Загадка рассказа “Шерри-Бренди” ? следующего текста “Колымских рассказов”, на котором мы подробно остановимся, ? заключается в том, как рассказ и его название соотносятся между собой. Название отсылает к стихотворению О. Мандельштама “Я скажу тебе с последней…” (1931), которое в тексте Шаламова не упоминается и не цитируется. Тем не менее, генезис названия подсказывает ключ к пониманию рассказа.

С одной стороны, стихотворение проясняет фигуру поэта, неожиданно возникшую в сборнике “Колымских рассказов”. Легко распознать претензию рассказа на достоверность, зная о судьбе О. Мандельштама, умершего в ГУЛАГе. С другой стороны, текст Мандельштама “Я скажу тебе с последней…” подсвечивает шаламовскую интенцию показать секрет настоящей поэзии, рождающейся из бреда ? пограничного состояния между жизнью и смертью.

Стихотворение с домашним названием “Шерри-Бренди” написано перед первым арестом Мандельштама. В нем исследователи закономерно усматривают предчувствие дальнейших драматических событий. Связь стихотворения Мандельштама и рассказа Шаламова исследует Олег Миннуллин в статье “Интертекстуальный анализ рассказа “Шерри-Бренди”: Шаламов - Мандельштам - Тютчев - Верлен”. Мы попробуем иначе рассмотреть взаимодействие текста и интертекстов, не выходя из рамок темы диплома. Нам важен поверхностный, но самый главный смысл отсылки, который, если переложить рефрен стихотворения в прозаическое высказывание, таков: всего лишь бредни говорятся с последней прямотой. Шаламов в рассказе интерпретирует стихотворение и особенно первую строку “Я скажу тебе с последней прямотой”, сообщая истины о поэзии и жизни, которые открываются поэту только в предсмертном забытьи.

Тема поэта и поэзии разворачивается в рассказе, прорываясь сквозь сгущенную телесность. Здесь нет замалчивания о духовном, как это было, например, в “Домино”, но есть твердая зависимость между телом и мыслительным процессом. Телесность поэта детерминирует его размышления. Шаламов отходит от одного из своих самых важных тезисов, что в лагере у человека наступает душевная тупость, и он не может думать. Напротив, Шаламов вдруг уступает традиции классической литературы, вводя длинные связные философские рассуждения поэта. Однако описания истощенного некрасивого тела и безобразного поедания хлеба находятся в сильных позициях: в начале и в конце рассказа. Тема поэзии здесь развивается в контексте другой важной темы ? умирания тела и постепенного угасания сознания, которое волнообразно то покидает героя, то возвращается к нему. Воображая, как умер Мандельштам и что он при этом чувствовал, Шаламов изображает не патетическую гибель поэта, а телесную, отвратительную.

Анализируя рассказ “Домино” мы обращали внимание на повествования от первого лица (т.н. Ich-Erzдhlung), которое смещается на медицинский дискурс и протокольную документальность. Повествование в “Шерри-Бренди” ведется от третьего лица (Er-Erzдhlung) с эффектом несобственно-прямой речи. Такое соотношение сил между автором и героем выделяет своей литературностью “Шерри-Бренди” среди других “Колымских рассказов”. Разница между Я-повествованием и повествованием об узнаваемом биографическом герое в третьем лице, с одной стороны, почти неуловима. Шаламов приписывает Мандельштаму собственный взгляд на мир и даже свою точку зрения: самый яркий пример подмены, когда поэт признает, что писал плохую прозу, хотя Мандельштам вовсе так не считал. С другой стороны, Er-Erzдhlung акцентирует дистанцию между Шаламовым и поэтом, подчеркивая, что это лишь мысль о том, как могло все происходить: “Я не знаю, как пишутся книги от первого лица, но думаю, что это связано с гораздо большей затратой сердца и нервов. Это - гораздо ответственней, чем во всяком другом случае, как ни отделяй себя от героя”. Если можно говорить об ответственности автора за факты, то Шаламов в “Шерри-Бренди” с помощью Er-Erzдhlung снимает с себя ответственность за достоверность конкретной смерти. Но он точен в деталях процесса умирания, особенно телесных. Процесс, который он, будучи поэтом-доходягой, сам переживал. Здесь как нельзя кстати известная шаламовская формула о новой прозе. “Шерри-Бренди” ? это проза, выстраданная как документ.

Но вопрос о праве на несобственно-прямую речь, когда всевидящий автор говорит о мыслях и о телесных переживаниях героя, все же можно поставить. В “Шерри-Бренди” помимо обобщения, подразумевающего, что все заключенные чувствуют одно и то же, есть еще и индивидуализация. Герой мандельштамовского типа чувствует нечто особенное: он дышит стихом, вдохновение реализуется как дыхание; он сочиняет стихи с новым приливом жизни. Полная осведомленность автора о мыслях другого напоминает магическое знание, в том числе о телесном. По-видимому, все пережитое дает право повествователю на всезнание, поэтому повествователь в “Шерри-Бренди” соединяет в себе две традиции: объективизм литературы факта и всевидящего автора литературы XIX века.

