Образ дома в трилогии В.И. Белова "Час шестый": исследовательский и методический аспекты

Размещено на http://www.allbest.ru/

ОБРАЗ ДОМА В ТРИЛОГИИ В.И. БЕЛОВА «ЧАС ШЕСТЫЙ»: ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ И МЕТОДИЧЕСКИЙ АСПЕКТЫ

Введение

Современные исследования деревенской прозы свидетельствуют о неизменном интересе к литературе такого рода. Произведения вологодского писателя В.И. Белова, считающегося одним из основателей «деревенского» направления в русской литературе XX века, включены в школьные и вузовские программы. Классиком-деревенщиком В.И. Белова называют такие критики как Г. Белая [8, 9], В. Оботуров [39], В. Кожинов [29], Л. Смирнова [46], И. Стрелкова [50, 51] и другие авторы. В частности, В. Кожинов считал, что в творчестве Белова особенно ярко воплотились национальные основы и традиции русской литературы [29, с.61].

С выходом первого романа-хроники «Кануны» (1976) вокруг В. Белова сразу разгорелась полемика. Среди самых ярких критиков стоит отметить А.И. Солженицына, осуждающего неторопливую повествовательную манеру В. Белова, наследуемую из классической русской литературы, переходящую в сюжетные «метания» [см. об этом: 48, с.157]. «Кануны» и сейчас чаще находят своего читателя и исследователя, нежели другие части трилогии. Исследованием идейно-тематической организации и образной системы этого романа занимались А. Романов, В. Оботуров, Л. Емельянов, А. Панков, М. Лобанов, Д. Иванов, В. Белков, В. Евсеев, Ю. Дюжев, Н. Гаврилова, Л. Барташевич и другие.

О трилогии как художественном единстве исследований сравнительно немного, в них рассматриваются в основном связующие все три романа элементы, которые помогают понять авторское определение романов «Кануны», «Год великого перелома» и «Час шестый» как историческую хронику (А. Романов «Час шестый» Василия Белова» (1999), Н.А. Гаврилова «Романы В. Белова («Кануны», «Год великого перелома», «Час шестый») как художественное единство» (2002), Р.А. Нелепин «Василий Белов и его трилогия о судьбах русского крестьянства» (2002), Л.В. Широкова «Час шестый» В. Белова: (замысел и история создания)» (2004) и др.

Большая часть научной и критической литературы о творчестве В.И. Белова представляет собой статьи и рецензии, в последние годы специальной площадкой для которых стали Беловские сборники.

Творчество писателя монографически изучали Ю.И. Селезнев и Л.Ф. Ершов. Писателю посвящен ряд диссертационных исследований: У.М. Алавидзе «Проза В.И. Белова» (1983), В.А. Емельянов «Идейно- художественная эволюция характеров в прозе В.И. Белова» (1984), Т.Н. Андреева «Жанрово-стилевое своеобразие рассказов В. Белова» (1986), Т.В. Князева «Эпос крестьянской жизни в творчестве В. Белова (повесть

«Привычное дело», романы-хроники «Кануны» и «Год великого перелома», очерки «Лад»)» (1997), И.А. Гаврилова «Романы В.И. Белова «Кануны», «Год великого перелома», «Час шестый» как художественная целостность» (2002), Л.В. Широкова «Проза В.И. Белова в контексте русской литературы 80-х - 90-х годов XX века» (2004) и др.

Особого внимания заслуживает монография «Повесть В.И.Белова «Привычное дело» как вологодский текст», представляющая собой коллективную работу по исследованию одного произведения в нескольких аспектах. Труд вологодских филологов Ю.В. Розанова, С.Х. Головкиной, А.В. Федоровой, Т.Н. Ворониной, С.Ю. Баранова, Е.Н. Ильиной, С.Н. Патапенко углубляет представления о содержательной нагрузке повести и о ее художественном своеобразии.

Изучая произведения В.И. Белова, современные авторы, главным образом, обращаются к проблемам действительности, литературного развития. Спектр тематических линий для исследования достаточно широк и разнообразен. Типологический аспект анализа представлен работами Г. Белой «Художественный мир современной прозы» (1983), Л. Смирновой «Постижение духовной природы человека: В. Белов. В. Астафьев. Б. Можаев» (1995), В.Н. Баракова «Н. Рубцов и В. Белов: творческие взаимосвязи» (2008) и работами других исследователей.

Изучение внутреннего мира прозы В.И. Белова также движется в различных направлениях. Одному из наиболее продуктивных - исследованию этико-эстетической категории лада в контексте народных культурных традиций отдают предпочтение Т.Е. Смыковская «Национальный образ мира в прозе В.И. Белова» (2008), Т.Н. Воронина «Город и деревня: пути и перепутья» (2016), С.Х. Головкина «Мир крестьянской семьи в повести В.И. Белова «Привычное дело» (2016), Л.В. Довыденко «Индивидуальное и национальное в творчестве Василия Белова» (2017), Р.В. Попов «Лексические приметы времени в романе В.И. Белова «Все впереди» (2016) и другие.

Концептуальным для Белова образам, связанным с оппозицией лад/разлад, реализуемым на персонажном, пространственном, предметном уровнях произведений, посвящены труды Е. В. Жуйковой «Русский крестьянин на войне и в мире: (Арсений Благодарев и Иван Африканович Дрынов» (2016), Н.П. Захаровой «Положительный герой рассказов В.И. Белова» (2016), С.Ю. Баранова «Карнавальный смех и его «фигуры» (2016), Н.В. Овсянниковой «Символика в образе Олеши Смолина» (2017) (при этом особенности изображения писателем народного и национального характеров так или иначе затронуты в каждой работе), С.Х. Головкиной «Образ дороги в произведениях В.И. Белова» (2016), А.В. Федоровой «Принципы функционирования вещных образов в повести В.И. Белова «Привычное дело» (2016), Н.М. Кузиной «Функции образа гармони в рассказе В.И. Белова «Ершов - гармонный мастер» (2016).

Вместе с идейно-тематическими вопросами творчества писателя находят своего автора и проблемы творчества В. Белова как художественного явления в исследованиях О.А. Москвиной «Из Вологды во Владивосток: жанр рассказа В. Белова «За дальним меридианом» (2016), Р.Л. Красильникова «Нарративная организация повести В.И. Белова «привычное дело» (2017), Л.У. Звонаревой «Зооморфный код в прозе Василия Белова» (2017).

