Проблемы определения творческого метода Саши Соколова (на материале "Школы для дураков")

«Палисандрии» постмодернистская позиция является доминирующей, однако, само противоречие и противостояние остаются, соответствуя, видимо, авторской стратегии, но разрушая возможность отчетливой и однозначной интерпретации. Не умея, или не желая подавить страсть к пластическому письму, Соколов не только в романе «Между собакой и волком», но и в «Палисандрии», где отчетливо происходит работа с реальными зонами власти, олицетворяемыми политическими и историческими фигурами Сталина, Берии и т.д., все равно организует пространство текста по принципу музыкальной композиции, где вместо нотной грамоты -- семантика, осуществляя вариант модернистской утопии, в соответствии с которой жизнь равна говорению, а молчание-смерти.

Уничтожение повествования у Соколова осуществляется путем последовательной материализации ряда «говорящих» метафор. Одна из них - мел. Так, еще в романе «Школа для дураков» кодом всего повествования становится описание поселка, расположенного рядом с меловым карьером:

«Все здесь, на станции и в поселке, было построено на этом мягком белом камне, люди работали в меловых карьерах и шахтах, получали меловые перепачканные мелом рубли, из мела строили дома, улицы, устраивали меловые побелки, в школах детей учили писать мелом, мелом мыли руки, умывались, чистили кастрюли и зубы и, наконец, умирая, завещали похоронить себя на поселковом кладбище, где вместо земли был мел и каждую могилу украшала меловая плита»[50, с.74].

Недолгая жизнь мела становится прообразом жизни языка. «Когда мы пишем мелом достаточно долго, как Соколов, он стирается без остатка. То, чем мы пишем, становится тем, что мы написали: орудие письма превращается в его результат, средство оборачивается целью. Материя трансформируется в дух самым прямым, самым грубым, самым наглядным образом. “Меловой мир” Соколова, как его книга, есть результат полного воплощения языка в текст -- без остатка. Сделав язык героем романа, он преодолел дуализм формы и содержания. Соколов растворяет причинно-следственную связь в языке, который не подчиняется времени, ибо язык сам порождает время» [6, с.125].

Но для Соколова смерть может быть преодолена мифом. Так как «мир создаваемый иррациональным восприятием повествователя, подобно мифологическому универсуму, подчинен циклическим моделям, поэтому, в частности, смерть в нем неокончательна, река Лета может быть пересечена в том или в другом направлении, а умерший учитель Норвегов может запросто обсуждать с “учеником таким-то” подробности собственной кончины» [33, с.184].

Для Соколова, по Липовецкому [33], неслучаен поиск образов обратимой смерти, воплощенных в метаморфозах расти тельного мира, важно, что путешествие в «мир уже после смерти героев» соответствует антропологическим ожиданиям, на которые и отвечает «новая» проза.

Фред Моуди считает, что в «Школе для дураков» «повествователь пытается создать для себя мир, в котором он мог бы найти эквиваленты своей шизофрении. Его умственная неполноценность становится метафорическим воплощением артистического импульса, указанием на творческую основу самого романа, подобно тому, как рифмы и отражения в описываемом мире накладываются на него сознанием, создавшим этот мир и управляющего им» [34, с. 188]. Действительно, наверное, единственно реальной и не подвергающейся сомнению повествовательной ступенью в тексте романа является общение «автора» и Ученика Такого-то. Лишь здесь наиболее ирреальное с точки зрения читателя событие, которое нарушает все границы литературного произведения, не ставится под сомнение. Построение текста путем деформации действительности через болезненное отражение заставляет искать смысл не в содержании, а в форме художественного высказывания.

Мир в восприятии Саши Соколова - это данность, представленная во всем многообразии его предметных, семиотических, идеалогических, акциональных, ценностных проявлений. Поэтому для сознания, существующего в бытии этого мира, мир может быть увиден и понят как совокупность впечатлений, реакций личности и предметов ее мысли вне своего временного развития, вне значимости хронологической последовательности событий. Человек в мире произведений Саши Соколова, напротив, есть неостановимая динамика самодостаточного душевного бытия, поводом для которого выступает сама жизнь. Выразить эту субъективную разъятость мира на переживания и впечатления, эту спонтанность самоощущения и самоопределения человеческого сознания и призваны «странные» приемы продуцирования текста в романе Саши Соколова «Школа для дураков» [18, с. 102].

ГЛАВА 3. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ РОМАНА САШИ СОКОЛОВА

«ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ»

Интертекстуальность как литературоведческое понятие Интертекстуальность - наиболее яркая и «знаковая» черта философии и эстетики литературного постмодернизма, которая позволяет провести анализ взаимодействия различных смысловых пластов и измерений в рамках одного литературного произведения.

Термин «интертекстуальность» был введен виднейшим французским постструктуралистом, ученицей Ролана Барта Юлией Кристевой, в 1967 году и стал затем одним из основных принципов постмодернистской литературы. Под влиянием теоретиков структурализма и постструктурализма (в области литературоведения в первую очередь А. Ж. Греймаса, Р. Барта, Ж. Лакана, М. Фуко, Ж. Дерриды и др.), отстаивающих идею панъязыкового характера мышления, сознание человека было отождествлено с письменным текстом как якобы единственным возможным средством его фиксации более или менее достоверным способом. М.М.Бахтин в «Эстетике Словесного Творчества»[6, с.18] писал, что человека можно изучать только через тексты, созданные или создаваемые им. В своей статье, Р.Д. Тименчик выделяет «промежуточный вид использования» чужого текста, при котором цитирование не является сознательной отсылкой к тексту-источнику [35, с.73]. В 1990 г. Библер выдвинул концепцию, что произведение возникает всякий раз и имеет смысл только тогда, когда предполагает наличие общения отстраненных друг от друга автора и читателя.

«Интертекстуальность» в толковании Юлии Кристевой - «обозначение общего свойства текстов, выражающееся в наличии между ними связей, благодаря которым тексты (или их части) могут многими разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга». [6, с.15]

С.Ю. Баранов в своём словаре даёт следующее определение интертекстуальности: «Интертекстуальность (от лат. inter - между и textus - ткань) - связь данного текста с другими текстами, воплощенная в его структуре (цитаты, реминисценции, сознательные и бессознательные подражания, образные переклички и т.п.)» [3, с.17].

