Проблемы определения творческого метода Саши Соколова (на материале "Школы для дураков")

Размещено на http://www.allbest.ru//

Размещено на http://www.allbest.ru//

ВВЕДЕНИЕ

Настоящая выпускная квалификационная работа посвящена одному из ключевых произведений XX века - роману Саши Соколова «Школа для дураков». Этот роман являлся в своё время наиболее сюрреалистическим произведением русской литературы, одним из самых сложных текстов русского модернизма, но в то же время одним из самых проникновенных романов XX века. А потому «Школа для дураков» вызвала значительный отклик в критической литературе, как зарубежной, так и российской. Интерес к изучению критических и литературоведческих работ, посвященных роману Саши Соколова «Школа для дураков», сопоставление мнений разных исследователей насчёт творческого метода писателя и стремление выявить дискуссионные вопросы, возникающие при изучении данного романа, и натолкнули нас на более подробное и системное изучение этого материала.

При написании данной выпускной квалификационной работы мы ставили перед собой следующие цели и задачи:

определить место романа «Школа для дураков» в литературном процессе 2-ой половины 20 века;

изучить отражение романа Саши Соколова «Школа для дураков» в критике русского зарубежья и критике и литературоведении постперестроечной эпохи;

обозначить проблемы определения творческого метода Саши Соколова на материале произведения «Школа для дураков»;

осветить дискуссионные вопросы по исследованию особенностей поэтики романа «Школа для дураков».

При исследовании данного вопроса мы изучили большое количество критической литературы и литературоведческих работ разных авторов, так как наша работа носит историографический характер. На сегодняшний день в нашей библиографии содержится более 50 наименований. Но основными работами, на которых строится наше рассуждение об отображении «Школы для дураков» в критике, являются работы Вадима Руднева, П. Вайля и А. Гениса, Марка Липовецкого. Работы носят разноплановый характер ? культурологический, литературоведческий и лингвистический.

Актуальность нашей выпускной квалификационной работы состоит в том, что в наши дни мы можем наблюдать разноплановость современной культуры, отсутствие идеологической зашоренности. В литературе до сих пор слышны отголоски постмодернистской прозы - размытая структура, эксперименты с прозой. На фоне этих явлений интересно рассмотреть творчество Саши Соколова, как одного из родоначальников этого движения в советской и постсоветской литературе.

Новизна нашего исследования заключается в том, что, несмотря на историографический характер данной работы, мы углубляем понимание идейно-художественного смысла произведения, систематизируя по разным признакам критику русского зарубежья и постсоветской литературы, обобщая все мнения исследователей.

Структура работы

Во введении мы раскрываем цели, задачи, актуальность нашего исследования.

В первой главе мы освещаем историю создания произведения и историю рецепции романа Саши Соколова «Школа для дураков», который рассматривается в контексте литературного процесса 60-80-х гг. 20 века и возвращенной литературы.

Во второй главе мы даём литературоведческое обоснование понятия

«творческий метод», обозначим основные особенности творчества Саши Соколова и представляем разные точки зрения в критике и литературоведении на творческий метод Саши Соколова в романе «Школа для дураков» как явление модернизма, постмодернизма, авангарда и др.

В третьей главе мы рассмотрели разные взгляды исследователей на смысл названия романа (на основе работ В. Руднева, В. Казака, М. Липовецкого и др.) Рассмотрели понятие «интертекстуальности» как литературоведческого термина. Охарактеризовали подтекст как прием интертекстуальности в романе «Школа для дураков» и обозначили виды подтекстов в романе. Обозначили особенности языковой стихии романа и выявили признаки языковой игры в произведении Саши Соколова. Обозначили присутствие в романе системы эпиграфов-ключей. Также мы рассмотрели другие приемы интертекстуальности в творчестве Саши Соколова и в романе «Школа для дураков».

В четвертой главе, посвященной методическому потенциалу преподавания романа Саши Соколова «Школа для дураков», мы рекомендуем к просмотру спектакль, поставленный по этому произведению на сцене Камерного драматического театра г. Вологды, так как сам Саша Соколов, автор романа, оставил положительный отзыв об этой постановке. При изучении модернизма и постмодернизма в старших классах можно рассмотреть творческую индивидуальность и творческий метод писателя через одно произведение. Рассмотрение романа Саши Соколова «Школа для дураков» на уроках литературы в старших классах дает возможность продемонстрировать ученикам специфику русского постмодернизма как историко-литературного феномена.

ГЛАВА 1. ТВОРЧЕСКАЯ ИСТОРИЯ РОМАНА «ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ» САШИ СОКОЛОВА

1.1 История создания произведения

Роман «Школа для дураков» являлся в своё время наиболее сюрреалистическим произведением русской литературы, одним из самых сложных текстов русского модернизма, но в то же время одним из самых проникновенных романов XX века. По мнению В.Руднева, в этом смысле

«Школа для дураков» напоминает фильм Андрея Тарковского «Зеркало» той же сложностью художественного языка, автобиографическим подтекстом и теми же «российскими надполитическими философскими обобщениями» [20, с. 357]. Написанный на одном дыхании, этот роман, как и другие прозаические произведения Саши Соколова, претерпел не менее пяти авторских переработок, одной из причин этого является то, что русский язык является одним из главных действующих лиц в этом романе. Соколов отличается очень серьёзным отношением к слову, такого чувства языка, как говорят исследователи-лингвисты, нет больше ни у кого из известных современных ему писателей.

С мая 1972 года Соколов был егерем в Безбородовском охотничьем хозяйстве Калининской области, где он и начал писать «Школу для дураков». Написав в 1973 году свой первый роман, Соколов прекрасно понимал, что не только сюжет этого сочинения, но в первую очередь лексика, композиция, стиль категорически не соответствуют тому, что считалось приемлемым для публикации в Советском Союзе, и ни малейших к тому усилий не предпринимал. Оказавшись же в октябре 1975 года на Западе, он довольно быстро издателя для своего произведения нашел. Им стало ныне легендарное американское издательство «Ардис», созданное в 1971 году в городке Анн- Арбор, что в штате Мичиган, супружеской парой американских филологов- славистов -- Карлом и Эллендеей Проффер. Издательство Профферов с самого начала специализировалось на выпуске той русскоязычной литературы, которая или несправедливо замалчивалась на родине ее авторов, то есть в Советском Союзе, или же могла представлять интерес для американцев, изучающих русский язык и российскую изящную словесность.