Все большую популярность набирает и анализ публицистического наследия В.И. Белова. В данном направлении работали Л.Н. Вересов «Неизвестная грань творческого наследия В.И. Белова: рецензии как литературоведческий источник» (2016), О.Ю. Неволина «В.И. Белова о Льве Толстом» (2017), А.М. Кулябин «Несвободная свобода (В.И. Белов об информационной войне конца 1980-х - начала 2000-х годов)» (2017).

Проза В.И. Белова привлекает не только литературоведов, но и лингвистов. В последние годы появилось достаточно много работ современных исследователей, рассматривающих язык В.И. Белова, лингвистические особенности его произведений, например: Е.П. Андреева «Образ тишины в произведениях В.И. Белова» (2016) (речь идет о словесном воплощении мотива), Г.В. Судаков «Цветообозначение в трилогии В.И. Белова» (2016), В.И. Чуглов «Анафорическая связь в рассказе В.И. Белова «Весенняя ночь» (2016), Л.А. Берсенева «Языковые средства создания комического в «Плотницких рассказах» В.И. Белова» (2017), О.В. Никитин «О языке публицистики В.И. Белова» (2017).

Все направления исследований не представляется возможным охватить. Но даже при такой широте и разнообразии исследования всегда остаются малоизученные аспекты творчества писателя или произведения, не получившие должного внимания или объективной оценки.

Популярность прозы В.И. Белова в наши дни обусловлена тем, что она направлена на пробуждение лучших качеств человеческой природы. Заслугой Белова можно считать то, что в его произведениях проявляются тенденции привлечения огромного круга нравственных вопросов, художественного исследования проблем человеческого бытия. В центре внимания беловских произведений всегда стоит этическая проблематика. Отсюда стремление показать истоки народного характера и его взаимодействие с ходом истории.

Ключевой категорией творчества В.И. Белова является понятие лада, под которым понимается особый гармоничный мир традиционного семейного уклада. Это определение вбирает в себя и гармонию природных начал, и философию жизни. Понятие лада появляется еще в ранних рассказах автора и сопутствует его творчеству до исторической трилогии, ядро концепции было заложено писателем в книге «Лад: очерки народной эстетики» (1982). Одной из художественных форм, в которых эта категория воплощается наиболее полно, является образ дома.

Этот образ в творчестве В.И. Белова частотен. Мотив возвращения в отчий дом является одним из самых распространенных в лирике автора (книга «Деревенька моя лесная» (1961), также в лирических рассказах «Душа бессмертна», «На родине», «Поющие камни». Ностальгия по деревенскому прошлому, по отчему дому в значительной степени определяет идейно- образную структуру «Плотницких рассказов» (1968).

Рассказы Белова о детях («Вовка-сатюк», «Скворцы», «Даня» и др.), давно вошедшие в круг школьного чтения, также отсылают читателя к детству, проведенному в доме предков на малой родине. В прозе образы отчего дома выдвигаются в центр художественного мира (появляются даже в заглавиях - рассказ «Иду домой»), становятся категорией, раскрывающей мировоззрение писателя. В. Белов делает дом сквозным образом, с ним связаны представления о семье, человеческом общежитии. Чувство дома как родного гнезда и центра крестьянской вселенной свойственно одной из первых повестей «Привычное дело» (1966). Столкновение старой и новой культур, а вместе с тем и столкновение старого и нового «дома», читатель встретит в «Бобришном угоре» (1967) и в «Воспитании по доктору Споку» (1978), иллюзорный дом, дом мечты - в повести «За тремя волоками» (1965). Дом как концептуальный образ проявляет себя в пьесе «Над светлой водой» (1973).

В романной трилогии В. Белова «Час шестый» этот образ представлен во всей полноте, но именно в этих произведениях он почти не изучен. Актуальность исследования исторической хроники заключается еще и в том, что проблематика включенных в трилогию романов связана с вопросами нравственных ценностей, их разрушения во время политических потрясений, необходимости их сохранения для полноценного существования жизни, что соотносится с социокультурной ситуацией сегодняшнего дня. Наиболее полно и глубоко ее выявить позволяет детальное изучение романов исторической хроники В.И. Белова, которая и стала объектом исследования, а предметом - образ дома.

Цель работы - охарактеризовать образ дома в трилогии В.И. Белова «Час шестый».

Исходя из цели исследования, были поставлены следующие задачи:

– выявить наиболее характерные особенности образа дома в русской культуре;

– определить значение образа дома в художественной структуре Беловской трилогии;

– выявить различия образов дома в первой, второй, третьей частях хроники;

– разработать методические материалы по изучению романа «Кануны» в школе.

Глава 1. Образ дома и его функции в русской литературе и культуре

В ряду пространств, с которыми соотносится человек, дом занимает особое место. Это центр мира, место, которое объединяет семью, и одновременно - своеобразная точка отсчета для других миров. Дом - убежище, прочность которого прямо противоположна внешнему хаосу.

Дом всегда играл большую роль в жизни человека. Именно поэтому образ дома в качестве ключевого встречается во многих художественных произведениях русской литературы, таких как «Война и мир» Л.Н. Толстого, «Обломов» И.А. Гончарова, «Дворянское гнездо» И.С. Тургенева, «Тихий Дон» М.А. Шолохова, «Жизнь Арсеньева» И.А. Бунина, «Белая гвардия» М.А. Булгакова, «Братья и сестры» Ф.А. Абрамова, «Дом на набережной» Ю.В. Трифонова и др. Зачастую образ дома в этих текстах является одним из воплощений образа Родины. Т.И. Радомская отмечает традиционность для русской литературы феномена Дома и Отечества [42, с. 4]. Так, например, она пишет, что в комедии Грибоедова «Горе от ума» «в восприятии Фамусова пространство отечественного дома уподобляется пространству дома семейного» [42, с. 22]. В «Медном всаднике» образ Петербурга «показан как государственный дом, соединяющий подданных в одну семью». В романе И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» «само слово «родина» используется автором как ключевое, синонимичное дому [42, с.142].

Дом - понятие многогранное. В.С. Непомнящий так определяет его значение: «Дом - жилище, убежище, область покоя и воли, независимость, неприкосновенность. Дом - традиция, преемственность, отечество, нация, народ, история. Дом, «родное пепелище» - основа «самостоянья», человечности, «залог величия его», осмысленности и неодинокого существования. Понятие сакральное, онтологическое, величественное и спокойное; символ единого, целостного большого бытия» [37, с. 65].