Рассказ “Шерри-Бренди” имеет свою историю бытования вне сборника. Впервые Шаламов прочитал его на вечере памяти Мандельштама 13 мая 1965 г., на котором, предположительно, познакомился с Н.Я. Мандельштам. Надежда Яковлевна упоминает “Шерри-Бренди” в одной из глав своих “Воспоминаний”: “Кое-кто сочинял новеллы о его смерти. Рассказ Шаламова -- это просто мысль о том, как умер Мандельштам и что он должен был при этом чувствовать. Это дань пострадавшего художника своему собрату по искусству и судьбе”. В этой главе под названием “Дата смерти” Надежда Яковлевна рассказывает и о феномене лагерных легенд, по-разному излагающих судьбу Мандельштама в ГУЛАГе, которые десятками ей присылали или передавали лично. Каждый рассказчик считал свою легенду достоверной, с большим рвением делился ею или вообще называл себя непосредственным свидетелем смерти Мандельштама.

Сценарий жизни О. Мандельштама показателен для советского режима. Но детали последних лет экстраординарны. Эпиграмма на Сталина “Мы живем, под собою не чуя страны” (1933) впервые нарушила “коллективный заговор молчания вокруг фигуры всесильного диктатора”. Развязка для такого дела была слишком благоприятной, ставшей возможной благодаря вмешательству Сталина, - Мандельштамов сослали в Воронеж. Второй арест случился по доносу первого секретаря СП СССР В.П. Ставского наркому внутренних дел СССР Н.И. Ежову. В результате Мандельштам был отправлен в Исправительно-трудовые лагеря (ИТЛ) на пять лет.

О смерти Мандельштама современники почти ничего не знали и не писали, в том числе и потому, что как поэт он был почти забыт. Одна из очень немногочисленных записей принадлежит Любови Шапориной. 19 февраля 1939 года Шапорина проницательно фиксирует в дневнике личное самоощущение и состояние общества: “Умер И. И. Рыбаков в тюрьме. Умер Мандельштам в ссылке. Кругом умирают, бесконечно болеют, у меня впечатление, что вся страна устала до изнеможения, до смерти, и не может бороться с болезнями. Лучше умереть, чем жить в постоянном страхе, в бесконечном убожестве, впроголодь”.

Ситуация с памятью о Мандельштаме изменилась после XX cъезда, то есть после 1956 года и в 1960-е года, когда, как мы предполагаем, начал складываться миф о гибели Мандельштама. Миф складывался в интеллигентском сознании и, в основном, изустно ? такая правда еще не могла быть напечатана. Смерть Мандельштама, по-видимому, воспринималась интеллигентским сообществом как квинтэссенция сталинской эпохи и обрела значение образцовой травмы, так как эмблематично демонстрировала притеснение мыслящих людей сталинским режимом.

Миф зафиксирован, например, в книге Ильи Эренбурга “Люди, годы, жизнь”, документальном цикле, который издавался в 60-х годах в журнале “Новых мир”, несмотря на постоянную борьбу с цензурой. Главной смыслообразующей чертой в литературном портрете Мандельштама, созданном Эренбургом в этой книге, стало легкомыслие в быту, капризность и суетливость, которые Эренбург отмечает с снисходительной, простительной интонацией; эта мандельштамовская неприспособленность к реальной жизни восполнялась, по его мнению, серьезностью и необычайным талантом в искусстве, в котором и проявлялось мужество и величие.

В заключении главы о Мандельштаме Эренбург вспоминает о том, как узнал о его смерти: “Кому мог помешать этот поэт с хилым телом и с той музыкой стиха, которая заселяет ночи? В начале 1952 года ко мне пришел брянский агроном В. Меркулов, рассказал о том, как в 1938 году Осип Эмильевич умер за десять тысяч километров от родного города; больной, у костра он читал сонеты Петрарки. Да, Осип Эмильевич боялся выпить стакан некипяченой воды, но в нем жило настоящее мужество, прошло через всю его жизнь -- до сонетов у лагерного костра... <…> Его стихи остались, я их слышу, слышат их другие; мы идем по улице, на которой играют дети. Вероятно, это и есть то, что в торжественные минуты мы именуем “бессмертием”“. Эренбург, во-первых, транслирует легенду, рассказанную ему брянским агрономом, то есть человеком не из литературной среды, для которого, тем не менее, смерть Мандельштама была символической. Во-вторых, он принимает, подтверждает и продолжает миф, видя в сонетах, которые Мандельштам читал у лагерного костра, проявление настоящего мужества.

Еще одни важные воспоминания о Мандельштаме принадлежат Николаю Чуковскому, сыну Корнея Чуковского. Это восторженные воспоминания о великом поэте-современнике, с которым Чуковский был лично знаком. Чуковский, как и Эренбург, отмечает в Мандельштаме “необыкновенную несопряженность ни с каким бытом”, что для нас еще будет важно в связи с рассказом “Шерри-Бренди”. Арест Мандельштама, как видно из мемуаров, для Чуковского становится личной трагедией, произошедшей после счастливого вечера в кругу Ахаматовой и Мандельштамов и совпавшей с арестом его друга. Глава заканчивается стихами “Жил Александр Герцович,/ Еврейский музыкант”, которые Мандельштам читал в тот вечер и которые воспринимаются Чуковским как пророческие.

