Поэтика телесности в прозе В.Т. Шаламова

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

“НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

“ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ”

Факультет гуманитарных наук

Школа филологии

Выпускная квалификационная работа - БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА

по направлению подготовки 45.03.01 “Филология”

образовательная программа “Филология”

ПОЭТИКА ТЕЛЕСНОСТИ В ПРОЗЕ В.Т. ШАЛАМОВА

Матюшенко Анна Эдуардовна

Рецензент PhD

Е.Ю. Михайлик

Научный руководитель

PhD

П.Ф.Успенский

Аннотация

Дипломная работа посвящена одному из ключевых текстов о травматическом опыте ГУЛАГа ? “Колымским рассказам” В.Т. Шаламова. В исследовании предпринята попытка выделить в шаламовском цикле основные черты поэтики изображения тела и психических процессов, которые неминуемо оказываются в фокусе художественного осмысления лагерной прозы. Кроме того, основная задача дипломной работы заключается в исследовании функций телесности в “Колымских рассказах”. Во введении подробно изложена история аналитического метода, применяемого в работе, который соединяет в себе подход к свидетельствам о травме, разработанный в trauma studies, количественный метод и метод литературоведческого анализа. Далее представлены результаты статистической обработки “Колымских рассказов” Шаламова и повести Солженицына “Один день Ивана Денисовича”, а также подробный литературоведческий анализ с фокусом на мотиве телесности рассказов “Домино”, “Шерри-Бренди” и “Тифозный карантин” и их интерпретация. Шаламовская телесная поэтика сопоставлена с принципами изображения тела в повести А.И. Солженицына “Один день Ивана Денисовича”, “Записок блокадного человека” Л. Я. Гинзбург. Проведен краткий сопоставительный анализ с психофизиологическим компонентом поэзии О.Э. Мандельштама и предпринята попытка проанализировать генезис фабулы рассказа “Шерри-Бренди”. В качестве отдельного сюжета проанализирована аллюзия на рассказ А.П. Чехова “Палата №6”, найденная в рассказе Шаламова “Домино”. Кроме того, предпринята попытка встроить творчество Шаламова в историю литературы, указав на некоторые сходства методов изображения тела в “Колымских рассказов” и идей ЛЕФа и в частности С. Третьякова.

телесность мотив литературоведческий поэзия

Содержание

• Введение
• Глава 1. Статистика

Глава 2. Анализ рассказа “Домино”

• 2.1. Чеховский претекст рассказа “Домино”
• Глава 3. Анализ рассказа “Шерри-Бренди”
• Глава 4. Анализ рассказа “Тифозный карантин”
• Заключение
• Список литературы
• Приложение 1
• Приложение 2
• Введение

Этот раздел посвящен статистическому анализу поэтики изображения тела в “Колымских рассказах” В. Т. Шаламова. Отправной точкой исследования стал вопрос, почему повесть “Один день Ивана Денисовича” А. И. Солженицына в 1962 году была допущена к публикации в толстом журнале “Новый мир” и на продолжительный период стала главным текстом о ГУЛАГе. В свою очередь, в напечатании “Колымских рассказов”, предложенных журналу примерно в это же время, Шаламову было отказано. Мы предполагаем, что отказ печатать “Колымские рассказы” в “Новом мире” можно связать не только с идеологией (а Н.С. Хрущев действительно предупреждал, что увлекаться лагерной темой не стоит), но и с психологической реакцией читателя на травматичную, тягостную для читателя телесную поэтику.