В статье Б.В. Ничипорова «Дом и его мистика» содержание понятия определяется как пространство телесной и духовной жизни семьи. Дом, каким бы он ни был, всегда имеет свое пространство, свои голоса и свое лицо. Особое место исследователь отводит уюту, считая, что «уют связывается с чувством покоя. Уютно - значит спокойно. Уютно - значит еще любовно и заботливо. Уют, по сути, вообще совпадает с понятием дома и крыши. В каком-то смысле уют - это и есть дом» [38, с. 4]. Подобное соотношение понятий «уют» и «дом» мы наблюдаем и у Ю. С. Степанова [см. об этом: 49, с.806]

Динамичность образа дома не имеет ничего общего с хаосом. Дом - это олицетворение особого уклада, того, что вышло из «первотворения», хаоса. Он спускается с неба или же его приносит культурный герой, тем самым учреждая социальную структуру и нормы права, религии, семейных отношений. После по этим же правилам дом сам оценивает своих обитателей. Он позволяет чувствовать надежность пристанища, крова, родового гнезда. Каждый должен иметь свой дом, ведь именно дом помогает живущему в нем быть собой.

Расположение дома в пространстве издавна определяло представление о мире. Дом устанавливал границы между пространством внутренним, которое было привычным, и внешним. Ю.В. Доманский упоминает о том, что дом является важным пространственным мотивом в славянской мифологии и противопоставлен «окружающему миру как пространство закрытое - открытому, опасное - безопасному, внутреннее - внешнему». Кроме того, дом в народной культуре является «сосредоточием основных жизненных ценностей, счастья, достатка, единство семьи и рода» [23, с. 32].

Д.С. Лихачев в работе «Смеховой мир» в Древней Руси» делит художественное пространство древнерусских текстов на мир и антимир. По мнению исследователя, существует определенная схема построения Вселенной: «она делится на мир настоящий, организованный, мир культуры и мир не настоящий, не организованный, отрицательный, мир антикультуры. В первом мире господствуют благополучие и упорядоченность знаковой системы, во втором - нищета, голод пьянство и полная спутанность всех значений» [31, с. 248]. В антимире специально подчеркиваются его нереальность, нелогичность. Он представляется невозможным, абсурдным. В этом изнаночном, перевернутом мире человек изымается из всех устойчивых форм его окружения.

Данная антитеза может быть конкретизирована в противопоставлении дома и антидома, как, например, в работе Ю.М. Лотмана. Исследователь убежден в том, что любая «культурная» картина мира «бинарна» по своей сути, то есть любая модель пространства находится в ситуации разделения на два «участка»: «всякая культура начинается с разбиения мира на внутреннее («свое») пространство и внешнее («их»)» [33, с. 164]. Этот образ интерпретируется Лотманом на основе бинарности пространства, то есть деления на «свое» и «чужое». «Свое» соединяется с домом, который понимается как модель космоса, а «чужое» ассоциируется с хаосом.

На основе этого Ю.М. Лотман рассматривает образ дома в бинарной модели как противостоящий антидому, отмечая при этом универсальность такого противопоставления в мифопоэтических и фольклорных текстах: «Среди универсальных тем мирового фольклора большое место занимает противопоставление дома (своего, безопасного, культурного, охраняемого покровительственными богами пространства) антидому, «лесному дому» (чужому, дьявольскому пространству, месту временной смерти, попадание в которое равносильно путешествию в загробном мир)» [33, с. 265].

Об этом же говорит и Ю.В. Доманский: «Архетипическое значение оппозиции «дом - антидом» можно представить следующим образом: дом являет собой некий космос, в котором человек чувствует себя хорошо, уютно, счастливо, а пространство вне дома представляется хаосом» [23, с.40]. Исследователь рассматривает механизм реализации архетипического значения оппозиции «дом - антидом» в прозаических произведениях, в результате чего демонстрирует возможность интерпретации смыслов художественных произведений с учетом содержательного наполнения. Проанализировав его работу, отмечаем, что оппозиция «дом-антидом» присутствует во многих текстах и раскрывается не только в самой пространственной антитезе, но также в наполнении дома, его значимых частях, образах жителей. Пространство антидома наделено свойствами аморфности, противоестественности и гибельности, для него характерна закрытость, теснота, духота, пустота. Ему соответствуют образы тюрьмы, лабиринта, горящего дома, сумасшедшего дома и больницы.

Тема дома - антидома вбирает в себя мысль о культуре, традициях и истории. Например, в творчестве Н.В. Гоголя эта тема принимает «законченное развитие в виде противопоставления, с одной стороны, «дома» - дьявольскому «антидому», а с другой стороны, бездомья, дороги как вышей ценности, - замкнутому эгоизму жизни дома» [33, с. 267]. У Ф.М. Достоевского герой - «житель подполья, комнаты-гроба, которые сами по себе являются пространствами смерти. Он должен пройти через мертвый дом, чтобы воскреснуть и возродиться» [33, с. 265]. Это отчетливо видно на примере романа «Преступление и наказание»: Родион Раскольников живет как раз в такой комнате, отчетливо напоминающей гроб. Такая же смысловая оппозиция есть и у М.А. Булгакова в «Мастере и Маргарите», где тема бездомья сочетается с темой ложного дома, с «нехорошей квартирой», в которой сосредоточен аномальный мир.

В русской литературе (в творчестве И.А. Гончарова, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, М.А. Булгакова, М.А. Шолохова, Ф.А. Абрамова и др.) дом всегда был традиционным, ключевым, знаковым явлением. Так, согласно выводам исследователей, в романах Тургенева семантика слова «дом» многозначна, и его концептуальный слой реализуется в таких когнитивных слоях как строение, усадьба, жилище, семья, память о предках, Родина. Во всех случаях дом предстает осмысленным пространством. Русские народные представления о бытовом пространстве усадьбы закрепили устойчивое понимание под словом «дом» все хозяйство вообще, вместе с избой и дворовыми постройками. Русская дворянская усадьба для И.С. Тургенева была неким культурным абсолютом. В романах писателя она является не только фоном происходящих событий, но и живописным, глубоким образом, воплотившим в себе яркие черты этого социально-культурного феномена, и даже - полноправным действующим лицом [22, с. 20]. Для героев романов усадьба становится безопасным местом и осмысливается как нечто бесценное, упорядоченное, несущее успокоение. Дом демонстрирует связь времен и поколений. Детали предметного быта обращают к прошлому и выступают средством психологической характеристики. Особая атмосфера создается за счет акустических и обонятельных образов.

