Анализ структуры поэмы "Дороженька" и её места в контексте творчества А.И. Солженицына

Восходят к Онегину и близки между собой мужские персонажи «Возмездия» и «Дороженьки». У Блока черты молодого учёного отмечены «печатью не совсем обычной», все гости замечают (или хотят замечать) в нём странность, не раз сравнивают с Байроном, у Солженицына Джемелли - образец для подражания, успешный во всех сферах молодой человек, чья жизнь так же окутана какой-то тайной. Оба героя, как в своё время Онегин, становятся причиной разрушения мирного семейного уклада и счастья других: явление молодого юриста в «Возмездии» нарушит ход «старинной ладьи», которую прежде огибали все тёмные льдины, арест главы семьи Федоровских произойдёт на фоне преследования Джемелли советскими властями. Примечательно, что романс «Магаражда», строка из которого вынесена в заголовок и связана с любовной линией Джемелли и Ирины (тем самым, темой разрушения привычного мира), написан контрастирующим с метром повествования 4-ст. хореем, чья «демоничность» так сильно скажется в «Прусских ночах».

В самом конце повествование о доме Федоровских 4-хстопный ямб сбивается вставкой фрагмента из романса Б. А. Прозоровского «Вам 19 лет» и следующими за ним строчками «И всё, // И это тоже всё // Оборвалось…». Этот метрический сдвиг предсказывает поэтику второй части главы, повествующей о разрушении гостеприимного дома: с одной стороны, Солженицын будет не раз играть разностопностью, с другой - чередовать стиховые размеры. Начинается повествованием 4-стопным дактилем (с несколькими переходами в 3-стопный), затем автор использует вольный ямб, сказовый стих и т.д. Будто «возвращаясь» к современности, Солженицын выбирает подходящую «современную» форму. Например, начало «Письма Джемелли» своим построением напоминает опыты футуристов: короткие строчки, иногда в одно слово, при этом связанные рифмой, с установкой на площадную речь (хотя сам сюжет акцентировано личный). Одним из наглядных примеров ориентации Солженицын на опыт футуристов будет знаменитая «лесенка», появляющаяся на протяжении всего повествования и в том числе в анализируемой четвёртой главе и следующим за ней стихотворением «Что дважды два так часто - не четыре»: «“Зря // -- баррикады // -- строили // -- встарь? // Зря, значит, // -- мы // -- умирали? // К ТРОНУ // -- бредёт // -- по рабочей // -- крови // ЦАРЬ! // СТАЛИН!!!”».

«Семь пар нечистых».

В сюжетно и структурно объединённых главах «Ванька» и «Семь пар нечистых» читатель видит постепенное изменение поведения и мировоззрения Сергея Нержина. Примечательно, что перемены эти происходят в двух направлениях. С одной стороны, в этих главах намечается будущее моральное падение героя, усваивающего нормы «офицерского поведения»: «. . .Ты иди вперёд, а я останусь сзади -// Боем управлять. // Стань на пост! - я утомился за день, // Надо мне поспать. // Поворочайся на службе безразувной - // Щей тебе навалят в котелок. // Я ж - умом тружусь, и потому разумно,// Что печенье с маслом получу в паёк». С другой стороны, герою приоткрывается тот страшный, “неведомый” мир, который прежде он не хотел замечать: разговор с солдатами из штрафной роты становится одним из ключевых моментов, провоцирующих Сергея Нержина на размышления о необходимости Революции, о судьбе России в главе «Как это ткётся», неизбежно ведущие к аресту, уже предсказанному в седьмой главе: «Берегитесь! // Любопытство к смертникам у вас не наше, // Не советское, нейдёт к погонам и звездам. // Берегитесь, как бы этой чаши // Не испить и вам!» Обе линии, берущие начало в седьмой главе, - линии духовного падения и прозрения - достигнут кульминации в главе «Прусские ночи», в конце которой Нержин приходит к выводу, ставшему затем «сердцем» «Архипелага ГУЛАГ»: «Между армиями, партиями, сектами проводят // Ту черту, что доброе от злого отличает дело, // А она - она по сердцу каждому проходит, // Линия раздела».

Название главы «Семь пар нечистых» отсылает одновременно и к библейскому сюжету о Всемирном потопе и Ноевом ковчеге, и к пьесе В. В. Маяковского «Мистерия-буфф», в которой этот сюжет переосмысляется. В Ветхом Завете Бог говорит Ною взять в ковчег вместе с семьёй по семь пар чистых и две пары нечистых животных, предупреждая о Великом Потопе, должном уничтожить всех остальных развратившихся людей (Быт. 6-7). У Маяковского ветхозаветный сюжет приобретает отчетливый сатирическо-политический смысл: в ковчеге пытаются спастись семь пар «чистых» (эксплуататоров) и семь пар «нечистых» (трудовой народ). «Чистые», желая привольной жизни и в ковчеге, пытаются установить то самодержавие, то демократическую республику, но в итоге оказываются выброшены за борт разочарованными, обманутыми «нечистыми». В дальнейшем «нечистые» рабочие продолжают двигаться на ковчеге, добираются до ада, где пугают чертей земной жизнью, до рая, который их окончательно разочаровывает, и в конечном итоге пристают к «земле обетованной», где их встречают обрадованные вещи, предлагающие вместе строить новый мир. Солженицын же в поэме, не отрицая факт спасения героев на ковчеге от всемирного потопа - революции, переворачивает конец пьесы Маяковского: в «Дороженьке» тот самый трудовой народ, который должен, по Маяковскому, вместе с вещами создавать новый мир, от этого «нового мира» резко отделён - посажен в лагерь, где вынужден строить «новый мир» не по своей воле и не для себя.

Как кажется, подспудно Солженицын отыгрывает и прямое значение прилагательного «нечистый» как антонима слову «чистый»: в предыдущей главе капитан штрафной роты говорит о себе «Сам я чистый . . . ну, не чистый... белокожий... // А бойцы мои завроде негров // А взводами командиры -- полуцветки тоже…», с этими самыми «неграми» рассказчик знакомится в следующей главе. Сходная игра с прямым и переносным значениями слова «нечистый» возникала в «Мистерии-буфф»: видя «семь пар нечистых» святые восклицают «В рай, а будто трубочисты грязные. // Вымоем. // М-да, святые-то, оказывается, разные». Кроме того, в цитированных строчках главы «Ванька» читатель сталкивается с лагерным жаргоном: полуцветками называют приблатнённных, людей, которые тянутся в блатные, перенимают их закон, таким образом перед читателем предстаёт лагерная система.