Авторам лагерной литературы приходилось так или иначе пользоваться языком, привнесенным извне. Такая проблема возникала, в первую очередь, потому, что лагерная лексика не прижилась и не признавалась аудиторией, даже несмотря на то, что после войны в устной речи бытовал блатарский жаргон. Но гораздо сложнее было найти такие языковые средства, которые бы со всей полнотой передали новый опыт человечества - феномен ГУЛАГа. Художественные стратегии Шаламова и Солженицына различны не только в рамках индивидуального стиля, они расходятся и в пласте литературных традиций, в которых они, условно, существуют, и, главное, на уровне сверхзадач своих произведений о лагере. Солженицын проблематизировал новые “болевые зоны культуры” с помощью уже сложившегося инструментария литературы, в первую очередь литературы XIX века. Притяжение к литературе XIX века, в частности, к Толстому, принципиально важно для Солженицына: “проблематизация их (ранее не существовавших болевых зон культуры - А.М.) на фоне уже заданной, заранее вычисленной культурной нормы -- личной и рабочей этики, народной жизни, социальных моделей и языка, данных в состоянии “какими они должны быть”“. Солженицын берет на себя ответственность, принимая эстафету у писателей XIX столетия, поставить глобальные проблемы послереволюционного общества. Задав себе такую сверхзадачу, он вынужденно пренебрегает документальной точностью (лагерный быт, речь заключенных, личностные границы персонажей), чтобы выразить общечеловеческие истины. Подчеркнем, что наши выводы относятся к повести “Один день Ивана Денисовича”, иначе устроен, например, “Архипелаг ГУЛАГ”.

Эссе Шаламова “О новой прозе” начинается со слов: “В новой прозе - кроме Хиросимы, после самообслуживания в Освенциме и Серпантинной на Колыме, после войн и революций все дидактическое отвергается. Искусство лишено права на проповедь. Никто не может, не имеет права учить”. То есть сверхзадача Шаламова не только отлична от солженицыновской, но и в какой-то степени вступает с ней в полемику. Документальность, которой пренебрегает Солженицын в “Одном дне Ивана Денисовича”, у Шаламова становится главной идеей, главной сверхзадачей. Мы предполагаем, что образ тела, телесный язык естественным образом становится основной составляющей документальности шаламовской прозы, потому что тело - основной объект угнетения в колымских лагерях, что принципиально отличает их от лагеря, о котором пишет Солженицын в “Одном дне Ивана Денисовича”.

Для подтверждения нашей теоретической гипотезы подходит количественный статистический анализ текстов. Количественный анализ удобно использовать для того, чтобы дополнить привычный метод наблюдения (довольно субъективный) более объективными методами, проверенными в естественных и социальных науках. Статистика кажется убедительной потому, что действует вопреки принятой в литературоведении идее о множественности интерпретаций, которая препятствует объективности, необходимой каждой науке. Мы используем ее еще и потому, что преимущество цифровых методов в большом масштабе обобщениях, который нам необходим. Мы берем случай Солженицына, чтобы подсветить проблему телесности в шаламовской прозе и, отталкиваясь от общих выводов, подробно исследовать, какую роль тело выполняет в “Колымских рассказах”.

Семантическими данными, которые мы извлекли из “Колымских рассказов” и “Одного дня Ивана Денисовича”, стали имена существительные, связанные с человеческим телом: мы записывали наименования и их частотность (рис.1). Получилось ? 815 слов в “Колымских рассказах” и ? 380 слов в повести Солженицына. Но сравнить количества будет математически неверным шагом, потому что объемы текстов Шаламова и Солженицына - разные (?52084 слова и ?32436 слов соответственно). Процентное соотношение телесных слов и общего количества слов в текстах отличается, но не слишком значительно. Тем не менее, у Шаламова процент выше. Если в “Колымских рассказах” 1,6 % таких слов, то в “Одном дне Ивана Денисовича” - 1,2 %.

Далее все наименования были нами разделены на категории, принятые в анатомии, чтобы было удобнее сравнивать данные:

I) голова (уши, щеки, затылок и т.п.)

II) осевой скелет (туловище - плечи, грудь, спина и т.п.)

III) добавочный скелет (руки, ноги, запястья и т.п.)

IV) внутренние органы (пищеварительная система: слюна, пищевод и т.п.; кровеносная система: кровь, сосуды и т.п.; нервная система: мозг, костный мозг; мышечная система: мышцы и т.п.)