По мнению Р.Барта, интертекстуальность «не может быть сведена к проблеме источников и влияний; она представляет собой общее поле анонимных формул, происхождение которых редко можно обнаружить, бессознательных или автоматических цитаций, даваемых без кавычек» [4, с.68]. Иными словами, автору только кажется, что творит он сам, на самом же деле это сама Культура творит посредством него, используя как свое орудие.

Несмотря на расхожую фразу о том, что символом культуры постмодерна становятся кавычки, постмодернизм основан на презумпции отказа от жестко фиксированных границ между имманентным (внутренним) и заимствованным (внешним). В отличие от предшествующей традиции, постмодерн ориентирован на подразумевающиеся (графически не заданные) кавычки: текст образуется из анонимных, неуловимых и вместе с тем уже читанных цитат - из цитат без кавычек.

Интертекстуальность предполагает определённый уровень общей эрудиции читателя, его способность собрать воедино «кусочки мозаики». Собственно «интертекстуальная энциклопедия» читателя и является, в конечном счете, той целью, к которой тяготеет интерпретация текста как процедура смыслообразования. Именно в ориентации на читателя, а не в его отнесенности к определенному автору и реализуется возникновение смысла: по Р.Барту, интертекстуальная "множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, как утверждали до сих пор, а читатель. Читатель - это то пространство, где запечатляются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении, а в предназначении. Читатель - некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют текст". Однако ни одному, даже самому "образцовому", читателю уловить все смыслы текста "было бы невозможно, поскольку текст бесконечно открыт в бесконечность" [4, с.386].

3.1 Приемы языковой игры в «Школе для дураков»

Роман «Школа для дураков» начинается с поиска нужных слов для рассказывания, не позволяющего представить какую-либо предысторию этого действия: «Так, но с чего же начать, какими словами? Все равно, начни словами: там, на пристанционном пруду» [50, с.9]. В ходе попыток заключить осязаемую реальность в языковые границы обнаруживается, что последняя имеет призрачный характер: «На околостанционном пруду купались обычно вечером, после работы, при­езжали на электричках и купались. <...> А почему они не ходили к реке? Они боялись водоворотов и стреженей, ветра и волн, омутов и глубинных трав. А может быть реки просто не было? Может быть. Но как же она называлась? Река называлась» [50, с.9].

Называние мира будто предшествует ему самому, а рассказываемое принципиальнее прожитого. Каждый следующий роман Соколова представлял качественно новую форму отношений с литературой и реальностью: если из романа «Между собакой и волком» решительно извлечен краеугольный камень словесности -- сюжет, то в «Палисандрии», начавшейся с того, что дядя Палисандра «в по­рядке отчаяния повесился на часах Спасской башни», переосмыслена сама природа времени. В последнем романе, чей смех поистине гомеричен, писатель достиг некоего метатекстуального предела.

Мнемоническая техника «Школы для дураков» явным образом отсылала к визионерскому опыту -- например, в тех эпизодах, когда герой неожиданно наделялся пророческим даром творческого всезнания.

Писатель Саша Соколов определяет себя как авангардиста "не столько по стилю, сколько по мировоззрению, по способу мышления" и считает, что его "литературное поколение ... имело свою миссию, которая была связана с модернистскими течениями". Он "верит в авангард" и в то, что "на русской

почве он (авангард) может отличиться, как нигде". Уверенность Соколова основана на существовании в русской культуре сильной авангардной традиции и на совершенно особом отношении этой культуры к речи, интересе собственно к слову, игре словом, на понимании его самоценности. По мнению автора, речь, загнанная в рамки реализма, "несчастна и бездыханна". Убираются рамки, то есть перестает существовать контроль за словом, язык начинает развиваться, появляются новые формы.

Соколов не только мечтает "увидеть что-либо новое в плане языка". "Я по специальности, так сказать, стилист и пекусь в основном об этом". Писатель, на наш взгляд, добивается в своем творчестве значительных сдвигов в плане сохранения самобытности русского языка. Находясь долгие годы в эмиграции в чужой языковой среде, он ищет спасение в языке - "родина превращается в язык".

Именно язык, как интересно отмечают П.Вайль и А.Генис, "экспериментальная делянка, на которой он выращивает свои образы, сад, в котором он срывает цветы для икебаны, не стесняясь, как и изобретатели этого искусства, подчинять их естественную форму своим художественным задачам". "Его русский язык гибок и богат на удивление, - пишет Т.Толстая, - он словно бы открыл в нем такие закоулки, оттер от пыли такие оттенки и отливы, которых мы не замечали".

Писатель сам указывает на носителя традиции, продолжателем которой он является. Это В.Набоков, интересующий Соколова в первую очередь как стилист: "Набоков работает с языком, как и я вижу свою основную задачу - развитие языка. А язык заключает в себе все, все концы и начала: язык сам по себе насыщен чувствами, идеями".

Для Соколова значим только тот автор, который изощренно владеет языком, заставляет читателя забывать о сюжете. На своей "экспериментальной делянке" Соколов не только делает прививки, используя материал авторитетных для него мастеров прозы, но и возделывает чрезвычайно благодатную почву: живой народный язык. Писатель говорит, что несколько лет, проведенных им в деревне, среди стариков, не прочитавших в своей жизни ни одной книги, кроме Библии, дали ему больше, чем пять лет университета: "Старики подкованы Новым Заветом, молитвами, Евангелием, которые знают почти наизусть. Духовная традиция не нарушена, живость мысли сохраняется. Литературная традиция заменяется устной: сказы, бывальщины, словотворчество". Из сказок, бывальщин, скороговорок, словотворчества вырастает проза Саши Соколова, авангардиста по собственному признанию, который, кстати, заметил, что Гоголь, "вышедший из народных преданий был авангардистом своего времени". [39, с. 74]

Роман "Школа для дураков", созданный автором в 1975 году и опубликованный в 1976 в США, где писатель находился в эмиграции, стал доступен русскому читателю в конце восьмидесятых. "Это книга об утонченном и странном мальчике, страдающем раздвоением личности..., который не может примириться с окружающей действительностью", - так пишет о романе сам писатель. Соколов создает современный "роман воспитания" (по определению А.Гениса - "роман взросления"). Взросление происходит по мере накопления опыта. "Школа" - это и есть процесс приобретения опыта, его переживание и осмысление.