Деревенская проза с данной темой связана особенно тесно. Образ дома является ключевым для многих авторов второй половины XX века, раскрывавших проблему сохранения традиций, преемственности крестьянской культуры. В сталинское время жизнь русской деревни показывали редко, а позже часто изображали в искаженном, идеализированном виде. В 1960-х годах появилась проза, с документальной точностью описывающая быт умирающих деревенских домов. Расширяя проблематику, авторы вводили в свои произведения новые аспекты: говорили об истории, культуре, о социологических и нравственных вопросах. Стали известными и популярными книги «Привычное дело», «Плотницкие рассказы», «Лад» В.И. Белова, «Деревянные кони», «Пелагея», «Безотцовщина», «Братья и сестры» Ф.А. Абрамова, «Мужики и бабы» Б.А. Можаева.

В доме заключена микровселенная, микрокосмос, здесь есть все, чтобы человек мог прожить счастливую и благополучную жизнь. Писатели- деревенщики своими произведениями наглядно демонстрируют, как хаос вторгается в эту вселенную, как прежде благополучно сосуществовавшие противоположные явления вторгаются в сферы друг друга и разрушаются.

К данной теме обращался В.Г. Распутин, при жизни ставший классиком деревенской прозы. Осмысление нравственно-философских вопросов на фоне разрушения деревни Матеры в повести «Прощание с Матерой» приводит к проблеме разрушения дома. Дом выступает здесь метафорой затопляемого острова, ставшего символом традиционной крестьянской России. Автор предупреждает, что оторванный от родной земли, от отчего дома человек становится чужим в этом мире.

Фактический раскол дома демонстрирует А.И. Солженицын в рассказе «Матренин двор». Вместе с домом разрушается семья, при этом погибают лучшие люди, носители самых ярких черт национального русского характера. Тема потерянного дома ярко прослеживается в произведениях Ф.А. Абрамова, например, «Алька», «Олешина изба». Главные герои, представители молодого поколения, стремятся к гармонии и ладу, но все равно покидают родной дом. В романе «Дом» мы видим гибель завещанного Лизе ставровского дома-богатыря, что неизбежно сопутствует распаду семейных уз. Беловский «Лад» публиковался в 1979 - 1981 годах под заголовком

«Очерки народной эстетики» в пору исканий писателем путей спасения страны. В очерках предлагается широкое исследование жизни северной деревни как мира традиции и гармонии. Книга полна мельчайших бытовых деталей, при этом быт, как отмечают критики, порою идеализирован. Ладом автор назвал извечную тягу крестьянина к красоте, совершенству и простоте. В.Н. Евсеев отмечает, что в основе «Лада» лежит мысль о культурном богатстве и художественной многослойности крестьянского уклада, при этом художественное освоение действительности начинается от порога родного дома. Чувство гармонии своего очага - неотъемлемое условие освоения всего «белого света», в дальнейшем проявляющееся в судьбах героев всех произведений В.И. Белова [24, с.4]. Противопоставлен лад общему внешнему стихийному разладу, нашедшему отражение в других произведениях автора, в частности, в трилогии «Час шестый».

Подводя итог сказанному, важно отметить, что традиционно дом воспринимается в качестве цивилизованного, освоенного, безопасного места и рассматривается как антитеза месту дикому, враждебному, чужому. Концепт «дом» связан с такими явлениями действительности, как здание, постройка, двор, улица, и такими сложными метафорическими явлениями, как атмосфера, лад, строй жизни. Следовательно, повествование о доме - это повествование о судьбе человека, а в ряде ситуации - о судьбе Родины в целом.

«Дом - это сосредоточение духовности, находящее выражение в богатстве внутренней культуры, творчестве и любви, место гарантированной интимности; антидом - адское место для живого человека, дом скорби» [33, с. 275]. Отсюда можем сделать вывод, что традиционное представление о доме соотносится с внутренним его наполнением, эмоциональной сферой (лад, уют, покой, защита), а антидом становится местом гибели, страха и несчастья.

Романная трилогия В.И. Белова «Час шестый» в этом контексте может быть прочитана как произведение о значимости дома для организации жизни. Разрушение дома, по мысли писателя, ведет к установлению законов антидома не только в пространстве личных судеб людей, но и в истории страны.

Глава 2. Семантика образа дома в трилогии

2.1 «Кануны»

Ключевой категорией творчества В.И. Белова является категория лада, под которой понимается особый гармоничный мир традиционного семейного уклада. Материальным воплощением этого мира становится дом. Это подчеркивал В.Н. Евсеев: «В беловском художественном мире тепло семейного очага, тепло солнца, тепло человеческих отношений находятся в одном смысловом ряду - целостность, соединимость мира на единых, родственных началах. Поэтому образы дома, семейного очага, родной стороны, солнца составляют целостную систему образов-лейтмотивов, воплощающую авторскую концепцию «лада» в жизни человека, общества и природы» [24].

На страницах романа «Кануны» наиболее приближен к идеальному дому «рубленный в обло дом» Роговых [12, с.100]. В нем воплощена история развития культуры крестьянства.

В этом доме все ожидаемо гармонично, как и должно быть в русском «тереме», как описано в «Ладе». «В обло» -- это самый распространенный вид рубки, когда у концов бревен делается полукруглая выемка, огибающая вышележащее бревно [41, с.78]. Это говорит о том, что, начиная от архитектурных решений, дом традиционен. Иван Никитич Рогов построил его, вернувшись с войны в возрасте 30-ти лет, его отчий дом сгорел, и Ивану пришлось сызнова отстраивать свою «крепость» упорным трудом. В деревне все люди помогают друг другу, Иван Никитич был не одинок, но тем не менее к устройству своего дома, безусловно, сил приложил больше всех. Образ идеала, существующий в сознании с детства и единый для всех крестьян, вновь возрождается в «задумчиво-тихом» доме Роговых.

