Феномен игры в творчестве Кристиана Крахта

В определении языковой игры сказано, что узусом единицы языка пренебрегается ради рационального и эмоционального воздействия на реципиента. Согласно Сниховской, игремы призваны осуществлять следующие прагматические функции: 1) функция речевой характеризации - игрема является носителем экстралингвистической информации, особенно касательно уровня эрудиции и нетривиальности мышления говорящего; 2) аргументативная функция - говорящие прибегают к игремам для подкрепления своей позиции или мотивации своих действий; 3) интенсифицирующая функция - игрема усиливает эмотивность речи, а также придает ей особую выразительность; 4) функция вежливости - при помощи игрем говорящий может имплицитно намекнуть на что-то, не нарушая при этом норм этикета и не задевая чувств собеседника. Сниховская приводит следующий пример: «Give your ears a chance!», что означает «Stop talking!». 5) идиосинкретическая функция - выражается в тенденции отхода от клишированных высказываний в пользу неологизмов; 6) фатическая функция - игрема не несет в себе смысла как такового, а направлена лишь на установление контакта между говорящими и придание разговору некой непринужденности. Сниховская приводит следующий пример: «Aurevoir but not goodbye» [20, c. 113].

Таким образом, игра с читателем на языковом уровне текста осуществляется преимущественно путем нарушения языковых норм (орфоэпических, орфографических, пунктуационных и т. д.) и образования неологизмов. Исходя из функций игрем, предложенных Сниховской, автор художественного текста может прибегать к их использованию для характеристики своих персонажей (при помощи игрем читатель может узнать такую экстралингвистическую информацию, как происхождение героя, уровень его образования, возраст, социальная принадлежность и даже состояние здоровья. При помощи того же графона - намеренное искажение орфографической нормы - писатель может сымитировать голос человека с простуженным горлом или заложенным носом); передачи эмоционального состояния своих персонажей; обозначения собственного стиля (обилие игрем свойственно таким писателям, как Джеймс Джойс, Огден Нэш, Грэм Свифт). Декодирование игрем позволяет читателю углубить свои знания о герое, которые могут стать ключевыми в понимании последующего нарратива. Ради уважения к интеллекту читателя, на чем строится принцип двойного кодирования текста, автор минимизирует эксплицитную информацию о персонажах, помещая большую ее часть в диалоги, реплики героев. Чем больше читателю удастся «выудить» из языка литературных фигур, тем оправданнее покажется ему, к примеру, развязка произведения, или тем мотивированнее будут для него действия персонажей. Однако игремы могут фигурировать не только «в теле» текста, раскрывая личности героев, но и, как следует из примера Балашовой, функционировать в качестве названия. Мы осмеливаемся предположить, что игрема в названии - это особая техника в арсенале автора, к которой он прибегает, если хочет напрямую обратиться к образованному, эрудированному читателю. Название, сформулированное игремой, может как служить ключом к пониманию произведения, так и раскрываться через контекст самого произведения.

Следует отметить, что хотя игремы и представляют собой массивный пласт языковой игры, тем не менее она не ограничивается лишь игремами. Согласно Балашовой, языковая игра в постмодернистском тексте реализуется также за счет использования автором говорящих имен [1, c. 208]. Прием этот далеко не нов, однако не утратил своей актуальности и в литературе постмодерна. Например, в уже упомянутом романе Кортасара «Игра в классики» друг главного героя носит имя Тревелер, что в переводе с английского «traveller» означает путешественник, а фамилия Трепа, принадлежащая пианистке, на чей концерт главный герой попадает случайно, омофонична французскому слову «trйpas», что эквивалентно русскому слову «кончина» [9]. Является ли эта встреча с пианисткой губительной для главного героя? Именно говорящее имя, которое внимательный читатель смог декодировать, превращает, казалось бы, ординарный эпизод в поворотный момент, после которого история может приобрести иное развитие.

Что касается игры с читателем на сюжетном уровне, то нам сложно выделить какие-то универсальные техники, к которым прибегают авторы-постмодернисты, чтобы эта самая игра состоялась. Так как сюжет сам по себе является уникальным, то способы обыгрывания сюжета также неповторимы. Например, Кортасар в «Игре в классики» использует технику введения двойников в сюжет романа, что порождает двойственность, которая и обеспечивает игровую составляющую в сюжете. Причем двойников имеют не только герои произведения, но, предположительно, сам роман и его автор. О философе Морелли, пишущем свой роман и, вероятно, являющемся двойником Кортасара, читатель узнает из «необязательных» глав [9]. Единственной особенностью, которая может претендовать на статус игровой, и мы далее попробуем объяснить, почему, является нежелание авторов-постмодернистов поучать посредством своих сюжетов. В своей работе «Состояние постмодерна» Жан-Франсуа Лиотар сформулировал понятие постмодернизма как недоверия к метанарративам. Под метанарративами философ понимает стандартизированные доктрины, базирующиеся на идеях прогресса истории, возможности абсолютной свободы, познаваемости мира наукой и т. д. и призванные объяснить и до некоторой степени навязать всеобщий мировой порядок [12, c. 9-10]. Модернисты и писатели предшествующих эпох видели своей целью транслирование комплекса этих правил и мировоззренческих установок в своих произведениях. Лиотар же утверждает, что не в последнюю очередь из-за технического прогресса и пережитых человечеством мировых войн крупномасштабные философии мира больше не могут адекватно отражать нашу реальность. В эпоху, когда каждый имеет свой взгляд на вещи, окрылен своими стремлениями и желаниями и подчинен своим верованиям, метонарративы больше не требуются [12, c. 10]. Именно это и пытаются отразить в своих произведениях постмодернисты: они стремятся донести, что их история не единственно верная (вспомним того же Кортасара, предлагающего читателю как минимум две истории), а лишь одна из многих, что соответствует принципу плюрализма, провозглашенному в век постмодерна. Читая автора-постмодерниста, читатель не верит в его историю до конца, так как автор сам в нее не верит (и здесь вспоминается призыв Хёйзинга не воспринимать работы Рубенса «чересчур уж взаправду»), и эта установка на «ненастоящность» и постоянно присутствующую рядом с ней альтернативу отсылает нас к имманентным свойствам игры.