Безусловно, важнейший в романе мотив школы. Школа - это не только специальная школа ("школа для дураков"). Это и литературная школа писателя. Это и школа для читателей, прошедших, проходящих "науку жизни" вместе с Сашей Соколовым. Школа - это и клишированность мышления, воспитания. И с этим связана любовь к перечислениям и обилие кусков текста, представляющих собой как бы отрывки из учебника русского языка. Школа - это и погружение в "чужое слово" и преодоление его стереотипов, штампов, клише, и возможность от них избавиться только одним способом - обыгрывая.

Крылатое выражение "школа для дураков" давно бытует в народной речи как обозначение учебного заведения для детей, отстающих в умственном развитии. Это позволяет нам говорить о цитатной природе названия романа.

Интересно, однако, что выражение вошло в "Словарь современных цитат" К.Душенко не как народное, анонимное, а как название романа Саши Соколова [4,с.330]. Следовательно, оно получило "вторую жизнь" и теперь, в современном, скажем так, гуманитарном сознании ассоциируется сначала с романом Соколова и только потом - с соответствующим учебным заведением.

Обозначая цитатную природу названия, мы тем самым обращаем внимание на присутствие в романе чужого слова, так как текст романа есть отношение к своему названию.

Речевое клише "школа для дураков" приходит в роман и становится его названием "с подачи" героя, обработано его сознанием, обыграно и принято его языком: «Дорогой автор, я назвал бы вашу книгу ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ; знаете, есть Школа игры на фортепьяно, Школа игры на барракуде, а у вас пусть будет ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ, тем более, что книга не только про меня или про н е г о, д р у г о г о, а про всех нас, вместе взятых, учеников и учителей...».[50, с.4]

Автор ведет свою игру: пишет роман. Герой, рожденный в этой игре, понимает ее правила и живет по их законам: "Вы вправе поступать с нами, героями и заголовками, как вам понравится, так что ... валяйте: ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ".[50, с.4] Это замечание позволяет нам характеризовать сам процесс выбора названия как игровой: автор, обсуждающий со своим героем проблему выбора названия романа - подчеркнуто условная ситуация, которая осознается читателем как ситуация "невзаправду".

Таким образом, выражение "школа для дураков" заимствовано автором как из народной речи, так и у собственного героя. И это не единственный пример "осваивания" автором языка героя. Их сближает и общность зачина, рефреном проходящего через весь роман ("Дорогой ученик такой-то, я, автор книги..." - "Дорогой автор..."), и сама структура языка, а вслед за ней и структура повествования. Образцом заимствования автором языка героя может послужить финальный монолог автора: "Ученик такой-то, разрешите мне, автору, перебить вас и сказать, как я представляю себе момент получения вами долгожданного письма из академии, у меня, как и у вас, неплохая фантазия, я думаю, что смогу..." [50, с.170-175].

Мы наблюдаем размывание границы между автором и персонажем, что влечет за собой появление имплицитного героя и единого языкового поля романа, на котором и "произрастает" центральная метафора романа "школа для дураков", вынесенная на обложку.

"Школа для дураков" - это метафора мироустройства, с которым не согласны ни герой, ни его автор. Если герой, как пишет А.Генис, "пытается сбежать на природу, на дачу, в "страну вечных каникул", вырваться не только из школы, но и из самой истории, которая тащит его не туда, куда ему надо, а туда, куда надо всем" [10, с.237], то автор, также тоскующий по свободе, создает текст, сама форма которого свободна: поток сознания. Не случайно о публикации романа на родине в конце 70-х годов речи идти не могло. Не случайно и то, что роман создается Соколовым в ситуации, когда писатель сам пытался бежать "из самой истории", чтобы стать свободным, а значит иметь возможность писать: "Школу для дураков" я написал в России, на Волге. Я работал там егерем в одном лесном хозяйстве... Решил жить за городом, на воле" [52, с.197].

Мир несвободы проникает в сознание героя и находит отражение в его языке, принося в него свои речевые клише ("жизнь дается человеку один раз, и прожить ее надо так, чтобы...", "бороться и искать, найти и не сдаваться..."[9, с.82]. Сознание, стремящееся к свободе, протестует, и клише переживают удивительные метаморфозы: "униженные и оскорбленные" становятся "униженными и окровавленными" [9, с.135], увольнение "по собственному желанию" случается "по щучьему велению" [9, с.152] , "почетный караул" превращается в "почтенный" [9, с. 167], шагающая по долинам и по взгорьям вперед дивизия рождает "шагающего по долинам небытия и нагорьям страданий" любимого наставника [9, с.125], бюро пропаганды и агитации трансформируется в "женевское туристическое бюро пропаганды и агитации за лучшую семейную жизнь" [9, с.135], надежды и планы на будущее становятся и вовсе абсурдными "надеждами и планктоном на будущее" [9, с.153], отдел народного образования зло преобразуется в "отдел народного оборзования" [9, с.167].

Насыщенность языка клише, имеющими идеологическую окраску - один из ярких показателей внутренней несвободы человека, его ангажированности "системой". Человек, верно служащий системе, к свободе не стремится, следовательно не только не пытается освободиться от речевых клише, но, наоборот, активно использует их, причем не только идеологизированные, но и любые другие. Свободная от речевых клише речь из уст такого героя не звучит. Примером может служит речь отца "ученика такого-то" - прокурора: "вчера у него было тяжелое заседание, он говорит, что д ь я в о л ь с к и у с т а л, но зато все п о л у ч и л и п о з а с л у г а м...Знаем мы этих инвалидов, - усмехается папа, -этим бы инвалидам б а р ж и г р у з и т ь, а не н а с к р и п о ч к а х п и л и к а т ь, будь моя воля, они бы у меня попиликали, м о ц а р т ы ф и г о в ы" [50, с.155]

Напротив, игровое отношение к речевому клише говорит о внутренней свободе или, по крайней мере, о явном к ней стремлении, что мы и обнаруживаем у "ученика такого-то".