Многоуровневая классификация более наглядно представляет информацию и иллюстрирует, какие зоны тела чаще всего оказываются в фокусе внимания Шаламова или Солженицына. Из приведенных таблиц, например, очевидно, что текст Солженицына почти не застрагивает зону внутренних органов. Числа в разделе “Голова”, наоборот, почти совпадают. Аналогичная ситуация со словарем, то есть с многообразием наименований частей головы. Словари описания лица и головы очень похожи (исключение - череп, ноздри, виски и переносица, а также отсутствующий в “Колымских рассказах” затылок). По-видимому, сходство обусловлено универсальными законами: на лицо чаще всего обращают внимание. Но у Шаламова деление лица более редуцированное и медицинское, как и в остальных отделах (см. “Внутренние органы, системы и их выделения”). У Солженицына намного меньше физиологических подробностей - гораздо реже, даже в процентном соотношении, упоминается слюна и волосы. Повторяемость слова “зубы” почти совпадает, у Солженицына даже выше, ? как представляется, дело в общей лагерной проблеме: цинга и выбитые зубы. Глаза, рот и лицо у обоих авторов возникают одинаково часто.

Проанализировав контексты, мы заметили, что сердце, кровь, желудок, которые все же появлялись в тексте Солженицына, употреблены чаще не в физиологическом, а более отвлеченном контексте, ? сердце как вместилище волнения и тревоги: “<…> но когда Павло коснулся сразу двух мисок, сердце Шухова обмерло: не обе ли лишние ему отдавал Павло? И сейчас же опять пошло сердце своим ходом” (ср. у Шаламова: “Чифирь должен бы разрушительно действовать на сердце, но я знавал многолетних чифиристов, переносящих его почти безболезненно”); кровь как традиционный символ жизни или сосредоточения жизненной силы: “- Эх! - Павло вскочил, парень молодой, кровь свежая, лагерями еще не трепан, на галушках украинских ряжка отъеденная…”, “-- У, гадская кровь! А директором был -- небось с рабочих требовал?” (ср. в рассказе “Ночью”: “Глебов видел, как Багрецов отсасывал кровь из грязного пальца, но ничего не сказал”).

Слово тело у Шаламова употребляется в 5 раз чаще, что, как кажется, связано с тем, что у Солженицына гораздо более классическое восприятие тела. Дух Ивана Денисовича и других персонажей повести оказывается гораздо важнее, интереснее. У героев Шаламова, наоборот, душа “промерзла”, только тело борется за жизнь. Мертвое тело (труп в нашей таблице) не упоминается в “Одном дне”, тогда как смерть (в т. ч. мертвые тела) - одна из главных тем “Колымских рассказов”.

Таблицы “Осевой скелет” и “Добавочных скелет” еще раз демонстрируют, что Шаламов редуцирует каждую часть тела, используя при этом правильные анатомические названия: помимо просто ноги, есть бедро, колено, голень, икра, ступня, пятка, палицы ноги; рука делится на бицепс, локоть, запястье, кисть руки, ладонь, пальцы, ногти. У Солженицына хотя и есть некоторое разделение, но оно гораздо проще.

Кроме того, в “Одном дне Ивана Денисовича” часть тела обычно образует с глаголом устойчивое словосочетание, которое без изменений повторяется в тексте. Например, возьмем случаи, относящиеся к разным таблицам: словосочетания “хлопать по бокам”, “мять языком”, “сунуть ноги в валенки” в раз за разом встречаются в повести при разных обстоятельствах. Части тела называются чаще всего для того, чтобы сориентировать читателя в пространстве: например, “бросил под ноги”, “стоял по левую руку”. Тем не менее, руки и ноги употребляются с примерно одинаковой частотностью. Это связано и с тем, что на руки, как и на лицо мы чаще всего обращаем внимания; и с тем, что действие происходит в трудовых лагерях, где человек почти всегда находится в динамике; и вторая специфичная лагерная особенность - руки и ноги быстрее всего замерзают, поэтому заключенный часто о них думает.

На основе статистических таблиц мы изобразили профили заключенного, которые представляют собой конечную точку обобщения, визуализируя (хоть и сильно приблизительно) статистические данные. Они нужны, чтобы иллюстрировать разницу между телом обобщенного заключенного, которое вырисовывается в “Колымских рассказах” и телом заключенного в “Одном дне Ивана Денисовича”.