Способ организации текстового пространства в литературе постмодерна зиждется на принципах постмодернистской чувствительности. Убежденность в несостоятельности научной картины мира открыла перед постмодернистами диаметрально противоположный тип мышления, «поэтическое мышление», посредством которого действительность постигается лишь интуитивно. Способность воспринимать мир «плюральным, хаотизированным и фрагментированным» получила название постмодернистской чувствительности [18, c. 454] Подобная парадигма видения мира полностью отражается в литературном тексте в качестве постмодернистского коллажа. Постмодернистский текст есть «организованная по принципу коллажа конструкция цитат, игра которых образует полифоническое семантическое пространство» [18, c. 454]. Согласно А. Грицанову и М. Можейко, постмодернистский коллаж сочленен с такими понятиями, как «лабиринт» и «ризома» [18, c. 454]. Следует отметить, что, в отличие от модернистского коллажа, где все элементы находятся в иерархической зависимости друг от друга и объединены цельной концепцией, постмодернистский коллаж ацентричен, что находится в согласии с провозглашенным «отказом от любых вариантов приоритетности применительно к сфере культуры» [18, c. 454]. По сути, автор-постмодернист играет с читателем, ломая стереотип восприятия последнего. Читатель, привыкший к логическому центру, наличию главной и второстепенных сюжетных линий, к линейно развивающейся истории, организованной в главы, прочтение которых осуществимо лишь в том порядке, в котором они даны, оказывается в ситуации, в которой знакомство с текстом возможно не с первой главы, а с 73-й, или вообще с любой, так как каждый компонент текста-постмодернистского коллажа претендует на смысловую законченность и, как уже упоминалось раннее, обособлен от других элементов коллажа. Наиболее удачным примером текста, организованного по принципу постмодернистского коллажа, является, по мнению И. П. Ильина, роман Реймонда Федермана «На Ваше усмотрение» [8, c. 221]. Страницы романа не пронумерованы, что подразумевает абсолютную самостоятельность читателя в выборе способа прочтения текста. Подобная автономия приближает читателя к творцу, так как первый тоже влияет на смыслы текста, коль скоро в философии постмодернизма текст - это не конечный продукт, он трансформируется с каждым новым читателем. Игры читателя в автора, возможные благодаря особой композиции постмодернистского литературного текста, напоминают нам античные игры людей во славу богов, позволяющие первым при помощи ритуальных масок и элементов одежды приблизиться к последним.

Феномен постмодернистского коллажа связан непосредственно с понятием украденного объекта. В литературе постмодерна под украденным объектом понимается художественная техника включения в авторский текст «готовых текстов» («ready texts»), что отсылает нас к опыту модерна эксплуатировать «готовые предметы» («ready made») в качестве элементов, составляющих в конечном итоге авторское произведение искусства. К «готовым текстам» могут принадлежать как тексты афиш, инструкций, рекламные слоганы, так и заимствованные у других авторов текстовые фрагменты, уже ставшие частью кода определенной культуры [18, c. 1008]. Подобная практика вплетения в канву повествования «инородных» текстов подводит нас к теме, без которой не мыслима литература постмодерна, а именно к теме интертекстуальности.

В современном литературоведении под интертекстуальностью понимается совокупность «связей и отношений текста с другими текстами в той или иной культуре». Новый словарь методических терминов и понятий (теория и практика обучения языкам.) - М.: Издательство ИКАР. Э. Г. Азимов, А. Н. Щукин, 2009. Термин этот был введен Ю. Кристевой в 1967 году в эссе «Бахтин, слово, диалог и роман». Анализируя «полифонический роман» Бахтина, чья концепция основывается на том, что, создавая текст, автор неизбежно вовлекается в диалог как со своими предшественниками, так и современниками, Кристева, в свою очередь, смещает акценты от автора к тексту, утверждая, что «любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст - это впитывание и трансформация какого-либо другого текста» [11, c. 427]. Такой подход к феномену интертекстуальности предполагает полную автономию текста от своего создателя, так как интертекстуальность - это не художественный прием, сознательно применяемый автором, а единственно возможная ипостась текста. Любой текст - это интертекст, или «нет текста, кроме интертекста» [18, c. 406]. Наиболее точную формулировку, соответствующую духу этой философии, дал тексту Барт, определив его как «эхо-камеру», которая не может не актуализировать в себе «обрывки старых культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д.» [18, c. 405]. Для сторонников данного взгляда на интертекстуальность, к коим относятся Ю. Кристева, Р. Барт, Ж. Деррида, остро встает проблема влияний и источников. Согласно Барту, приписывать заимствованному текстовому фрагменту источник бессмысленно, так как, во-первых, «источники текста могут существовать не только до текста, но и после него», а во-вторых, заимствованный текстовый элемент репрезентует в новой текстовой среде не сколько претекст, сколько целый культурный код с характерными для него паттернами мышления и традициями [18, c. 406]. Подобная постановка вопроса не допускает ограничения интертекстуальности лишь отношениями «текст - претекст», интертекстуальность при таком подходе предполагает бесконечное производство смыслов, коль скоро текст - это не носитель смыслов, заложенных автором, а сумма смыслов, открываемых читателем. При таком подходе к феномену интертекстуальности мы наблюдаем игру не автора и читателя, а игру разных культурных кодов, актуализированных в рамках одного текстового пространства.