Мы уже не раз отмечали связь поэмы с созданными позднее романом «В круге первом» и опытом художественного исследования «Архипелаг Гулаг», седьмая глава не является исключением. История о девушке Любе, осуждённой за опоздание на работу, подстроенное её же начальником, описана во второй части «Архипелага…»; в первой же части Солженицын подробно рассказывает о процедуре ареста и допроса, комментирует 58-ю статью, рассказывает о волнах арестов и мере наказания («десять - в зубы, пять - намордник») - все те подробности, что проскальзывают в рассказах штрафников. В «Архипелаге…» постоянно возникает тема отношения власти к уголовникам: «социально-близкие», они всячески поощрялись властью на разных уровнях, что мы видим и в поэме на примере истории с Любочкой. Игнатьич, рассказывающий эту историю, вводит в поэму и другую важную для Солженицына в будущем мысль: сравнение царского и советского судопроизводства, что последовательно будет проводиться потом в «Архипелаге…».

Само построение главы - истории, рассказанные от первого лица героями, столкнувшимися в одной точке с героем главным - Сергеем Нержиным, в некоторой степени предсказывает структуру романа «В круге первом», где параллельно линии Глеба Нержина будут развиваться самоценные линии других узников шарашки. Возможно, не случайно в 58-й главе романа (празднование дня рождения Нержина) читаем: «Он перевёл дыхание, потому что заволновался. Семь теплот, проступившие в семи парах глаз, что-то спаяли внутри него».

От этой главы тянутся ниточки и к произведениям, сочинённым, как и «Дороженька», в Экибастузском лагере и записанным позднее в Кок-Тереке, - пьесам «Пленники» и «Пир победителей». С одной стороны, сходство идёт на уровне системы персонажей: появляющийся в поэме Кузьма соотносится с Кузьмой Егоровичем Кулыбышевым из «Пленников», так же посаженным в тюрьму за решение разорвать ведомость и выдать колхозницам хлеб по-новому. С другой стороны - в целом важный для Солженицына сюжет «возвращенцев» - тех, кто попал в плен, но смог вернуться - подробно разрабатывается и в «Пленниках», и в анализируемой здесь главе. Вопросы, задаваемые Павлу Бондаренко в контрразведке, аналогичны тем, что следователи задают Печкурову и Кулыбышеву в «Пленниках». Та обстоит дело и с чекистскими «выводами»: «…Добровольно перешёл к врагам…». Не раз используемая Солженицыным в поэме (и в главе «Семь пар нечистых» в том числе) стиховая «лесенка», позаимствованная у Маяковского, возникает и в обеих пьесах.

Набор стихотворных размеров, использованный в главе «Семь пар нечистых», встречается в поэме не раз: вольный хорей наряду со сказовым стихом (раёшником) читатель видит также в первой, пятой и шестой главах. В седьмой главе вольным хореем дана речь главного героя (рассказчика): начиная повествование шестистопным хореем (с небольшим отклонением к началу разговора с солдатами), рассказчик затем всё чаще начинает внедрять строчки с разным количеством стоп. В то время как различие между шестистопными и пятистопными строками не слишком заметны и используются больше для того, чтобы приблизить текст к речи разговорной, строчки, заметно сбивающие ритм, выполняют несколько функций. С одной стороны, Солженицын хочет сделать акцент на заключённых в них смыслах: “Нам проверку фактов заменяет с давних пор // Наша диалектика” или “Есть заслуги. За заслуги мы не судим, - // Прокурор сказал”. С другой, эти строчки могут маркировать начало (или конец) какого-то сюжета: “Кто-то сел за то, что слышал где-то слухи // И не опроверг” или “Вдруг - // Контрнаступление. И в беспорядке”. При этом стоит помнить, что одна функция не отменяет другую: так, во фрагменте с перечислением различных причин для ареста и последующего низвержения в лагерь строчка “и не опроверг” несёт и важное смысловое значение, которое Солженицыну важно подчеркнуть, и завершает перечисление, за которым следует подробный рассказ о судьбе одного из солдат.

В речи рассказчика метр перебивается различно. Примечателен в этом плане рассказ о судьбе Павлуши Бондаренко - единственной развёрнутой истории, переданной в третьем лице. Здесь мы не только видим использование строк с разным количеством стоп, но и раскиданные по всему тексту простые или односоставные предложения («Конвоиры. Пулемёты. // Цепь сплошная»), анжамбеманы, разрывающие длинные предложения, («Контрнаступление. И в безпорядке // Армию, как в сорок первом, -- ветром // Сдуло на восток. Бросали танки») простые предложения с однородными членами, заменяющие несколько назывных, что также передают некоторое “спотыкание” («Скарб, детишки, коровёнки и крестьянок слёзы»). Все эти приёмы позволяют герою-рассказчику, с одной стороны, передать то ощущение хаоса, в центре которого он находился, с другой - приблизить рассказ к разговорной речи с постоянными уточнениями, паузами, припоминаниями. Интересно, что описанная техника делает рассказ похожим на кинокартину: перед читателем как бы проносятся кадры настоящей военной жизни.

Речь Кузьмы - председателя колхоза, рассказывающего о встрече с людьми, обманом вырвавшимися из немецкого плена, дана сказовым стихом, в котором главным приёмом, сохраняющим единство текста и его поэтическую сущность, становится рифма, в то время как количество слогов в строчках свободно варьируется. Рифмы в этом отрывке чрезвычайно разнообразны: есть и мужские, и женские, и дактилические, и точные, и неточные, рифмуются и глаголы, и другие части речи, встречаются корневые рифмы (наложено-положено), внутренние («Как же б эт' я не сел? // Тому ли, что сел я, - дивиться?»), есть и составные рифмы (с полатей - спать ей). Часто встречаются довольно неожиданные варианты: “приспей нам - успеем”, “РОА-а”, “сторону-ну”. Иногда рифма объединяет не две, а три строки: таким образом, ритм то и дело сбивается, но стиховое единство текста сохраняется. Подобную картину мы видим и в самом начале главы, когда несколько солдат переговариваются около костра. Закономерно меняется в рассказе Кузьмы и язык. Возрастает количество просторечий (лядащий), частиц (народу-де), диалектизмов (усечений - “кого-ни-то”, “неуж”, “да'ть”, “разболокаются”), присущих только герою «определений» (“печенье-крученье”, “тринадционал”). Вся речь старика усыпана поговорками: “а не шути дороже рубля”, “не родня, а в душу вьётся” и другие. Более того, количество пословиц и поговорок, использованных в седьмой главе, в несколько раз превышает их количество в других главах: автор закономерно стилизует речь на уровне лексическом, но дополнительно использует и «народный» стихотворный размер.