В роли речевых клише в романе достаточно часто используются широко известные цитаты, что мы уже наблюдали, но их эксплуатация может носить несколько иной характер. Языковой мир романа органично и эмоционально впитывает то, что безоговорочно принимается и автором, и персонажами: "Знайте, други, н а с в е т е с ч а с т ь я н е т, ничего подобного, ничего похожего, н о зато - господи! - е с т ь же в конце концов п о к о й и в о л я" [50, с.42], - утверждает ветрогон Норвегов. "Р ы ц а р ь б е з с т р а х а и у п р е к а, географ ш е л один против всех с о т к р ы т ы м з а б р а л о м, разгневанно. Он может подумать обо мне плохо, - волнуется автор романа, - решит, пожалуй, что я никуда не гожусь - ни как п о э т, ни как г р а ж д а н и н" . Подобным образом чужим словом пользуются герои, стремящиеся к свободе. Они его действительно "обыгрывают", а не используют ввиду отсутствия собственного, как мы наблюдали это у отца прокурора.

Мы можем говорить о некой "резервации", в которой человек может обрести свободу. Для Саши Соколова и его персонажей такой резервацией становится язык. "Паролем" для проникновения на заветную территорию является игра.

Обыгрывание речевого клише у Соколова может носить форму каламбура. Каламбуры Соколова достаточно разнообразны. В потоке сознания героя преобладают каламбуры, основанные на созвучии, среди которых мы обнаруживаем сопоставление созвучных слов в одном семантическом контексте: "теперь вас уволят по собственному, но, собственно, на каком основании?" [50, с.149]. Но значительно чаще писатель использует замену одного из слов, входящих в устойчивое словосочетание (пословицу, узнаваемую цитату, речевое клише, поговорку), созвучным ему словом , имеющим иронический смысл в сочетании с контекстом: два ученых, подающих одежды" (подающих надежды), "на вашей нервной почте" (нервной почве),"капля...торжественно капнет в Лету" (канет в Лету), "с таким положением лещей (положением вещей) трудно не согласиться", "мотив из Детей капитана Блэда" (Гранта, Блада), "болекровие" (белокровие), "статья печатается в беспорядке дискуссии" (в порядке дискуссии).

Замена, казалось бы, должна приводить к переосмыслению клише, тогда каламбур "заиграет". Что мы и наблюдаем в каламбурах "капнет в Лету", "болекровие", "в беспорядке дискуссии" и многих других. Но гораздо чаще мы встречаемся с подчеркнуто абсурдным замещением, основанном только на созвучии ("положение лещей", "Дети капитана Блэда" и другие). Комизм возникает именно в результате абсурдности сочетания. Подобные замещения "оправдываются" и "странным сознанием" героя-повествователя, и его инфантилизмом: понятно, почему подсознание рождает не подкрепленные смыслом, но "забавные" ассоциации, а пристрастие к подобного рода играм есть следствие инфантилизма. Фрейд указывает на характерную для ребенка склонность к "бессмысленному, нецелесообразному поведению, которое объясняется стремлением получить удовольствие от бессмыслицы". Бессмысленным и нецелесообразным может быть и "речевое поведение" ребенка. Этим могут быть мотивированы и абсурдные каламбуры Соколова.

Кроме каламбуров, строящихся на созвучии, Соколов использует каламбуры, основанные на полисемии и полной и частичной омонимии: "весь город в такую погоду уехал за город", "она служит в школе заведующей учебной частью, частью учебы", "бери греби и греби домой", "это добро в доме никогда не переводится и не переводится зря" (о спирте).

"Собственно игра слов" ("настоящая игра слов" по определению Фрейда) представлена в романе не менее ярко и разнообразно, чем один из ее подвидов, каламбур.

В качестве "собственно игры слов" могут быть представлены "остроумные перечисления" (термин, используемый Фрейдом). "Качайте пиво из бочек и детей в колясках" - присоединение при помощи союза "и" уравнивает несравнимое, придавая глаголу разные смыслы. Другой пример: "утомленные поисками и солнцем". Комический эффект рождает перечисление, происходящее внутри устойчивого словосочетания, которое таким образом "распространено" дополнительным членом. Кроме того, одно и тоже означающее соответствует различному означаемому, что и придает словосочетаниям комический смысл. Идет игра значениями слов, которая так характерна для постмодернизма.

Соколов может обыгрывать и двусмысленность буквального и метафорического значения устойчивого словосочетания: "на вас лица нет, на вас только рубашка и брюки", использует разложение слов на составляющие и обыгрывает возникающие при этом "новые" смыслы: "мы рекомендовали бы занятия музыкой, на любом инструменте, терапия..., аккордеон, скрипка, фортепьяно, скорее форте, чем пьяно".

Игра, основанная на разложении слов на составляющие, используется писателем не только для создания комического эффекта или с целью демонстрации остроумия героя, а также особого состояния его сознания, но и для весьма серьезных целей. М.Липовецкий обращает внимание на существование в романе своеобразных "речевых лавин", лишенных знаков препинания и представляющих собой поток перетекающих друг в друга метафор, идиом, цитат, в которых на первый план выходят ритмические и фонические отношения [32, с.183]. Такие "речевые лавины" разбросаны по всему тексту, но особенно интересны они в первой главе, так как из их ритмического и метафорического "материала" рождаются некоторые персонажи и образы романа [50, с.16-17, с.40-42]. Порожденные "речевыми лавинами" метафорические сцепления, как верно замечает Липовецкий, "в дальнейшем начинают существовать абсолютно самостоятельно: так появляется из ветки акации женщина Вета Акатова, как из слова "билеты" проступает река Лета и многое другое" [32, с.183]. Заметим, что и в этих "речевых" ("словесных") метаморфозах Соколов активно использует технику каламбура. Обыгрывание каламбуром омонимии в сочетании с использованием фонической ассоциации прочитывается в "процессе" рождения в романе одной из героинь: "... как твое имя меня называют веткой я Ветка акации я Ветка железной дороги" [50, с.16]. Здесь же и разложение слов на составляющие для создания и обыгрывания новых смыслов: "... тарарам трамваи т р а м в а и аи вечер добрый билеты би леты чего не Леты реки леты ее нету Вам аи цвета...". П.Вайль и А.Генис пишут, что Соколов исповедует пантеизм языка, "у него говорящая лексика, фонетика, синтаксис, грамматика", писатель "охотно вслушивается в приставку, суффикс, глагольную форму, падежную флексию" [10, с.16]. Этими словами можно прокомментировать вышеприведенные цитаты, точнее, именно эти цитаты и позволяют констатировать пантеизм языка у Соколова.