Развитие теории интертекстуальности породило лагерь ученых и философов, придерживающихся более аналитического подхода, идея которого заключается в сведении интертекстуальности лишь к факту существования межтекстовых взаимозависимостей. Интертекстуальность рассматривается в качестве характеристики, присущей тексту и до не которой степени зависящей от автора, сознательно вплетающего в канву повествования заимствованные текстовые фрагменты. Представителями данного подхода к проблеме интертекстуальности являются Карлхайнц Штирле, Ренате Лахманн, Йорг Хельбиг. Для них актуален вопрос маркирования интертекстуальности в тексте. Если же говорить об общей тенденции маркирования заимствованных элементов в постмодернистском тексте, то, согласно Грицанову и Можейко, авторы-постмодернисты, в отличие от своих коллег предшествующих эпох, решительно отказываются проводить разделительную линию между своим и чужим в тексте. Постмодернистскому тексту свойственны так называемые «графически не заданные» кавычки [18, c. 407]. Интертекстуальная ссылка «будет понята лишь в том случае, если зритель догадывается о существовании кое-где кавычек. Отсутствующие в типографском смысле кавычки могут быть обнаружены лишь благодаря «внетекстовому знанию» [25]. Опять же, подобная тенденция обусловлена принципом двойного кодирования текста, что, в свою очередь, базируется на уважении к интеллектуальным способностям читателя. Тем не менее если же автор хочет обратить внимание читателя на тот или иной текстовый фрагмент, первый может это сделать, не прибегая к помощи прямого цитирования с указанием источника. Опубликованная Йоргом Хельбигом в монографии «Intertextualitдt und Markierung» (рус. Интертекстуальность и маркирование) шкала маркирования интертекстуальных заимствований отражает весь спектр техник маркирования заимствованных элементов от полностью интегрированных в текст до идентификации претекста, то есть указания первоисточника. Четырехступенчатая шкала состоит из следующих уровней: нулевой уровень, редукционный уровень, абсолютный уровень и потенцированный уровень (нем. Nullstufe, Reduktionsstufe, Vollstufe, Potenzierungsstufe) [32, c. 87]. Нулевой уровень охватывает все никак не маркированные интертекстуальные ссылки, которые за счет отсутствия языковых и/или графических сигналов полностью интегрируются в текст. Как следствие возникает языковая и стилистическая конгруэнтность, которая уменьшает «интертекстуальный потенциал» текста. Чтобы проиллюстрировать данный тип маркирования, Хельбиг приводит пассаж из романа Дэвида Лоджа «Академический обмен» (англ. Changing Places). «…the planes were too distant from each other to be mutually visible with the naked eye, the crossing of their paths at the still point of the turning world passed unremarked by anyone other than the narrator of this duplex chronicle». Приведенный фрагмент содержит отсылку к произведению Томаса Элиота «Бёрнт Нортон» (отмечена жирным шрифтом), которая, будучи не представленной дословной цитатой, мимикрирует под текст. Велик риск, что немаркированное интертекстуальное заимствование будет пропущено реципиентом и так и останется нераспознанным [32, c. 87-89]. Редукционный уровень подразумевает имплицитно маркированные интертекстуальные ссылки. Интертекстуальное заимствование, будучи не выделенным графическими или языковыми маркерами, может попасть в фокус читателя, если автор поманипулирует такими параметрами, как количество интертекстуальных ссылок и их позиция в тексте. К примеру, увеличивая число интертекстуальных отсылок к одному и тому же тексту, автор повышает вероятность того, что этот текст будет в итоге распознан читателем. Также писатель может повторять одну и ту же отсылку на протяжении всего текста или организовать интертекстуальное заимствование в отдельный абзац, что также является эмфатическим использованием заимствованного элемента [32, c. 99-104]. Согласно Хельбигу, имплицитно маркированные ссылки служат «ненавязчивым указанием компетентной публике с достаточным литературным бэкграундом на существование интертекстуальной связи» [32, c. 95]. На абсолютном уровне шкалы прозрачность интертекстуальной ссылки практически достигает своего предела. Основным инструментом в увеличении транспарентности заимствованного элемента являются ономастические сигналы. Ономастические сигналы могут быть представлены в тексте в двух ипостасях: заимствованные фигуры или, в терминологии Хельбига, «re-used figures», и заимствованные авторы, «re-used authors», соответственно. «Re-used figures» связаны либо же с функционированием персонажей из других художественных текстов в качестве героев в новом тексте, либо же с простым упоминанием заимствованных литературных фигур в новом тексте [32, c. 113].

«Как Чайльд-Гарольд, угрюмый, томный,

В гостиных появлялся он» [19].

Пример из «Евгения Онегина» иллюстрирует второй вариант использования «re-used figures». «Re-used authors», как следует из названия, имеют отношение к появлению на страницах романа имен писателей, являющихся как предшественниками, так и современниками создателю романа. По мнению Хельбига, «re-used figures» обладают меньшим «интертекстуальным потенциалом», то есть возможностью быть распознанными, по сравнению с «re-used authors», так как первые могут быть восприняты как употребляемые автором впервые имена героев [32, c. 114]. Также к эксплицитно маркированным интертекстуальным ссылкам могут относиться заимствования на иностранном языке, что влечет смену языкового кода текста, и заимствования, оформленные при помощи кавычек и таких средств выразительности, как капитализация, использование курсива и т. д., что влечет смену графического кода текста [32, c. 124]. Потенцированный уровень шкалы маркирования предполагает либо идентификацию претекста за счет указания автора и названия произведения, и/или любой другой информации, имеющей отношение к претексту (жанр, дата публикации), либо тематизацию процессов производства и восприятия текста при помощи таких мета-коммуникативных глаголов, как читать, читать вслух, декламировать, цитировать и т. д. [32, c. 134-135]. Так, осознанно вводя в свой текст заимствованные элементы и чередуя имплицитные и эксплицитные техники маркирования, автор словно играет с читателем в детскую игру «Холодно-горячо». Читатель в поисках смысла то бродит по «пустым» страницам романа, не имея возможности зацепиться за подаренные автором кавычки или имена собственные («re-used figures» / «re-used authors»), недвусмысленно намекающие на первоисточник, то лицом к лицу сталкивается с названием претекста, что становится ключом ко всем раннее не разгаданным аллюзиям.

Что касается жанровых особенностей литературы постмодерна, то мы не можем отрицать феномен жанрового синкретизма, характерного для постмодернистских художественных текстов. «Разрушение традиционных жанров и создание форм «промежуточной словесности», что предполагает сосуществование литературы, искусствоведения, философии, культурологии, обусловлено во многом провозглашенным эрой постмодерна плюрализмом картин мира, отказом от установления приоритетов касательно культуры, установкой постмодерна на интертекстуаьность и вытекающей отсюда коллажной техникой организации не только текстового, но и любого культурного пространства [13]. Также принцип двойного кодирования текста, что предполагает одну и ту же литературу как для массового, так и для элитарного читателя, поспособствовал актуализации нескольких жанров в рамках одного текста. Постмодернистский текст - это слияние высокого и низменного, чередование философских идей с фантастическим, насилием, детальным описанием натуралистических подробностей, за чем так охотится поколение современных читателей. Игра автора разными жанрами ведет, как уже упоминалось раннее, к крушению стереотипа восприятия читателя, неожидающего увидеть вместе цитаты из произведений Шекспира, Рильке, Бодлера и статью о садоводстве [9, c. 389].