Каждый элемент быта Роговской избы говорит о том, что здесь живет большая семья, придерживающаяся бытовых и моральных традиций. Дом встречает нас в важный для семьи момент, в ожидании свадебного поезда. Снег у крыльца разметан и откидан, а ступеньки и половицы вышарканы до желтизны, на полу лежат домотканые половики - все как и должно быть у настоящих хозяев. Чтобы попасть в зимнюю избу, нужно подняться по лестнице, о которой сразу упоминается при описании дома. Ступени - это образ восхождения «наверх». В данном случае слово «наверх» фиксирует представление о высоте как социальной, так и духовной. Каждого члена семьи уважали в Шибанихе. Здесь соблюдают древнейшие традиции: подкову Иван Никитич повесил над дверью так же, как в старом доме вешали отец и дед.

В каком-то смысле дом Роговых напрямую соотносится с духовно- психологическим уютом, с гармонией и структурированностью души. А уют в свою очередь связан с первозданной сущностью женщины [38, с. 115]. В избе - аромат березовой лучины, здесь допоздна трудятся зимними вечерами: ткут, вышивают, плетут. Особый запах и у девичьего сундука, непременного атрибута чести каждой девушки, показателя ее способности и даровитости. Рукоделие входило в неписаный женский кодекс, это спутник женской судьбы [13, с. 86]. На зеркале и сосновых простенках - белые с красными строчками полотенца. Их тоже когда-то достала из своего сундука хозяйка дома Аксинья, передала свои умения дочери. Жизнь женщины особенно тесно связана с судьбой дома, хозяйка - настоящая хранительница очага, семья держится на женщине. Именно женщина в первую очередь заботится о том, чтобы в пустом помещении, строенном мужчиной, поселился домашний уют [21, с.43].

В избе всегда пахнет капустными щами и легкой квасной дробиной, в этом запахе образ женского и мужского соприкасается. Щи готовила женщина, это блюдо стояло на столах в каждой семье - и богатой и бедной. До кваса же и пива женские руки не допускались. Квас считался будничным напитком, пиво - праздничным. В любом случае в каждом доме погреба хранили чаны с этим добром. Его готовили артелью, это сложный и длительный процесс, приготовить хороший солод поручали самому опытному. «Поварня в ночном заулке не дает спать, многие даже встают в середине ночи» [13, с.149]. Таким образом, запах квасной дробины доказывает принадлежность дома Роговых к деревенской общине, сообщает об участии семьи в едином деле. А судьба роговского дома повторялась в судьбах многих домов по всей стране.

Центральное место в русской избе занимала печь. В доме Роговых до событий, описанных в «Канунах», печь никогда не остывала. Мотив тревоги, колеблющегося привычного уклада, появляющийся в образе баньки Носопыря, возникает в воспоминаниях Ивана Никитича. Печь остынет лишь раз, когда Роговы будут морозить тараканов. Хозяину жутко было распахивать двери своего дома, впускать холод туда, где всегда должны царить тепло и защищенность. Вместе с холодом в избу проникает запах безжизненности, пустоты, рождая предчувствие новых тяжелых времен. Это предчувствие дает о себе знать и накануне свадьбы, а в сюжетной перспективе «Канунов» и вовсе сменяется горем, бездомностью героев.

В тревожных снах старика Никиты дом «шатается и дрожит… крыша шумит» [12, с.382]. Крыша согласно христианской психологии определяется как нечто надежное, связанное с душевной простотой, это крепость [38, с. 118]. Во сне являются деду Никите беси, они становятся причиной того, что чувство стабильности утрачивается, и дом перестает выполнять функцию крепости. Вторичное появление нечистой силы после банничка Носопыря говорит о наступлении кризиса. Л. Барташевич отмечает, что В. Белову характерна своя художественная доминанта: конец лада [6, с.118].

Дом Мироновых - это еще один образец крепкого семейного деревенского быта, «задубелая хоромина». Но от роговского подворья он отличается большим излишеством, все в нем говорит о богатом владельце. Хозяйственные постройки и внутренне убранство избы автор изображает с особой точностью, тщательностью, подробностью.

В избе пахнет квашонкой и сухим луком. В.Н. Белов всегда обращает внимание не только на предметный мир дома, но и на запахи как неотъемлемый элемент быта. Такой запах лишь укрепляет и подтверждает состоятельность дома, это запах сытости и уюта.

Перечисляется множество хозяйственных построек: широкий амбар, погреб, три сенника-чулана, три хлева, два подворья, а также многочисленные заготовки, приготовленные рачительными хозяевами на зиму: в чанах, сусеках, кадушках хранились рыжики, огурцы, капуста, клюква; березовые веники висели гирляндами рядом с табачным самосадом. Но при всем этом богатстве семья Мироновых совсем маленькая, что несвойственно русским семьям: родители Евграф и Марья и дочь Палашка. Конечно, никто не предполагал, что ребенок в этом доме будет только один, семья будто бы ожидает «пополнения», надеется на него. Дитя - непременная часть русского уюта, в доме Мироновых был только один ребенок, и он уже вырос, отчего дом кажется пустым, а семья - неполной [49, с.308].

В доме Мироновых уже прослеживается начало непобедимого и неотъемлемого разрушения. Внутреннее душевное наполнение дома в отличие от роговского как идеала и образца искажается. Писатель дает понять: ничто не может противиться этой разрушающей силе. Символично и зарождение порока в единственной продолжательнице рода Палашке. Образ получается трагичный, двойственный.

Недостаток большой семьи хозяева восполняют гостеприимностью, открытостью, честностью. Их двери открываются легко и мягко для любого, кто пожелает войти в их дом, любого встретят, как полагает традиция. В этом отношении совершенно по-иному устроено хозяйство героев второстепенных, таких, как бабушка Миропия-прогонная. Описание ее высокой избы без всяких пристроек минимализировано. Те элементы, на которых акцентируется внимание Палашки Мироновой, имеют особое влияние на ее душевное состояние в момент пребывания ее в доме старушки, и характеризуют деятельность и образ жизни самой Миропии. Изба стоит на отшибе, она удалена от кипучей жизни Шибанихи, будто не участвует в ней. Жители деревень с опаской относятся к сведущим людям, вокруг их способностей возникает атмосфера тайны и недопонимания. Двери, в которые входит Палашка, скрипят на всю округу, от такого непривычного для гостеприимных Мироновых звука леденеет девичье сердце, вместе с тревогой и опасением она чувствует, что чужая здесь. Возвращает к реальности приятный запах печеного, здесь тоже живут люди, хоть они и отдалены от общественной жизни, но их маленький мир от этого еще больше ограничен пространством дома [12, с. 415]. Возвращаясь к дому Мироновых, стоит отметить, что не каждый старик помнит его молодость, тем не менее дом не нагнулся ни в одну сторону, его не разрушает время и природные условия. С такой же стойкостью переносят испытания судьбы и его обитатели. Евграф в следующих частях трилогии становится председателем, жители деревни всегда воспринимали его не иначе как «барина или графа», но не в негативном осмыслении этих слов, а в значении статусности, ответственности, уважения. Дом Мироновых Сопронов в дальнейшем переделывает в контору, и селит в него Кешу Фотиева. Это не случайно. Дома Кеши и Евграфа в «Канунах» становятся «пристанищами» двух компаний в святки, но каждый дом объединяет своих людей. У Мироновых сидели целыми семьями Роговы, Клюшины, Орловы, Нечаевы: «десятка полтора спокойных мужиков и баб. Они нюхали табак, говорили о кредитах, о ТОЗе и о налоге, кому сколько пахать». В противопоставление серьезным людям и разговорам тут же автор описывает веселье в компании Кеши Фотиева, где собираются человек двадцать разных возрастов, шесть мужиков играют в карты. Среди них - отец Николай, или, как его называют в деревне, поп Рыжко, и Акиндя Судейкин, чьи частушки и стихи были известных всем в округе деревням и сочинялись применительно к каждому курьезному случаю.