Тело у Солженицына представляется стандартным, метафорически тождественным телу читателя. Шаламов же предельно физиологичен. Он использует более обширный словарь анатомических наименований, который является основополагающим для медицински-остраненной манеры повествования, характерной для “Колымских рассказов”. На повествовании мы еще подробно остановимся. Обширный словарь анатомических наименований встраивается в общую установку Шаламова на строгую аналитичность, достоверность фактов при бытописании лагеря. Вырисовывается общая гипотеза, согласно которой успех “Одного дня Ивана Денисовича” у читателей объясняется мягкостью и отчасти традиционностью этого произведения, в отличии от “Колымских рассказов”.

Продолжая статистический анализ, интересно посмотреть, как “Колымские рассказы” соотносятся между собой, и есть ли зависимость между “процентами телесности” в рассказе и поэтикой рассказа.

Таблица по “Колымским рассказам” устроена немного иначе, чем сравнительные таблицы по Шаламову и Солженицыну. Главное отличие заключается в том, что мы сразу считали, сколько различных наименований употреблено в каждом из рассказов. И этот показатель не совпадает с показателем процентного соотношения между количеством телесных слов и объемами текстов. То есть в рассказе концентрация слов может быть высокой, а многообразие низким, и наоборот. Из проведенного нами статистического эксперимента следует, что самый разнообразный телесный словарь у рассказов “Домино”, “Шоковая терапия”, “Заговор юристов”, “Тифозный карантин”. Концентрация имен существительных, связанных с телом, выше всего в рассказах “Ночью”, “Геркулес”, “На представку”. На первый взгляд, кажется, что в каждом из рядов есть общие черты. Первый ряд объединяет поэтика выживания: герой-доходяга, тема болезней, три из них связаны с пространством больницы. Второй ряд составляют одни из самых кровожадных и страшных рассказов, где продемонстрирована сдвинутая система ценностей. Тем не менее, прямой зависимости между статистикой и поэтикой рассказов нет. Телесный язык - это не только и не столько частотность определенных слова, но их взаимодействие с другими элементами текста, которое воспроизводит сенсорную наполненность реальной жизни. Одного параметра для исследования - имен существительных - для анализа поэтики тела на микроуровне сборника рассказов - недостаточно, поэтому мы перейдем к привычному методу наблюдения и попробуем проанализировать некоторые рассказы отдельно.

Глава 2. Анализ рассказа “Домино”

По сюжету, до последней степени измождённый заключенный оказывается в госпитале. Там он постепенно “оттаивает”, и однажды ночью его вызывает врач Андрей Михайлович, чтобы сыграть партию домино. Заключенный соглашается, не желая обидеть врача отказом, хотя ненавидит домино, считая его самой глупой и бессмысленной игрой. Они играют, и после - история обрывается, и действие переносится на несколько лет вперед. На малой зоне, откуда шла пересылка на прииски запада, герои встречаются. Больной туберкулезом Андрей Михайлович устраивает заключенного своим санитаром, отправляет на фельдшерские курсы и, таким образом, спасает ему жизнь. Однажды открывается, что тогда в госпитале врач играл в домино, чтобы сделать заключенному приятное, а сам считает игру “дурацкой”.

Как можно заметить уже по синопсису, повествование напоминает мозаику с выпавшими фрагментами. Рассказ начинается в средине действия: “Санитары свели меня с площадки десятичных весов”, - когда санитары должны были, по крайней мере, еще завести героя на весы. Однако существование текста в сборнике “Колымских рассказов” дает возможность читателю достроить предшествующие события на основе других рассказов: режим работы, голод и холод привели заключенного в то состояние, в котором он предстает перед читателем. То есть сам рассказ - один из фрагментов картины, конструирующийся в “Колымских рассказах”.