Игровое использование речевых клише, каламбуры, фонические языковые игры, опирающиеся на фольклорные традиции - все они есть проявление игровой природы языка романа.

3.3 Смыслы названия романа и виды подтекстов в «Школе для дураков»

Интертекстуальность имеет много форм и приёмов. Например, И.И. Ильин говорит о следующих: «<…> конкретные формы литературной интертекстуальности - заимствование, переработка тем и сюжетов, явная и скрытая цитация, перевод, плагиат, аллюзия, парафраза, подражание, пародия, экранизация, использование эпиграфов и т.д.» [22, 208.] Одним из самых используемых приёмов также является и подтекст.

В работах Тарановского К.Ф. [41] о поэзии Мандельштама переосмысляется понятие «подтекста». В отличие от предыдущей традиции использования этого термина, Тарановский говорит о подтексте как об отсылке к предыдущему тексту, поддерживающему или раскрывающему поэтическую посылку последующего текста. С точки зрения Тарановского, для всего европейского искусства XX века (поэзии, живописи, музыки) характерен метод своеобразной «шифровки», одним из средств которой и является использование подтекстов, как своеобразных ключей к художественному произведению, облегчающих понимание его смысла. Работы Тарановского в этой области заложили основы современных теорий «интертекстуальности».

В итоге, на основе работ Тарановского К.Ф. появилось следующее определение «подтекста»: «Подтекст - не выраженный явным образом, отличный от непосредственно воспринимаемого при чтении фрагмента текста смысл, восстанавливаемый читателем (слушателем, адресатом) на основании соотнесения данного фрагмента текста с предшествующими ему текстовыми фрагментами как в рамках данного текста, так и за его пределами - в созданных ранее текстах («своих» или «чужих»)». [41, с. 53]

Более современное понятие подтекста дал С.Ю. Баранов: «Подтекст -- художественный прием, наличие в произведении имплицитного, неявного смысла, реконструируемого на основе контекста, намеков, ассоциаций, реминисценций. Например: связь сюжета трагедии Гете “Фауст” с ветхозаветной историей Иова». [3, с. 34]

«Советский энциклопедический словарь» 1990 г. даёт свою трактовку:

«Подтекст - в литературе (преимущественно художественной) - скрытый, отличный от прямого значения высказывания смысл, который восстанавливается на основе контекста с учётом ситуации. В театре подтекст раскрывается актёром с помощью интонации, паузы, мимики, жеста». [47, с. 240]

Таким образом, мы можем сделать вывод, что подтекст - это приём интертекстуальности, который служит для передачи скрытого смысла, умышленно внедрённого автором в своё произведение, при этом создатель текста не говорит об этом прямым цитированием, а лишь намекает.

Через всё творчество Саши Соколова проходят «сквозные» темы, мотивы, формулирующие его художественный мир. В его романах всё зыбко, условно, нереально, персонажи могут двоиться, троиться, отражаться один в другом, менять свою природу, разделяться и спорить друг с другом. Повествование движется как бы само собой, не регулируемое автором - оно может понестись, как поезд на всех парах, вперёд, а может остановиться, словно зацепившись за что-то: образ, мысль, слово.

Романы Саши Соколова построены по закону ассоциации, причём сумеречной, полуподсознательной, на грани сна, мифа и яви. В «Школе для дураков» сквозные мотивы и образы скрепляют даже не главы, а абзацы и фразы в текст. Иногда основным приёмом обнаружения общего смысла становится лингвистическая ассоциация, соединяющая слова друг с другом по принципу игры. [33]

Название романа Саши Соколова «Школа для дураков» имеет как минимум три трактовки:

творческая школа - где «школа» - это сборник этюдов для неопытных, молодых музыкантов.

литературная школа - где Соколов, возможно, хочет

продемонстрировать - как надо писать, показывает «мастер-класс» для других прозаиков.

политическая школа - где «дураки» - жители России, а их «учителями» являются большевики, которые диктуют им свои правила.

Но помимо этих трактовок мы выделили ещё некоторые:

Соколов создает современный "роман воспитания" [8, с.237]. Взросление происходит по мере накопления опыта. "Школа" - это и есть процесс приобретения опыта, его переживание и осмысление. Так, получается, что название это обращено и к нам, читателям. Это школа для тех, кто читает этот роман и проходит «школу жизни» вместе с главным героем и вместе с автором.

Несомненно, это школа и для самого Соколова - и литературная, и жизненная. Нельзя не заметить автобиографичность образа главного героя и, возможно, описывая его действия, прописывая его диалоги со своим «alter ego», Соколов обращался к своему прошлому, своим мыслям, мечтам, к своему второму «я».

Речевое клише "школа для дураков" приходит в роман и становится его названием "с подачи" героя, обработано его сознанием, обыграно и принято его языком: "Дорогой автор, я назвал бы вашу книгу ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ; знаете, есть Школа игры на фортепьяно, Школа игры на барракуде, а у вас пусть будет ШКОЛА ДЛЯ ДУРАКОВ, тем более, что книга не только про меня или про н е г о, д р у г о г о, а про всех нас, вместе взятых, учеников и учителей...» [50, с.177, выделено автором].

«Школе для дураков» предпосланы три эпиграфа, каждый из которых несёт в себе определённый подтекст и ключ к сюжетно-стилистическому содержанию произведения.

Первый эпиграф из «Деяния Апостолов»:

«Но Савл, он же и Павел, исполнившись Духа Святого и устремив на него взор, сказал: о, исполненный всякого коварства и всякого злодейства, сын диавола, враг всякой правды! Перестанешь ли ты совращать с прямых путей Господних?»

«Деяния святых Апостолов», Новый завет, 13:9-10 [50, с.2]

Этот фрагмент из библейской истории про Апостола Савла (Павла), который, встретив лжепророка иудея, препятствующего в познании другими людьми веры, ослепил его Божьей силой и стал проповедовать учение Христа.