Далее мы рассмотрим предпосылки, которыми должен обладать читатель, чтобы быть в состоянии вступить в игру с автором, то есть открыть для себя альтернативное прочтение, выходящее за рамки одного текста с линейно развивающейся историей. Но перед тем, как перейти к требованиям к читателю, обозначим интерпретативную парадигму литературы постмодерна, суть которой была изложена в эссе Р. Барта «Смерть автора» [2, c. 384-391]. В классической западной философии любой результативный акт предполагает наличие субъекта, к которому этот акт может быть отнесен. Соответственно процесс написания текста, предполагающий текст как результат этого процесса, не мыслим без актора, то есть автора текста. Любой текст имеет автора, а значит осмысление и интерпретация этого текста возможны лишь через воссоздание изначального авторского замысла. Постмодернизм опровергает классическую традицию толкования текста, заключающуюся в попытках отыскать авторский замысел преимущественно путем обращения к его биографии. Согласно Барту, «присвоить тексту Автора -- это значит ...застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо» [2, c. 386]. Текст же есть бесконечное производство смыслов. Поэтому в философии постмодернизма понятие «автор» заменяется понятием «скриптор», что лишает субъекта текста звания производителя. Скриптор есть не что иное, как деперсонифицированная фигура автора. Скриптор начинает и заканчивает свое существование с началом и окончанием написания текста, то есть роль скриптора исчерпывается функцией носителя языка [18, c. 939]. Отсюда следует, что текст не реализует авторские интенции (согласно теории интертекстуальности, текст - это форма актуализации игры различных культурных кодов), а он «изначально обезличен» [18, c. 939]. Удаление автора с авансцены освобождает текст от однозначной интерпретации, формируемой через призму авторской биографии, его социального статуса и политических предпочтений, более того, смысл текста есть не константа, а переменная, находящая свое значение в акте прочтения. При такой постановке вопроса читатель трансформируется из «потребителя текста в его производителя» [2, c. 389]. Однако следует отметить, что текст не сводится лишь к сумме смыслов, открываемых в нем читателем, ведь текст - это не только результат активности субъекта, будь то автора или читателя, текст - это результат непрестанной деятельности языка. Поэтому смысл не сообщен тексту извне, смысл текста «самопричинен», ведь язык сам по себе выполняет «смыслопорождающую» функцию [18, c. 975].

Так, активная роль читателя как родителя смыслов текста, более того, как субъекта, открывающего интенции текста, а не автора, наилучшим образом запечатлена в предложенной Эко концепции «образцового читателя», которая базируется на идее «открытости произведения» множественности потенциальных вариантов прочтения [27, c. 33]. «Образцовый читатель» Эко сопоставим с уже знакомой нам фигурой скриптора, так как первый, подобно второму, рождается вместе с прочтением текста, что предполагает полную изоляцию «образцового читателя» от субъективного опыта. Если скриптор - это деперсонифицированная фигура автора, то «образцовый читатель» - это деперсонифицированный читатель, к которому не применимы категории пола, возраста, социального статуса и т. д. «Образцовый читатель» объективен, он не пытается отыскать в тексте отголоски личностных переживаний, а значит единственная манипуляция, которая ему доступна над текстом - это интерпретация [27, c. 34]. Интерпретировать текст - это значит генерировать смыслы, то есть, как мы уже неоднократно заявляли, интерпретируя текст, «образцовый читатель» рождает текст, так как до него текст - это просто мертвая структура. Интерпретация текста зиждется на теории деконструкции, что подразумевает симультанные процессы деструкции и реконструкции. Деконструкция предполагает выявление спрятанных смыслов текста (открытие интенций текста) путем разбора текстовых структур, так как язык обладает «смыслопорождающим» значением [18, c. 232]. Деконструируя текст, «образцовый читатель» не плачет там, где грустно, и не смеется там, где смешно, а пытается вычленить механизмы, влекущие подобную реакцию со стороны читательской аудитории. Оперируя концептами Барта, мы можем с уверенностью заявить, что для «образцового читателя» текст - это всегда текст-наслаждение, то есть открытый текст, не ограничивающийся одной или даже двумя интерпретациями. «Образцовый читатель» никогда не испытает удовольствия от текста, ведь, согласно Барту, удовольствие - это некий пик, финал, удовлетворение от нахождения конечного смысла, тогда как наслаждение процессуально и никогда не найдет удовлетворения, так как текст находится «в перманентной метаморфозе» [3, c. 462-518].

Таким образом, разбирая концепцию «образцового читателя» на требования, предъявляемые любому читателю, желающему вступить с автором в игру, мы можем выделить три основных требования: 1) рождение читателя вместе с каждым новым текстом предполагает полное абстрагирование первого от своего эмпирического опыта, встающего между читателем и текстом и ограничивающего круг ассоциаций, которые текст способен актуализировать в сознании читателя; 2) читатель не должен руководствоваться тезисом о том, что основная задача текста - рассказать историю. Читатель должен интерпретировать события, описанные в тексте, в более широком контексте культуры, декодируя культурные коды, стоящие за рассказанной историей; 3) так как постмодернистский художественный текст - это канва, созданная «из старых цитат», читатель такового текста должен обладать знанием как о претекстах, так и о культурных контекстах, частью которых являются эти самые претексты. По выражению Эко, читатель должен стать «носителем интертекстуальной энциклопедии», и только тогда текст, направленный на «пробуждение» ассоциаций в сознании реципиента, будет находить отклик [18, c. 395]. Только выполняя эти требования, читатель может начать игру, в противном случае он смеется там, где смешно, и плачет там, где нужно плакать, а значит ведет себя так, как от него хочет автор, что никак не может считаться игровым поведением, ведь то напряжение, существующее между равными игроками (автор - читатель), удар и контрудар - все то, что составляет агональную игру, утрачивается.

Глава 2. Игровое прочтение романа «Faserland»

В данной главе мы попытаемся примерить на себя роль «образцового читателя» и проанализируем роман Кристиана Крахта «Faserland» с учетом всех выдвигаемых к позиции читателя требований, описанных в первой главе настоящей работы.