Важной составляющей быта русской деревни издревле была народная песня. Только духовно богатая жизнь могла породить такую песенную щедрость. В «Канунах» деревня полна праздничного человеческого гомона, святки объединяют не только простодушную молодежь, но и семейных, серьезных людей, на чем акцентирует внимание исследователь М. Лобанов [32, с. 49].

В этом отношении интересна изба Кеши Фотиева. Для Кеши она, конечно, жилище, но для многих жителей деревни реализует другую функцию. Дом Фотиева расположен прямо в центре Шибанихи. В символическом смысле центром является точка, вокруг которой все вращается, «это совокупность возможностей, абсолютная реальность и целостность» [43, с. 172]. И действительно, ворота никогда не запирались, и любой прохожий мог зайти в избу спокойно в любое время суток и года, в ней царил дух свободы, легкости, упрямства, пахло табачным дымом, а окна всегда светили особым «веселым светом». Здесь не существовало многих условностей этикета, гости часто сидели на полу или в любом месте, где хотели устроиться. Возможно, черный пол казался таким уютным потому, «что на нем можно было сидеть и лежать в любом виде, в любом очертании, не рискуя замарать его штанами и валенками» [12, с.115]. В этом доме играли, спорили, проигрывали все что есть, воровали, курили за беседами, пели и плясали.

Если в прежних образах дома центральное место занимала печь, то в этом доме объединяющее начало присуще самовару. В «Ладе» В. Белов отмечает: «Он (самовар) как бы объединял два важнейших средоточия: очаг и передний угол, огонь хозяйственный и тепло духовное, внутреннее. Без самовара, как без хлеба, изба выглядела неполноценной, такое же ощущение было от пустого переднего угла либо от остывающей печи» [13, с.164]. В избе Кеши Фотиева самовар существует вместо печи как образа семейного очага. Самовар становится единственным символичным элементом хозяйственного благополучия семьи, в других домах являющегося также воплощением духовной зрелости и спаянности (как в доме Мироновых, Роговых) [47].

Атмосферу и силу этому пространству придает смех, он показывает нелепость и бессмысленность существующих в социальном мире отношений. В книге Д.С. Лихачева «Смеховой мир Древней Руси» [см. 31] определена особая роль смеха, которая заключается в том, что смех «отупляет», «вскрывает», «обнажает», «разоблачает», но в то же время он имеет и созидательное начало. В мире воображения, разрушая, он строит и свое: мир свободы от условностей, от того столь желанный и беспечный. Смех снимает психологическое напряжение, облегчает человеку его трудную жизнь, отчего в трудную минуту, когда жена Ивана Нечаева должна разрешиться ребенком, он предпочитает дом Кеши Фотиева с его свободой, где проще справиться с переживаниями. «Такая трансформация смехового мира - одна из самых своеобразных черт еще древнерусской культуры, наследуемой и современным обществом» [31, с. 3].

Смеховая стихия реализуется благодаря частушкам Акинди Судейкина, тому жанру фольклора, к которому В. Белов обращается во многих произведениях [20, 24]. Смеховое фольклорное начало выполняет не поверхностную функцию, а становится средством создания сюжета и композиции, что является значительным достижением в области поэтики автора. В.И. Белов вообще строит композицию трилогии «Час шестый» в соответствии с библейскими и фольклорными формами изображения пространства и времени (о чем свидетельствует само название и заключительного романа, и всей трилогии), в основе которых лежит, как известно, противопоставление своего и чужого, сакрального и инфернального пространств и времени [56, с.142].

О проецировании теории карнавала на творчество В.И. Белова говорит С.Ю. Баранов в работе «Карнавальный смех и его «фигуры» [см. 5], анализируя беловскую повесть «Привычное дело». Карнавальная основа действительно прослеживается в народных святочных обрядах, которым отведены пять начальных глав романа-хроники. М.М. Бахтин отмечал: «...народно- праздничное карнавальное начало, в сущности, неистребимо. Суженное и ослабленное, оно все же продолжает оплодотворять собою различные области жизни и культуры» [7, с. 41]. Карнавальный элемент «Канунов» проявляется в нарушении обыденного течения жизни во время святок, в освобождении от предписанных социальными нормами ограничений. Карнавальному смеху свойственны праздничность, гротескное переворачивание общепринятых ценностей, что наблюдаем мы в избе Кеши Фотиева, использование различных форм «фамильярно-площадной» речи, соотносимой с частушками Судейкина.

«Он (карнавальный элемент) может быть выражением «полноты жизни» народного коллектива, его способности радоваться самому факту своего существования на земле, смеяться над собственными «промашками», невзгодами и над силами, оказывающими на него давление извне» [5, с. 124].