Более подробно о гибели Мандельштама пишет в мемуарах Елена Тагер, чьи воспоминания распространялись в самиздате. Тагер узнала о смерти Мандельштама в Магадане, будучи сама заключенной. И если Эренбург и Чуковский воспринимали гибель с позиции тех интеллигентов, кто избежал заключения, то Тагер, как и Шаламов, были включены в мир ГУЛАГа, поэтому их рассказы о смерти Мандельштама отличаются. Они лишены романтического восприятия смерти поэта, как у Эренбурга и Чуковского. Тагер пишет, как ей рассказывали о помешательстве Мандельштама: ему казалось, что его отравят, и он отказывался есть свою пайку хлеба и воровал чужую. Тагер подробно пишет и о том, как читала письмо о его смерти в зловонном бараке. Как и в “Шерри-Бренди”, стихи Мандельштама прорываются в ее сознании через отвратительную телесность: “В подслеповатом свете дежурной лампочки я разбирала кружевной почерк Ю.Г. Разобрать было нелегко: прежде чем дойти до меня, письмо побывало и в потных подмышках, и в грязных ботинках. Зловонный барак распирало от человеческих испарений. На двухэтажных нарах “вагонной системы” копошились жалкие женщины, навязанные судьбой мне в подруги. Они вели свои бесконечные разговоры, в которых каждое второе слово было проклятие, каждое третье слово -- непристойность. А у меня из подспудной глубины сознания выступали бессмертные строки <…>“.

Арест Мандельштама и сейчас воспринимается как эмблема страданий сообщества, что присуще образцовой травме. В письме Шаламову, рассуждая о романе Б. Пастернака “Доктор Живаго”, Надежда Яковлевна отмечает, что поэт ценен обыкновенностью своей судьбы, возможно, подразумевая и своего мужа: “Поэт из романа -- индивидуалист, хоть ему и захотелось опроститься. Обыкновенный поэт до ужаса человек и всегда весь в своей обыкновенности, и судьба у него самая обыкновенная для своей эпохи. Разве не так?”. Миф о гибели Мандельштама в ГУЛАГе можно считать новой культурно-риторической моделью “гибели поэта”, заменяющую гибель Пушкина на дуэли. Смерть Мандельштама стала образцовой травмой концепцию которой разработали специалист по социальной психиатрии Вамиком Д. Волканом и психоисторик Норманом Ицковичем. Сюжет о страданиях и гибели Мандельштама - по вине власти, “коллег” из Союза Писателей или даже друзей, в результате доносов - побуждал у интеллигенции коллективное чувство мученичества, унижения и утраты.

Канонизация Мандельштама продолжилась в XXI веке. Этот процесс исследует Олег Юрьев в статье “Осип Мандельштам: Параллельно-перпендикулярное десятилетие”. Памятники Мандельштаму, появившиеся в период 1998-2008 г.г., были установлены в основном в местах мандельштамовского изгнания ? на месте, где находился пересыльный лагерь “Вторая речка”, ? в этом лагере, как считают, умер Мандельштам; и в Воронеже, по месту ссылки. Еще одно важное наблюдение, которое Юрьев делает, ? что в основе мифа о Мандельштаме, конечно, лежат книги Н.Я. Мандельштам, в которых Мандельштам - одинокий борец со сталинизмом, христианин и джентльмен. Современники не считали нужным активно выступать против образа, созданного Н.Я., поэтому альтернативный взгляд на позднего Мандельштама, предложенный филологическими исследованиями М.Л. Гаспарова и воспоминаниями Эммы Герштейн, вызвали недовольство. Гаспаров увидел в поздних стихах Мандельштама попытку примириться с советской действительностью, что шло вразрез привычному образу Мандельштама. То есть миф, на котором базировалась канонизация, не выдержал столкновения с реальностями истории и филологии.

Варлам Шаламов, прекрасно знавший поэзию и принадлежавший к писательскому кругу, становится еще одним агентом канонизации Мандельштама и создания образцовой травмы. На вечере памяти Мандельштама, состоявшегося 13 мая 1965 года, Шаламов делится историей написания “Шерри-Бренди”: “Я прочитаю рассказ “Шерри-бренди”, написал его лет 12 тому назад на Колыме. Очень торопился поставить какие-то меты, зарубки. Потом вернулся в Москву и увидел, что почти в каждом доме есть стихи Мандельштама, Его не забыли, я мог бы и не торопиться. Но менять рассказ не стал”. В речи, предваряющей рассказ, как и в самом рассказе Шаламов объясняет причину своего внимания к судьбе Мандельштама: “Его называли первым русским поэтом двадцатого века, и он часто думал, что это действительно так”. Обстоятельства написания рассказа выделяют канонизирующий объект среди остальных. Рассказ задуман еще на Колыме, по свежим следам лагерного опыта, и не следует сложившейся модели. Он не опрокидывает репутацию Мандельштама, в рассказе нет подробностей, которые, хоть и с оговоркой на помешательство и истощение, сообщали бы о такой безнравственности, как например, кража хлеба (см. воспоминания Е. Тагер). Шаламов часто пишет о таких случаях в других рассказах, но в “Шерри-Бренди” украли хлеб и рукавицы у самого поэта. Не отказываясь от восприятия поэта как жертвы, Шаламов деэстетизирует, деромантизирует его смерть.

