возможных“ миров, отражающих внутреннюю духовную жизнь человека. В художественном тексте складываются особые отношения между тремя основными величинами - миром действительности, миром понятий и миром значений. Если для текста как продукта речи универсальной является формула “действительность - смысл - текст", то в художественном тексте, по мнению Степанова Г.В., эта формула модифицируется в иную тираду: "действительность - образ - текст". Это отражает такие глубинные характеристики художественного текста, как сочетание отражения, объективной действительности (сложного, незеркального, непрямого) и фантазии, сочетание правды и вымысла.

ГЛАВА 2. ПРОБЛЕМЫ ИНТЕРПРЕТАЦИИ И ИНДИВИДУАЛЬНО-АВТОРСКОГО СТИЛЯ

2.1 Особенности интерпретации художественного текста

Значение слова "интерпретация" определяется в словарях как "толкование", "изъяснение", "раскрытие смысла". Интерпретация текста -- раскрытие того содержания, которое в нем заложено. Следовательно, чтение любого текста, вообще любой акт восприятия речи есть интерпретация -- интерпретация для себя. Очевидно, что интерпретация текста может быть более или менее глубокой, более или менее полной.

Проблемы интерпретаций текста с каждым годом привлекает все более широкий круг лингвистов и литературоведов. По этому вопросу существует ряд специальных работ (Гальперин 1976, 1981; Кухаренко 1979; Домашнев, Шинкина, Гончарова 1979; Арнольд 1990; Долинин, 2010, Ашурова, 2012, 2013) и большое количество публикаций в периодических изданиях.

Интерпретация текста рассматривается исследователями как наука, направленная на изучение идейно-эстетической, смысловой и эмоциональной информации художественного произведения, осуществляемое путем исследования авторского видения и познания действительности (Кухаренко 1979, с.6).

Курс интерпретации текста направлен на формирование умения проникать в глубинную сущность художественного произведения, умения найти в тексте объективные причины его идейно-эстетического, воспитательного, эмоционального воздействия, умения извлечь из произведения всю ту многообразную информацию, которая в нем заложена. Основная задача интерпретации текста как исследовательской деятельности и как учебной практики заключается в том, чтобы извлечь из текста максимум информации, как можно полнее постичь не только то содержание, которое заложено в него автором (адресантом), но и то, которое потенциально содержится в нем помимо авторской воли; не только постичь для себя, но и разъяснить другим. Место интерпретации текста среди других филологических дисциплин определяется тем, что она описывает не систему языка, как например, теоретическая грамматика, лексикология и отчасти стилистика, а ее реализацию в определенных речевых сферах, т.е. целые развернутые сообщения на данном языке.

В данной работе предполагается рассмотрение художественного текста:

а) как двухмерной структуры, образуемой в результате использования автором специальной системы кодирования;

б) как разновидности речевого акта, т.е. коммуникации между автором (адресант) и читателем (адресатом).

Специфика художественного текста состоит в том, что он "по природе“ допускает множественность и даже противоречивость возможных интерпретаций, благодаря неоднозначности составляющих его компонентов. Созвучность или несовпадение отдельных идейно-эстетических, психологических, эмоциональных качеств адресанта и адресата обусловливает возможность разной трактовки (интерпретации) одного и того же произведения. Уже давно было сказано, что читать Шекспира глазами Шекспира мы не можем и не должны. Например, каждый актёр стремится по-своему сыграть героя известной пьесы, которую каждый режиссер стремится по-своему поставить, и мы привычно говорим о “Гамлете Мочалова”, ^“Гамлете Смоктуновского“, “Гамлете Высоцкого”. Как же так? Несмотря на то, что принц Датский вот уже пятое столетие решает "быть или не быть" и канонический текст трагедии остается неизменным, каждая эпоха, каждый художник, каждый читатель извлекают из него все новые и новые идеи и эмоции. Означает ли это, что единственной, окончательной, “самой правильной" интерпретации текста не существует? По-видимому, да, ибо, во-первых, каждое истинно художественное произведение опережает свое время, отражая только зарождающиеся и обществе тенденции и конфликты, в связи с чем современникам не всегда удается осознать всю глубину и значимость поднятой в произведении проблемы, во-вторых, понятие эволюции личности воспринимающего индивидуума, постоянное изменение его духовных запросов и культуры.

"Сколько читателей и сколько новых прочтений одного и того же произведения, столько и новых образований, называемых нами конкретизациями произведений, - пишет Р. Ингарден, - Общее для них то, что в каждом из них (если конкретизация не выходит за рамки "верности") реализуется, одно и то же произведение, достоинства которого увеличиваются или уменьшаются в результате дополнении или трансформаций, имеющих своим источником исключительно воспринимательно-конструктивную деятельность читателя (Ингарден, 1962, с. 36). Разночтение художественной литературы - это обязательное условие интерпретации художественного текста, так как произведение искусства представляет собой интерпретацию адресантом действительности, которую разные адресаты в силу разности их опыта, объема знаний, индивидуально-личностных характеристик (Брудный 1975, с. 116), индивидуальных установок и мотиваций (Караулов 1987, с. 166), этнокультурных и личностных характеристик (Сафаров 1991, с.117) понимают по-разному. Чем значительнее произведение, тем богаче возможности различного его понимания разными людьми и ничего общего не имеют с произвольным фантазированием и предвзятым пониманием. В связи с этим, М.В. Храпченко отмечает: "Очевидно, что существование литературных произведений обусловлено не только отношением к ним различных слоев и поколений читателей, но и внутренними свойствами самих творческих созданий. Их содержание каким бы изменчивым оно не предстало в различные периоды времени, все же не привносится извне, а заключено в них самих... вне познания внутренних особенностей художественных созданий нельзя понять их общественного функционирования, длительности их жизни" (Храпченко 1976, с.175).