Особое место в издательском портфеле «Ардиса» заняли произведения Владимира Набокова, которые Профферы начали с большим для себя успехом переиздавать, в существенной степени сделав на имени Набокова имя своему издательскому предприятию. Соответственно они всячески прислушивались к мнению автора «Лолиты» и «Ады», и если Набоков рекомендовал им обратить внимание на тот или иной текст -- всегда прислушивались к его советам. Когда в «Ардисе» объявилась пришедшая по почте рукопись никому прежде не ведомого новоприбывшего из СССР в Австрию Саши Соколова, Профферы переправили ее для ознакомления Набокову, и тот дал ей весьма лестную характеристику, назвав «обаятельной, трагической и трогательной» и разрешив использовать его отзыв при рекламной раскрутке книги. Так писательская карьера Соколова (в сентябре 1976-го он перебрался из Европы в США) обрела популярность на Западе.

На русском языке «Школа для дураков» вышла в 1976 году, на английском -- в переводе самого издателя Карла Проффера -- в следующем, 1977-м. Затем последовали издания в переводах на немецкий, шведский, нидерландский, итальянский, польский и сербский. О Соколове стали говорить и писать на Западе как о ярчайшем представителе «новой русской прозы», полностью свободной от советских идеологических штампов и присущего русским писателям навязчивого морализаторства и ставящей форму выше содержания. Саша Соколов в 1980 году опубликовал вторую книгу -- экспериментальный роман «Между собакой и волком», но ее судьба сложилась довольно неудачным образом: книгу мало кто сумел понять, тем более оценить по достоинству. Ни на один иностранный язык книга не переводилась из-за особенностей текста. В СССР роман появился в публикации лишь в 1989 году.

Открытие Соколова было главным открытием «Ардиса» в области

русской словесности. Уже в 1976 году в статье «В тени памятников» Проффер писал: «Полагаю, одно событие оставит отметину на всей литературе десятилетия. Это дебют 31-летнего москвича Саши Соколова...». [32,с. 27] В глазах Профферов проза Соколова наиболее зримо соединила современную русскую литературу с их любимейшим Набоковым -- величайшей галактикой в космосе «Ардиса». [32,с. 28]

Знаменитая аннотация к «Школе для дураков», взятая из частного письма Набокова Профферам, служит материальным подтверждением этой связи. Показательно, что все характеристики поэтики Соколова в упомянутом предисловии к «Современной русской прозе» без всяких уточнений могут быть переадресованы Набокову: «Воображаемая хронология и несколько скромных образцов потока сознания намеренно раздражают традиционного русского читателя, но эти приемы органично вытекают из общего строя поэтики Соколова. Сложность прозы Соколова оборачивается фантастическим лиризмом, очарованием и юмором, проступающими в каждой сцене. Самые причудливые отступления не нарушают ощущения постоянного авторского контроля, и лишь повторное чтение позволяет осознать тщательный план и сбалансированную архитектуру текста. На политическом же уровне читатель останется в недоумении, поскольку политика присутствует в его творчестве только в самом широком смысле, в остальном же Соколов безразличен к литературе социального комментария». [32,с.30]

Чтобы прочитать Соколова, необходимо забыть многое из того, что известно о романе и о литературе вообще, иначе после прочтения у читателя не останется ничего, кроме недоумения. В «Школе для дураков» отсутствует не только последовательность в сюжете, но меняются и персонажи, часто теряя идентичность. Не признаётся механическое течение и исчисление времени, как и наличие границы между смертью и жизнью. Композиция романа выявляется в соотношении отдельных частей и в смене стилевых уровней.

Сюжет этого романа очень сложно, почти невозможно пересказать из-за того, что в нём заложена нелинейная концепция времени-памяти, а также потому что он построен не по сквозному драматическому принципу, как все

прозаические произведения, а по «номерному» принципу. Этот термин используется в музыке: по нему строились оратории и оперы XVII-XVIII веков. Сам Соколов позднее называет этот жанр «проэзией» [49,с.25].

1.2 Рецепция творчества Саши Соколова в контексте литературного процесса 60-80-хх годов и возвращенной литературы

На сегодняшний день детальное осмысление постмодернизма в русской литературе лишь начинается. Особенности этого направления рассматривали в своих работах М. Эпштейн, М. Липовецкий. В. Курицын, В. Новиков, М. Берг, К. Степанян, П. Вайль, А. Генис, А. Добренко и др. Но период споров по этому вопросу еще не закончен, и мы можем рассмотреть целый перечень мнений о постмодернизме, включая самые разные.

В настоящее время начали публиковаться в русских переводах популярные на Западе исследования теоретиков постмодернизма: Ж.Деррида, Ф.Джеймисона, Р.Барта, Ж.Бодрийара, И.Хассана и других. Вместе с тем для изучения стали доступны некоторые западные критические издания, посвященные исследованиям проблем постмодернизма, например: "Postmodernism. An International Anthology", "Exploring Postmodernism", "Arcanes de art: entre esthetique et philosophie". Но следует заметить, что на данный момент в русской критике нет общей систематической картины, а западные работы по теме модернизма мы не в силах изучить в полном объеме.

Если говорить об осмыслении творчества Саши Соколова, то существует различие в его оценке между российской и западной критикой. Реакцию российской критики на книги Саши Соколова условно можно разделить на два этапа. Первый - рецензии, опубликованные сразу после выхода его романов.