Переходя от мотивировки к поэтике “Шерри-Бренди”, а именно интересующей нас телесной поэтике, за счет которой Шаламов достигает депоэзации, мы проанализируем, насколько Шаламов опирается на представления Мандельштама о телесности. Свои выводы мы основываем на статье В.Н. Топорова “О “психофизиологическом” компоненте поэзии Мандельштама”.

Психофизиологический компонент поэзии Мандельштама базируется на переживании собственного тела и его ощущений, то есть это такой компонент поэзии, который отражает и фиксирует жизнь на телесном уровне. Мандельштам не делает различий между жизнью и телом - жизнь телесна. Предназначение тела состоит в том, чтобы дать жизни обнаружить себя в нем. В то время как жизнь представляет собой функцию тела. В взаимозависимости жизни и тела раскрывается новое понимание телесности, которое объединяет Шаламова и Мандельштама, сознававших “уникальность тела и его смысла, которые не исчерпываются суммой смыслов частей телесного состава и ведут в область духа”.

Эмблематичным нам кажется раннее стихотворение Мандельштама, ставшее хрестоматийным, “Дано мне тело…” (1909). Стихотворение схоже с рассказом Шаламова системой мотивов: мотив единства тела и Я, мотив дыхания, мотив творчества, мотив бессмертия, религиозный мотив ? и тем, как эти мотивы разрешаются.

С той разницей, что Шаламов образы Мандельштама еще сильнее физиологизирует. Например, он проблематизирует бессмертие, разделяя физическое бессмертие и творческое бессмертие и выводя размышления поэта-доходяги на медицинский дискурс: “Старость - это только излечимая болезнь, и, если бы не это не разгаданное до сей минуты трагическое недоразумение, он мог бы жить вечно”. Мандельштам затрагивает только абстрактное бессмертие: “На стекла вечности уже легло/ Мое дыхание, мое тепло”, но изображая его через телесное - дыхание, тепло.

Говоря о стихах, повествователь Шаламова сводит дыхание, вдохновение и жизнь в одно: “Поэзия и жизнь, зачастую противостоящие друг другу, здесь устремлены к одной точке”. Для Мандельштама, как кажется, это тоже было так. Его главным психофизиологическим наследием стали мотивы качания и дыхания. Эти процессы тесно связаны с врожденным ритмом, который формирует потенциальные творческие способности и потом сопутствует человеку. О поэзии, реализующейся как дыхание, например, стихотворение Мандельштама “Люблю появление ткани” (ноябрь 1933 -- январь 1934), вошедшее в цикл “Восьмистишия”:

Люблю появление ткани, Когда после двух или трех, А то четырех задыханий Прийдет выпрямительный вздох.

И так хорошо мне и тяжко, Когда приближается миг, И вдруг дуговая растяжка Звучит в бормотаньях моих.

Топоров отмечает мотив свободного радостного дыхания в ранних стихах Мандельштама (“За радость тихую дышать и жить/ Кого, скажите, мне благодарить?”) и задыхание в стихах с 1916 года, как, например, в приведенном стихотворении 1933 года. Шаламов проницательно улавливает связь творчества, дыхания и жизни, которая была важна для Мандельштама, и в рассказе “Шерри-Бренди” пишет о поэзии так: “Сейчас было так наглядно, так ощутимо ясно, что вдохновение и было жизнью; перед смертью ему дано было узнать, что жизнь была вдохновением, именно вдохновением”.

В рассказе много и о ритмах, которые чувствует поэт. Это и непосредственно поэтический ритм: “Строфы и сейчас легко вставали, одна за другой, и, хоть он давно не записывал и не мог записывать своих стихов, все же слова легко вставали в каком-то заданном и каждый раз необычайном ритме”. И предсмертное состояние поэта, волнообразное уход и возращение жизни: “Снова он почувствовал начинающийся прилив сил, именно прилив, как в море. Многочасовой прилив. А потом - отлив. Но море ведь не уходит от нас навсегда. Он еще поправится”. Необычайность ритма, подлинность стихов (“поэт понял, что сочиняет сейчас настоящие стихи”) и их бескорыстие обусловлено состоянием полного истощения и оторванности от мира и культуры. Поэт возвращается к “нулю человека”, который роднит рождение и смерть. Топоров замечает, что Мандельштам в своих стихах мучительно старается сохранить память о бессловесном начале и передать это “бессловесное” словами (“Да обретут мои уста / Первоначальную немоту”). В “Шерри-Бренди” поэт ближе всего подошел к этому состоянию, поэтому вдруг случается этот поэтический прорыв.