В задачу данной работы входит рассмотрение тех интенациональных возможностей, которые делают смысловую конструкцию художественного текста нежесткой, гибкой, открытой для последующего переосмысления, переакцентуации, творческого прочтения.

В качестве рабочей гипотезы принимается положение о том, что такие возможности появляются в тексте благодаря заложенным в нем имплицитным деталям (ИД), то есть неоднозначным компонентом текста, создающих напряженность, необычность и новизну при восприятии и направленных на нарушение автоматизма восприятия, на концентрацию внимания, создании интереса и эмоциональности.

Текст - это серединный элемент схемы коммуникативного акта, который предельно упрощенно можно представить в виде трехэлементной структуры: автор (адресант) - текст - читатель (адресат). Первые элементы этой схемы, в художественной коммуникации спаяны весьма жестко. Дело в том, что в отличие от подавляющего большинства типов текстов, создание которых возможно только после совершения определенного события, художественное произведение создается по мере создания текста. До написания научной статьи или учебника, докладной записки или рапорта в реальном мире уже существует то, что составит содержание названных текстов. До написания художественного текста его предметный мир не существует, он появляется вместе, симультанно, одновременно с созданием текста. Художественный текст сложен и многослоен. Задача его интерпретации - извлечь максимум заложенных в него мыслей и чувств художника. Замысел художника воплощен в произведении и только из него может быть реконструирован. Принцип общения адресанта и адресата называют “принципом воронки": через широкую ее часть вливается весь мир. Осознанный творцом, он выливается в конкретное произведение, исходя из которого читатель должен воссоздать все богатство действительности, сконцентрированное в художественном тексте.

В идеальном варианте обе широкие стороны должны быть абсолютно идентичны. Однако, из-за описанного выше обязательного включения в эту систему на входе и выходе двух разных индивидуумов, предполагаемое полное совпадение не наступает, интерпретатор (адресат, исследователь) постоянно и неизбежно включает свой опыт в восприятие текста. Произведение при этом остается неизменным. Не изменяются и объективно имеющиеся в нем сигналы, вызывающие к жизни столь разные эмоции и Ассоциации. Но каждый читатель осваивает только часть из них. Наше восприятие всегда избирательно.

Интерпретацию текста можно рассматривать как дисциплину общегуманитарную и, в определенной мере, творческую. Интерпретация (восприятие и понимание) художественного текста требует наличия у адресата так называемой творческой компетенции. Актуализация лишь языковой компетенции дает понимание только фактуальной информации, но не дает постижения художественных особенностей произведения, раскрытия авторского замысла. Творческая компетенция адресата проявляется в самом процессе поиска со стороны адресата, который должен "проявить творческий подход к языковой ткани художественного текста, ввести в действие свои поисковые способности" (Ашурова 1991, 84).

Необходимо отметить особую роль индивидуального стиля в процессе интерпретации художественного текста, так как направленность на стимуляцию творческой активности адресата заложены в самой природе ИД. Используя ИД адресант намеренно вовлекает адресата в творческий процесс, направленный на интерпретацию скрытого смысла, заранее предполагая в адресате способность творческого осмысления. Исследователями установлено, что между этой установкой и эффективным восприятием существует прямая зависимость, так как особенностью эстетического восприятия является то, что адресат - по настоящему "наслаждается книгой" лишь тогда, когда открывает для себя то, что адресантом спрятано, "закодировано", и открывается читателям как "чудо" (Герасимов, 1960, с. 134).

Чрезвычайно важен также педагогический аспект интерпретации текста. Все люди - читатели и, следовательно, интерпретаторы текста. Но далеко не все умеют читать, извлекая из произведения максимум заложенных в нем богатств. Читателя нужно обучить чтению как специфическому виду познавательно-эстетической деятельности так же, как обучают прочим видам умственной деятельности. И в этом главная педагогическая задача интерпретации текста.

Следовательно, для проникновения в глубинную сущность произведения его недостаточно просмотреть или прочитать мельком, его желательно не просто прочитать внимательно, но прочитать два, а то и три раза, чтобы ничего не пропустить, чтобы не ограничиться снятием линейно (от строки к строке) развертывающейся сюжетной информации (СРЮ, в терминологии Гальперина И.Р. , - но разглядеть, воспринять, распознать позицию автора, выстроить свое собственное оценочное суждение о художественной действительности произведения, исходя из тех сигналов, вех, указаний, которые оставил в тексте автор.

Итак, интерпретация художественного текста - это сложный процесс восприятия и понимания художественного текста, который включает в себя смысловой и эстетический компоненты и определяется комплексом текстовых и внетекстовых условий коммуникации. При этом основной акцент делается на изучение конструктивной специфики интерпретации текста как встречного поиска смысла текста, на основе содержащихся в тексте ориентиров.