«Faserland» - дебютный роман швейцарского журналиста и писателя Кристиана Крахта, впервые опубликованный в 1995 году. Увидев свет, роман вызвал неоднозначную реакцию: большинство критиков увидели в тексте лишь скучное повествование от первого лица, а автора осуждали за дендизм. Сегодня «Faserland» известен как один из самых значимых немецкоязычных литературных текстов 90-х. По словам Крахта, роман открывает трилогию, состоящую из следующих произведений: «Faserland», «1979» и «Ich werde hier sein im Sonnenschein und im Schatten». «Я буду здесь, на солнце и в тени». «Faserland», состоящий из 8 глав, рассказывает историю путешествия безымянного рассказчика, странствующего через всю Германию и далее в Швейцарию. Повествование начинается с острова Зюльт, откуда главный герой перемещается в Гамбург, Франкфурт, Гейдельберг, Мюнхен, Мерсбург на Боденском озере и наконец Цюрих. В каждом новом городе рассказчик встречает своих друзей и знакомых, с некоторыми из которых переживает алкогольные и наркотические приключения, где он представлен скорее наблюдателем, чем участником. Одна из последних вечеринок заканчивается смертью лучшего друга главного героя, после которой протагонист отправляется в Цюрих на поиски могилы Томаса Манна. На неудачных попытках рассказчика найти место погребения писателя заканчивается повествование романа.

Первое, что попадает в фокус читателя, взявшего в руки роман «Faserland», так это само название. Не зафиксированное ни в одном словаре слово «faserland» есть не что иное, как игрема, построенная путем междусловного наложения лексических единиц «die Faser» (рус. волокно, фибра) и «das Vaterland» (рус. отечество). Буквально название следует понимать как «волоконная страна», что оправдывается и даже становится логичным по ходу ознакомления с содержанием романа. В процессе прочтения текста читатель не может не обратить внимание на бесчисленное количество брендов, которые присутствуют в каждой главе и сопровождают описание каждого персонажа в романе. По оценке Олафа Грабиенски, Крахт упоминает около 70 различных марок, имеющих отношение в первую очередь к сфере моды, а также питания, транспорта и развлечений [31, c. 7]. Роль брендов в романе будет рассмотрена нами далее более подробно. Нельзя также не отметить тот факт, что слово текст, произошедшее от латинского слова textus, означает ткань, волокно. Таким образом, можно утверждать, что Крахт, прибегая к названию «Faserland», буквально тематизирует процесс производства текста, который создается автором из множества «нитей».

Второй вариант прочтения названия проистекает из омофоничности слова «faserland» английской лексеме «fatherland», что в переводе на русский означает отечество. При таком толковании название есть недвусмысленная отсылка к роману Роберта Харриса «Fatherland», описывающему альтернативный мир, в котором Третий рейх одержал победу во Второй мировой войне [23]. Отсылка к английскому роману, спрятанная в названии, становится понятной лишь после анализа отношений рассказчика со своими соотечественниками: главный герой довольно враждебно настроен к пожилым немцам, называя их «Nazis» (рус. нацисты). «Der Fahrer ist natьrlich ein ziemlicher Faschist, aber irgendwie ist das ganz lдssig, so durch die Nacht zu fahren und eklige Zigaretten zu rauchen, und vorne fдhrt so ein armes dummes Nazischwein in einem Trainingsanzug und redet und redet, als gдbe es gar kein Zurьck» [34, c. 28]. «Водила, естественно, натуральныи? наци, но нам почему-то даже приятно ехать вот так сквозь ночь, курить дешевые сигареты и смотреть на сидящего впереди тупого нацистского хряка в спортивнои? робе, которыи? болтает и болтает, будто его прорвало». (Здесь и далее перевод с немецкого Т. Баскаковой). Согласно Кристиану Ринку, герой Крахта принадлежит к поколению детей детей войны, другими словами, к поколению внуков «der Tдtergeneration» (рус. поколение преступников), чье отношение к национал-социалистическому прошлому Германии и людям к нему причастным можно охарактеризовать как «negatives Gedдchtnis» (рус. негативные воспоминания) [38, c. 38]. Таким образом, в глазах рассказчика он продолжает жить среди «Nazis» в современной Германии, что созвучно созданному Харрисом миру, которым управляют нацисты.

Название «Faserland» может быть прочитано как намеренно искаженное немецкое слово «das Vaterland», что дословно переводится как земля отцов. Отношение рассказчика к отцам представлено посредством истории семьи его лучшего друга Ролло, покончившего жизнь самоубийством на вечеринке, организованной в честь его (Ролло) дня рождения. Мать Ролло проходит курс лечения в психиатрической больнице. В молодости она полностью отдала себя искусству, поэтому Ролло воспитывался в школе-интернате. Отец Ролло - меценат, член ашрама, который при помощи благотворительности пытается найти внутреннюю гармонию, но получает лишь раболепское отношение к своей персоне от благодарных членов ашрама. Единственным по-настоящему близким человеком для Ролло была кухарка. В манере изложения истории семьи Ролло рассказчиком прослеживаются нотки пренебрежения к старшему поколению. «[…], und sein Vater ist irgendwo in einem Aschram in Sьdindien und kriegt auch nichts auf die Reihe, und seine Mutter, von der Rollo ьbrigens nie spricht, ist sicher Alkoholikerin und sitzt den ganzen Tag vor einer Leinwand und malt den Bodensee im Garten der Villa, vor sich eine immer leerer werdende Flasche Pernod» [34, c. 107]. «[…], а его папаня в это время торчит в каком-то ашраме на юге Индии, и ничто его не колышет, а мать (впрочем, о матери Ролло никогда не говорит) - наверняка алкоголичка, которая день-деньскои? сидит перед мольбертом в саду и рисует озеро, не забывая прикладываться к пустеющеи? бутылке перно». Главный герой, предположительно, винит отцов за то, каким сейчас является его поколение, поколение потребителей (в романе практически отсутствуют упоминания о занятости рассказчика и его друзей, проводящих все время на вечеринках), поколение, пристрастившееся к алкоголю и наркотикам. Название, отсылающее читателя к отцам действующих лиц (главного героя и его друзей и знакомых, являющихся сверстниками между собой), довольно иронично, ведь эти самые отцы никак не представлены в романе, кроме далеких воспоминаний. Протагонист единственный раз вспоминает свою мать, когда насыпает соль на пятно на пиджаке по совету, когда-то полученному от нее. «[…], und wie man ja weiЯ, gehen Rotweinflecken nie raus, aber ich reibe trotzdem wie ein Irrer daran herum, schьtte auch noch Salz aus dem DSG-Tьtchen drauf, weil meine Mutter mir mal erzдhlt hat, das wьrde helfen» [34, c. 17]. «[…], а, как известно, пятна от красного вина никогда не выводятся, - но я все равно тру пятно как ненормальныи?, потом сыплю на него соль из пакетика, потому что мама когда-то мне говорила, что это помогает». Дети, выросшие в школах-интернатах (многие из друзей и знакомых рассказчика, которых он встречает по ходу повествования, учились с ним вместе в Залеме), вправе обозлиться на отсутствующих родителей. Возможно, искаженное слово, тем не менее передающее суть земли отцов, отражает искаженные отношения «отцов и детей», первых из которых главный герой винит в обострении кризиса, испытуемого последними.