Но и внутри рассказа события смонтированы: и с одной стороны, это обычный литературный прием для ускорения сюжетного времени, но с другой, в контексте рассказанной в “Домино” истории монтаж приобретает дополнительные значения: 1) включающегося и выключающегося сознания героя в период его пребывания в госпитале (или вообще в ГУЛАГе) и в то же время 2) эффект всплывающего в памяти отрывочного воспоминания, которое повествователь-вспоминающий пытается уловить и зафиксировать. Шаламов часто подчеркивает, что вывести из глубин памяти некоторые события и запечатлеть их бывает сложно. Как показывают trauma studies, такое явление характерно для свидетельств. “Провалы” в памяти, т.е. неспособность человека полностью восстановить историю произошедшего, представляют собой одно из проявлений травматического состояния. Проблема заключается в том, что ключевые этапы травмы оказываются недоступными ? вытесненными из актуальной памяти, цензурированными или утраченными. Поэтому травмированный человек не может восстановить последовательность событий.

Кэти Карут в статье “Травма, время и история” предлагает еще одно объяснение разрывов в повествовании о травме. Разрывы происходят в те моменты, когда речь чрезмерна, чересчур сокрушительна и может являться средоточием срыва, поэтому травма передается в виде умолчания. Но и непосредственно сам травматический момент может быть пережит как утрата речи, и позже при предъявлении травматического контекста у травмированных людей речевые зоны мозга также не активизируются.

Состояние крайнего истощения, в котором герой попадает в госпиталь, проявляется на языковом уровне. В первом эпизоде рассказа преобладают местоимения в косвенных формах меня, мне, которые подчеркивают пассивность объекта: “Их могучие холодные руки не давали мне опуститься на пол”, “Меня положили на топчан у печки” “Меня уложили на носилки”. Человек напоминает марионетку: “Тотчас же один из санитаров прижал мою левую руку к груди, а второй санитар обхватил обеими руками запястье моей правой руки”. Местоимение Я чаще появляется для констатации того, что Я не могло делать или делало с большим трудом: “Я не мог бы высчитать все это тогда, но я смутно понимал, что все это делает врач”, “Я показал глазами - “могу”. Я берег силы. Слова выговаривались медленно и трудно - это было вроде перевода с иностранного языка. Я все забыл. Я отвык вспоминать”. Эта деталь особенно заметна на фоне того, каким активным Я становится после пробуждения. Повторяющиеся анафоричные конструкции создают эффект проснувшегося сознания: “Я проснулся через много часов”, “Я протянул руку, ухватил ближайшую жестяную мисочку…”, “Я проглотил поставленную пищу...”, “Я накинул на плечи единственный “расхожий” халат палаты”. Возвращение к Я-повествованию на фоне предшествующих рассказов, ведущихся от третьего лица, подчеркивает стремление к абсолютной достоверности. Анафоричность имитирует тон зацикленного человека, полубред, усилие сознания, когда Я говорит о себе.

Состояние доходяги в начале рассказа передано математическими параметрами, зафиксированными измерительными приборами: “Мой рост - сто восемьдесят сантиметров, мой нормальный вес - восемьдесят килограммов. Вес костей - сорок два процента общего веса - тридцать два килограмма. В этот ледяной вечер у меня осталось шестнадцать килограммов, ровно пуд всего: кожи, мяса, внутренностей и мозга”. Медицинская точность, к которой прибегает Шаламов, многофункциональна. Это и подчеркнутая безэмоциональность, безоценочность повествователя, которые усиливают впечатления читателя. Это и фактичность - воплощение объективности документа, которую Шаламов вырабатывал в своей прозе. Это и подчеркнутая обыденность ситуации для ГУЛАГа, которая не вызывает удивления ни у санитаров, ни у врача, - что, конечно, вызывает у читателя внутренний протест, который не может принять происходящие за норму.

Заученные движения санитаров, как кажется, стали формой эмоционального и физического выживания, сохранения сил в нескончаемом потоке больных. Здесь, конечно, изображена и ничтожная позиция заключенного, с которым обращаются небрежно в отличие от градусника. Если люди в художественном мире Шаламова превращаются в вещи, то, например, градусник из незаметного, но необходимого элемента обыденной жизни превращается в сакрализованный предмет, будучи единственным осколком цивилизации: “Стекляшка изменила свою ценность, свой масштаб - ее берегли, как драгоценность”. Я (я-повествование позволяет достигнуть максимальной эмпатии читателя) оказывается лишь совокупностью костей, кожи, мяса, внутренностей и мозга. Гипертелесность нивелирует сакральный образ страдающего.