На современном этапе развития лингвистики художественного текста наблюдается тенденция сближения коммуникативного и когнитивного направления. Всё большее внимание исследователей привлекает целый цикл вопросов, направленных на изучение связи языковых и когнитивных структур знаний, отражение в художественном тексте личности и картины мира, проблемы восприятия текста и семантики фреймов (Дейк Т.А. ван, 1989; Караулов, 1987; Кубрякова, 1988; Dijk T. A. van, Kintsh 1933; Fillmore, 1985; Beangrande 1987). Сближение этих двух направлений вызвано целым рядом факторов, диктующих необходимость целостного взгляда на предмет исследования:

? в обоих направлениях через множество понятий вводится "человек", коммуникативное направление занимается изучением роли языка в организации деятельности людей, когнитивное - исследует роль языка в организации человеческого опыта;

? взаимодействие коммуникативного и когнитивного подходов проявляется в том, что коммуникативная деятельность человека находится в прямой зависимости от его знаний о мире, т.е. от его картины мира;

? оба подхода имеют одну общую задачу - адекватный анализ проблемы понимания, требующий помимо существующих методов исследования привлечение данных других дисциплин: литературы, социолингвистики, психологии, психолингвистики, эстетики и др..

О точки зрения коммуникативного подхода художественный текст рассматривается как цельное средство коммуникации (Колшанский, 1984; Тураева 1984, 1986; Кухаренко 1988; Beangrande, Dressier, 1981). Так, Колшанский Г.В. подчёркивает, что в "настоящее время, необходимо признать тот факт, что исходным пунктом как в реальном функционировании, так и в лингвистическом исследовании является та языковая единица, которая выступает в коммуникации как относительно завершенный отрезок общения, как единица структурированная и организованная по определенным правилам, несущая когнитивную, информационную, психологическую и социальную нагрузку общения. Этой единицей является текст" (Колшанский, 1984, с.89). Далее Г.В. Колшанский отмечает: "В коммуникации осуществляется процесс передачи информации и, таким образом, коммуникативная единица - текст - выступает в ней, прежде всего, как средство передачи и получения информации (в широком смысле этого слова), предполагающее не только определенное оформление информативного фрагмента со стороны получателя" (Колшанский, 1987:27).

2.2 Основные принципы анализа индивидуального стиля

Васильева А.И. в книге "Художественная речь" указывает на то, что по ее мнению "Глубинная идея художественного произведения выражается через авторскую эстетическую оценку, т.е. сама идея имеет эстетический характер и выражает авторскую жизненную позицию. Она выражается в единстве конкретно-чувственного (на поверхности) и логико-аналитического (в глубине). Она не декларируется автором прямо, а утверждается внутренней логикой целостной структуры произведения, в которой проявляется авторская позиция. Именно этой логикой создается стилистическое единство художественного произведения при всем стилистическом многообразии составных частей" (Васильева, 1983, с.138).

Приведем определение “слога“ писателя, которое дает Белинский: “под слогом мы разумеем непосредственное... умение писателя употреблять слова в их настоящем значении, выражаясь сжато высказывать много, быть кратким в многословии и плодовитым в краткости, сливать идею с формой и на все налагать оригинальную самобытную печать своей личности, своего "духа“. Здесь помимо указания на индивидуальное своеобразие “слога" стиля, особо важным является замечание о тесном слиянии идеи с формой, т.е. об особом отношении, носителем которого выступает стиль - "слог". Широта охвата разнообразных сторон действительности, художественно перевоссоздаемых в литературе, и оригинальность глубинного открытия жизненных истин средствами искусства обусловили господство индивидуального стиля в каждом отдельном произведении.

Один из глазных вопросов лингвистического изучения стиля писателя - это вопрос о соотношении языковых средств, используемых им, с национальным языком на данном этапе его развития.

Цель лингвостилистического изучения языка литературного произведения - выяснение той общеязыковой закономерности, которая проявляется при использовании конкретного средства языка, взятого писателем в связи с другими языковыми средствами, в системе определенного литературного стиля (индивидуально-художественного стиля или стиля целого литературного течения).

Комплексное литературно-лингвистическое изучение языка художественных произведений, вернее, стиля писателя или литературной школы, имеет целью выяснение своеобразия и закономерности в сочетании языковых средств, образующих систему стиля писателя или школы, как целого.

Творчество каждого писателя, так или иначе, включается в контекст развития литературы своего времени, становится в различные связи и отношения с живыми литературными направлениями эпохи. Оно питается и обусловливается художественными достижениями литературы прошлого. Способы литературно-художественного отражения действительности, приемы образного выражения, познания и оценки социальной жизни в произведениях художественной литературы зависят в значительной степени от накопленного опыта поэтического воспроизведения мира, от уже созданного и активно действующего арсенала средств литературного выражения.

Проблема индивидуального стиля писателя связана с выделением того стилистического ядра, той системы средств выражения, которая неизменно присутствует в произведениях этого автора, хотя бы в пределах отдельного периода его творчества.