По сюжету романа этот эпиграф связан с фигурой Павла (Савла) Петровича Норвегова, который тоже являлся обличителем школьной нерправды и фальши, но его, в отличии от Апостола, не приняли с благодарностью, а уволили из школы.

Стилистически эпиграф связан со стихией «плетения словес» - это стиль, который преобладал в русской литературе XVI века, он характерен нанизываниями однородных словосочетаний, что присуще для стилистики всего романа, например: « Опиши челюсть крокодила, язык колибри, колокольню Новодевичьего монастыря, опиши стебель черемухи, излучину Леты, хвост любой поселковой собаки, ночь любви, миражи над горячим асфальтом <…> преврати дождь в град, день - в ночь, хлеб наш насущный дай нам днесь, гласный звук сделай шипящим» [50, с.42].

В этом эпиграфе явно виден христианский (библейский) подтекст - аналогия Павла (Савла) Норвегова и Апостола Павла (Савла), но у них была разная судьба и в этом можно проследить философский подтекст: не всегда человек за правду получает благодарность. Люди порой не хотят слышать правду, боятся быть обличёнными в своих грехах и если их больше, чем борцов за правду - добро остаётся в меньшинстве и проигрывает.

Второй эпиграф представляет собой группу глаголов-исключений, зарифмованных для лучшего запоминания:

Гнать, держать, бежать, обидеть Слышать, видеть и вертеть, и дышать

И ненавидеть, и зависеть и терпеть. [50, c. 35] Сюжетно этот эпиграф связан с непростой жизнью главного героя, ученика спецшколы - в нём представлена весь его мир и трудности, с которыми он сталкивается на своём жизненном пути.

В стилистическом плане этот стишок актуализирует мощную, быструю стихию детского фольклора - считалок, прибауток, переделанных слов. Без понимания всей этой речевой системы читателю не понять и «Школы для дураков», ведь весь художественный мир романа состоит из осколков речевых актов, жанров, игр. Он похож на изображённый в романе поезд и железную дорогу, который олицетворяет обруганную Россию. (см. главу 2.3) [32, c.47].

И здесь мы снова видим философским подтекст, с помощью которого в простой набор глаголов, ничем не связанных между собой слов, вложена жизнь человека, возможно, и не одного. Кроме того, мы видим и фольклорный подтекст - в стилистике написания. Также можно выделить мотивы автобиографического подтекста, так как сам Саша Соколов в документальном фильме Н. Картозии вспоминает о том, как непросто ему было в детстве - во дворе мальчишки его не принимали, дразнили. И с родителями отношения не особо складывались, в школе были проблемы. Так что Саша знал, о чём говорит, описывая своего героя - мальчика из спецшколы, которому нет места в том мире, в котором он находится.

Третий эпиграф взят из новеллы Эдгара По «Вильям Вильсон»:

То же имя, тот же облик. [50, c.68]

В этой новелле героя преследовал его двойник. Герой решил его убить, но когда он это сделал, выяснилось, что убил самого себя. Здесь также важен не названный, но присутствующий в романе элемент интертекста - рассказ Эдгара По «Правда о случившемся с мистером Вольдемаром», в котором человек от первого лица рассказывает о собственной смерти, так же как учитель Павел Норвегов рассказывает ученикам с досадой, что он, «по всей вероятности, умер к чертовой матери». [50, c.46]

В этом эпиграфе прослеживается сказочно-ирреальный и мифологический подтекст - возвращение из мира мертвых человека и общение с живыми людьми, и философский подтекст - когда человек не может принять себя самого, посмотреть на себя настоящего со стороны, пытается быть тем, кем не является - это может привести к непоправимому итогу, когда человек перестаёт быть собой, умирает - буквально или фигурально.

Философский подтекст прослеживается в романе во многих деталях, персонажах и построении текста.

Единство романа создают сквозные мотивы и образы, такие как:

мотив детства как начала жизни

мотив смерти как конца жизни

3)мотив бессмертия и бесконечности человека и всей природы

4) мотив существования параллельных миров

5)мотив времени, которое не властно над героями, связанный с их тщетными попытками определить своё место в нём (образы Учителя, Школы, Насылающего Ветер) [33, c.355].

«Школа для дураков» - это роман о начале жизни, о начале времени. Но когда мир сталкивается с реальностью, он начинает рассыпаться под её весом и напором: детство уходит, появляются новые обязательства, приходит первая любовь. Именно в этот отрезок времени и помещено основное действие романа.

«Это пятая зона, стоимость билета тридцать пять копеек, поезд идёт час двадцать, северная ветка…» [50, c.12].

На первых страницах романа мы видим описание железнодорожной станции и дачи. Железная дорога является способом добраться до дачи - самого райского и идеального места на земле, по мнению героя. Дорога - образ вечного движения, а станция - образ ожидания, символ вокзальности и временности бытия. Для главного героя жить около железной дороги - значит хотя бы косвенно соприкасаться с «остальным» миром, который одновременно так близок и так далёк. [33, c.49] Вместе с этим, образ дороги может рассматриваться как ход истории, в целом, как судьба Родины (например,

«Путешествие из Петербурга в Москву» А.Радищева, «птица-тройка» Н.В.Гоголя, «Железная дорога» Н. Некрасова, а также постмодернистская книга о России В. Ерофеева «Москва-Петушки», действие в которой тоже происходит в электричке).

Приехав на станцию, герой идёт на дачу, которая является одним из важнейших элементов его жизни - там он именно живёт, а на городской квартире лишь существует. Рядом с дачей главного героя протекает река, по которой можно кататься на лодке и ловить бабочек сачком, а также совсем рядом находится дача его любимого учителя Павла Петровича Норвегова. На даче можно делать всё, что хочешь: ходить босиком, гулять, наслаждаться красотой природы, от которой главный герой даже теряет память, сооружать флюгер на крыше. Для мальчика дача - это фундамент его счастливой жизни, семьи, истории, поэтому продажа дачи равносильна для него концу света. Он не может с этим примириться и продолжает жить там, пусть только в своём воображении.