Так, непосредственно после публикации "Школы для дураков" и "Между собакой и волком", появились статьи А.Битова "Грусть всего человека", О.Парка "Мир может быть любой", В.Потапова "Очарованный точильщик: опыт прочтения", А.Зорина "Насылающий ветер''. После публикации первого романа Соколова вышла статья Дж.Фридмана в журнале "Литературное обозрение" "Ветру нет указа: размышления над текстами романов

«Пушкинский дом» А.Битова и «Школа для дураков» Саши Соколова", в которой рассматривается сходство художественных миров двух писателей. Также было опубликовано предисловие П.Вайля и А.Гениса "Цветник российского анахронизма" к журнальной публикации романа "Палисандрия".

Эти работы являются первыми критическими откликами, опубликованными в России, поэтому представляют особую важность для исследователей творчества Саши Соколова. В них названы основные особенности художественного мира писателя, но подробно не проанализированы. Все критики единогласно отметили нетипичность и неординарность произведений Соколова, то, как блестяще владеет писатель словом, выделили лингвистическую игру в тексте романов. Затем в течение двух лет имя Соколова только упоминалось в статьях о русском постмодернизме или критических обзорах, но подробного рассмотрения особенностей его текстов не было.

В 1993 году интерес к творчеству Саши Соколова вернулся. Это произошло после публикации в "Московских новостях" статьи М.Берга "Пропущенное слово'', где критик, не без сожаления, отметил текущую невостребованность высокохудожественных и отчасти эстетских книг Соколова современным политизированным читателем и критикой.

Тогда же, в 1993 г., появилась одна из первых аналитических статей о романе "Школа для дураков" - "Уроки школы для дураков" П. Вайля и А. Гениса. Авторы предлагают концепцию, обосновывающую огромную роль языковой игры в создании мира романа. Также в статье отмечается своеобразное восприятие времени героем и автором, значимость темы смерти, которая является одной из самых важных в структуре произведения. Вместе с тем проанализирован образ главного героя-рассказчика, с таким трудом проходящего процесс взросления. Герой использует свою болезненную невменяемость и вечное детство в качестве защиты от жестокой реальности.

В 1995 г. в журнале "Октябрь" была опубликована статья М. Липовецкого "Мифология метаморфоз. Поэтика «Школы для дураков» Саши Соколова", в которой автор предлагает свой вариант прочтения постмодернистского текста романа. Липовецкий уделяет особое внимание многовариантности образов героев и переплетению различных голосов в тексте произведения. "Школа для дураков" представлена в контексте постмодернизма, когда внешний хаос жизни встречается и взаимодействует с внутренним "мирообразом хаоса" главного героя, который страдает шизофренией, избирательной памятью и раздвоением личности. Липовецкий подчеркивает особую значимость темы смерти и времени, а также выделяет мифологичность как особенность романа.

К сожалению, российских критических исследований прозы Соколова не так уж много. Но не стоит забывать, что Саша Соколов жил в России только до 1976 года, поэтому свои произведения он публиковал сначала за границей, а затем уже в России. В США писатель получил моментальное признание и критические оценки. Рецензии на его романы были опубликованы во многих газетах и литературных журналах, включая "World Literature Today", "Canadian Literature", "London Times Literature Supplement" и др. В парижской газете "Русская мысль" можно найти рецензии В. Вейдле, В. Аксенова, В.Терновского. Данные критические работы были написаны сразу после выхода романов, а значит, представляют собой факты того времени, а не современной нам литературной ситуации.

Немалое внимание произведениям Саши Соколова было уделено в критических разделах русских эмигрантских журналов. Например, после публикации романов писатели увидели свет статьи В.Крейда "Заитильщина" (журнал "Двадцать два"), Д.Бартона Джонсона "Между собакой и волком. О фантастическом искусстве Саши Соколова" ("Время и мы"), О.Матич "Палисандрия": диссидентский миф и его развенчание" ("Синтаксис"), К.Сапгир "Дальний берег Палисандра" ("Континент") и другие.

Но гораздо лучше творчество Саши Соколова изучено в англоязычном, в первую очередь, американском, литературоведении. Многие журналы

публиковали статьи, связанные с изучением особенностей проблематики и поэтики книг Соколова: "Slavic and East European Journal", "Russian Language Journal", "Slavic Review", "Rusian Review". "International Journal of Slavic Linguistics and Poetics".

Статьи о творчестве Саши Соколова входили в сборники " l ire Supernatural in Slavic literature: essays in honor of Victor Terras", "The Third Wave; Russian Literature in Emigration", "Fiction and Drama in Eastern and Southeastern Europe".

Следует отдельно отметить специальный выпуск журнала "Canadian American Slavic Studies", издаваемого университетом Южной Калифорнии в Санта-Барбаре, целиком посвященный творчеству Саши Соколова. В этом университете усилиями местных преподавателей, в первую очередь, Д.Бартона Джонсона, даже создан небольшой архив Соколова. Этот номер журнала представляет большую ценность для исследователя: опубликованные в нем статьи охватывают различные моменты творчества писателя, особенности поэтики его книг.

Из англоязычных статей хотелось бы выделить две работы, отличающиеся комплексным подходом к художественному миру Соколова. В первой - "Death m the works of Sasha Sokoiov" - автор, Л.Богуславский, исследует тему смерти как один из главных мотивов во всех трех романах писателя, обращая особое внимание на его взаимодействие с мотивами смерти, времени, любви.

Вторая статья "Sasha Sokolov Twilight Cosmos: Themes and Motifs" принадлежит перу Д.Бартона Джонсона, который на сегодняшний день является одним из самых авторитетных исследователей творчества Соколова. В работе сделана попытка выделить общие, сквозные мотивы, проходящие через все произведения писателя. Это темы смерти, памяти, времени, секса и образы реки и железной дороги. Г лавный акцент исследователь сделал на реализации этих единых тем и образов во внешне столь непохожих друг на друга романах Саши Соколова.

К сожалению, далеко не все из вышеперечисленных работ и журналов доступны российскому исследователю, и те статьи, на которые, как правило, ссылаются западные критики, нам известны лишь по заголовкам.