При анализе индивидуального стиля рассказа, новеллы, повести внимание исследователя сосредотачивается не только на личных своеобразных признаках повествовательного стиля (автора или рассказчика), на разных формах повествовательной речи в их движении, взаимодействии и сменах, на приемах построения и развитии диалогической речи, на структуре реплик персонажей, но и на способах и правилах переключения стиля рассказа или сказа в диалог персонажей, в драматическую речь, на принципах соотношения авторского повествования с воспроизведенной разговорной речью героев, на "образе автора”, на его отношении к изображаемым событиям и речам изображаемых лиц, характеров. В этом и состоит задача раскрытия внутреннего единства стиля прозаического литературно-художественного произведения.

Вопрос о строении диалога, его функциях и правилах движения в индивидуальном стиле прозаического литературного произведения, о приемах и принципах его соотношения с формами повествовательной речи - один из важнейших проблем изучения стилей художественной прозы. В этой сфере особенно строго дают себя знать специфические черты индивидуального словесно-художественного стиля.

При изучении индивидуального стиля писателя большое внимание уделяется рассмотрению смыслового, стилистического использования синтаксических единиц (словосочетания, предложения, прозаические строфы), их синонимику. При этом на первый план выдвигается исследование структуры речи (способы объединения предложений в прозаические строфы, их структура, темы, средства связи прозаических строф, их функционирование). Анализ индивидуального стиля мыслится как всесторонний, охватывающий явления, относящиеся ко всем сферам языка - фонетике, лексике, фразеологии, грамматике, в той мере, в какой они характеризуют индивидуальную специфику их отбора и использование автором. Отбор определенных грамматических средств (предпочтение тех или иных типов предложения, соотношений, между ними) так или иначе всегда характеризует индивидуальный стиль писателя. Далее - индивидуальность писателя ярко и непосредственно сказывается в отборе лексики, здесь возможно и новотворчество.

Художественное мышление писателя принципиально построено на образной аналогии. В самом создании художественного произведения художник идет по существу метафорическим путем, путем переноса: на основе множества наблюдаемых жизненных конкретностей он строит

в значительной мере, в подсознании, общую понятную модель того или иного сложного жизненного комплекса, но воплощает ее в новую конкретность - конкретность образного вымысла.

Шмелев Д.К, в своей книге "Слово и образ" подчеркивает, что в художественном тексте может не быть образных метафорических слов и выражений, в нем могут отсутствовать слова и выражения, которые сами по себе являются экспрессивными или стилистически окрашенными, но тем не менее перед нами' будет образная экспрессивная речь, поскольку она что-то изображает и вызывает какие-то переживания.

В художественно-изобразительной форме часто используются намеренные "провалы", дающие изображению лаконизм, экономность, а читательскому изображению - богатую пищу. Но в произведении высшей эстетической ценности часть изображена всегда намного содержательно объемней, чем эксплицитная. Это относится и к тем случаям, когда писатель намеренно делает огромные "пробелы" в описании или вовсе не дает описания.

Все экстралингвистические и лингвистические компоненты стиля произведения единонаправлены на постановку и разрешение идейно-эстетической проблемы произведения, а результатом ее разрешения является авторская эстетическая идея. Именно "схождения" всех стилистических компонентов в постановке и разрешении идейно-эстетической проблемы, во-первых, создается подлинно художественное произведение по закону "все есть и ничего лишнего", по закону "всякая случайность не случайна", во-вторых, объективирует произведение как целостную идейно-эстетическую структуру, в-третьих, обеспечивает возможность объективного научного стилистического анализа отдельного произведения.

По мнению Васильевой А.Н. в художественной речи “действует закон концентрированной системной целенаправленности "изобразительных“ речевых единиц на создание статической (в описании) или динамической (в повествовании) картины жизни, ситуации и т.д.“, которые находят свое отражение “в определенном отборе самих объектов изображения (соответственно - словообразов), в их расположении и в их освещении (Васильева,1983). Федоров A.B. в своей книге “Очерки общей и сопоставительной стилистики“ отмечает, что “Многочисленные конкретные наблюдения над стилистическими особенностями произведений различных писателей подводит нас к выводу о том, что в художественной литературе высшей эстетической ценности господствует принцип индивидуальной комплексной реализации общих, структурно-функциональных законов эстетико-коммуникативного стиля. Существует мнение, что определение индивидуальных особенностей стиля писателя практически невозможно без более широких сопоставлений 1) с литературным языком его времени как нормой, на фоне которой выявляются специфические черты своеобразия, и в той или иной степени отклоняющиеся от нее, и 2) с индивидуальными стилями других писателей“ (Федоров, 1971, с.206).

Само понятие индивидуально-художественного стиля получает право на существование в связи с разноуровневой повторяемостью, создающей общность разных произведений одного автора. Рассматривая все творческое наследие писателя как некое единство, мы отвлекаемся от конкретных произведений и указываем на то повторяющееся общее, что обнаруживается во всех. Вслед за скрупулезным исследованиями можно утверждать, что Достоевскому присущ полифонизм, Стендалю аналитизм, Фолкнеру углубленный психологизм, частая смена пространственно-временного континуума Курту Воннегуту, лаконичность повествования и диалогическое мастерство Хемингуэю и т.д.