Показать Кузьму как выходца из простого народа - не единственная причина, по которой Солженицын использует раёшник. Благодаря этому стихотворному размеру у автора появляется возможность совместить комическое и трагическое начало в рамках одного текста: повествование о смертельном выборе помещается в ярморочно-сказочную форму. Весь рассказ Кузьмы - «балаганного деда» - усыпан насмешками и прибаутками: в начале шпионы смеются над рассказчиком - «--Отсталый ты, баты, отстал далёко. // У нас -- колесница Ильи-пророка», затем он сам себя клянёт «Кузьма, Кузьма! Пёс ты, пёс! // Криво же ты, старый дупляка, рос!», всё это сопровождается присказками наподобие - «Ладно, говорю, самогону придёт черёд, // У нас и медовая брага живёт». Особенно сильно совмещение комического и трагического видно в сценах прощания Кузьмы с офицерами и суда над героем-рассказчиком. Известие об оцепивших избу солдатах подаётся как нечто обыденное, ставится в один ряд с ужином («Воротился. Ну, ребята, прощайте, // Лихом не поминайте, // Допивайте, что не допили, // Двор-то уже оцепили»), разговор о смерти внешне лишён трагизма (Степан говорит дочке Кузьмы Татьяне: «--Голубка моя! Привада! // Годочек-то, может, сождёшь? // А уж коль ни вестей, // Ни костей, // Тогда и замуж пойдёшь?»), офицеры продолжают насмехаться над засевшим вокруг избы истребительным батальоном («Эй, запечная рать! // Кой вас дурак учил воевать?»). О своём аресте Кузьма также рассказывает, как о чём-то неизбежном («Как же б эт' я не сел? // Тому ли, что сел я, - дивиться?»), предваряя свою речь очередной поговоркой-прибауткой («Рядил медведь корову поставлять харчи, // Да чтоб за неустойку самоё не съел?»). Появляющееся затем описание суда отчётливо снижено: в начале Кузьма говорит, что из-за того, что он «не подмазал в какой-то безделке», ему приходится идти к «разделке», затем пересказывает свою речь на заседании (как он кричал «довольно брехать» и называл всю услышанное «трепотнёй»), при этом обращая внимание на театральность происходящего («На суде прокурор же, // Что яиц перебрав, -- и плакал всех горше: // “Народное имущество… Священная кроха?…// Кулыбышев должён был…”»). Совмещение трагического и комического рождает сразу несколько эффектов. С одной стороны, обращение к «народной» форме, создание «сказки», только с несчастливым концом, позволяет представить все происходящие события как нечто привычное, обыденное и существующее уже много лет. С другой, именно юмор, смеховая культура, становится тем источником, которые позволяет не только пережить происходящее, но и рассказать о нём. Это напоминает не только гоголевское озирание всего богатства мира «сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы», но и, например, суждения о роли смеха во время войны у Э.М. Ремарка в романе «На западном фронте без перемен», опубликованном в России в 1930-м году.

Подобное повествование о страшном с «присказкой» мы видим и в упоминаемой ранее «Мистерии-буфф». Солженицын одновременно и резко спорит с Маяковским, показывая, чем на самом деле закончится путь трудового народа, и в известной мере заимствует некоторые элементы его поэтики. Вместе с тем в главе «Семь пар нечистых» автор переосмысляет квазинародное «Заветное слово Фомы Смыслова, русского бывалого солдата» Семёна Кирсанова, печатающееся в 1942-1944-х годах и имевшее тогда некоторую популярность. По форме произведения близки друг к другу. Рифмованную прозу Кирсанова от раёшника Солженицына отличает лишь отсутствие деления на строки, присказки и «расторопные поговорки» являются неотъемлемой обоих произведений (как и вкрапления в речь просторечий, диалектизмов и т. п.), появляются в «Семь пар нечистых» и сказочные формулы, но не столь явно, как, например, в предисловии к «Заветному слову…» («В некоторой роте, в некотором взводе, на советско-германском фронте…»). Однако советской агитке, в которой рассказывается о лихости-доблести советских солдат и даются полезные советы, как лучше ловить шпионов и как проводить зиму, Солженицын противопоставляет повествование о настоящей трагедии.

Стихотворение “Пусть бьются строки - не шепни”, появляющееся после седьмой главы, тесно связано с позднее написанными “В круге первом” и “Архипелагом ГУЛАГ”. Строчки “Я резвых не писал стихов для развлеченья, // Ни - от избытка сил, // Не с озорства сквозь обыски в мозгу их проносил - // Купил я дорого стихов свободное теченье, // Права поэта я жестоко отплатил!”, с одной стороны, отражают процесс создания самой «Дороженьки», позднее описанный в «Архипелаге…», с другой - вновь напоминает о цене, которую должен заплатить поэт (а также историк) за открывшиеся тайны - один из важных мотивов романа «В круге первом». Глеб Нержин в романе не раз говорит, что именно тюремный опыт дал ему возможность узнать то, что раньше он смутно осознавал, но никогда бы не смог точно определить, оставшись на воле. В стихотворении Солженицын последовательно воссоздаёт все этапы, через которые ему пришлось пройти, чтобы заплатить за это знание (при этом как раз Марфинская шарашка здесь упомянута не будет). Однако не только личная судьба, собственный тюремный срок становится ценой за откровение: вслед за своей историей автор начинает говорить об истории всех, попавших на «архипелаг», начиная с первых лагерей на Соловках и в Воркуте (о них же в первую очередь будет говорить автор и в «Архипелаге…»).

По структуре стихотворение сближается с “Зарождением”: повествование о тюрьме сплетается с повествованием о творчестве. Однако теперь автором движет не надежда, что когда-нибудь его стихи будут услышаны, а страх, что эти слова никогда не будут произнесены или обнаружены. В свою очередь строчки «Но ими жив сегодня я! Стихами, как крылами // Сквозь тюрьмы тело слабое несу» напоминают о более поздних оценках автором текста поэмы в «Архипелаге ГУЛАГ» («А очищенная от мути голова мне нужна была для того, что я уже два года как писал поэму. Очень она вознаграждала меня, помогая не замечать, что делали с моим телом») и в предисловии к первому полному изданию поэмы в 1999 году («Они [стихи] были моим дыханием и жизнью тогда. Помогли мне выстоять»).