Шаламов прибегает к приему предельной детализации, что увеличивает впечатление достоверности свидетельства. Кроме того, повествователь, таким образом преломляя авторскую интенцию, стремится к энциклопедичности; он рассказывает читателю о том мире, который тому неизвестен: исследователи нередко проводят здесь аналогию с Вергилием, проводящему Данте по Аду. Приобретенный в лагере опыт часто сгущается до комментариев-конденсатов, выведенных человеком, коснувшимся дна жизни. Комментарии-конденсаты с небольшой вариативностью повторяются в рассказах. В “Домино”, например, такие: “От зрелища человека вкушающего нельзя отвести глаз”, “Давно мы были обучены приему пищи “через борт”, без ложки”, “Засыпали мы как-то сразу, чуть согреются ноги”.

Детализация мотивирована еще и попыткой восстановить последовательность событий, как того требует свидетельское показание. Чтобы не сбиться с мысли, - что сложно для человека, который переживал события в почти бессознательном состоянии - свидетель вспоминает, что за чем происходило. Отсюда и характерная для свидетельского показания анафоричность: “Я проснулся через много часов. Я протянул руку, ухватил ближайшую…”.

Локус госпиталя обуславливает перенос внимания повествователя на наблюдение за телом. Воссоздавая динамику, моторику, анатомию доходяги, Шаламов переоткрывает тело заново. Он наблюдает за состоянием заключенного, как в лаборатории, поэтому разрыв между доходягой и повествователем, который ретроспективно рассказывает о событии, легко уловим. Внимание к моторике своей и окружающих мотивировано и тем, что по только в процессе выздоровления героя его поле зрения расширяется: сначала он видит или только руки, или только ящик, или только тарелки с едой. Потом начинает видеть окружающую обстановку.

Детали повествования воздействуют на все органы чувств читателя, достигая эффекта ощупывания:

- неприятные звуки: “Тряпочка, с нее капала вода, капля за каплей в подставленную жестяную обеденную миску”, “Палата была шумна обычным ночным больничным шумом: хрип, храп, стоны, бредовый разговор, кашель - все мешалось в своеобразную звуковую симфонию, если из таких звуков может быть составлена симфония”;

- ощущения внутренних органов: “Я проглотил поставленную пищу. Тепло, восхитительная тяжесть в желудке…”;

- описание телесной моторики: “Я протянул руку, ухватил ближайшую жестяную мисочку и стал есть все подряд, время от времени откусывая крошечные кусочки от пайки хлеба, лежавшей тут же”;

- мимики: “Я раздвинул губы, подвигал челюстями - должна была получиться улыбка”;

- болезненных ощущений: “Похожие на бечевку мускулы рук и ног ныли, отмороженные пальцы зудели. Но усталость была сильнее боли”.

Наслаивание неприятных подробностей генерируют чувство протеста, отвращения у обычного, не включенного в мир “Колымских рассказов” читателя. Эмблематичным здесь является, например, фрагмент с халатом: “Я накинул на плечи единственный “расхожий” халат палаты, грязный, прожженный окурками, отяжелевший от впитавшегося пота многих сотен людей, сунул ступни в огромные шлепанцы и, медленно передвигая ноги, чтобы не свалилась обувь, побрел за санитаром в процедурную”. Если приведенный фрагмент, будучи вырванным из контекста, может и не произвести выдающегося эффекта, то способен в общей гнетущей атмосфере рассказа.

В “Домино” на небольшом отрезке текста концентрируются детали, создающие ощущение рельефности: “Голени, покрытые крупнозернистой, как бы крокодиловой кожей”, - которая одновременно отвратительная и пугающая; детали, раздражающие и опрокидывающие понятие читателя о комфорте, который заключенный мог найти в единственном спасительном пространстве “Колымских рассказов” - в госпитале: “Сенная труха сыпалась из туго набитой грязной подушки. Реденькое, выношенное суконное одеяло с нашитыми серыми буквами “ноги” укрыло меня от всего мира”. Всепоглощающий дискомфорт находит воплощение и в отраженном виде: “Я с удовольствием смотрел на ослепительно белую наволочку на перьевой подушке. Это было физическое наслаждение - смотреть на чистую подушку, видеть, как другой человек мнет ее рукой”.