Таким образом, название-игрема, раскрываясь через контекст произведения, актуализирует в себе несколько слоев рассказанной Крахтом истории: это и роман, обнажающий пороки общества потребления, и роман, затрагивающий тему преодоления нацистского прошлого, которая не может обойти стороной проблему «отцов и детей». Следует также учитывать, что предложенные варианты толкования названия-игремы далеко не единственные. Возвращаясь к названию после прочтения романа, читатель волен выбрать ту интерпретацию, которая, на его взгляд, в полной мере отображает суть «Faserland», или же принять множественность интерпретаций, что соответствует парадигме игрового прочтения художественного текста.

Двигаясь далее по тексту, читатель сталкивается с эпиграфом, который, согласно Жерару Женетту, состоит в отношениях паратекстуальности с исходным текстом. Категория паратекстуальности описывает взаимосвязь исходного текста со своим околотекстовым окружением, к коему и относится эпиграф [30, c. 34]. В качестве эпиграфа Крахт выбирает отрывок из романа ирландского писателя Сэмюэля Беккета «Безымянный». Паратекст, как и претекст, влияет на толкование романа реципиентом.

«Vielleicht hat es so begonnen. Du denkst, du ruhst dich einfach aus, weil man dann besser handeln kann, wenn es soweit ist, aber ohne jeden Grund, und schon findest du dich machtlos, ьberhaupt je wieder etwas tun zu kцnnen. Spielt keine Rolle, wie es passiert ist».

Samuel Beckett

Der Namenlose [34, c. 5] «Может быть, вот как это началось. Ты думаешь, что просто отдыхаешь - чтобы лучше деи?ствовать, когда к тому представится случаи?, или же так, без определеннои? цели, - но вскоре обнаруживаешь, что вообще более не способен когда-либо что-нибудь предпринять. Не имеет значения, как это произошло». Сэмюэл Беккет «Безымянныи?»

Безымянный Беккета - это человек, утративший всякую способность двигаться. Он не способен говорить и молчать, он сидит в темноте, ничего не видя и не слыша, ничего не чувствуя. От него осталось одно лишь сознание, которое восклицает «Я», ищет себя и то, что именуется жизнью. В своем романе Беккет изображает процесс умирания главного героя. Постепенно исчезают все части тела Безымянного, пока он полностью не исчезает.

Помимо того, что эпиграф позволяет провести прямую параллель между Безымянным и рассказчиком (в отличие от всех остальных персонажей, главный герой, переживающий экзистенциальный кризис, остается безымянным), он еще чрезвычайно важен для толкования последней главы и как таковой развязки романа. Последняя глава, повествующая о безрезультатном поиске могилы Томаса Манна рассказчиком, приобретает новый мотив, а именно мотив самоубийства главного героя. Не найдя захоронения писателя, протагонист непреднамеренно выбирает путь, который выводит его к озеру, где он просит незнакомца перевести себя на другой берег. Повествование заканчивается следующими словами главного героя: «Ich steige ins Boot und setzte mich auf die Holzplanke, und der Mann schiebt die Ruder durch diese Metalldinger und rudert los. Bald sind wir in der Mitte des Sees. Schon bald» [34, c.137]. «Я спускаюсь в лодку и сажусь на деревянную скамью, а он вставляет весла в такие металлические фиговины, не знаю, как они называются, и отчаливает. Скоро мы будем на середине озера. Уже скоро». Последние фразы рассказчика «Bald sind wir in der Mitte des Sees. Schon bald» намекают на самоубийство героя, которому важно добраться не до противоположного берега, а до середины озера, чтобы, предположительно, выпрыгнуть из лодки. Подобным же образом Крахт умерщвляет Ролло (Ролло тонет в Боденском озере), лучшего друга главного героя, о смерти которого рассказчик узнает уже в Цюрихе. Такая интерпретация имеет право на существование не только благодаря эпиграфу, позволившему провести параллели между Безымянным и рассказчиком еще задолго до последней главы, но и благодаря воспоминанию главного героя, которое разоблачает его саморазрушительные наклонности. Уже будучи в Швейцарии, рассказчик делится с читателем своим единственным воспоминанием об этой стране, связанным с поездкой на машине с отцом. «Ich saЯ hinter meinem Vater und guckte aus dem Fenster, spielte dabei mit einer Wollmьtze, an der so Troddel befestigt waren. Irgendwann wurde es mir langweilig hinten im Auto, und ich nahm die Mьtze und zog sie meinem Vater von hinten ьber den Kopf und auch ьber die Augen, bei Tempo 120. Das Auto fing an zu schlingern, und es gab riesigen Дrger» [34, c.131]. «Я сидел за спинои? отца и смотрел в окно, и при этом играл своеи? вязанои? шапкои? с кисточкои?. В какои?-то момент мне стало скучно, я взял шапку и, нагнувшись вперед, натянул ее отцу на голову, на глаза, - это при скорости 120 км. Машина вильнула раз, другои?, и я получил жуткии? нагоняи?». Облекая свое воспоминание в слова, главный герой, тем не менее, не тематизирует свою склонность к саморазрушению, читаемую в этом поступке. Несмотря на то, что он говорит об этом инциденте как бы между прочим как о воспоминании о Швейцарии, а не как о поступке, который мог стоить жизни ему и его отцу, внимательный читатель во время прочтения этого фрагмента получит чувство недосказанности, как если бы друг в интимном разговоре умолчал о важном. Намеком на самоубийство рассказчика могут также служить его грезы о будущем, как бы ни парадоксально это звучало. На протяжении всего повествования все разговоры главного героя о будущем сводятся к фантазии о совместной жизни с Изабеллой Росселлини. «Ich jedenfalls mцchte mit Isabella Rosselini Kinder haben, richtige kleine Schцnheiten, […]. Wir wьrden alle zusammen auf einer Insel wohnen, aber nicht auf einer Sьdseeinsel oder so ein Dreck, sondern auf den ДuЯeren Hebriden oder auf den Kerguelen, […]» [34, c. 46]. «Я, во всяком случае, хотел бы, чтобы Изабелла родила мне детеи?, настоящих маленьких красавцев, […]. Мы жили бы все вместе на каком-нибудь острове - не в южных морях (это все дрянь и дребедень), а на Внешних Гебридах или на архипелаге Кергелен, […]». Подобные несбыточные планы на будущее со стороны взрослого мужчины будто сообщают читателю, что протагонист давно решил, что хочет иметь это будущее лишь в форме фантазии, но не более.