Строчки «Когда-нибудь в далёкой тёмной ссылке // Дождусь, освобожу замученную память -- // Бумагою, берёстою, в засмоленной бутылке // Укрою повесть под хвою, под снега заметь» предсказывают настоящую судьбу поэмы. Отбывая ссылку в казахском ауле Кок-Терек, Солженицын впервые записывает «Дороженьку», и позднее, в декабре 1953 г., закапывает рукопись в огороде перед отъездом в раковую клинику в Ташкенте, уже не надеясь вернуться. В том же 1953 году Солженицын напишет стихотворение «Поэты русские! Я с болью одинокой…», конец которого можно назвать продолжением «Пусть бьются строки - не шепни»: поэт-«безумец» (отсылка к «Не дай мне Бог сойти с ума»), пронёсший сквозь лагерь свои «невидимые» стихи, вновь находится на границе жизни и смерти и оказывается неспособен сохранить свои творения, а вместе с ними - память об убитых поэтах.

«Прусские ночи».

На фоне метрически разнообразных глав «Прусские ночи», написанные 4-стопным хореем (отступления от этого размера здесь редки), выделяются особенно ярко. Подобное «размерное» единообразие не случайно: именно эта глава становится кульминацией «Дороженьки» и в событийном, и в символическом планах. Соприкосновение Нержина с «потусторонним миром», стремление героя познать его (см. «Семь пар нечистых») и разобраться в происходящем вокруг (см. «Как это ткётся») - всё то, что в поэме не раз именуется «несоветским поведением» - ведёт к прозрению, символом которого становится появляющееся после «Прусских ночей» стихотворение «Где ты, детства чистого светильник?..», и закономерно следующий за открытием истины арест, описанный в главе «И тебе, болван тмутараканский!». При этом проникновение за занавес, открытие другой стороны советской власти становится тесным образом переплетено с моральным падением героя.

Предваряет главу цитата из поэмы «Слово о полку Игореве» в переводе А.Н. Майкова «Потоптали храбрые поганых… // По полю рассыпавшись, что стрелы, // Красных дев помчали половецких», которая становится одновременно и аналогом, и инвариантом описываемых в дальнейшем событий. Сюжетно строки из «Слова…» и «Прусские ночи» чрезвычайно похожи: советские войска, как и герои летописи, «потопчут поганых» и схватят красивых девушек. Однако на смену русским богатырям приходит толпа мародёров и убийц - Солженицын пишет не о «красных молодцах» из агиток, а о настоящих героях XX века. Ярче это взаимное сближение и расхождение двух текстов видно при сравнении главы с фрагментом «Слова…», из которого Солженицын заимствовал несколько строчек - «И в пяток то было, - спозаранья // Потоптали храбрые поганых! // По полю рассыпавшись, что стрелы, // Красных дев помчали половецких, // Аксамиту, паволок и злата, // А мешков и всяких узорочий, // Кожухов и юрт такую силу, // Что мосты в грязях мостили ими. // Всё дружине храброй отдал Игорь, // Красный стяг один себе оставил, // Красный стяг, серебряное древко, // С алой челкой, с белою хоругвью». Мотив разграбления чужой стороны, причём зачастую бессмысленного, чрезмерного («что мосты в грязях мостили ими») и жестокого («красных дев помчали половецких»), появляющийся в «Слове…», проходит красной нитью через все «Прусские ночи». Уже в самом начале главы видим «Шнапс хлобыщут из бутылки, // Тащат смокинги в посылки - // Что ты будешь с солдатнёй!..», далее картина разрастается: «Всюду русские снуют; // В кузова себе суют: // Пылесосы, свечи, вина, // Юбки, тряпки и картины, // Брошки, пряжки, бляшки, блузки». В целом появляющиеся в тексте поэмы смысловые блоки такого рода, с одной стороны, продолжаю линию насилия и жажды наживы, начатую цитатой из «Слова…», с другой - напоминают о принципе построения народного эпоса, то есть о присущих ему повторениях определённых эпитетов и описаний (=формул), которые, в числе прочего, дают рассказчику дополнительное время на обдумывание продолжения рассказываемой им истории.

Говоря о богатырях «его времени», Солженицын намеренно снижает повествование. В главе нет места описанию подвигов русских солдат: лишь жестокость, праздность и мстительность. Похожим образом Солженицын переворачивает в поэме историю из Ветхого Завета о суде Соломона. В Третьей книге царств Соломону в Гаваоне является Господь: Бог спрашивает царя, чего тот желает, на что Соломон отвечает «даруй же рабу Твоему сердце разумное, чтобы судить народ Твой и различать, что добро и что зло» (3 Цар 3:9). Возрадовавшись такой просьбе, Господь изрёк: «даю тебе сердце мудрое и разумное, так что подобного тебе не было прежде тебя, и после тебя не восстанет подобный тебе» (3 Цар 3:12). После видения царь Соломон отправляется в Иерусалим, совершает жертвы мирные и устраивает пир для своих слуг. На этот пир приходят две женщины-блудницы, живущие вместе и родившие сыновей с разницей в три дня. Они просят мудрого царя рассудить их. Заговорившая первой блудница утверждает, что вторая, увидев своего ребёнка мёртвым, совершила ночью подлог, поменяв детей местами и тем самым отобрав у первой её родного сына. Вторая же заверяет, что это ложь. Выслушав обеих женщин, Соломон приказывает принести нож и повелевает рассечь ребёнка надвое и каждой блуднице отдать по половине. Услышав это решение, первая просит не умерщвлять ребёнка и отдать его другой, дабы он жил, вторая же, наоборот, говорит: «пусть же не будет ни мне, ни тебе, рубите» (3 Цар 3:26). Тогда понял Соломон, кому принадлежит ребёнок, и повелел отдать его женщине, заговорившей первой, так как она его мать, «И услышал весь Израиль о суде, как рассудил царь; и стали бояться царя, ибо увидели, что мудрость Божия в нем, чтобы производить суд» (3 Цар 3:28). В то время как в Библии Соломон - символ мудрости и его решение - единственно верное, в поэме возникает его сниженный аналог: русский солдат разрубает на две части манто, за которое дерутся два узбека, ради потехи, опьянённый всем происходящим. Это же «переворачивание» читатель видит и в другом фрагменте текста. Говоря «помолитесь христиане! // Умираю ради вас!», седой казак не пытается прорваться сквозь оцепление или совершить другой героический поступок (в привычном смысле слова): он пробует жидкость из канистры, проверяя, водка это или метиловый спирт.