Полное истощение, в котором доходяга попадает в госпиталь, возвращает его к истокам человеческого существования. Оживание доходяги начинается как бы с нуля. В начале рассказа ни тело, ни сознание не функционируют. Поэтому дальнейшее изменение состояния по мере выздоровления героя схоже с развитием ребенка. Сначала он почти ничего не понимает, не может управлять своим телом, говорить. Его существование близко к вещному, он абсолютно пассивен: санитары сводят его с весов, кладут на носилки, управляют его руками, ставя градусник, кладут на топчан у печки. Дальнейшее его существование сведено к чередованию сна и приемов пищи. Через некоторое время он начинает ходить нетвердыми ногами; чтобы устоять, держится за табуретку и санитаров. Госпитальная обувь ему подчеркнуто большая: “Сунул ступни в огромные шлепанцы и, медленно передвигая ноги, чтобы не свалилась обувь…”, - что усиливает впечатление беспомощности и детскости. В процедурной герой начинает понемногу говорить, потом уже играет в домино.

Попробуем пояснить, почему мы выбрали, быть может, слишком радикальную аналогию с ребенком. Мы исходили из того, что перед нами не случай обычной слабости. Доходяга представляет из себя остаток человеческого, который редуцирован до детского и по весу, и по способности к активному действию.

Здесь можно провести аналогию с рассказом “Хлеб”. Когда заключенные едят выданную им селедку, их поведение похоже на детское - они оглядывают остальных, волнуются, расстраиваются, ожидают чуда, бережно управляются с кусочком, “сосут его как сахар, как леденец” - человеческое в них соседствует с прорывающейся первобытной дикостью:

“Процесс поглощения пищи длился, пока обсасывались жабры, выедалась головизна. <…> Некоторые зажмуривали глаза, не совладав с волнением, чтобы открыть их только тогда, когда раздатчик толкнет его и протянет селедочный паек. Схватив селедку грязными пальцами, погладив, пожав ее быстро и нежно, чтоб определить - сухая или жирная досталась порция (впрочем, охотские селедки не бывают жирными, и это движение пальцев - тоже ожидание чуда), он не может удержаться, чтоб не обвести быстрым взглядом руки тех, которые окружают его и которые тоже гладят и мнут селедочные кусочки, боясь поторопиться проглотить этот крохотный хвостик. Он не ест селедку Он ее лижет, лижет, и хвостик мало-помалу исчезает из пальцев. Остаются кости, и он жует кости осторожно, бережно жует, и кости тают и исчезают. Потом он принимается за хлеб - пятьсот граммов выдается на сутки с утра, - отщипывает по крошечному кусочку и отправляет его в рот. Хлеб все едят сразу - так никто не украдет и никто не отнимет, да и сил нет его уберечь. Не надо только торопиться, не надо запивать его водой, не надо жевать. Надо сосать его, как сахар, как леденец”.

Детскость отражена и на уровне языка, а именно в уменьшительно-ласкательных суффиксах: крохотные хвостики, кусочек, - которые усиливают жуткое впечатление от сцены.

Стыд за себя становится финальной точкой восстановления, которой достигает герой “Домино”, - торжеством человеческого - он удивлен, что забыл о других: “Мне стало стыдно своей жадности, стыдно, что я не подумал ни о Козлике и ни о ком другом в палате, чтобы принести им окурок, корку хлеба, горсть каши”.

На фоне катастрофического состояния человека и окружающего мира альтруистический поступок врача выбивается из реальности. Пространство госпиталя позволяет приблизиться к форме диалога, хотя и здесь детали обстановки и жесты героев важнее, чем содержание разговора. Диалог между врачом и заключенным происходит вопреки, еле преодолевая внешние обстоятельства.