Рецепция произведений Саши Соколова с 1976 г. (когда в США было издано его первое произведение «Школа для дураков») по 80-е гг. представлена как зарубежной славистической критикой, так и критикой эмигрантской. Последнюю видится необходимым подразделить на критику «писательскую» (в т.ч. критику «ближнего круга») и «академическую». Большинству рецензий задала тон похвала В. Набокова: «Школа для дураков» - обаятельная, трагическая и трогательнейшая книга» [32,с. 28]. Столь же безоговорочно восприняла книгу Н. Берберова (отзывы Набокова и Берберовой, хвалившей «свежий, осмысленный и звучащий язык», «новое, свободное построение фразы», «искусную таинственно-творческую работу над словом», напечатаны на обложке второго издания «Школы для дураков»). В свою очередь, В. Вейдле в «Русской мысли» провел аналогию между Соколовым и Лотреамоном, отметив, что стать по-настоящему большим писателем Соколову мешает «тяга к невменяемости», и что «в погоне за высоким классом» книга теряет класс. К 1976 г. и Набоков, и Берберова, и Вейдле уже имели за границей опыт преподавания. В частности, Вейдле был знаменитым теоретиком литературы, сторонником эстетической, постакмеистической критики. Фраза о «высоком классе» говорит о том, что он, несмотря на то, что был противником авангарда, увидел в «Школе для дураков» определенную поэтическую традицию, сложность текста, умение с ним играть, большой культурный слой и т.д. Подобный академизм по отношению к первой и на тот момент единственной книге молодого автора, с включением в канон, открыто содержит в себе критическую оценку. Критики Первой волны эмиграции рассматривали «Школу для дураков» в контексте своей литературной традиции и воспринимали Соколова, несмотря на его авангардизм, как представителя литературы, ориентированной на акмеизм, с ее цитатностью, изящным текстом, игрой с читателем и т.д. В увлечении Соколова «изящной словесностью» они видели продолжение собственных языковых практик, и это говорит о том, что Соколов сумел объединить литературный опыт поколений, иначе «Школа для дураков» была бы воспринята как стилистически и лингвистически чуждое проявление языка. Поэтому оценки творчества данного писателя Набоковым, Вейдле и Берберовой воспринимаются совокупно, и их рецепцию можно отнести одновременно как к писательской, так и к академической критике.

Характерно, что среди критиков творчества Соколова не наблюдается представителей Второй волны эмиграции - возможно, ввиду того, что проблематика книг Соколова не нашла среди них какого-либо серьезного резонанса. Эмиграция Первой волны читала «Школу для дураков» как книгу заведомо не о своем поколении. Прямо противоположный подход, - как чтение литературы «про себя», - демонстрируют критики Третьей волны. «Просто книга эта написана о моем поколении, и чем лучше написана - тем ближе самому, а то и вовсе многое сходится», - отмечал А. Суслов в статье для «Посева», сожалея о том, что за ее чтением «почти невозможно представить себе здешнего русского, особенно пожилого» [51,с.59]. К типу рецензии, в своем поиске подтекста перекликающейся с критикой Первой волны, можно отнести и статью И. Бурихина («Грани», 1980). Бурихин, - поэт, московский концептуалист, покинувший СССР на волне «олимпиадного» отъезда, - полагает, что «язык Соколова воспринимается теперь как гипертрофическинеобычный и, вместе с тем, укорененный в народной речи», сравнивая его со словарем Даля, «услышанным из сегодняшней подворотни» [29, с. 273]. Это пример писательской критики, берущей начало из среды русского андеграунда. Другим примером того же вида рецепции служит статья К. Сапгир «Дальний берег Палисандра» («Континент», 1985). «В новой книге Саши Соколова, в сравнении с прежними его книгами, - большее внимание уделено наполнению формы, - пишет Сапгир. - И, видимо, потратив больший, чем обычно, потенциал на наполнение, автор оставил стенки формы-сосуда более хрупкими; от этого там то и дело трещины и проломы; тяжеловесность смысла бьет форму изнутри» [43, с. 388]. Казалось бы, внимание Сапгир привлечено к форме и содержанию, но поверхностное манипулирование этими категориями и увлеченность образностью сравнений указывают на то, что эта критика, как и в случае с Бурихиным, в большей степени писательская, чем литературоведческая. Академической, скорее, можно назвать рецензию Е. Терновского на роман Соколова «Между собакой и волком» для журнала

«Русская мысль». Терновский сопоставляет персонажей Соколова с чудаками Платонова. Но если Платонов вводил в язык героев свой собственный подтекст - общественный, религиозный, политический, то Соколов, напротив, «основательно подчистил свою повесть от любого подтекста, с музейной тщательностью оберегая конструкции живого, цепкого, алогического языка». По мнению Терновского, в повести Соколова ощутимо также «влияние Марамзина, особенно в передаче сплошного «перевернутого синтаксиса» [46, с. 13].