Почти вся глава написана 4-ст. хореем. Как отмечает М.Л. Гаспаров, «специфика 4-ст. хорея - его связь с песней», одной из разновидностей которой является народная песня, причём не только лирическая, но и эпическая. Эпической песней с полным правом можно назвать и «Слово…» в переводах XIX в. (в частности - майковском), таким образом «Прусские ночи» становятся современным аналогом эпической песни благодаря не только её эпиграфу, но и стихотворному размеру. В то же время в семантический ореол 4-стопного хорея входит мотив дороги; примером могут служить такие пушкинские стихотворения, как «Дорожные жалобы», «Зимняя дорога», «Бесы» (их памятные «говорящие» названия обогащают ассоциативное поле главы).

Между «Бесами» и «Прусскими ночами» можно заметить несколько смысловых и сюжетных перекличек. Начинаются оба произведения одинаково - окружающий странников (сближенных с авторами, именуемых местоимением первого лица) «чужой» пейзаж вызывает дурное предчувствие. У Пушкина читаем «Страшно, страшно поневоле // Средь неведомых равнин!», у Солженицына - «Только что-то нам дико // И на сердце не легко? // Странно глянуть сыздаля // А вблизи - того дивней // Непонятная земля». Пушкинское «Мутно небо, ночь мутна» подхватывается солженицынскими «Зимних сумерок завеса / Мглою к сердцу подступает». Далее в тексте поэмы зимние сумерки и ночь становятся временем, в которое происходит первое и последнее в этой главе личные преступления героя: строчка «День сереет. Тает снег…» предваряет рассказ о разграблении героем почты, строчки «Зимний день уже на склоне // <…> // Почему-то вдруг тревожно // Сердце вскинулось моё» появляются в эпизоде с немкой Анной.

В эмблематичных строчках «Прусских ночек свет багряный, // Прусских полдней серебро» читатель отчасти может увидеть, как Солженицын перерабатывает образы пушкинских «Бесов»: вместо природной стихии - метели, которая кружит человека, и бесов, уводящих дальше в поле, в поэме появляются огонь и людское море, поглотившие героя. При этом Солженицын соединяет два образа: в то время как через все «Прусские ночи» проходит мотив пожара (пламени), людское море также описывается через «огненные метафоры» - например, «И несётся наша лава // С гиком, свистом, блеском фар». Стихийную сущность происходящего автор подчёркивает водной метафорой - «Фронт волною, фронт волною…» и сопоставлением армии с колесом - «…Фронт катится, фронт катится...». Последнее сравнение, с одной стороны, рифмуется с появляющимся чуть ниже колесом Коминтерна, с другой - предсказывает «Красное Колесо» самого Солженицына. Из описания пожара рождается другой важный образ - околдовывающий героя мотив из Сарасате: «Из-за чёрно-красных пятен // Зол, торжественен, понятен, // Соблазнительно игрив // Тот же дьявольский мотив».

Строчки «Ну какое сердце // Устоять сумеет?..» появляются в главе трижды: после описания пожара, эпизода с полькой, случайного убийства немки с фотокарточками и следующих за ним рассуждений героя о судьбе русского солдата. На три части делит стихотворение «Бесы» повторяющееся четверостишье «Мчатся тучи, вьются тучи; / Невидимкою луна / Освещает снег летучий; / Мутно небо, ночь мутна». Однако если в «Дороженьке» проходящие рефреном стихи завершают отдельные эпизоды, у Пушкина они открывают новый «виток» блуждания героя.

Дорога в стихотворении Пушкина - символ жизненного пути; заблудиться значит потерять нравственные ориентиры, попасть во власть злого духа. В каждой новой части стихотворения напряжение, а вместе с ним и ужас лирического героя, нарастают, что подчёркивается автором и на лексическом («страшно» первой строфы превращается в «Надрывая сердце мне» последней), и на смысловом уровне (каждая новая опасность страшнее предыдущей). В «Дороженьке» с каждым новым появлением мотива из Сарасате фигура Нержина как ответственного за творящиеся ужасы всё больше выходит на первый план, в то время как сам герой всё больше запутывается и теряет ориентиры. При первом упоминании «дьявольского мотива» Нержин вводится лишь как часть наступающей армии и никаких преступлений не совершает, во второй раз герой оказывается в нескольких шагах от совершающегося преступления («Где-то тут же, из-за стенки, // Крик девичий слышен только»). В третий раз он сам становится случайным виновником убийства - его взмах руки солдаты принимают за сигнал стрелять. Однако для Солженицына важен не только сам факт убийства, но и невозможность героя сопротивляться творящемуся вокруг, поэтому цитата появляется лишь в следующем фрагменте после строчек «Все так делают! Не мне же // Возражать тебе, индус. // Все так делают! Бесплодна // Белизна идей и риз». Безусловно, структура главы намного сложнее. Преступления, свидетелем или участником которых становится Нержин, намного больше: ограбление почты, мародёрство, арест немца-коммуниста, свершившееся насилие над женой арестованного. Однако нельзя отрицать, что в использовании строчек Сарасате прослеживается определённая закономерность: Солженицыну важно было показать, как постепенно герой начинает нести всё большую ответственность за совершающиеся преступления.

Мотив идеи, порабощающей человека и толкающей его на преступления, отсылает читателя к прозе Ф. М. Достоевского, в первую очередь -- к роману «Бесы», на написание которого автора сподвиг рост популярности революционных идей в среде интеллигенции. Красной нитью через роман проходит и мотив огня: по всей губернии бушуют пожары (которые в народе называют поджогами), губернатор Лембке, помешавшись от происходящего, приравнивает пожар к нигилизму («-- Всё поджог! Это нигилизм! Если что пылает, то это нигилизм!»), после смерти Марьи Лебядкиной (жены Ставрогина) и Лизы Тушиной у жителей города зарождается мысль о существовании «тайного общества убийц, поджигателей-революционеров». Сравнение идеи, поработившей человека, с бесами закрепляется самим названием произведения и эпиграфами к нему: один - из стихотворения Пушкина «Бесы», другой - евангельский рассказ об излечении бесноватого. Эксплицитно мысль об одержимости человеками бесами-идеями появляется у Солженицына в другой главе «Дороженьки» - «Медовый месяц»: «Быстромудрые бесы вселились, казалось, // В грудь мою - и толкал меня каждый бес». Однако имплицитно она проходит через всю поэму (а шире - всё творчество Солженицына), подкрепляясь в «Прусских ночах» отсылкой на метрическом и смысловом уровнях к пушкинским «Бесам», закономерно вызывающих ассоциацию и с «Бесами» Достоевского. Таким образом, нельзя с уверенностью говорить о том, что огненная метафорика была навеяна этим романом (а не военными буднями и общим культурным фоном), однако бесспорно, что образ человека, одержимого идеей (=бесами) и вследствие этого сбившегося с пути, был также навеян этим произведением.