Один из самых ярких фрагментов “Шерри-Бренди”, связанных с поэзией, тот, в котором описан процесс стихосложения, поиска слов и рифм: “Рифма была искателем, инструментом магнитного поиска слов и понятий. Каждое слово было частью мира, оно откликалось на рифму, и весь мир проносился с быстротой какой-нибудь электронной машины. Все кричало: возьми меня. Нет, меня. Искать ничего не приходилось. Приходилось только отбрасывать. Здесь было как бы два человека - тот, который сочиняет, который запустил свою вертушку вовсю, и другой, который выбирает и время от времени останавливает запущенную машину”. Почти космогонический процесс стихосложения, изображенный Шаламовым, похож на то, как его запечатлевает Мандельштам, например, в стихотворении “Нашедший подкову (Пиндарический отрывок)” (1923):

С чего начать? Все трещит и качается. Воздух дрожит от сравнений. Ни одно слово не лучше другого, 3емля гудит метафорой, И легкие двуколки В броской упряжи густых от натуги птичьих стай Разрываются на части, Соперничая с храпящими любимцами ристалищ.

Однако образность, которой пользуются авторы, отличается. Шаламов оперирует машинной метафорикой, а образы Мандельштама подчеркнуто природные. Принимая во внимание, что Шаламов в своей поэзии часто использовал природные образы, предполагаем, что машинность обусловлена поэтикой лагерной пересылки с характерной для нее конвейерностью.

Завершая короткий сравнительный анализ, остановимся на одной из самых значительных для нашей темы особенностей поэтики Мандельштама. Его поэзия обладает рельефностью, которая конструируется осязанием, зрением и слухом. Здесь можно вспомнить еще одно стихотворение из “Камня”, в котором рельефность передана образами человеческого тела: “Как некогда Адам, распластывая нервы, / Играет мышцами крестовый легкий свод”. У позднего Мандельштама рельефность проявляется еще в шевелении и множественных хаотических движениях в пределах самого тела (“Да, я лежу в земле, губами шевеля”). Поэт из “Шерри-Бренди” видит в частях своего тела другие образы, и не предметы сравниваются с телом, а тело с другими предметами. Уже вне размышления о поэзии, мы вдруг видим, как рождается поэтический образ, который появляется как галлюцинация от истощения: “Долгие часы он лежал неподвижно и вдруг увидел недалеко от себя нечто вроде стрелковой мишени или геологической карты. Карта была немая, и он тщетно пытался понять изображенное. Прошло немало времени, пока он сообразил, что это его собственные пальцы”. И этот поэтический образ - пророческий. “Дактилоскопический рисунок, как чертеж горного рельфа”, обещают ссылку на золотые прииски; “концентрические кружки, похожие на срез дерева”, напоминают о возможной ссылке на лесоповал. Такая интерпретация узоров на пальцах, переданная сравнениями, кажется правдивее, чем предсказание китайца на бульваре. Через несколько абзацев наша трактовка сравнений подтверждается: “Да, он догадывался кое о чем из того, что ждало его впереди. На пересылке он многое успел понять и угадать”. Подсознание выдает поэту те образы, на которые он так или иначе себя настраивал, будь то прииски, лесоповал или расстрел.

Телесные знаки, то есть тело, которое можно читать, как текст, - сквозная тема “Колымских рассказов”. В “Домино” лагерники “читали” друг друга: “Они меня не спрашивали, кто я и откуда: моя крокодиловая кожа говорила сама за себя”. Внешний вид был способом коммуникации и мог рассказать о заключенном ровно столько, сколько было необходимо окружающим в условиях, где коммуникация между людьми сведена на нет.

В “Шерри-Бренди” телесные метки тоже семантически заряжены - родимое пятно на лице дневального, гиппократово лицо, узоры на пальцах - они несут в себе скрытую информацию о человеке. И если узоры на пальцах относятся скорее к области мистики, то маска Гиппократа - доказанное в медицине явление, набор черт лица, которые являются симптомами наступающей смерти. И тем это явление еще удивительнее и загадочнее, получается, тело сообщает о своей близящейся смерти, “зная” то, что не доступно человеческому разуму.

В размышлениях поэта о медицинском осмыслении смерти рядом с Гиппократом возникает имя Зигмунда Фрейда: “Это загадочное однообразие предсмертных движений послужило Фрейду поводом для самых смелых гипотез. Однообразие, повторение - вот обязательная почва науки”. Сложно определить, какие именно смелые гипотезы Фрейда имел в виду Шаламов, в силу медицинской некомпетентности и в силу того, что смелостью отличалось большинство гипотез Фрейда. Скорее всего, речь идет о его теории влечения к смерти (инстинкте смерти), подразумевающей, что живой организм стремится к восстановлению первичного (неживого, неорганического) состояния. Общий вывод о человеке приобретает новые черты в контексте личности поэта. Гипотеза о влечении к смерти перекликается с уже приведенным выше замечанием Топорова о стремлении Мандельштама к исходной “бессловесности”, которая идеально сливается с “переживанием своей неотличимости-неотделимости от нее”. Здесь случается пересечение естественно-научного и поэтического, на котором построен рассказ “Шерри-Бренди”.