В ином ракурсе рассмотрел «Между собакой и волком» В. Аксенов. Его рецензию, опубликованную в 1983 г. в том же журнале, можно отнести к писательской критике «ближнего круга» (учитывая приятельские отношения Аксенова и Соколова). Несмотря на то, что к 1983 г. Аксенов уже являлся профессором трех университетов США, его статья лишена академизма. Скорее, он решил продемонстрировать творческий потенциал, задавшись целью извлечь сюжет из этого внешне бессюжетного произведения. «Проделав эту работу, я, честно говоря, был даже немного горд собой: извлечение сюжета из прозы такого рода - дело нелегкое», - пишет Аксенов, отмечая, что фраза, вынесенная в заголовок статьи - «Ненужное зачеркнуть» - появляется на 152-й странице «Между собакой и волком», как бы давая ключ к чтению этой книги [29, с. 12]. Спустя два года вышел аксеновский роман «с ключом» «Скажи изюм», и Саша Соколов по-постмодернистски обыграл эту аллюзию: в манифесте «Palissandr - c'est Moi?» он заявил, что в ответ на упреки в пренебрежении сюжетом ему хочется «взять каравай словесности, изъять из него весь сюжетный изюм и швырнуть в подаянье окрестной сластолюбивой черни» [29, с. 197]. Значимое место в «Palissandr - c'est Moi?» занимает описание взаимоотношений Соколова с А. Жолковским, на примере которого мы наблюдаем трансформацию академической критики в писательскую критику «ближнего круга». Жолковский, состоявшийся к 1985 г., - к моменту публикации «Палисандрии», - как профессор Корнелльского университета, изначально интерпретировал творчество Соколова с академической точки зрения. Так, в статье от 1987 г. «Стилистические корни ''Палисандрии''» он исследовал границу между стилем и интертекстуальностью, сверхдетерминацию, типологические параллели, темы и мотивы «Палисандрии» [19,с.210]. Однако не следует забывать, что во второй половине 80-х гг. Жолковский планомерно переходит от жесткого структурализма к постмодернистской критике, но критике в западном смысле этого слова - criticism (который в русской традиции расценивается как литературоведение). И когда Жолковский отмечает, что Соколов играет с «хорошо известными - хрестоматийными - литературными клише» [22,с.40], отсылая читателя «Палисандрии», в частности, к ахматовскому стихотворению о Пастернаке, необходимо учитывать, что сам он является автором книги «Поэтика Пастернака: Инварианты, структуры, интертексты». Этот академический текст, очевидно, содержит в себе критический субстрат. Сам факт того, что статья вышла в ведущем славистическом журнале Canadian - American Slavic Studies, в специальном выпуске, полностью посвященном Саше Соколову, прочно ставит Соколова в контекст университетско-профессорской критики. Позиция Жолковского-критика эксплицируется как филологическая, а имплицитное применение таких методов анализа к Соколову свидетельствует о том, что место последнего в литературе уже определено. Если ученые говорят о писателе, что он создал новый язык, это высшая оценка, и в данном случае оценка эта, безусловно, критическая.

О новаторском языке Соколова писали также литературные критики П. Вайль и А. Генис. В статье «Цветник российского анахронизма» («Грани», 1986) они обосновывали роль лингвистической игры в создании мира «Палисандрии» [11, с. 215], а в «Уроках школы для дураков» [10, с.14]

отмечали, что Саша Соколов - один из писателей, которые разрабатывают метафизику языка. «Язык для него та первичная стихия, в которой заключены все возможности развития мира. Мир и есть язык», - подчеркивали авторы, называя Соколова «одним из первооткрывателей» современной постмодернистской культуры для русской литературы [10, с. 9]. Примечательно, что на волне перестройки в СССР первая статья была перепечатана в 1991 г. в журнале «Октябрь», а вторая - в 1993 г. в

«Литературном обозрении», став, таким образом, базой отечественной постсоветской критики Соколова. С учетом того, что П. Вайль являлся основателем Академии русской современной словесности, эти статьи позволительно отнести к критике академической, но, в отличие от того же Жолковского, не столько к criticism, сколько к тому, что на Западе называется journalism, а в русской традиции принимается за литературную критику

Помимо рецензий, в эмигрантской критике этого периода прослеживаются такие вторичные виды рецепции Саши Соколова как упоминание и интервью, позволяющие оценить социокультурный и литературный контекст, в котором воспринимался Соколов. Ярким примером упоминания Саши Соколова является т.н. «дело Владимова». В 1986 г. редактор журнала «Грани» Г. Владимов, уволенный за нелояльность целям НТС, разослал редакциям русских зарубежных изданий письмо, опубликованное в «Гранях» как прощальное. В письме Владимов намекает на связи НТС с КГБ и, в том числе, сетует: «Что толку обещать отмену цензуры, когда… иной Тамиздат здесь под запретом - ''не рекомендуется'', к примеру, Саша Соколов». Еще один пример - упоминание Соколова В. Перельманом в журнале «Время и мы»: «Вся история журнала "Время и мы" или, скажем, литературные судьбы таких блестящих писателей, как Саша Соколов, Борис Хазанов, Фридрих Горенштейн, - есть в сущности повторение судеб лучших писателей первой эмиграции и еще одно подтверждение трагической судьбы, которую снова переживает русская литература в изгнании» [39, с. 122].

В ином свете упоминается Соколов в статье Д. Савицкого для «Синтаксиса»: «Великолепнейший Саша Соколов сбивается в хохму: историческую, истерическую, адо-набоковскую с кремлевскими пряниками. Юз Алешковский до сих пор идет юзом хохмачества. То, что хохмачество прижилось в диаспоре и не собирается сгинуть, говорит нам о том, что совреальность до сих пор "достает" нас и здесь -- неизбывным ли прошлым, всепроникающим ли настоящим. Но до тех пор, пока она, хохма, не отхохочется, более серьезной, глубокой литературы нам не видать» [25, с. 159- 160]. Наряду с упоминанием, важным вторичным видом критики является интервью. Помимо того, что ответы Соколова способствуют пониманию стратегии его самопрезентации, интервью может расцениваться как попытка осмысления места Соколова в литературе, - в зависимости от того, кто его берет: профессиональный журналист либо писатель или профессор, выступающий в роли такового. Характерно, что в ситуации, когда Саша Соколов попадает в поле зрения преимущественно университетской и писательской критики, а интервью берется для эмигрантского малотиражного органа печати, в вопросах и ответах содержится все то, что есть в критической статье. Следовательно, необходимо делить интервью с Соколовым на чисто журналистские (свойственные для отечественной критики перестроечного и пост-перестроечного периода) и литературоведческие, взятые теми, кто рецептировал или планирует рецептировать Соколова филологически, а в разговоре с ним пытается проверить свою интуицию. Так, К. Сапгир в 1981 г. взяла у Соколова интервью для «Русской мысли». Отвечая на вопросы, Соколов позиционировал себя как формалиста, которому приходится для каждой книги изобретать «новый метод, даже новую лексику» [43, с. 11]. Сапгир не могла не учесть этой позиции и в «Дальнем береге Палисандра» раскритиковала хрупкость форм и тяжеловесность «Палисандрии». О литературном мастерстве, о преодолении «языковой тюрьмы» ведут с Соколовым беседу Александр и Нина Воронели. Этот разговор состоялся в 1983 г. в США, в Вермонте, куда Воронели приезжали вместе с Аксеновым; интервью с говорящим заголовком «Я хочу поднять русскую прозу до уровня поэзии» было опубликовано год спустя в «22» - журнале еврейской интеллигенции. А. Воронель - писатель и профессор (правда, профессор физики), близкий друг Ю. Даниэля и А. Синявского, - счел его взгляды на поэзию способными заинтересовать аудиторию этого СМИ. И это тоже пример писательской критики «ближнего круга». Связующим звеном между эмигрантской и зарубежной англоязычной критикой является Ольга Матич - потомок Первой волны эмиграции, профессор славистики Калифорнийского университета в Беркли, в свое время бывшая замужем за А. Жолковским. Прежде чем эмигрировать в США, Матич выучила русский, словенский и немецкий языки. «И поэтому у меня такое ощущение, что у меня нет родного языка», - признается она. Действительно, в ходе интервью с Соколовым («Русская мысль», 1985) ее интересовал не столько новаторский язык его произведений, сколько более общие вопросы, к примеру:

«Какова ваша нравственная позиция как писателя?» [36, с. 12]. В том же 1985 г. в «Синтаксисе» вышла статья Матич «Палисандрия: диссидентский миф и его развенчание», где акцентировалось, что проза Соколова «направлена на слово, а не на идеологию» [37, с. 87]. Попытка Матич доказать это методами литературоведческого анализа получила довольно низкую оценку В. Перельмана, который счел статью малоинтересной, пояснив: «Видимо, вслед за "марксистской брехней и фрейдистской гнилью" (Набоков из того же "Синтаксиса" № 15) теперь нас собираются травить бахтинским жаргоном» [25, с. 18].

Таким образом, правомерно сделать вывод о крайнем своеобразии каждого из критиков русского зарубежья, всерьез писавших о Соколове.

«Закапсулированность в русистской среде» [25, с.20] оказала заметное воздействие на восприятие эмигрантами современной им литературы. И хотя Саша Соколов, казалось бы, скрылся от широкой общественности в Вермонте, но по факту в лице этих критиков в Америке за его творчеством в этот период продолжает следить советское «подполье». Представители этого «подполья» рецептируют Соколова посредством авторефлексии, и при рассмотрении процесса в динамике становится ясно, к чему движутся они сами. Вокруг их рецензий образуется некий сверхтекст Соколова, а реакция на его произведения является неотъемлемой частью их собственного развития.

ГЛАВА 2. ПРОБЛЕМЫ ОПРЕДЕЛЕНИЯ ТВОРЧЕСКОГО МЕТОДА САШИ СОКОЛОВА (НА МАТЕРИАЛЕ «ШКОЛЫ ДЛЯ ДУРАКОВ»)

2.1 Творческий метод как литературоведческое понятие

Творческий, или как его еще называют в литературоведении, художественный метод - это система принципов, управляющих процессом создания произведений литературы и искусства. Категория «художественный метод» была введена в эстетическую мысль в конце 1920-х гг., и стала одним из основных понятий марксистской теории художественного творчества. [47, с.248] Отвергая все иррационалистические толкования творческого акта: религиозно-мистическое, интуитивистское, психоаналитическое и т.п., -- марксистская наука придерживается той позиции, что насколько бы ни была велика роль интуитивно-бессознательных моментов деятельности художника, его творчество должно иметь в своей основе сознательный и целенаправленный характер. Об этом свидетельствует как внутренняя логика самих произведений искусства, так и разнообразные вторичные данные: создававшиеся художниками теоретические трактаты, предисловия, манифесты, письма, беседы, наставления ученикам и т.п., -- которые говорят о потребности и о способности писателя осознать, сформулировать и обнародовать установки своей творческой деятельности. Понятие «художественный метод», в основе которого лежит философская категория «метод», фиксирует эту осознанность основных устремлений художественного мышления, воображения, таланта.

Поскольку метод художника, складываясь в конкретной социальной и культурной среде, обнаруживает, при всей его неповторимости, более или менее выраженное единство с методами других художников этого же времени, этой же идейно-эстетической ориентации, постольку историк художественной культуры вправе выделять общую структуру творческого метода, лежащую в основе целых художественных течений, стилей, направлений; так, говорят о художественном методе классицизма, романтизма, критического реализма, символизма и т.д.

Творческий метод вырабатывается каждым автором самостоятельно, в ходе формирования его творчества, под влиянием всего его мироощущения (системы его эстетических, этических, религиозных, философских, политических убеждений). Естественно, что серьёзные изменения в мировоззрении ведут к трансформации художественного метода (таков был, например, переход А. С. Пушкина от романтического метода к реалистическому или движение М. В. Нестерова от символизма к социалистическому реализму). Естественно и то, что наличие более или менее острых противоречий в мироощущении художника неотвратимо ведёт к внутренней противоречивости и самого творческого метода.

Более конкретное понимание творческого (художественного) метода, а точнее, его основных элементов, характера их связи, соотношения метода и стиля и т.д. -- до сих пор вызывает серьёзные споры и разногласия у современных учёных. Творческий метод определяется то как «принцип образного отражения жизни» (Г. Н. Поспелов), то как «принцип отбора и оценки писателем явлений действительности» (Л. И. Тимофеев), то как «определённый способ образного мышления» (Ю. Б. Борев), то как совокупность «принципов художественного отбора», «способов художественного обобщения», «принципов эстетической оценки», «принципов воплощения действительности в образы искусства» (О. В. Лармин), то как «система принципов, положенных художником в основу его практической деятельности», система, изоморфная структуре создаваемого произведения искусства (М. С. Каган).