Очень многие исследователи особенное внимание придают специфике авторского словаря. Авторский словарь составляется на основании всех текстов, принадлежащих данному автору, тоже служит доказательством существования индивидуально-стилевой парадигмы, ибо все тексты одной принадлежности рассматриваются здесь как единое множество, многие авторские словари включают и частотные списки. Эти последние помогают выявить слова, особенно часто употребляемые автором, обнаруживаемые во всех его произведениях вне зависимости от их жанровой принадлежности и тематической обусловленности. Такие ключевые слова, переходя из одного произведения в другое, обрастают собственной семантической структурой, несущей очень большой заряд индивидуально-ассоциативных значений. Например: "черный" у А. Грина, "пронзительно" у А. Толстого, "dark horror" y Э. По, "smooth , way , work" у Э. Хеменгуэя, "dark" у Дж. Хоукса, "pale, grey" у Дж. Голсуорси.

Употребление ключевого слова во множественных и существенно различающихся между собой контекстах способствует образованию его собственной семантической структуры, более или менее отличной от той, что зафиксирована в общенациональном словаре, и за пределами индивидуально-стилевой парадигмы текстов не реализуемой. Например, ключевое слово у Э. Хеменгуэя “smooth" в его произведениях приобретает статус всеобъемлющей положительной оценки, которая, к тому же, свидетельствует о наступлении мимолетного ощущения гармонии, на короткий миг посещающий героя в связи с каким-либо из объектов его окружения. Это - "smooth beach", "smooth snow", "smooth water", "smooth road", "smooth skin", "smooth horns" и так далее. Пристрастие автора к слову приводит к неожиданным сочетаниям и, соответственно, новым контекстуальным значениям: "The river was smoothly fast", "The waves broke smoothly" "The smooth of the slop". В книге А.Берджеса о Хеменгуэе приводится фотография первой страницы рукописи “По ком звонит колокол”: "The stream showed clear ana lovely looking in the glasses...". Слово "lovely" зачеркнуто и над ним стоит "smooth".

Приведем отрывок из романа Джека Лондона "Мартин Иден":

"You worship at the shrine of the established" he told her once, in a discussion they had over Praps and Vanderwater.

"They know only the established, - in fact, they are the established. They are weak-minded, and the established impresses itself upon them easily as the name of the brewery is impressed on a beer bottle...

...And their function is to catch all the young fellows attending the university, ... and put upon them the stamp of the established".

"When I stand by the established, than you are, rading around like an iconoclastic South Sea Islander".

"Unwittingly, Ruth herself proved his point that she worshipped the established" (p. 222, 224)

В приведенном выше фрагменте текста представлен диалог между Мартином и Руфью об университетском образовании, и профессором Университета. Ключевым словом или “словом-фаворитом“, словом "накопителем“ информации здесь выступает существительное "established" которое повторяется в выявленной цепочке коммуникативно-прагматического контекста (КПрк) семь раз. Именно established - устойчивое социальное и материальное положение определяет приспособленческие тенденции университетской профессуры, оно же определяет социально-ценностную ориентацию Руфь.

Аналогичные общие признаки, свидетельствующие об общности текстов, входящих в индивидуально-стилевую парадигму, имеют место и на других уровнях их языковой структуры. Выше упоминалось свойственное Ю. Бондареву увеличение перечислительного ряда, характерный для Ч. Диккенса полисиндетон, использование В. Маяковским окказиональных сочетании морфем. Все эти и прочие константы индивидуального стиля, благодаря регулярности своего появления в текстах одного автора, могут использоваться при атрибуции текстов, авторство которых известно и сомнительно. Индивидуально-авторская парадигма представляет особый интерес еще и потому, что в ней с наибольшей очевидностью проявляется организующая роль концепта. Дело в том, что концепт есть одно из выражений крайне обобщенной истины, которая по своей гносеологической природе никогда не исчерпывается до конца. В этом смысле можно говорить об универсальной нефинитности концепта, его неисчерпаемости, возможности представления новых аргументов для его доказательства или освещения новых его сторон, что создает основу синтагматических связей завершенных текстов в проблемно-тематические единства, которые получили названия цикла, трилогии, эпопеи, сюиты. Достаточно вспомнить эпопею Дж. Апдайка о Гарри Армстронге, которая началась романом “Кролик, беги” (Rabbit, Run, 1961), продолжилась через десятилетие "Кроликом возвратившимся (Rabbit, Redux 1972) и еще через десять лет "Кроликом разбогатевшим” (Rabbit is Rich, 1981) . Втянутый логикой развития образа ”в эту историю” ("info this affair”), Апдайк, по его словам, намеревается написать еще один роман о своем постаревшем герое - через очередные 10 лет. Первый роман Дж. Чивера The Wapshot Chronicle (1957) был задуман и частично опубликован в виде отдельных новелл. Успех этого "романа в новеллах“ был стольвелик, что автор через 7 лет опубликовал The Wapshot Scandal (1964 г.), составивший дилогию с первым, можно вспомнить М. Твена, не предполагавшего, что история Тома Сойера будет развиваться в четырех романах и т.д.