Шаламов, закончивший курсы фельдшера и много размышлявший об инстинктах, в частности, и в “Колымских рассказах”, не мог обойти стороной фигуру Фрейда. Фрейд выделял две основные группы инстинктов, которые движут поведением человека: инстинкт жизни и инстинкт смерти. Инстинкт жизни включает в себя сексуальные инстинкты и инстинкты самосохранения. Инстинкт смерти, как мы уже сказали, базируется на стремлении возвратиться к неживому. Пережитый Шаламовым уникальный опыт на Колыме, в тяжелейших условиях которой человек избавляется от “налета цивилизации”, открыл ему новое знание, заставшее пересмотреть привычные представления о человеке. Фрейд и Шаламов обоюдно приходят к выводу, что в основе человеческой жизни лежат инстинкты. Шаламов, прибегая к языку литературы, уступает Фрейду в научности, но литературное осмысление предлагает читателю более полную картину о человеке, соединяя в случае “Колымских рассказов” физиологическое, психологическое и философское.

В “Шерри-Бренди” поэт умирает в первую очередь потому, что не сумел позаботиться о своем теле. Гипертелесность в начале и в конце рассказа служит примером того, как Шаламов перекладывает реалии ГУЛАГа, свой универсальный опыт - отвратительные вздутые руки, грязные ногти, кровоточащие ногти - на Мандельштама. Поэт, очевидно, отличается от своих соседей. Они, например, придумывают, как добыть себе дополнительный хлеб, переступая нравственность, но выживая. Несопряжённость О. Мандельштама ни с каким бытом, которой он восхищал своих знакомых, оказывается для него губительной в лагере. Хорошо зная эту черту поэта и каждого интеллигента вообще (см. “Тифозный карантин”), а значит, умея представить их быстрое угасание в лагере, Шаламов изображает поэта опустившимся доходягой со всей его отвратительной телесностью. Рассказ воспринимается как документальный не потому, что там действительно есть подлинные сведения о смерти Мандельштама, а потому что ситуация умирания от сильного истощения была общей, и в “Шерри-Бренди” она описана с тончайшей детализацией с точки зрения телесности. Защищая правдивость своего рассказа, Шаламов как-то заявил: “Описана та самая пересылка во Владивостоке, где умер Мандельштам, дано точное клиническое описание смерти человека от голода, от алиментарной дистрофии, где жизнь то возвращается, то уходит. Мандельштам умер от голода. Какая вам нужна еще правда? Я был заключенным, как и Мандельштам. Я был на той самой пересылке (годом раньше), где умер Мандельштам. Я -- поэт, как и Мандельштам. Я не один раз умирал от голода и этот род смерти знаю лучше, чем кто-либо другой. Я был свидетелем и “героем” 1937- 38 годов”. Шаламов педалирует медицинскую точность своего рассказа, которая оказывается для него важнее индивидуальных характеристик и свидетельской достоверности. Его опыт дает ему право на всезнание, и его рассказ будет правильнее многих других рассказов, потому что он сам испытал все то, что мог испытать Мандельштам: “Нравственное право на такой рассказ имею именно я”, ? утверждает Шаламов.

Остановимся подробнее на еще одной важной теме рассказа, непосредственно связанной с предыдущими, - теме бессмертия. Размышления поэта о бессмертии основаны на сильном желании жить, которое в нем не угасает и даже появляется с новой силой на “транзитке”, где “жил дух свободы”. Поэт мысленно перечисляет три типа бессмертия: биологическое, тютчевское и поэтическое. Мертвых в некоторых случаях уже умеют возвращать к жизни благодаря науке, однако биологическое бессмертие в силу “трагического недоразумения” пока еще невозможно. Зато свое поэтическое бессмертие поэт признает: “Но если уж ему, как видно, не придется быть бессмертным в человеческом образе, как некая физическая единица, то уж творческое-то бессмертие он заслужил”. В заключении рассказа его поэтическое бессмертие действительно утверждается - о нем пишут биографы, а значит его поэзия жива.

Остается самое загадочное тютчевское бессмертие. Поэт цитирует лишь две строки из стихотворения Тютчева “Цицерон” (1829): “Блажен, кто посетил сей мир/ В его минуты роковые”, но для рассказа важен и их контекст. Реальность, в которой поэт так долго умирает, воспринимается как закат мира (““Я поздно встал ? и на дороге/ Застигнут ночью Рима был!”“), потому что мир воспринимается читателем через ощущения поэта. Поэтому в тексте много художественных тропов, которые конструируют мир, находящийся на краю гибели, например, вместо солнца “тусклое электрическое солнце, загаженное мухами и закованное круглой решеткой”. Мир, с точки зрения поэта, переживает свои “роковые минуты”, сравнимые с тем, как обычно воспринимается в литературе падение Рима. И поэт, говоря о тютчевском бессмертии, имеет в виду то бессмертие, которое Цицерон пил из их чаши на пире богов - всеблагих. То есть о бессмертии, обретенном с богами, с которыми его соединила “ночь Рима”. И если решение относительно других видов бессмертия ? биологического и творческого ? мы нашли в тексте, то тютчевское бессмертие остается загадкой, которая, тем не менее, должна как-то решаться.