Так как структура искусства складывается из соотношения четырёх основных элементов -- познания жизни, её осмысления, её преображения и знакового выражения получаемой таким образом художественной информации, то творческий метод писателя должен необходимо содержать четыре аналогичные установки. Его познавательная установка определяет, в какие области бытия устремляется энергия художественного познания (например, в сферу социальную или биологическую) и как соотносит оно в образе общее и единичное. Оценочная установка художественного метода определяет характер утверждаемой автором системы ценностей (религиозной или светской, гражданственной или аполитичной) и тот способ (открыто тенденциозный или скрытый, эмоционально-обнажённый или умозрительный), каким это делается. Созидательная установка метода определяет принципы превращения бытия в художественные образы (сохраняющие правдоподобие или нарушающие его и т.д.) и принципы материального конструирования художественной формы. И, наконец, семиотическая установка творческого метода определяет способ преобразования этой конструкции в систему образных знаков, в особый

«художественный язык». При этом следует иметь в виду, что речь идёт о динамической системе, которая способна менять свое состояния благодаря изменению соотношения составляющих её элементов (например, в методе критического реализма на первый план выходит познавательная установка и т.п.).

2.2 Творческая индивидуальность Саши Соколова

Гуманитарную ситуацию, которая сложилась в последней трети двадцатого века, принято называть постмодернистской. Определяющими установками постмодернистского мировидения стали прежде всего деидеологизация и деиерархизация культуры (в широком понимании этого слова). Признаками постмодернистской литературной манеры считают принципиальную интертекстуальность, речевую игру, иронический пафос, стилизацию и пародирование, смысловую множественность авторского творческого задания и ожидаемую множественность читательских интерпретаций, смешение элементов массовой и элитарной литературы и т.д. [Ильин, Скоропанова, Эпштейн].

Саша Соколов (наряду с Андреем Битовым и Венедиктом Ерофеевым) стал одним из первых, кто укоренял (сознательно или бессознательно) на отечественной почве подобные постулаты. Однако, как отмечают исследователи [34, с.157], русский постмодернизм активно взаимодействует с авангардизмом. В этом смысле дебютный роман С. Соколова "Школа для дураков" стал знаковым произведением русской прозы, где, вместе с постмодернистскими, очень сильны авангардистские традиции.

Одной из самых важных проблем в рассмотрении особенностей постмодернисткой прозы («новой прозы») стала специфическое выстраивание авторской позиции в тексте произведения.

В своей основополагающей работе "Автор и герой в эстетической деятельности" М. М. Бахтин указывает на обязательное для полноценного функционирования произведения условие: "вненаходимость автора - временная, пространственная и смысловая всем ...момен-там внутреннего архитектонического поля художественного видения, [что] и делает впервые возможным обнять всю архитектонику: ценностную, временную, пространственную и смысловую - единой, равно утверждающей активностью" [31, с.36]. Перед нами отклик и теоретическое закрепление шаблонного утверждения об обязанности автора художественного произведения знать ответы на все обсуждаемые в художественном тексте вопросы и не скрывать этого.

Совсем другую позицию в повествовательном тексте занимает автор постмодернистского произведения. Суть проблемы выявления "автора" в постмодернистском произведении ярко выразил У.Эко в своих "Заметках на полях к "Имени розы"[42, с.82]": "Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы прерогатива Лиала. Однако выход есть. Он должен сказать: "По выражению Лиала - люблю тебя безумно". При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирается довести, - то есть то, что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты. Если женщина готова играть в ту же игру, она поймет, что объяснение в любви осталось объяснением в любви" [42, с.83]. Мы можем наблюдать здесь разрушение традиционного наивного представления о роли, функциях автора (интертекстуальность, нарушение условностей - в данном случае как бы выворачивание их наизнанку - и т.д.) и о взаимодействии его с читателем.

Эстетические поиски С. Соколова идут в этом же направлении, но весьма своеобразно. Он демонстративно нарушает важнейший постулат, сформулированный Бахтиным, выводя непосредственно в текст произведения фигуру "автора" романа, ведущего беседы с героем - учеником "Школы для дураков" (ср. аналогичный прием и у А.Битова в "Пушкинском доме" [2, с.11]). При этом автор выступает "как своего рода ученик "ученика", по мере сил старается следовать методу, которым руководствуется последний" [33, с.187]: "Ученик такой-то, разрешите мне, автору, перебить вас и рассказать..." [50, с. 170].

Саша Соколов является представителем поколения писателей третьей волны эмиграции, уехал из России в 70-е годы. Но, несмотря на это, еще в середине 70-х годов он уловил основные тенденции постмодернизма, который развился в России только к 90-м годам. В произведениях Соколова упоминаются общие для этого поколения эмиграции мотивы покидания родины как рецепции смерти.

В творчестве Саши Соколова можно обнаружить черты бестенденциозной литературы: в его прозе присутствуют элементы джойсовского потока сознания, влияние Кафки, обэриутов. Не менее значительное влияние на стратегии бестенденциозной литературы, в том числе и на творчество Соколова, оказала игровая модель прозы Набокова, Борхеса, Беккета и т.д.

Для бестенденциозной литературы свойственна оппозиция «прекрасное/безобразное”, но, в отличие от тенденциозной (традиционной)

литературы, почти в равной степени не существенна оппозиция «истинное/ложное”. Для бестенденциозных писателей не свойственно «прямоговорение», их стратегии не удовлетворяют никакие моральные нормативы, так как бестенденциозная литература по преимуществу не моральна и не аморальна, а имморальна. Шокотерапия, алогическая клоунада, эпатирующая ирония и присутствие особой авторской позиции, не отрицающей прерогативы автора-демиурга, позволяют эксплуатировать символический капитал не только «чужого», но и «своего» слова, что запрещено в концептуализме.

Неустойчивое равновесие на границах трех оппозиций «искусство/неискусство”, «прекрасное/безобразное», «истинное/ложное» приводит к тому, что эти границы могут проступать в качестве актуальных в пределах одного текста или последовательно трансформироваться в череде постепенно меняющихся стратегий. Так, три романа Саши Соколова в той или иной степени актуализируют разные тенденции: наиболее поздний -

«Палисандрия» - колеблется между границами «искусство/неискусство» и «прекрасное/безобразное»; куда более глубоко в область последней сдвинута стратегия романа «Между собакой и волком», в то время как первый роман «Школа для дураков», с его отчётливо проступающей христианской подоплёкой, явно не чужд оппозиции «истинное/ложное», соответствующей утопии «высокой и чистой литературы»[51, с.27].