Так, оставляя финал открытым, Крахт все же, вероятно, склоняется к однозначному развитию событий, что подтверждается оснащением текста имплицитными отсылками к самоубийству главного героя.

Как мы уже упоминали раннее, внимание читателя, даже только начавшего знакомство с романом, сразу приковывает обилие всевозможных брендов. Крахту удалось разместить на 137 страницах романа порядка 70 марок. В тексте читатель встречает следующие бренды:

глава первая: Barbour, Jever, Golf, Rolex, Cartier, Fisch-Gosch, Triumph, Ralph Lauren, Toyota, Hermes, Mercedes, Porsche, Alden, Ferrari, Roederer;

глава вторая: Barbour, Meggle, Milka, DSG, Prinz, Ilbesheimer Herrlich, Tempo, Mephisto, Hanuta, Ariel, Doc Martens, ICE, Fair-Isle, Stьssy, Stern, Kiton, Jil Sander, Wiener, HSV, Esso;

глава третья: Barbour, Swatch, Cartier, Visa, Luft-hansa, Sьddeutsche, Ballisto, Eternity, Tiffany, Ehrmann, Bunte;

глава четвертая: Barbour, Langnese, Christinen Brunnen, Siemens, Mannesmann, Hefte zur Kunst, Brown-Boveri, Spex;

глава пятая: Barbour, Brooks Brothers, Armani, Ralph Lauren, Bravo, Welt am Sonntag, Spa, Ado, Ramlцsa;

глава шестая: Single Malt, Porsche, Weingummi-Frцsche, Quick;

глава седьмая: Barbour, Pernod, Lexotanil, Fiat, Brandy Alexander, Jack Daniels, TUI, Volkswagen, Vespa, Pear's;

глава восьмая: Barbour, Lindt.

Размышляя о роли брендов в романе, мы смеем предположить, что их большое количество в тексе обусловлено путешествием рассказчика. Несмотря на то, что Крахт отправляет своего героя в странствие через всю Германию изначально одного, тем не менее первый снабжает свой текст разветвленной системой «маячков», которые позволяют второму ориентироваться среди незнакомцев согласно привычной для него системе координат (деление мира на богатых и бедных). Именно бренды помогают протагонисту, встречающему в силу своего путешествия много новых людей, отличать «правильных» для него людей от «неправильных». Вот что произносит главный герой в своем внутреннем монологе, встречаясь впервые с Серхио (знакомый Карин, учившейся вместе с рассказчиком в Залеме): «Sergio, das ist so einer, der immer rosa Ralph-Lauren-Hemden tragen muЯ und dazu eine alte Rolex, und wenn er nicht barfuЯ wдre, mit hochgekrempelten Hosenbeinen, dann wьrde er Slipper tragen von Alden, das sehe ich sofort» [34, c. 11]. «Серхио относится к тем типам, которым непременно нужно носить розовые рубашки от Ральфа Лорана и к ним часы «Ролекс» старого выпуска, и если они не ходят босиком с закатанными штанинами, то на ногах у них наверняка будут шлепанцы от Алдена - это я сразу просек». Однако было бы неверно утверждать, что главный герой одержим лишь внешним. В ситуациях, когда роли и статусы людей ему известны, он демонстрирует полную индифферентность к их внешнему виду, что только подчеркивает чисто навигационную ценность брендов для рассказчика. Так, например, он поступает со своим давним другом Нигелем, чей «прикид не совсем в ажуре», но несмотря на «некоторую общую неряшливость» во внешнем виде Нигеля, рассказчик искренне рад встрече с ним, так как ценит его за то, что тот «умеет хорошо слушать» и «самый невыпендрежный чувак» среди всех знакомых главного героя [10]. Так, по брендам протагонист считывает информацию о незнакомцах, но помимо чисто информирующей функции, бренды в мире «Faserland» конструируют «социальное лицо» персонажей (совокупность брендов, из которых состоят герои, есть сами герои глазами общества), которые выбирают, какую марку надеть, съесть или на какой ездить, исходя не из собственных предпочтений, а, возможно, формальных требований статуса. Так, уже в самом начале романа рассказчик признается, что пьет Jever, который ему абсолютно не нравится, и не испытывает желания садиться за руль своего Triumph [34, c. 8].

Обращая внимание на название брендов, опытный читатель не может не заметить, что один из брендов встречается гораздо чаще остальных, а именно барбуровская куртка (нем. Barbourjacke) сопровождает главного героя из главы в главу. И если на протяжении первых трех глав рассказчика сопровождает его собственная барбуровская куртка, то начиная с четвертой главы и далее он путешествует с украденной у своего друга Александра курткой. Барбуровская куртка, предположительно, есть оригинальная метафора на экзистенциальный кризис, переживаемый главным героем, и сопровождающие этот кризис поиски себя. В течение первых трех глав протагонист еще мирится с самим собой, продолжая носить свою зеленую барбуровскую куртку, но в четвертой главе он немотивированно ее сжигает только лишь потому, что «gefдllt mir die Jacke eigentlich auch nicht mehr so richtig» [34, c. 53]. «[…], она в принципе не кажется мне такои? уж класснои?». Такой жест может свидетельствовать о нежелании вести жизнь «der Barbourtrдger» (в романе рассказчик и его друзья - дети богатых родителей, воспитанные в школах-интернатах). Однако избавиться от старой жизни и связанных с ней привычек не так-то просто. В четвертой же главе главный герой ворует барбуровскую куртку у друга Александра, которая «пропутешествует» с протагонистом вплоть до Цюриха. В Цюрихе, забыв краденную куртку в отеле и тем самым избавившись от навязанного стиля жизни «der Barbourtrдger», рассказчик обретает шанс найти подлинное Я. Именно оставленная в номере отеля барбуровская куртка Александра дает читателю надежду на то, что главный герой все же достиг противоположный берег.