Как мы отметили ранее, почти весь текст «Прусских ночей» написан 4-стопным хореем. Ярким исключением становится написанный 4-стопным дактилем отрывок с описанием колонны русских солдат, освобождённых из немецкого плена и идущих под конвоем «к далям жестокой страны». Более употребительными трёхсложники становятся во второй половине XIX в., превращаясь в размеры, применимые для любой тематики, а не только специфически романтической. Как пишет М. Л. Гаспаров, «доля их в метрическом репертуаре русской поэзии возрастает по сравнению с предыдущим периодом [романтизмом] к 1880 г. втрое, а к 1900 г. - вчетверо». Если говорить о дактилических строфах, то чаще всего использовался чистый 4-стопник: «он тяготеет к повествовательному содержанию и даже применяется в поэмах». Одним из самых деятельных реформаторов семантики трёхсложных размеров был Некрасов. Как кажется, из отрывка «Строем зачем-то шагают виновно// <…> Движутся к далям жестокой страны…» проглядывает некрасовская «Несжатая полоса», несмотря на то, что типы рифмовки у них различны: если у Некрасова читатель видит попарное чередование женских и мужских окончаний, у Солженицына рифмовка разнообразнее - ЖЖДМДМДМДМ. Солженицын продолжает «ноюще-рыдающую» некрасовскую ноту, только в «Дороженьке» пленные будто появляются на шаг раньше. Если у Некрасова смерть уже пришла за героем, у Солженицына она, хоть и неминуемо, но лишь приближается с каждым пройденным километром: освобождённые солдаты топчут «лиху дорожку», как когда-то пахарь шёл полосою с заунывной песней.

Не менее важным становится другое произведение Некрасова - песня «Русь» из поэмы «Кому на Руси жить хорошо», написанная двустопным дактилем, то есть цезурованным 4-ст. дактилем, с дактилической рифмой (за исключением стиха «Матушка Русь!»). В то время как некрасовская поэма, почти столь же пёстрая на размеры, замыкается своеобразной песней надежды (подымается сохранивший чистым совесть и сердце русский народ - сила несокрушимая), у Солженицына русский народ идёт на верную смерть («Словно склонясь под топорное лезвие, // Движутся к далям жестокой страны»).

Композиция «Прусских ночей» кольцевая, причём проводится это на уровне фабулы дважды. С одной стороны, смутное беспокойство Нержина в начале главы («Только что-то нам дико // И на сердце не легко?») разрешается в начале - нечаянным убийством девушки на дороге, в конце - насилием над немкой. С другой - данное в начале, при виде мародёрствующих солдат самому себе обещание пройти «Как Пилат, омыв персты» не будет исполнено героем. По Евангелию Понтий Пилат, согласно обычаю, должен был отпускать в честь праздника Пасхи одного обвинённого на смерть. Народ должен был выбрать между Христом и разбойником Варравой. На вопрос Пилата «Кого вы из двух хотите, чтобы я отпустил вам? Они сказали: Варавву» (Мф., 27:21). Пилат несколько раз пытался переубедить народ, но «видя, что ничто не помогает, но смятение увеличивается, взял воды и умыл руки перед народом, и сказал: невиновен я в крови Праведника Сего; смотрите вы» (Мф., 27:24). Нержин следует своему обещанию, но лишь до определённого момента. Наткнувшись на почту, он ведёт себя как виденные им ранее солдаты, забирающие из домов всё, что им кажется ценным. За описанием найденных на почте богатств (а для Солженицына, ведущего на фронте дневник, это всё - действительно богатство) следует отрывок: «Как искатель кладов рыщет, // Обезумев, по пещерам, // Так хожу здесь алчный, нищий, // Лишь одетый офицером. // Уж теперь, когда пришёл к ним, // Только пальцами прищёлкну - // То - забрать, и это - тоже!». Здесь главный герой отвечает на заданный несколькими строчками выше вопрос «Я - из них же, я-то - чей?»: вместо офицера, возвышающегося над толпой, предстаёт человек, лишь одетый офицером. Далее эта коллизия усложняется. На новой стоянке, проходя в дом и выбирая из женщин, Нержин чувствует, что находится не на своём месте, что он - смешон, однако делает знак, выбирает себе девушку на ночь. Хотя, по словам самого героя, он поступает так ради того, чтобы «Только б выбраться наружу», это не отменяет того факта, что Нержин становится «своим» (при этом сознавая собственный грех). Одновременная близость Нержина к «солдатне» и его инаковость, возможно, подчёркивается разницей в концовках двух эпизодов: в то время как найденная в городе девушка, с которой «повесились» солдаты, говорит «Застрели меня, офицер», «Анна голосом упавшим // Попросила в этот миг: “Только не расстреливайте меня”», а сам герой может лишь вымолвить «Какая низость!», «Ах, не бойся, есть уж… а-а-а… // На моей душе душа…».

Явленное в «Прусских ночах» описание разграбленного города позднее отзовётся в «Красном колесе» («Август Четырнадцатого», глава 29), где Солженицын усложнит картину. В «Дороженьке» читатель видит лишь беспощадную жестокость, буйство офицеров, чрезмерное поглощение еды и питья - не ради утоления голода и жажды, а ради отмщения. Не случайно, что крупным планом автор показывает то распитие спирта, то кражу манто, то собирание всего, что попадётся под руку, тем самым показывая, что нет у солдат весомых причин для этих оголтелых деяний. В «Августе Четырнадцатого» картина иная. Уже с первых абзацев автор рисует положение дел в армии: «двухнедельный голодный, мотальный марш» и отсутствие обещанного хлеба в Алленштейне. Именно при таких обстоятельствах войска заходят в брошенный жителями, но полный провизии и вещей город Хохенштейн. По этой причине становятся понятны и метания офицера Харитонова. С одной стороны, он понимает, что есть солдатам надо, что зима действительно скоро наступит и к ней надо подготовиться, ведь неизвестно, дождутся ли они тёплых вещей. С другой - всё происходящее для него стыдно и неправильно. Эпизод этот напоминает фрагмент из рассказа «Случай на станции Кочетовка», когда в разговоре об ополченцах, бросившихся на вагон с мукой, Кордубайло не отрицает и правоты Валечки (да, должны давать пайки) и тёти Фроси (да, теперь вся оставшаяся мука из-за людей промокнет), и необходимость эту муку от окруженцев защищать (да, народу везут, но разве и эти ребята не народ?), при этом понимая и поведение ополченцев - «есть все хотят». Однако если Кордубайло не проговаривает однозначного ответа, то Ярик Харитонов не может избавиться от страха, его преследует «предчувствие беды», осознание недопустимости происходящего. Видя солдат, добывающих провиант или переодевающихся в тёплые вещи офицеров, он не перестаёт думать «Нет, так нехорошо! Надо запретить! Надо сейчас построить всех и объяснить ...» и даже прямо говорит Козеке, перебирающему тёплые вещи, «стыдно». Такое отношение к происходящему сходно с нержинским «Я пройду, тебя не тронув, // Как Пилат, омыв кресты»: офицеру легче удержаться от разбоя (ср., впрочем, поведение офицеров в магазине одежды, описанное в том же «Августе Четырнадцатого»). Однако последовавшее за всеми мыслями и словами Харитонова согласие попробовать «какаву» - это не падение Нержина: герой не смог отклонить предложение «изумлённого сердца», не смог наказать своих солдат - не пьющих, не хватающих всё подряд, как в «Дороженьке», а по-детски удивляющихся чему-то новому, не смог отстраниться и отобрать у них, возможно, единственную радость. Казалось бы, Солженицын всё же даёт ответ, какое решение можно назвать правильным, но и здесь у читателя должно остаться сомнение: умиротворённая картина совместного распитая «каавы» заканчивается описанием пожара (и спокойно наблюдающими за ним солдатами и Яриком Харитоновым).