Независимо от того, какие признаки кладутся в основу циклизации, влияние циклического контекста на отдельные составляющие несомненно. Каждое отдельное произведение, включаемое в цикл, подвергается ретроспективному переосмыслению в связи с введением новых точек зрения. Новые ситуации, новые персонажи вносят изменения в сравнительную значимость составляющих цикла (трилогии, эпопеи). Напряжение, возникающее при соединении цельности и раздробленности, имеющие место при синтагматическом объединении текстов, эффект переосмысления каждого предыдущего звена (т.е. целого текста) в связи и в зависимости от последующего позволяют говорить о собственной ценности цикла как синтагматического текстового образования, не сводимого к сумме его составляющих.

С наибольшей очевидностью синтагматические и парадигматические отношения целых текстов проявляются в пределах индивидуально-стилевой парадигмы. Это подтверждает справедливость рассмотрения текста как единицы собственного - высшего уровня языковой иерархической структуры - уровня текста (Кухаренко 1988).

Выводы по главе 2

Интерпретация художественного текста рассматривается нами как сложный процесс, который направлен на формирование умения проникать в глубинную сущность художественного произведения, идейно-эстетического, воспитательного, эмоционального воздействия, умения извлечь из произведения всю ту многообразную информацию, которая в нем заложена. При этом основной акцент делается на изучение конструктивной специфики интерпретации текста как встречного поиска смысла текста, на основе содержащихся в тексте ориентиров.

В нашем исследовании проблемы "картины мира” и ее отражения в художественном тексте, художественный текст рассматривается как внутренне связанное, законченное целое, обладающее идейно-художественным единством, который предназначен не только для передачи, но и для хранения информации.

Художественный текст - это вторичная моделирующая система, в которой сочетаются отражение объективного мира и авторский вымысел.

В данной работе предполагается рассмотрение художественного текста как:

а) двухмерной эксплицитно-имплицитной структуры, образуемой в результате парадигматических и синтагматических отношений, которые складываются в художественном тексте;

б) разновидности речевого акта, т.е. коммуникации между автором (адресант) и читателем (адресат)

Таким образом, художественный текст, будучи речетворным актом, форсированным отрезком коммуникативного процесса, представляет собой своего рода “снятый момент” этого процесса. В тексте воспроизводится та часть общей “картины мира“, которая попадает в поле зрения исследователя в данный конкретный момент его восприятия

Анализ индивидуального стиля мыслится как всесторонний, охватывающий явления, относящиеся ко всем сферам языка - фонетике, лексике, фразеологии, грамматике, в той мере, в какой они характеризуют индивидуальную специфику их отбора и использование автором. Индивидуально-авторский тиль писателя рассматривается в нашей работе с точки зрения:

· выделения того стилистического ядра, той системы средств выражения, которая неизменно присутствует в произведениях этого автора, хотя бы в пределах отдельного периода его творчества;

· художественного мышления писателя, построенного на образной аналогии. А именно, при создании художественного произведения художник идет, по существу, метафорическим путем, путем переноса: на основе множества наблюдаемых жизненных конкретностей он строит общую понятную модель того или иного сложного жизненного комплекса, но воплощает ее в новую конкретность - конкретность образного вымысла;

· отбора лексики и создании авторского словаря и использовании ключевых слов. Такие ключевые слова становятся накопителями информации, а также меткой, идентификатором индивидуального стиля автора.

ГЛАВА 3. “КАРТИНА МИРА” В ПРОИЗВЕДЕНИИ ДЖЕКА ЛОНДОНА “МАРТИН ИДЕН”

3.1 Роль стилистических приёмов в отражении картины мира романа “Мартин Иден”

Рассматривая проблему “картина мира" и её отображение в художественном тексте отметим, что поскольку в формировании картины мира принимают участие все языковые средства, то стремление выделить особые выражения является в какой-то мере условным. Вместе с тем нельзя исключить роль отдельных языковых выражений, отдельных обозначений, ключевых понятий в создании и восприятии концептуальной картины мира. В связи с этим представляется теоретически важным выделить в системе языковых средств текста такие, которые имеют наибольшее отношение к формированию картины мира как субъективного образа объективной реальности.

Художественный текст, как известно, "ориентирован на построение в сознании адресата картины “возможных” миров, отражающих внутреннюю духовную жизнь человека. Безусловно, что в литературной коммуникации с её субъективной, эстетически-ценностной, эмоционально-оценочной, социально-личностной ориентацией объекты духовного мира, а, следовательно, и лексика, обозначающая их, приобретают первостепенную роль" (Ашурова, 1991, 88-89)

С точки зрения формирования в сознании адресата картины мира особую роль в её репрезентации выполняют стилистически заряженные единицы, особенно стилистические приемы, среди которых можно выделить образные языковые средства, такие как метафора, сравнение, метонимия, эпитет. Рассмотрим роль некоторых из них в отображении картины мира анализируемого произведения.

Одним из наиболее значимых стилистических приёмов в воссоздании картины мира является эпитет. Эпитет рассматривают как экспрессивную оценочную характеристику какого-либо явления, лица и предмета. Эпитет отличается не обязательно переносным характером выражающего его слова и обязательным наличием в нем эмотивных и экспрессивных и других коннотаций, благодаря которым выражается отношение автора к предмету. Как отмечает Арнольд И.В. "свойство быть эпитетом возникает в слове или нескольких словах только в сочетании с названием предмета или явления, которые он определяет" (Арнольд, 1981, 87).