Образцом дома-убежища, где отдыхает душа, является церковный домик отца Иринея. Однозначно отнести его к одному из элементов оппозиции «дом - антидом» сложно. Он так же удален от мирской сутолоки, а значит и от жизни деревни, и от политической судьбы страны. Только в этой избушке есть упоминание о красном угле, занимающем столь важное место в крестьянском мире. Сложившиеся веками нравственные устои в ситуации кризиса теряют свою значимость для крестьянина, сосредоточившего свое внимание на материальном выживании [47, с.51]. В доме священника по-прежнему сохраняются традиции, духовность и религиозность. Пахнет богородской травой и свечной гарью, запах этот, впервые появившийся в быту, возвращает нас к запахам храма. Мерно постукивают часы, на стекле жужжит одинокий овод, в комнатах чисто и пусто. Это единственный оплот традиционного русского духа. Дом не просто уютный, он укромный, в нем царит глубинное спокойствие. Это последний в «Канунах» дом, описанный В.И. Беловым. Возможно, он оставляет его на потом, так как видит возможность противостояния грядущим переменам в такой организации жизненного пространства, которая, однако, не может быть реализована на этом этапе сюжетного действия, поскольку силы слишком неравные (государственная машина / частный человек).

Безусловно, не все жилища персонажей романа «Кануны» полностью соответствуют концепции идеального дома. Но в целом они продолжают выполнять главную функцию для своих хозяев: они все еще остаются защищенным местом, в котором успокаивается душа, в котором она ищет покой.

Так, в начале первого романа суть тысячелетнего русского мирочувствования открывает, как это ни странно, второстепенный герой Носопырь. Образ устойчивой крестьянской вселенной разворачивается перед читателем от деревенской баньки до всей Руси и мира, который клубится вглубь и в ширь [45, с. 22]. Одинокий старик живет общей жизнью со страной:

«Русь печи топит. Надо и мне». Дом в этой вселенной занимает центральное место в материально-нравственном смысле. Не с идеализированного дома начинается повествование в романе, но мы вслед за автором начнем с описания первых образов, появившихся на страницах «Канунов»: дома Носопыря и Татьяны.

Дом у Белова в идеале - высокая и просторная изба на подклети [13, с.264], в этом отношении баньку Носопыря домом не назовешь совсем. Но принцип, по которому строили и бани, и избы, один: они состоят из клети, в этом их архитектурная близость. В свое логово Носопырь приходил поспать, лавки и полок обеспечивали ему псевдоуют. Белов упоминает в книге «Лад», что лавки и пол в русских избах обычно были желто-белого цвета, так как перед праздниками их тщательно драили [13, с.126]. Лавки у Носопыря тоже были белыми, вероятно, он дорожил своим «домом», убирал его так же, как убирают избу в деревне. Стены избы со временем приобретали янтарно-коричневый теплый оттенок, но в баньке Носопыря бревна были темного цвета.

Этот сгущающийся полумрак темной бани с одним окошечком угнетающе действуют, усиливают состояние одиночества, от которого сам Носопырь спасается молитвами, песнями, рассуждениями о важном и значительном.

«Бобыль, бродяга, шатун, вообще человек без семьи считался обиженным судьбою и Богом. Иметь семью и детей было так же необходимо и естественно, как необходимо и естественно было трудиться» [13, с. 90]. И каждый элемент быта Носопыря подтверждает эту непреложную истину: один чугунок заменял старику и горшок для щей, и самовар; вместо рабочих инструментов он располагал берестяным пестерем, да холщовой сумкой, «где хранились скотские снадобья» [12, с.99]. У Алексея когда-то был настоящий дом, построенный его руками, ему знакомо понятие семьи, но все это он давно потерял. Судьбу Носопыря новая власть не меняет, хотя знакомство с деревней Шибанихой, начатое именно с этого дома, далекого от идеала, предопределяет исход процесса коллективизации. Лад не идеализирован, он в тревожном состоянии кризиса [45, с.24]. Тревога исходит уже от сна Носопыря, в котором яркий свет противопоставляется мгле, тепло - холоду, белое воинство - ораве нечистого. Нечисть в виде баннушка (который издавна считается жителем бани), выходит в жилище старика и играет с ним. Так притаившаяся беда живет рядом с тем патриархальным укладом, к которому привыкла деревня. Баня заменяет Носопырю крепкое непоколебимое торжество и защищенность настоящего дома временным пристанищем, как впоследствии заменит дом и другим героям романа. Вышесказанное подтверждает выводы Н.А. Гаврилова о том, что пространство дома в хронике рассматривается через непосредственную связь с пространством бани. Баня изображена в исторических романах В.И. Белова в соответствии с народными представлениями славян как сакральное убежище. Именно в бане находит человек пристанище, когда лишается дома. Баня является неким прообразом дома [19, с.13].

Русская деревня 1950-60-х годов столкнулась с рядом новых для нее проблем, и эти сложности побуждали В.И. Белова обращаться в поисках ответа к событиям и делам минувших дней. Писатель считал одним из политических заблуждений власти предпринимаемые ею попытки решить проблему социального расслоения в деревне, когда такового расслоения в ней не было. Действительными бедняками (которых так усердно записывал среди обычных середняков Игнатей Сопронов) были лишь Носопырь, да «старуха-бобылка» Таня [25, с. 16]. Благодаря тому, что социальная структура Шибанихи и ее быт даны без каких-либо существенных изменений, мы можем объективно оценить второй возникающий в романе образ дома.

Старуха живет подаяниями в низенькой «полузасыпанной снегом избушке». Рублена изба была давно, за свой век сильно осела, при этом и большой она никогда не была, отчего места в ней недоставало для нескольких человек (Микуленок за печью и вовсе не смог развернуться). Ограниченность пространства соответствует одинокой жизни старушки с ее нищетой и горем. И в то же время дает простор для фантазии и сказочных аллюзий. Татьяна к своей жизни привыкла, ей было хорошо в этом доме одной - места и света ей хватало. Свое счастье старуха видит в постоянстве (в тепле, покое и куске хлеба), которого добилась сама, которое выстрадала.

Автор называет ее дом «избушкой» по аналогии со сказочной избушкой на курьих ножках, где жила тоже одинокая старуха Баба Яга. В русских народных сказках она выступает в роли советчицы и дарительницы и всегда помогает приходящим. Так и Татьяна «красным молодцам» не отказывает в «маленькой» из своего подполья. «Полузасыпанную снегом» избушку непросто найти, как и должно быть с избушкой на курьих ножках. Попасть в ее дом можно как в сказке: развернув к лесу задом (это знают все и это просто) или толкнуть воротца, которые нищая старуха никогда не закрывала. В избушке всегда можно получить тепло, ясный бездымный огонь и приветливое слово. Еще одним важным сказочным элементом в доме является курица Рябутка, не случайно названая почти одним именем с Рябой. В сказке курочка заменила старикам детей, родительское чувство воплотилось в любви к птице так же, как и у Татьяны. Единственное существо, о котором заботится старушка, - это Рябутка, потерявшая детей мать находит в своей питомице утешение и спасение от одиночества.