Солженицын не первым вводит в литературу мотив разграбления Красной армией немецкой стороны: эта тема появляется ещё в «Василии Тёркине» - произведении, за которое выдавал Солженицын попавшиеся на глаза начальник смены строчки из «Прусских ночей». Рефреном через всю главу «По дороге на Берлин» проходит словосочетание «пух перин», появляющееся в самом начале: «По дороге на Берлин // Вьется серый пух перин» (причём и здесь мы видим четырёхстопный хорей, впрочем, в поэме Твардовского доминирующий). Несмотря на то, что описание Твардовского кажется намного более спокойным: вещи солдаты тащат, чтобы снарядить в дорогу «старушку-мать», образ вечно и везде летающего «пуха перин» позволяет ощутить масштабы происходящего. Мародёрство не единичный случай, а вполне привычная «процедура», к которой сами солдаты относятся легко («Немцу в тягость, нам как раз...»).

Завершаются «Прусские ночи» стихотворением «Где ты, детства чистого светильник?». Как отметил Майкл Николсон, здесь Солженицын затрагивает тему, позднее занимающую «сильную позици» в «Архипелаге ГУЛАГ», мысль, к которой автор идёт через всю «Дороженьку». В поэме читаем: «Соблазнявшись властью над толпой покорной, // Отшагав дороженькой кандальной, // Равно я не видел ни злодеев черных, // Ни сердец хрустальных. // Между армиями, партиями, сектами проводят // Ту черту, что доброе от злого отличает дело, // А она -- она по сердцу каждому проходит, // Линия раздела.». В «Архипелаге ГУЛАГ»: «Постепенно открылось мне, что линия, разделяющая добро и зло, проходит не между государствами, не между классами, не между партиями, -- она проходит через каждое человеческое сердце…».

3. Значение поэмы «Дороженька» в творческой эволюции А.И. Солженицына

В статье «“Да где же ты была, Дороженька?” Жанровые поиски Солженицына в 40-50-е годы» Майкл Николсон, анализируя поэму в контексте раннего творчества Солженицына, много говорит об изменениях, которым подверглась нарративная стратегия писателя в 40-50-е годы. Не умаляя ценности этих наблюдений, мы хотели бы подробнее поговорить о пути Солженицына от неоконченной автобиографической повести «Люби революцию» к роману «В круге первом», о темах и мотивах, проходящих сквозь всё творчество Солженицына, но впервые возникших в «Дороженьке», а также сказать несколько слов о магистральных сюжетах, с опорой на которые Солженицын строит повествование о 20-40-х годах.

В то время как в повести «Люби революцию» читатель видит линейное развитие автобиографического сюжета, а всё внимание автора сосредоточено на главном герое - Глебе Нержине, в романе «В круге первом» становится сложнее называть окружающих Нержина персонажей «второстепенными». Это расширение взгляда, охват (в равной степени) не одной, а нескольких судеб (шире - нескольких поколений) становится возможным благодаря «Дороженьке». Нельзя сказать, что в «Люби революции» других судеб, других жизней нет: у репрессированного немца, Ляли, Диомидова, крестьянина Мирона и др. есть несомненно свои неповторимые истории. Однако роль этих персонажей строго ограничена: они появляются лишь на мгновение, освещая либо советскую жизнь (чаще - её “оборотную” сторону), либо образ Глеба Нержина. Их функция в большей степени - сподвигнуть главного героя на размышления, а сделав это, они исчезают, позволяя Нержину двигаться дальше не только в плане физическом, но и метафорическом. В поэме этот принцип претерпевает изменения. Несмотря на то, что перед читателем предстаёт исповедь, главной темой которой закономерно становится жизненный путь повествователя - Сергея Нержина, голоса «других» в ней несравнимо сильнее, чем в повести. Особенно видно это на примере главы «Семь пар нечистых», где солдаты из штрафной армейской роты поочерёдно говорят о причинах их заключения в тюрьму, причём переданы эти истории автором от первого лица. В следующей, восьмой главе, перед читателем вновь предстанут различные варианты жизненного пути - лейтенанта Ячменникова, старшины Хмелькова, Турича, о которых теперь повествует Нержин.

Этот приём - равноценное повествование (от первого или от третьего лица) о судьбах нескольких героев, столкнувшихся в одной точке и в один момент, - станет главным при написании «В круге первом». Как и в перечисленных выше главах романа в стихах, так и уже в прозаическом романе герои, связанные главным образом через фигуру Нержина, занимают в тексте не заведомо подчинённые, а равные нержинской позиции. Их истории нужны не только для того, чтобы высветить фигуру Нержина, они ценны и сами по себе. Знакомству с каждым героем предшествует краткая биография, но этим знания читателя затем не ограничивается: персонажи появляются не на мгновение, их истории, личности раскрываются по мере развития действия. Можно сказать, что в романе Солженицын одновременно использует стратегию как из восьмой главы «Дороженьки», где герой-повествователь рассказывает о чужих судьбах, так и из седьмой главы, где рассказ ведётся самими персонажами. Вместе с тем в романе «В круге первом» Солженицын сжимает время и место действия, как оно сжато в пределах отдельных глав поэмы: разговор у костра или размышления на Центральной станции, показанные лишь в двух главах из одиннадцати, сменяются в романе тремя днями из жизни Марфинской шарашки (от которой тянутся нити к нескольким другим точкам).