Обратимся к анализу небольшого отрывка из романа Д.Лондона “Мартин Иден"' с целью раскрытия роли эпитета в создании картины мира. В качестве единицы анализа выделим сложное прилагательное microscopic-minded в составе эпитета "little microscopic-minded parrots" и теперь приведем отрывок, где он встречается:

“It was the missionary who did the image breaking,” he laughfed. “And unfortunately, all the missionaries are off among the heathen, so there are none left at home to break those old image Mr.Vanderwater and Mr.Praps”.

“And the college professors, as well,” she added.

He shook his head emphatically.

“No, the science professors should live. They are really great. But it would be a good deed to break the heads of nine-tenths of the English professors-little microscopic- minded parrots!” (p. 223).

В приведенном контексте, который представляет собой интерактивный блок, адресант - Мартин Иден, адресат - Руфь Морз, предмет коммуникации - специалисты по английской литературе и филологии.

В толковых словарях английского языка сложное прилагательное microscopic-minded не встречается, поэтому рассмотрим его компоненты. В процессе анализа одного из компонентов этого сложного слова microscopic обнаруживаем доминанту эмоционально-оценочного значения отрицательной направленности: very small, fine or precise mean petty chiefly; particularly bad-tempered unpeasant (LNUD,1982).

Таким образом, стилистическая значимость сложного прилагательного относится к эмотивно-оценочной лексике. В свою очередь, "эмотивно-оценочная лексика играет значительную роль в репрезентации картины мира, создает своеобразное её преломление, формируя ценностную картину мира" (Вольф, 1986).

В приведенном контексте расположены стилистические сигналы, которые указывают на актуализацию эмоционально-оценочного значения отрицательной направленности. А именно в контексте словосочетания (little... parrots) ими являются: метафорическое существительное parrots, обозначающее референта метафорического перифраза - профессора английской филологии, в частности, мистера Вандерустера и Прапса. Из словарной дефиниции этого существительного выявляем помету: Applied contemptiously to a person; esp. in reference to an unintelligent, mechanical repetition of speech or imitation of the action of others (OED).

Другой сигнал - существительное heathen, обнаруженное нами в контексте и связанное с анализируемой единицей отношениями повторной номинации (heathen English professors). В ходе анализа в его семантической структуре обнаруживаем оценочное значение отрицательной направленности: heathen - colloq. person whose morals etc. are disapproved of ... wild, ill-mannered ... having bad manners (Н).

Таким образом, из приведенного выше анализа основное содержание рассматриваемого эпитета microscopic-minded parrots а пределах выделенного фрагмента речевого общения - презрительное отношение субъекта речи к профессорам английской филологии. Но, если расширить границы фрагмента речевого общения, нам становится ясным, что окказиональный отрицательный стилистический смысл направлен косвенно адресату изучаемого эпитета, Руфи Морз, бакалавру гуманитарных наук. Прагматическая функция адресанта - изменить систему взглядов адресата, систему ее ценностной ориентации.

В отражении картины мира большую роль играет также олицетворение - стилистический приём, который состоит в перенесении свойств человека или другого одушевленного предмета на отвлеченные понятия и неодушевленные предметы.

Описывая эпизод, в котором Мартин работает в гладильной, адским трудом зарабатывает себе на жизнь, на то, чтобы купить книги, читать, и хотя бы на одну ступень приблизиться к своей любимой, которая по социальной лестнице находится на самом верху, а он - в самом низу, автор использует олицетворение для воссоздания всей убогости его существования.

The huge stove roared red hot and white hot, while the irons, moving over the damp cloth, sent up clouds of stream

Фраза stove roared, является ярким примером олицетворения (букв. "печь рычала"). Слово "рычать", как известно, ассоциируется с такими хищными животными как лев или тигр. Здесь же этот звук издаёт накаленная докрасна и добела печь. В этой убогой гладильной, хищным животным является печь. Читая эти строки, читатель ясно представляет себе образ этого места, всю трудоёмкость работы, ужасные условия, как бы задыхается от пара, который словно туман заполнил эту маленькую комнатку, где находится огромная печь. Посредством использования олицетворения, автор мастерски передаёт ту обстановку, где нечеловеческими усилиями работает Мартин, зарабатывая гроши, ради достижения благородной цели.

Особую роль в репрезентации "картины мира" выполняет метафора. Метафору рассматривают как когнитивный "механизм, который приводит во взаимодействие и познавательные процессы, и эмпирический опыт, и культурное достояние коллектива и его языковую компетенцию, чтобы отобразить в языковой форме чувственно воспринимаемые объекты и сделать наглядной невидимую картину мира. Согласно выдвигаемой концепции, изучение метафоры как языкового явления смыкается с когнитивными категориями - нашими знаниями о мире. При этом метафора рассматривается как языковое явление, которое построено на ментальной операции “аналогии“, в основе которой - перенос знаний из одной содержательной области в другую“ (Петров, 1986, с.60).

С когнитивных позиций, механизм образования метафоры состоит в том, что знания из предметной области X переносятся на предметную область У. При этом референт У рассматривается так “как если бы” он обладал свойствами агента X. Благодаря этому принципу метафора выступает как устойчивая когнитивная структура, действующая по схеме "X есть У". Рассмотрим это положение на примере фрагментf романа "Мартин Иден".

“The first battle, fought and finished," Martin said to the looking glass. "But there will be a second battle and a third battle and battles to the end of time, unless...”