Еще один вопрос, связанный с брендами в романе, касается их распределения по главам. Тогда как в «немецкой» части романа на читателя обрушивается шквал из марок одежды, напитков, автомобилей, техники и т. д., в «швейцарской» части читатель наблюдает, как рассказчик пьет какой-то кофе и курит какие-то сигареты. Единственная марка, упомянутая главным героем, помимо барбуровской куртки, имеющей метафорическое значение, это Lindt. Подобное «оскудение» брендов в последней главе, то есть в «швейцарской» части романа, непосредственно связано с отношением протагониста к обеим странам, которое он эксплицитно выражает, исследуя улочки Цюриха. «Ich denke daran, daЯ die Schweiz so ein groЯes Nivellier-Land ist, ein Teil Deutschlands, in dem alles nicht so schlimm ist. Vielleicht sollte ich hier wohnen, denke ich. Die Menschen sind auch auf eine ganz bestimmte Art attraktiver. […]. Vielleicht ist die Schweiz ja eine Lцsung fьr alles» [34, c. 130]. «Я думаю о том, что Швеи?цария - это большои? Нивелирланд, та часть Германии, в которои? все не так плохо. Возможно, мне стоило бы здесь поселиться, думаю я. Здешние мужчины определенно привлекательнее, чем немцы. […]. Может быть, Швеи?цария деи?ствительно есть решение всех проблем». В Германии же рассказчик видит огромную машину, которая хоть и изготавливает «какую-то продукцию», но все равно работает вхолостую, так как эта продукция «на фиг никому не нужна» [10]. Подобный образ Германия-машина, созданный главным героем, полностью оправдывает изобилие брендов в «немецкой» части романа, которые и составляют эту ненужную продукцию. В Швейцарии же протагонист видит выход из бесконечной машинарии производства и потребления. На наш взгляд, вплетая в канву повествования такое количество известных марок, Крахт кодирует свой текст дважды, сообщая часть информации языком брендов. Игровая партия читателя будет состоять в данном случае в выявлении информации, стоящей за брендами.

«Faserland» «перенасыщен» как известными брендами, так и известными личностями, среди которых не только уже упомянутые Томас Манн и Изабелла Росселлини, но и Жан-Поль Готье, Кристиан Лакруа, Максим Биллер, Герман Геринг, Жиль Делез, Кристиан Мец, Дидрих Дидерихсен, Эрнст Юнгер, Герман Гессе, Лени Рифеншталь, Вим Вендерс, Вальтер фон дер Фогельвейде, Рихард Вагнер, Моби, Фредди Меркьюри, Джон ле Карре, Бернард Клервоский, Modern Talking, DJ Hell, Уве Копф, Моцарт и т. д. Среди вышеперечисленных фигур есть как представители так называемой элитарной культуры (Томас Манн, Герман Гессе, Вальтер фон дер Фогельвейде), так и представители популярной культуры, относящиеся к сфере моды (Жан-Поль Готье, Кристиан Лакруа), прессы (Максим Биллер, Уве Копф), кино (Лени Рифеншталь, Вим Вендерс), развлекательной литературы (Джон ле Карре), поп-музыки (Modern Talking, DJ Hell, Moby). Именно посредством помещения имен таких авторов, как, к примеру, Томас Манн, Герман Гессе, Фридрих Дюрренматт и Джон ле Карре в одно текстовое пространство и оснащения первых неподобающим для них контекстом происходит размывание границ между элитарной и массовой культурой, что, в общем-то, провозглашала философия постмодернизма. Наиболее отчетливо это размывание можно проиллюстрировать на следующем фрагменте: «Es ist ein lдngliches Gesicht mit einer groЯen Nase, und irgendwie sieht er mittelalterlich aus, wie auf einem Bild von Walther von der Vogelweide oder Bernard von Clairvaux. Das sind beides mittelalterliche Maler, das weiЯ ich» [34, c. 54]. «У него удлиненное лицо с большим носом, и в этом лице есть что-то средневековое, как на портретах работы Вальтера фон дер Фогельвеи?де или Бернара Клервоского. Они оба - средневековые художники, это я знаю». Описывая внешность своего друга Александра, рассказчик хоть и прибегает к использованию таких имен, как Вальтер фон дер Фогельвейде и Бернард Клервоский, что может расцениваться как претензия на элитарность главного героя, однако использует он их ошибочно, так как ни Вальтер фон дер Фогельвейде, ни Бернард Клервоский не являются средневековыми художниками, что приравнивает протагониста к культурной массе с ограниченными познаниями в искусстве. Посредством данного фрагмента главный герой предстает типичным носителем массового образования. Также, говоря о Томасе Манне, рассказчик упоминает его в контексте включенности в школьную программу («Thomas Mann habe ich auch in der Schule lesen mьssen, aber seine Bьcher haben mir SpaЯ gemacht» [34, c. 133]. «Томаса Манна я тоже проходил в школе, но его книги доставляли мне удовольствие».), то есть в контексте распространения канонической культуры в массы, а потом и вовсе сообщает читателю, что пес, возможно, испражнился на могилу писателя. «In dem Moment fдllt mir ein, daЯ der Hund vielleicht auf Thomas Manns Grab gekackt haben kцnnte, […]» [34, c. 136]. «В этот момент мне приходит в голову мысль, что пес, может быть, накакал на могилу Томаса Манна, […]». Используя выражение «kacken», Крахт стирает грань уже не между возвышенным и массовым, а между возвышенным и низменным, причем он делает это постепенно, словно снимает кремовые слои с торта, обнажая некрасивый корж: сначала читатель видит имя Томаса Манна, что для элитарного читателя должно стать интертекстуальным сигналом, ведь, согласно Хельбигу, имя писателя («re-used author») в тексте - это потенциальная интертекстуальная отсылка, потом имя Томаса Манна - уже всего лишь очередное имя из школьного списка литературы, и под конец Томас Манн и слово «kacken» употреблены в одном предложении, что, в общем-то, может вызвать в сознании эрудированного читателя другой пример слияния возвышенного и низменного (причем низменного в том же смысле, что и у Крахта), а именно «Фонтан» Марселя Дюшана. Пассаж с Томасом Манном можно считать классическим примером двойного кодирования текста: для искушенного читателя данный фрагмент станет «местом повышенной интертекстуальной (и/или, как мы уже выяснили, интермедиальной) опасности», а массовый же читатель, возможно, испытает шок, или же интерес, или вовсе проникнется симпатией к Крахту, так дерзко обращающемуся с именем великого немецкого писателя.