Шаламов постепенно подводит к этому решению. Он медленно развенчивает мифы о чудесном. Предсказание китайца оказывается неверным. Таяние хлеба во рту - инверсированным чудом. Наивная надежда поэта, что он поправится: “Но море ведь не уходит от нас навсегда”, - не сбывается. А вопрос поэта “Когда потом?” решается горько, но просто: поэт понимает, что никакого потом не будет, пира с богами и бессмертия не будет. И он пирует один, жадно съедая последний кусок хлеба: “Нет, сейчас он не волновался. Но когда ему вложили в руки его суточную пайку, он обхватил ее своими бескровными пальцами и прижал хлеб ко рту. Он кусал хлеб цинготными зубами, десны кровоточили, зубы шатались, но он не чувствовал боли. Изо всех сил он прижимал ко рту, запихивал в рот хлеб, сосал его, рвал и грыз...” У этого эпизода есть и физиологическое объяснение. Несмотря на равнодушие к еде, охватившее поэта, тело в агонии совершает последнюю попытку выжить, действую без воли разума, что, как кажется, не отменяет разные другие, уже символические, значения эпизода с хлебом. И если поэт уже не проявляет никакого усилия воли, то тело продолжает бороться вопреки, в том числе вопреки боли, которую доставляют кровоточащие десны.

Олег Миннуллин в статье “Интертекстуальный анализ рассказа “Шерри-бренди”“ считает, что эпизод с хлебом показан так натуралистично и подробно, потому что он переносит рассказ в символическое пространство: поэт, жующий хлеб цинготными зубами, совершает предсмертное причастие, которое воплощается в том, что хлеб смешивается с кровью. А название рассказа “Шерри-Бренди” только подсвечивает мотив вина. Нам не кажется правильным отрицать такую трактовку, тем более что она отчасти соотносится с одним из наших дальнейших тезисов. Причастие вполне закономерно после исповеди, к жанру которой можно отнести размышления поэта.

Но в этом действительно натуралистичном эпизоде можно найти разгадку и тем двух загадкам, которые мы встретили в тексте и которые, по-видимому, взаимосвязаны. Мы предполагаем, что в этом эпизоде с хлебом стихотворение Мандельштама “Я скажу тебе с последней...” вступает в полемику со стихотворением Тютчева “Цицерон”.

Цицерон, созерцая крушение мира, пирует с богами и пьет из чаши их бессмертие. Лирический субъект Мандельштама призывает предаваться последним, затуманивающим сознание, удовольствиям, ощущая приближение конца, - “Ангел Мэри, пей коктейли, / Дуй вино”. И тот, и другой соотнесен с поэтом, героем “Шерри-Бренди”. Однако в финальных эпизодах поэт жадно съедает хлеб, не оставляя на потом, - отчаянно пирует, с точки зрения соседей. Никакого пира с богами не происходит. Поэт из “Шерри-Бренди” не созерцатель, как Цицерон, а участник и жертва общей трагедии мира. И если у Тютчева трагическое возвышает, то в “Шерри-Бренди” трагическое не только не возвышает поэта, но патетичная трагичность оказывается раздавленной. Мертвое тело поэта используют, как марионетку, чтобы брать на него хлеб.

Рассказ заканчивается гоголевской авантюрой, которую проворачивают заключенные, чтобы получить дополнительных хлеб, обогащаясь за счет “мертвой души”. Гоголь вскользь возникает перед цитатой из Тютчева: “Напротив, здесь жил дух свободы, и это чувствовалось всеми. Впереди был лагерь, позади - тюрьма. Это был “мир в дороге”, и поэт понимал это”. “Мир в дороге” ? это цитата из “Авторской исповеди” Гоголя, включенное в исповедь шаламовского поэта и отчасти устанавливающая смысловые связи между двумя исповедями. Соотношение двух сочинений глубоко иронично. Словосочетанием “мир в дороге” Гоголь характеризует состояния всего современного ему мира, переходного времени, когда “всё чего-то ищет, ищет уже не вне, а внутри себя”. “Вопросы нравственные, ? пишет он, ? взяли перевес и над политическими, и над учеными, и над всякими другими вопросами”. На пересылке вопросы нравственности тоже обостряются, но в противоположном ключе: выживают те, кто ворует хлеб и всячески заботиться о своем теле, пренебрегая вопросами нравственности. Поэту доступен только один вариант обмана. Он действительно ловко обманывает всех, умерев еще на транзитке. В отличие от гоголевского мира, конечный пункт движения здесь известен, это колымские лагеря. Рассказ помещен почти в середину “Колымских рассказов”, поэтому в нем не может быть обещания божественного спасения и божественной справедливости, которые, насколько мы можем судить, предполагает причастие, пусть даже и символическое. После смерти поэта страшный мир продолжается. И более того, и в заключительном рассказе цикла “Тифозный карантин” он не кончается, а начинается заново. Из карантина героя опять увозят на прииски. Даже если и есть религиозная жертвенность, есть предсмертное причастие, то в пространстве “Колымских рассказов” в нем нет никакого смысла, оно перестает “работать”.

Помимо интерпретации рассказа, несколько нарушая логику литературоведческого анализа, мы попробуем исследовать, на каких изобразительных принципах построено “Шерри-Бренди”. В первую очередь, мы имеем в виду те приемы, которые можно условно разделить на две группы: анимализация и овеществление, пользуясь терминологией, применимой к трансформациям, которые человек претерпевает в лагере.