Так как в структуре сказки все отличается простотой и устойчивостью, от такой избушки читатель ожидает сказочного финала, где все счастливы, все благополучно. Но не реалии вторгаются в текст сказки, а сказка вторгается в жизнь, и жизнь уже не может существовать по таким строгим канонам [35, с. 94]. Старушка одиноко живет в своем сказочном мире, созданном только для нее (по этой привычке и в колхоз не вступала). С забытой горькой нежностью она вспоминает тех, кто ушел из ее мира однажды и навсегда. Одна питерская карточка трех сыновей, на гвоздь приколоченная в простенке, напоминает старушке о прошлом и возвращает читателя в реальность. Но не Татьяну, ей хорошо живется в своем доме.

Для деревенского жителя важно все, что связано с родным краем, с отчим домом. У Татьяны не болит сердце о старшем сыне Никандре («полдела лежать дома» [12, с.110]), который похоронен неподалеку. Такова психология человека, прожившего жизнь на земле, которую возделал своими руками. Так думает не одна старуха, а все, отчего и родной дом обладает особой силой.

Все, кто воспитан в духе тех традиций, как показал роман, из разных уголков земли возвращались домой. Младшие же сыновья Татьяны погибли в чужой стороне, их судьба неизвестна, а смерть поэтому является тем большей трагедией, что в событийном подтексте она, вероятно, воплощает идею братоубийства. Речь идет о событиях недавнего прошлого, о гражданской войне, которая разделила всех граждан страны на тех, кто поддерживал большевиков и воевал на их стороне, и тех, кто стал участником Белого движения. Братья Михаил и Алексей оказались врагами: «Сынки воевали, как говорит Таня, «один в белых, другой в красных» [12, с.110]. В романе воспроизведена типичная для тех лет ситуации, знакомая многим семьям по всей России. Подобные гражданские конфликты разрушали даже самые благополучные семьи. В случае с сыновьями нищенки Тани -- это совершенно очевидно, так как некому поддержать ее в старости, некому продлить род, привести в порядок дом предков.

В сознании народа под действием масштабных исторических, политических процессов пространство дома начинает разрушаться. Автор последовательно и точно описывает процесс установления законов «антидома». Красной нитью проходит эта мысль как через структуру всей трилогии, так и через первую ее часть. В «Канунах» дом еще воплощает представление о гармонии жизни, хотя крестьянский мир стоит на пороге кризиса, что отражается в названии.

Появляются дома, которым не свойственны характеристики дома как пространства благополучной телесной и духовной жизни семьи. Во втором романе «Год великого перелома» (1994) в описании «полуразрушенных» домов преобладает негативное настроение. Третий роман «Час шестый» (1998) демонстрирует полное разрушение дома и воцарение антидома.

Роман как жанр тяготеет к укрупнению всех содержательных элементов, в том числе и пространственных образов. В трилогии В.И. Белова помимо деревенского дома встречается изображение и городского жилья. А.И. Солженицын говорил, что тем самым В.И. Белов строит произведение «по закону объемного повествования» [48, с.157].

Коммунальная квартира в Москве, в которой проживает Петька Гирин, появляется в повествовании, когда жители Шибанихи едут в столицу отстаивать свои гражданские права. Городской дом чаще всего не бывает предназначен для одной семьи, он объединяет многих под одной крышей, но, как правило, не в духовном отношении, а лишь в пространственном. Комнаты разных семей разделяют стены и коридоры, воспринимаемые в том числе и как символические образы, не только как элементы постройки. Пространство городской квартиры замкнуто, не контактирует свободно с внешним миром, как это бывает в деревенских домах. В одной из таких комнат Петьки Гирина - застоявшийся постельный запах, совсем не тот, что в больших и уютных избах жителей Шибанихи. Вместе с керосиновой гарью на стенах запах угнетает, в такое жилище не хочется привести супругу или детей. И Гирин это понимает, судьба распорядилась так, что у него не было постоянно дома, он с юных лет жил в чужой семье, где, тем не менее, к нему относились как к родному. В неясных воспоминаниях Петьки возникает большая старая изба, топящаяся по- черному, там он был по-детски счастлив и беззаботен, бегал и прыгал под дымом, как под небом. Эти воспоминания воплощают представления об истинном доме, такими чувствами должна быть наполнена семейная жизнь, по мнению Штыря, хотя жизнь в Москве не позволяет ему эту роскошь.

Домом люди называют не только помещение, но и, в первую очередь (и наиболее важную для семантики), материально-духовную совокупность. Можно утверждать, что у людей без постоянного дома утрачивается связь с поколениями, теряется нравственный стержень. В «Канунах» на примере нескольких героев можно увидеть такое нарушение. Наиболее ярко оно выражено у Игнатия Сопронова. Дом, в котором на момент событий, описанных в «Канунах», проживает Игнаха, дает представление о его личности и жизненных принципах. Ворота не заперты не потому, что в этом доме ждут гостей, а потому что гости в него не заходят. Двери в избу, как и в хлев, скрипят на одной петле, хозяин пренебрежительно относится к своему жилищу, а значит и к самой идее семьи. Самой яркой метафорой становится «скотинный дух», царящий у Сопроновых, даже у одиноких стариков в их домиках пахнет приятно, но у Игнатия полностью разрушено представление о том, каким должен быть дом и жизнь крестьянина.

Отцовский дом, начало начал, представлен читателю во сне Сопронова. Дом пуст, прилечь негде, а в сарае шумит ветер, дыхание жизни проскальзывает неуловимо мимо, издавая неприятные звуки, создавая ощущение полной отрешенности от земных благ, а вместе с тем и той необходимой духовной базы, что формирует человека с детства. Нет в отеческом доме чувства семьи и покоя, но так как образ возникает во сне и не подтверждается действительностью, то такое искаженное представление об истинах существует в представлении Сопронова, его-то он и несет по жизни. Оттого так равнодушно Игнатий описывает имущество жителей Шибанихи, лишает Прозорова и других собственных домов, несет разлад и несчастье в семьи земляков, потому что сам этой материально-духовной доминанты не имеет. Игнаха начинает играть столь зловещую роль в романе и благодаря своим прошлым обидам, но были ли односельчане так уж несправедливы к нему или это тоже результат искаженных представлений об истинах?