Образ игры в домино возрастает до метафизического смысла. Подобное происходило в рассказе “На представку”, где игра в карты оборачивается убийством - блатари закалывают напарника рассказчика из-за свитера. И хотя в том рассказе игральные карты с большей очевидностью выступают как архетипический символ, связанный со смертью (подкрепленный аллюзией на “Пиковую даму” А.С. Пушкина), кажется возможным и здесь интерпретировать партию в домино как разыгрывание дальнейшей судьбы между героями. Емкое содержание темы карт, выработавшееся у Пушкина, исследует Лотман в статье ““Пиковая дама” и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века”. В “Домино” заключенный выигрывает партию, и потом череда случайностей и совпадений его спасает, а врачу не везет, он проигрывает в домино, и именно он из них двоих умирает.

Игра случая занимает значительно место в рассказах Шаламова, становится сюжетной основой многих из них. Выжить, уцелеть -- вот главная цель заключенного, и потому он особенно пристально всматривается в возникающие просветы, пытается воспользоваться неожиданными возможностями, использовать случай в своих интересах. “Домино” в этом смысле не исключение, в рассказе отчетливо выражен вероятностный взгляд на мир.

Мотив домино экземплифицируется не только в темах, непосредственно связанных с игрой, но также и в том, как причудливо выстраиваются отношения двух героев, в том, как складываются их судьбы. Между ними зарождается особая духовная связь. Эта связь - редкий случай в “Колымских рассказах”, именно в госпитале зарождается их товарищество ? единственном пространстве на Колыме, маркированном положительно. Они находят в друг друге нечто общее - как в костяшках с одинаковыми очками - но это общее умалчивается и появляется только полунамеками.

На глубинных уровнях текста мотив домино наиболее ярко обнаруживается в случае с диагнозом. На пересыльной зоне заключенный случайно узнает, что Андрей Михайлович работает на этой же зоне. Врач не успевает предупредить, с каким именно выдуманным диагнозом заключенного должны положить к нему в хирургическое отделение. Однако заключенный почти чудесным образом угадывает свою болезнь - он жалуется на боли в животе, и действительно - оказывается, Андрей Михайлович приписал ему подострый аппендицит. История мнимой болезни складывается, как домино, когда “по очереди играющие приставляют подходящие по очкам кости”.

В рассказе появляется загадка, которая важна, - загадка о духовной связи героев, а отгадки нет, она где-то на периферии. Взаимопонимание возникает между героями мистическим образом, они почему-то выделяют друг друга из этого безумного мира, где градусник ценится больше человека, а есть человечину считается приемлемым.

Врач приглашает к себе в палату, кормит, угощает махоркой и делится своей историей именно с главным героем (повествователем). Больной Козлик, проводник, например, не получает ничего. Потом, на пересылке, они с обоюдным рвением ищут пути, чтобы встретиться. Маленькие жертвы, принесенные каждым из них для того, чтобы встреча состоялась, приводят их в конце концов к желаемой цели. Однако их духовная близость замалчивается в тексте. Их общие черты сообщаются обмолвками: как выясняется во второй части рассказа, врач - тоже заключенный, и срок кончается у них в один год. Но главная обмолвка стоит в сильной позиции - врач тоже считает домино “дурацкой игрой”, и играл тогда в госпитале впервые, чтобы сделать своему новому товарищу приятное.

Крайне скептическое отношение к человечеству, которое декларирует Шаламов, оказывается под вопросом - человеческое все же остается. Остается в автобиографическом герое, исключительном и положительном, и во враче. Драгоценный термометр и “постканнибализм” демонстрируют мир, где сдвинута иерархия ценностей, все изменено. Иерархия меняется таким образом, что на первый план выходит телесное - все, что связано с выживанием, все, что связано с физиологическими отправлениями, а остальное становится как бы неважным, отодвигается. И Шаламов, на первый взгляд, подчиняется этому. Действительно, в его рассказах очень подробно описана физиологическая жизнь человека, но перестает ли остальное - нравственность, человеческие отношения, все, что можно условно отнести к душевной жизни - перестает ли оно быть важным? Как кажется, при всей физиологичности главным все равно остается принцип выделения индивидуальности.