2.2 Творческий метод Саши Соколова в критике и литературоведении

Ярлык «постнабоковская проза» оказался прочно прикрепленным к «Школе для дураков», ввиду того обстоятельства, что роман появился под аккомпанемент набоковского благословления, ставшего для издателей исходным культурным и символическим капиталом. Однако, по словам А. Зорина, «нигде у Саши Соколова мы не почувствуем стремления отшлифовать слово до абсолютной прозрачности, до иллюзионистского слияния с предметом, стремления, которое в сочетании с изощренным, безукоризненно симметричными сюжетными конструкциями и создает реальный до фантасмагории мир набоковских романов» [20, с.250].

А если говорить о генезисе ранней прозы Соколова, то помимо очевидного набоковского влияния не менее важным источником явилась игровая поэтика «лианозовской школы». В. Кулаков, анализируя инновационность игровой составляющей лианозовской практики, отмечает отказ от прямого лирического монолога, заменяемого диалогической игрой чужих голосов и языковыми масками. Первые явления бестенденциозной прозы пытались определить её с использованием понятия «игровая литература». Почти одновременно, в конце 1970-х годов, этот термин был применен для характеристики «Романа» Владимира Лапенкова и «Школы для дураков» Саши Соколова. Понятие «игровая литература» стала предварительным аналогом термина «постмодернизм», еще не вошедшего в обиход российской литературоведческой теории.

Один из наиболее распространенных приемов игровой стратегии бестенденциозной литературы, которым пользуется и Саша Соколов в «Школе для дураков», -- внесение в текст черновиков, благодаря чему действие, становясь вариативным, заменяется перебором разбегающихся путей развития сюжета. Читатель перестает быть «исполнителем», его, по словам Барта, заставляют быть как бы соавтором партитуры, дополнять ее от себя, а не просто «воспроизводить».

Однако принципы «игровой литературы», в частности, воплощенные в «Школе для дураков», определили ее промежуточное, переходное положение от таких явлений, как французский «новый роман», литература и театр абсурда, к концептуализму и постмодернизму. По сравнению с литературой абсурда (например, романами Беккета), в пространстве «игровой литературы» подчас резервируется мотивировка, предстающая как атавизм парадигмы традиционного «потребительского» текста, в результате одни утопии изживаются, но репродуцируются другие. Так, мир «Школы для дураков» абсурден потому, что таким видит его герой -- слабоумный мальчик, лишенный разума в соответствии с механизмом болезни. В свою очередь инфантильностью и слабоумием героя мотивируется право на композиционную игру, стилистическую эквилибристику и безразличие ко времени, которое течет то в одну, то в другую сторону.

Соколов строит свое повествование не как нить, а как ткань. В естественной, казалось бы, последовательности событий он видит ущемляющую его свободу условность, а из неограниченного запаса идеального времени выбирает только настоящее, потому что ему важен сам момент высказывания.

Подмена временных связей пространственными приводит к стратегически обдуманной усложненности текста, так как, усложняя текст, автор предполагает придать ему статус более привлекательного и энергоемкого для читателя, нежели текст традиционный; но, как известно, далеко не всякое усложнение оказывается оправданным. Еще Ю.М. Лотман, говоря о ценности «сложного» текста, отмечал, что «мы заинтересованы в общении именно с той ситуацией, которая затрудняет общение, а в пределе -- делает его невозможным. Более того, чем труднее и неадекватнее перевод одной непересекающейся части пространства на язык другой, тем более ценным в информационном и социальном отношении становится факт этого парадоксального обобщения» [35, с.15].

Подмена движения во времени перемещением в пространстве языка приводит к тому, что любые попытки выстроить последовательный сюжет оказываются заведомо бессмысленными, а повествование скользит по кругу одних и тех же лиц, подробностей и впечатлений, в направлении, определяемом динамикой ритма, линией сцепления фонетических и грамматических ассоциаций.

Попытка реализовать антиутопический пафос приводит к воспроизведению чисто модернистской утопии с ее дифференциацией тех, кто знает и не знает истину. Исторической утопии Соколов противопоставляет языковую, так как ищет зоны, где слова сохранили свой первоначальный смысл, то есть просто сохранили смысл, и пытается найти их глубже уровня универсальных и опосредованных словесных отношений. Как отмечает М. Липовецкий, повествователь в «Школе для дураков» вовлекает все, что попадает в поле его зрения, и себя самого в первую очередь, в процесс непрерывных метаморфоз, так как преследует цель регенерировать реальность, уничтоженную хаосом симулякров. Эти метаморфозы совершаются на различных уровнях повествования, и прежде всего на лингвистическом.

«Таковы <...> взаимные превращения слов, сплоченные единым контекстом или ритмическим, фонетическим сходством» [33, с.183].

Уже в первом романе Соколова важным структурным элементом была пародийная реплика по поводу «потока сознания» Джойса, однако создание языковой стихии, которая сама творит персонажей и при этом содержит слой ассоциаций, на самом деле разрушающих натуралистичность «потока сознания», в полной мере проявилось в его втором романе «Между собакой и волком».

Однако в «Школе для дураков» присутствовало и характерное для постмодернистской парадигмы противопоставление внешнему хаосу внутреннего, которое мотивировалось тем, что само сознание героя было поражено болезнью, безумием.

«Важнейшую роль в формировании этого, внутреннего, мира играют своеобразные речевые лавины: фактически лишенные знаков препинания, они представляют собой потоки перетекающих друг в друга метафор, идиом, цитат <...>. Эти речевые лавины, с одной стороны, создают образ аномального, хаотического сознания, поскольку законы логики и вообще смысловые связи здесь не имеют никакой силы, но, с другой стороны, на первый план выходят ритмические и фонетические отношения. Порождаемые ими метафорические сцепления в дальнейшем начинают существовать абсолютно самостоятельно...» [33, с.183].

Все три романа Соколова принципиальным образом содержат сочетание модернистских и постмодернистских черт, только если в «Школе для дураков» модернистская парадигма поглощает постмодернистскую, а в романе «Между собакой и волком» обе парадигмы находятся в неустойчивом состоянии, то в