Важной ступенькой от «Дороженьки» к роману «В круге первом» будут созданные в Экибастузском лагере и ауле Кок-Терек пьесы «Пир победителей», «Пленники» и «Олень и шалашовка». С одной стороны, драматический опыт, наряду с поэмой, окажет влияние на композицию романа. Сама форма - пьесы - провоцирует Солженицына на сокращение времени действия, концентрацию героев в одном месте, уплотнение «действия»; всё те же приёмы читатель увидит и в «В круге первом». С другой - в пьесах появляются важные для зрелого Солженицына темы и герои, пришедшие в том числе и из «Дороженьки». Размышления о необходимости Революции, об истории и прогрессе (и связанных с ними жертвах), проходящие через всю поэму, перейдут в «Пленники» ко Льву Рубину, предсказывающему Рубина в романе «В круге первом». Мародёрство и насилие, совершаемые солдатами в «Прусских ночах», станут предметом обсуждения в «Пире победителей». В этой же пьесе капитан Нержин будет спрашивать у майора Ванина, нельзя ли было помягче проводить реформы, «без террора». Можно и дальше перечислять прямые сюжетные и смысловые переклички между «Дороженькой» и позднейшими произведениями, однако, как кажется, уже из приведённых выше примеров видно, сколь сильное влияние на зрелую прозу Солженицына оказало его стихотворное повествование.

Позднее «Архипелаг ГУЛАГ» вберёт в себя многообразие затрагиваемых в «Люби революцию», «Дороженьке», пьесах и «В круге первом» тем и появляющихся в этих произведениях персонажей, очень сильно расширив автобиографическое поле. В то время как роман «В круге первом» можно рассматривать как продолжение поэмы (попавший в тюрьму Нержин продолжает познавать «неведомый» мир, перерождается, избирает путь писателя, для чего спускается из «круга первого» в бездну), «Архипелаг ГУЛАГ» становится своего рода «расширенной версией» «Дороженьки». Ещё ранее Солженицын учёл опыт полифонического повествования, явленный в отдельных главах «Дороженьки», при работе над романом «В круге первом». В «Архипелаге…» опыт этот доведён до предела - радикально меняется соотношение голосов автобиографического героя и остальных персонажей. Если в поэме (а затем и в романе) на первый план выходит личная история героя-автора, за которой проступает история общей национальной трагедии, в «Архипелаге…» выстраивается обратная повествовательная модель: общая история даёт ключ к истории автора.

Прежде чем говорить непосредственно о сюжетах, с опорой на которые Солженицын строит повествование о 20-40-х годах, должно обратить внимание на ключевые мотивы, связывающие не только перечисленные выше произведения, но и в целом характеризующие творчество Солженицына. В частности, автор (а вместе с тем и его герои) неоднократно размышляют о понятии Прогресса: как должна двигаться история, какие тут допустимы средства и какова цена движения вперёд. Не случайно, что в «Дороженьке» этот мотив появляется уже в первой главе, после знакомства с раскулаченным дядей Мишей: «Тише! Тише! Склонность к выводам // поспешным // Никакой прогресс не может быть безгрешным <...> Ведь писал Истории законы не Эвклид!», «Жестоко? Приходится и кровью // Заплатить за тяжкий путь вперёд». Подобным образом эту же тему Солженицын вводит в начатой ранее повести «Люби революцию»: перечислив «невозможное», «недопустимое», что и станет сюжетом для «Дороженьки», автор в заключение этого списка пишет «В таких случаях Глеб чувствовал пошлость всяких возражений о закономерностях прогресса, о необходимостях истории. Он бывал на короткое время подавлен хлынувшей на него правдой, но по какой-то внутренней упругости никогда не был переубеждён». С речью в защиту существующего строя, включающей категорическое требование закрыть глаза на единичные жертвы ради всеобщего движения, выступают в “В круге первом” литературный критик Эрнст Голованов и Лев Рубин, тем самым давая общее представление о тысяче подобных речей и силе советской пропаганды. Эрнст пытается убедить Клару, говоря: «История. Нам с вами иногда кажется это ужасным, но, Клара, пора привыкнуть, что существует Закон больших чисел. Чем на большем материале развёртывается какое-нибудь историческое событие, тем, конечно, больше вероятность отдельных частных ошибок - судебных ли, тактических, идеологических, экономических». О тех же «неточностях» думает и Рубин: «ибо они в большинстве своём были не враги, а простые советские люди, жертвы Проrресса и неточностей пенитенциарной системы». Противостоять теории прогресса в романе будут два художника - Кондрашёв-Иванов и Глеб Нержин. Нержин, пройдя через пытки следствия, через лагерь, познакомившись с другими «людскими биографиями», увидев оборотную сторону советской власти, больше не верит её лозунгам, не может принять идею «исторической необходимости» как оправдание совершающимся злодеяниям. Спор Рубина и Глеба Нержина в девятой главе «В круге первом» напоминает разговор Диомидова и Глеба Нержина из повести «Люби Революцию», только уже прошедший войну и лагерь, романный Нержин становится ближе к Иллариону Фиагностовичу, побывавшему в Джезказганском лагере, обретает взгляд, не замыленный советской пропагандой. Романный Нержин уже отказался от учения, которое было «звон и пафос» его юности, в то время как Лев Рубин ближе к Нержину из «Люби революцию», который «по какой-то внутренней упругости никогда не был переубеждён».

Другой важнейшей темой для Солженицына (внутренне связанной с первой) становится открывшаяся ему правда, что принадлежность к той или иной партии (группе, «кругу») никак не определяет личность отдельно взятого человека. Глава «Прусские ночи» - кульминация поэмы - завершается стихотворением «Где ты, детства чистого светильника?», в котором читатель видит следующие строки: «Между армиями, партиями, сектами проводят // Ту черту, что доброе от злого отличает дело, // А она - она по сердцу каждому проходит, // Линия раздела». Об этом же, но не столь эксплицитно, говорит Глеб Нержин в романе «В круге первом»: в главе 47 он не соглашается с Львом Рубиным, дающим характеристику людям только исходя из их отношения к советской власти. Иннокентий Володин для Рубина может быть лишь «московским стилягой», желающим выслужиться на Западе, «карьеристом», которого надо убрать, ведь он “стал на пути социализма”. Рубин изначально всё о нём знает, ведь он нарушает планы представителей советской власти; такой точки зрения Глеб Нержин не принимает. О связи стихотворения с позднее написанным «Архипелагом…» говорилось выше.