Если абстрагироваться от размышлений поэта и обратить внимание на его внешние проявления, окажется, что он описывается то как механизм, то как животное. Он сосет, рвет, грызет хлеб, когда тот попадает ему в руки. В тот момент в нем просыпается как-то сила, похожая на звериный инстинкт. Сознание уже не управляет телом, оно перестает принадлежать человеку и действует само по себе. Детально, с помощью приема ретардации описаны немногочисленные физические действия героя: получается поэтапное изложение механического процесса, хотя действия, казалось бы, незначительные. Иллюстрацией раскола сознание тела и механизации тела может послужить следующий пример: “Время от времени пальцы рук двигались, щёлкали, как кастаньеты, и ощупывали пуговицу, петлю, дыру на бушлате, смахивали какой-то сор и снова останавливались”. Овеществление соотносится и с предельной физиологичностью. И это не только натуралистичность болезненных телесных проявлений, но и сами обстоятельства, описанные, как признает Шаламов, с клинической точностью: смерть человека от алиментарной дистрофии, когда жизнь то возвращается, то уходит.

Шаламов практически воплощает мысль С.М. Третьякова в “Биография вещи”, пропуская человека “по повествовательному конвейеру” как вещь. Однако в ГУЛАГе человек в действительности становится вещью. И с точки зрения отношения к заключенному врачей и надзирателей, и в результате дистрофии, сводящей к минимуму двигательную и мыслительную активность. Литературной установке фактовиков “способствует” новый материал, предоставленный лагерями. Третьяков сам не зная того, предварял новую литературу, в которой тело, находясь в экстремальных условиях, иначе ведет себя, иначе понимает свое тело человек, по-другому воспринимает внутренние органы, ощущая, например, как пища наполняет желудок. Меняется цена деления движений, когда каждое движение представляет трудность. Шаламов в “Колымских рассказах” будто бы по пунктам выполняет “заветы” Третьякова о преодолении классического идеалистического романа, высказанные в “Биографии вещи”, и новаторское изображение тела встраивается в это преодоление.

Множественность повествователей, практически не обладающих индивидуальными характеристиками, противоречит власти субъективного мира, торжествующей в классической литературе. Расщепление героев это не только намеренный прием, порождающий объективность, но и вынужденная мера из-за невозможности психологизма в пространстве “Колымских рассказах”. Человек условиями заключения редуцирован до примитивных действий и функций, поэтому субъективного мира почти нет, зато есть объективное, мир вещей и процессов ярко выражен и зафиксирован с документальной точностью.

Трагически воплощается идея Третьякова изображать человека как “соучастника” хозяйственного процесса. Идеалистический роман исключает из поля зрения труд и профессиональную деятельность героя, что было неприемлемо для действительности XX века и было, по мнению Третьякова, пережитком буржуазной эпохи, а поэтому постыдной традицией. В “Колымских рассказах” труд занимает практически все время заключенных, вкупе с голодом приводя их в состояние крайнего изнеможения. Здесь показана обратная сторона медали, когда “хозяйственный процесс” доведен до абсурдной жестокости. Нет торжества эмоций над интеллектом, человек рационален и не способен на эмоции. Счет становится способом угнетения (постоянные переклички, пищевые нормы, нормы выработки) и способом выживать (герой “Тифозного карантина” высчитывает, когда прииски “насытятся” людьми.

Но более других с нашей работой соотносится пассаж Третьякова против условности физиологии, принятой в идеалистическом романе: “Мы знаем, насколько была условна физиология романа, если вспомнить, что законы романной эстетики изобрели для героев и героинь специальную фантастическую болезнь, нервную горячку, и строго следили за тем, чтобы поранения героев и тяжкие болезни не спускались ниже поясницы. <…> Вместо социально-характерных профессиональных болезней, роман культивировал прирожденные психофизиологические особенности. Вспомним все трагедии эпилептиков, уродов, больных, сумасшедших, калек. Роман интересовался только безусловными рефлексами. Отсюда трагедии голода, любви, ревности -- “как таковых”“. То есть Третьяков критикует обобщенный взгляд на тело в классической литературе, которая изображает человека в обобщенной среде и в ситуации нормы и даже комфорта. Он призывает писателя быть скорее антропологом, чем путеводителем по душе. Чтобы воплотить эту идею, Третьяков предлагает строить повествование по типу биографии вещи: “Композиционная структура “биографии вещи” представляет собой конвейер, по которому движется сырьевая единица, под человеческими усилиями превращающаяся в полезный продукт”. Такой способ повествования требует от писателя иного рода образованности, он должен проникать в специфику того, о чем пишет, то есть быть профессионалом в той области, которую описывает. (Новая проза - проза бывалых людей, напишет Шаламов в своей теоретической статье). Герои таких произведений должны выделяться не психологическими особенностями, а специфическими навыками. Фокус с душевных переживаний должен быть перенесен в сторону профессиональных болезней и социальны неврозах. Это должна быть литература не об одиночке, а о массе.