На соседних дачах, по мнению главного героя, люди «спят, укрывши спину» [50, c.52] и не ощущают ничего из того, что доступно ему. Приехав на дачу, дачники « <…> шли по дачам, пили чай на верандах, надевали пижамы, гуляли - руки за спину - по садам, <…> пили квас из холодильников, говорили с соседями» [50, c.53], но не слышали плеска волн Леты, не ощущали ветра, насланного Насылающим.

Как пишут П. Вайль и А. Генис в статье «Уроки школы для дураков»:

« <…> окружающий мир и герой существуют в разных измерениях. Их реальности накладываются, просвечивают одна сквозь другую. Результат одного совмещения - рефракция, придающая тексту зыбкий характер сновидения, в котором логика замещена произволом подсознания» [10, c.14].

Следующий важный фрагмент мира главного героя, который несёт в себе множество мотивов и подтекстов, в том числе и философский - река. Этот образ формирует детально-элементарный мир романа, является одним из ключевых. На этом отрезке пространства происходит большая часть действия, река является фрагментом дачного, летнего пространства и притягивает героя.

Образ реки невозможно истолковать однозначно - он многогранен и, как вода протекает между пальцами, так и он меняет своё значение. В разных эпизодах романа мы видим различные грани этого образа, но до конца так его и не распознать - река остаётся для нас загадочной, всеобъемлющей единицей, скрывающей в себе множество тайн.

Образ реки с философской точки зрения можно истолковать как:

образ жизни вообще

течение человеческой жизни

ход истории

образ протекающего времени

место обитания героя cоколов дурак река языковой

Образ реки-жизни лишён положительных или отрицательных определений, не имеет конкретной авторской оценки (в отличие, например, от образа поезда, идущего по России). Река вбирает в себя всё вокруг и медленно несёт куда-то вдаль «<…> плоскодонки, древние парусные суда, отраженные облака, невидимых и грядущих утопленников <…> потерянные кем-то песчинки и золотые браслеты, пустые консервные банки и шапки Мономаха…»[50, c.43]. Герой часто плавает по реке, как будто стремясь приобщиться к бытию всей природы, всего мира. Главный герой вместе со своим учителем Павлом Норвеговым воспринимают реку как естественную часть жизни, без которой она была бы бедной, неполной или прекратилась бы вообще. Дачники же относятся к реке совсем по-другому: «Они боялись водоворотов и стержней, ветра и волн, омутов и глубинных трав» [50, c.54]. Отсюда можно сделать вывод, что главный герой и Норвегов - единственные люди, представленные в этом романе, которые не боятся посмотреть в лицо жизни, времени и понимают быстротечность первой и силу второго.

Ещё одним ключевым философским понятием романа является «норма». Проблема нормы, нормальности и ненормальности присутствует почти на каждой странице романа. Она неразрывно связана с другим мотивом, постоянно фигурирующем в романе - мотивом школы. Постмодернистское искусство своим объектом часто имеет парадокс, аномалию, нечто ненормальное с общепринятой точки зрения. И так получается, что самыми нормальными оказываются те, кто по социальной иерархии относится к «низам», изгоям, кто вообще не вписывается в какие-либо структуры, как, например, учащийся школы для дураков, страдающий раздвоением личности и избирательной памятью [33, c.349].

Условные время и место действия романа относительно конкретизируются на страницах, посвящённых школе, воспитанию. Здесь Соколов чаще всего использует приёмы соц-арта, а точнее - «высмеивание знаков советского менталитета» [33, c.350]. Эти сцены, как правило, наполнены юмором и иронией. Принципы же «метареалистической» [47, c.62] поэзии можно найти в тех частях текста, которые связаны с более возвышенными темами, такими как смерть, бессмертие, преображение.

Норма, по мнению Соколова, это всё то, что менее всего может быть опрокинуто и испорчено человеком, то, что менее всего от него зависит и что существует как бы вне его. Норма - это всё то, что несёт в своих водах река Лета, по-постмодернистски не давая оценок и не вешая ярлыков, просто перечисляя, - всё движется с одинаковой скоростью.

Мифологический подтекст.

Нельзя не отметить явной отсылки к греческой мифологии, содержащейся в названии реки. Соколов обращается с мифологией весьма произвольно - видны различия с оригинальными значениями. Лета Соколова течет не в подземном мрачном царстве теней, а за поселком, в райском для героя дачном пространстве, мерцая на солнце. Но, несмотря на некоторое изменение классического образа, сохраняется главное - намек на прямую связь реки со смертью и, парадокс, бессмертие.

Так же, как и мотив времени, мотивы смерти и бессмертия являются одними из ключевых в романе. Обращаясь к древнегреческой мифологии, мы узнаём, что река Лета (одна из пяти рек) в Аиде считалась рекой забвения - из неё давали пить воду душам умерших, чтобы они забыли всё, что оставили на поверхности земли. Через Стикс (другая река в подземном царстве) Харон переправлял лишь в одну сторону - в мир мёртвых, а обратно дороги не было

никому. У Соколова же это условие не соблюдается - Павел Норвегов, которым недавно умер, постоянно переплывает Лету, чтобы вернуться и доделать то, что он не успел при жизни: доучить, воспитать. Таким образом, у Соколова возможно движение в обе стороны - но только для тех, кто уже побывал на том берегу, как умерший Норвегов. А тем, кто приходит к нему в гости (например, школьники и главный герой, которые пришли навестить его на даче), приходится стоять на своём берегу «живых» и кричать через реку.

С давних пор в культуре река является символом рубежа, границы. Переход через реку означает переход в новое, иное состояние. В «Школе для дураков» река Лета разделяет не только мир мертвых и мир живых, но и мир идеальный, куда попадут далеко не все, и мир реальный. Главный герой говорит об этом: «Стоило мне посмотреть на реку и увидеть, какие разноцветные леса на том, норвеговском берегу, как я начинал плакать и ничего не мог с собой поделать»[50, c.28].