It reminded him of his first fight, when he was six years old, when he punched away with the tears running down his cheeks while the other boy "Cheese-Face", two years his elder had beaten and pounded him into exhaustion.

But now he had not finished the sentence "unless..." and looked at returned manuscripts, which lay in a corner of the floor He had no stamps with which to continue them on their travels on magazines.

“Poor little shaver”, Martin murmured. “And you're just as badly licked now. You're beaten to pulp. You're down and out”.

But the vision of the fight still lingered under his eyelids. But he had never run away! Cheese-Face had been a little fiend at fighting, and had never once shown mercy to him. But he had stayed!

“I licked you, Cheese-Face! It took me eleven years, but I licked you!”

The unhuman editorial machine run smoothly as ever. Surely there was no life, warm editors. Martin was a good fighter, hole-souled and stubborn and he would have been content to continue feeding the editorial machine for years; but weeks would determine the fight (p. 150-160).

В приведенных выше отрывках Д.Лондон сравнивает борьбу Мартинa и "Масляной Рожи" - мальчиком более сильным и гораздо старшим, чем он сам, когда он не мог отступить, пока не одержит победу, с борьбой, которую он, Мартин Иден, вёл с редакторами, неизменно возвращающими ему рукописи. Но он не может сдаться как и в детстве.

В следующем предложении использована когнитивная метафора:

'You licked Cheese-Face, and you'll lick the editors if it takes twice eleven years to do it. You can't stop here. You've got to go on. It's to a finish, you know" (p. 160).

В данном случае происходит перенос знаний из одной содержательной области - победы физической силы и упорства в схватке с мальчиком в другую - упорства до победы в сражении уже не физическом, а неизвестного автора с редакторами известных журналов за возможность напечатать свои талантливые произведения.

В данном примере способность мыслить об одном предмете так, “как если бы" он обладал свойствами другого предмета приводит к совмещению в сознании адресата различных структур знаний. При этом, базой такого наложения понятий являются отыскиваемые в них общие признаки:

На данном этапе исследования, мы исходим из положения о том, что когнитивная метафора, как особый способ образного представления действительности в художественном тексте, в ходе сопоставления соизмеряет не целостные объекты, а некоторые их сходные признаки. Она устанавливает подобие на основе совпадения по этим признакам и возможности совпадения по другим, попадающим в этом сопоставлении в фокус внимания. Метафора - представляет собой структурную организацию знаний, в которой знания из предметной области X переносятся на предметную область У с допущения, что Х есть как бы У начинается то движение мысли, которое ищет подобия, выстраивая его затем в аналогию. При этом выявляется человеческая способность соизмерить эти две области в соответствии с человеческим масштабом знаний и представлений.

С целью иллюстрации вышеизложенного обратимся к языковому материалу. Рассмотрим в качестве примера предложенные Дж. Лондоном в “Мартине Идене” два стихотворения, одно из которых принадлежит Лонгфелло, а второе - Суинберну, для отображения внутреннего состояния главного героя. Рассмотрим сначала душевное состояние героя в стихотворениях:

"'There are times when death, with its rest and sleep, is a positive lure to toe, times when I am haunted by Long fellow's lines :

The sea is still and deep;

All things within its bossom sleep;

A single step and all is over,

A plunge, a buble, and no more.

He tried to read. One of the volumes was a Swinburne.

That was the very thing!

From too much love of living,

From hope and fear set free,

We thank with brief thanks, giving

Whatever gods may be

That no life lives for ever;

That dead man rise up never;

That even the weariest river Winds somewhere safe to sea.

Swinburne showed him that it was the happy way out. He wan-ted rest and here was rest awating him. Swinbure had furnished the key. Life was ill, or rather, it had become ill - an unbearable thing.” That dead men rise up never” -It was the one beneficent thing in the universe. When life became an acking weariness, death was ready to soothe away to everlasting sleep.

Приведем несколько примеров из текста, описывающих внутреннее состояние героя:

Не lolled in his chair, doing nothing while no more, than vague, half-formed thoughts occasionally filtered through his intelligence. Life was to him like strong, white light that hurts the tired eyes of a sick person. It hurts intolerably.

"Something has gone out of me." His mind was dead to impressions. Life worried and bored him. He saw clear-eyed, that he was in the Valley of the Shadow (of Death). All the life that was in him was fading, fainting, making towards death. He realised how much he slept and how much he desired to sleep. Being unafraid he was drifting deeper into the shadow. He was slept much. He was irritated that he must awaken. There was no satisfaction in being awake. He ached with life.

В приведенных выше контекстах обращает на себя внимание многократный повтор слов “sleep, death, ache, rest”, которые образуют тематические доминанты: сон - I'm starved for sleep. He slept much. He desired for s1eep. Everlasting sleep; смерть - death was ready to soothe away. His mind was dead to impressions, he was in the Valley of the Shadow (of Death); отдых - He wanted rest and here was rest awating him; боль - He ached with life. Life was to him like strong, white light that hurts. Life was ill, life became an aching weariness ...times when death with its rest and sleep is a positive lure to me. Сравним:

Повтор слов death, ache of life rest, sleep, no life, dead man акцентирует и углубляет их экспрессивные смыслы.