Итак, Лета включает в себе и жизнь, и смерть, и бессмертие, и конец, и начало, и точку по идеальному миру, и недостатки реального мира. Можно сказать, что Лета включает в себя и эсхатологические мотивы (эсхатология - в религиозных мировоззренческих системах учение о конечных судьбах человеческой личности и всего сущего в «вечности»). Но нельзя упустить тот факт, что все эти вечные и мифологизированные понятия показаны нам через восприятие главного героя романа. Из простых деталей складывается элементарная структура его мира: железной дороги, станции, дачи, велосипеда, лодки, реки, почтальона, бабочек, сачка для ловли бабочек, большой пустой бочки, которую главному герою так интересно наполнять своим криком. Но мы видим, согласно постмодернистскому принципу «матрешки», что каждая, казалось бы, самая незначительная деталь, имеет несколько вариантов интерпретаций и может раскрываться до самый обширных символических понятий.

Вся повседневность и обыденность в романе «Школа для дураков» мифологизированы. Это проявляется и на уровне архетипических образов

(дома, реки, движения, ветра, дороги), и на уровне вечных, но элементарных составляющих жизни.

Марк Липовецкий пишет: « Ребёнок у Соколова на наших глазах вчитывает в скучный повседневный быт… великие вечные мифы - миф о любви ( музыкальная тема Веты Акатовой), о пророке (Савл Петрович Норвегов), о Боге (носящем в повести имя Насылающего ветер), о насилии и власти («тапочная система имени Н.Г. Перилло»), о Вечности, ибо все происходит на берегах «восхитительной Леты», наконец, о творчестве - потому что как же иначе, если не Творцом, назвать ребенка, стоящего в центре «Школы для дураков». [32, c.187]

Все герои романа разделяются на два лагеря по отношению к мироощущению. «Глухими к зову Вечности» можно назвать учителей вспомогательной школы (директора Перилло, учительницу литературы Водокачку), ведьму Шейну Соломоновну Трахтенберг, доктора Заузе, отца главного героя - прокурора, который «видит лишь то, что видит» и даже мать. Хотя герой часто называет её бедной и терпеливой, он не может простить ей измены отцу с учителем музыки, что позволяет некоторым исследователям усматривать в «Школе для дураков» мотивы мифа об Эдипе [37, c.51]. Всем этим героям противопоставлены те, кто ощущает «за нашим неразрешимым здесь» присутствие нормального мира. Только они способны заглянуть на тот берег Леты и ощутить бессмертие, которое идёт от единения человека с природой.

Автобиографический подтекст.

Изучая биографию Саши Соколова, нельзя не отметить схожесть между ним и главным героем. Напряжённые отношения с отцом, сочувствие, проявляемое главным героем к матери, отсутствие друзей, отверженность, избегание окружающего мира, психиатрическая больница и многие другие переплетения с историей жизни автора позволяют нам сделать вывод, что роман Саши Соколова «Школа для дураков» автобиографичен.

Дача - одно из любимых мест обитания главного героя, он знает, что в любой момент может туда вернуться, но чаще всего он совершает обратное - убегает с дачи куда-нибудь. Особенно, если на даче находится отец главного героя, с момента появления которого время на даче стоит на месте:

«Мы через сад возвратимся на дачу, и мать начнёт мирить меня с отцом, а жизнь, которую в нашем и соседних поселках принято измерять сроками так называемого времени.. жизнь моя остановится и будет стоять, как сломанный велосипед в сарае» [35, c.68].

Христианский (библейский) подтекст.

Библейский подтекст в романе создается, по большей степени, засчёт образа учителя географии Павла (Савла) Петровича Норвегова. «Мерцание» имени Павел - Савл, которое рождает библейскую аллюзию, поднимает текст на другой уровень: «Я кричу о великом бессмертии великого учителя Савла» [50, c.79]. Нельзя не увидеть аналогию с великим учителем Иисусом Христом.

Норвегов - учитель, но не только школьный учитель географии, но учитель и наставник самого высокого смысла этого слова, так что хочется писать «Учитель» с прописной буквы. Павел Петрович Норвегов становится чуть ли не мифологической фигурой. Он в хороших отношениях с Ветром, который разносит семена из его сада по всему свету. Не раз строчки, посвященные Норвегову, приобретают чисто библейскую торжественность и ритм. История о плотнике в пустыне среди многих реминисценций имеет прямую отсылку к тексту Евангелия, намекая на то. что Норвегов здесь, на этом берегу Леты, - мессия, которого понимают лишь немногие. [33, c.364]

Фольклорный (сказочно-ирреальный) подтекст.

В художественном мире Саши Соколова одно из главных мест занимает понятие «сумерки», которое является важным для понимания идеи и поэтики. В таком состоянии природы главному герою и автору становится легко потерять ориентиры, пересечь все границы - реальные и ирреальные, заблудиться в пространстве между дачей, школой, рекой и противоположным берегом, не заметить смерти, придумать собственный мир, перепутать прошлое и будущее и пересечься с миром, недоступным для людей. В сказках всё необычное и «потустороннее» также происходит, когда заходит солнце, когда ночь вступает в свои права и граница между реальностью и фантазией становится тоньше - во снах или в воображении.

«О погоде. Главным образом, о сумерках. Зимой в сумерках маленькому тебе. Вот они наступают. Жить невозможно, и невозможно отойти от окна. Уроки на завтра не сделаны ни по одному из предметов известных. Сказка. На дворе сумерки, снег цвета голубого пепла или какого-нибудь крыла какого- нибудь голубя. Уроки не сделаны. Мечтательная пустота сердца, солнечного сплетения. Грусть всего человека». [50, c.84].

Политический подтекст.

Самыми яркими образами, выражающими политический подтекст романа, являются школа как олицетворение власти, учителя, Министерство Тревог, комиссии, проверяющие вагоны поезда, работники железнодорожной станции, косари.

Саша Соколов не скрывает своего отношения к представителям власти в романе. Это можно увидеть на примере истории академика Акатова, отца учительницы Веты, который всю жизнь тихо занимался исследованием галлов - вздутий на различных частях растений, но «однажды к нему в дом пришли какие-то люди в занесённых пальто, и академика куда-то надолго увели, и где- то там неизвестно где, били по лицу и в живот, чтобы Акатов никогда больше не смел утверждать всю эту чепуху. А когда его отпустили, выяснилось, что прошло уже много лет, и он состарился и плохо стал видеть и слышать, зато вздутия на различных частях растений остались». [50, c.96] Тогда ему выдали поощрительную премию, чтобы он мог продолжать свою исследовательскую работу.