Феномен игры в творчестве Кристиана Крахта

Как мы уже упомянули выше, Томас Манн в тексте Крахта, являет собой, согласно Хельбигу, ономастический сигнал, призванный указывать читателю на наличие связи между «Faserland» и другим текстом, текстом Манна. Притом Крахт не просто упоминает Томаса Манна, первый делает последнего частью сюжета «Faserland», дабы у читателя не осталось возможности, кроме как искать взаимосвязь между «Faserland» и немецким писателем. Рассказчик, оказавшись в Цюрихе, отправляется искать могилу Томаса Манна, однако об источниках подобной интенции умалчивается, и читатель волен делать свои интерпретации на этот счет. Татьяна Баскакова, переводчик романа, связывает желание главного героя найти захоронение Манна с национал-социалистическим прошлым Германии и, как следствие, кризисом в взаимоотношениях отцов и детей. Не найдя подспорья в отцах, являющихся частью нацистской Германии, главный герой все же хочет обрести «отцов», хочет обрести прошлое, поэтому обращается к Томасу Манну, в лице которого надеется найти «незыблемое», более надежное прошлое [4]. Возможно, в желании протагониста посетить могилу писателя не стоит искать глубинные психологические причины, отсылающие нас к проблеме преодоления нацистского прошлого, ведь на протяжении всего романа рассказчик ни разу не был замечен за рефлексией на эту тему. И хотя читатель открывает для себя подобный фасет в тексте романа, но только лишь благодаря раздаче ярлыков с пометкой «Nazi» или «Faschist» со стороны главного героя, кстати, любителя Лени Рифеншталь, своим соотечественникам. Исходя из вышесказанного, можно предположить, что протагонист отправляется искать могилу Томаса Манна, потому что «его книги были действительно хорошими» и не в последнюю очередь из-за скуки [10]. Проанализировав пассаж с Томасом Манном в качестве сюжетной составляющей, обратимся теперь к писателю как к чисто ономастическому сигналу. Рассказчик очарован Швейцарией, для него это лучший мир. Вдохновившись этой страной, он теперь убежден, что для их тихой семейной жизни с Изабеллой Росселлини хватит и «маленькой хибары там наверху, на альпийском лугу» [10]. Продолжая фантазировать, главный герой представляет, как он бы рассказывал детям о Германии: «Ich wьrde ihnen von Deutschland erzдhlen, von dem groЯen Land im Norden, von der groЯen Maschine, die sich selbst baut, da unten im Flachland» [34, c. 132]. «Я бы им рассказал о Германии, большои? севернои? стране, об этои? гигантскои? машине, которая сама себя строит, - там, на равнине». Подобное видение мира, при котором он делится на «oben» (рус. вверху) и «unten» (рус. внизу), на «Flachland» (рус. равнина) и «Berge» (рус. горы), является лейтмотивом «Волшебной горы» Манна, где главный герой Ганс Касторп, приехав «снизу» в санаторий для больных туберкулезом «Берггоф», чтобы проведать своего кузена, остается там вместо планируемых трех недель на семь лет [31, c. 8]. Слова «oben» («Dort oben mьЯte man wohnen, auf einer Bergwiese, […]» [34, c. 131]. «Там наверху и надо жить, на альпийском лугу, […]».) и «unten» (см. цитату выше), используемые рассказчиком в описании своего будущего с Изабеллой Росселлини, уже сами по себе являются отсылкой на «Волшебную гору». Прося своего кузена Иоахима вернуться с ним (с Гансом Касторпом) через три недели «вниз» (нем. «hinunter»), Ганс Касторп получает следующее в ответ: «Drei Wochen sind freilich fast nichts fьr uns hier oben [...]. [...] „in drei Wochen nach Haus“, das sind so Ideen von unten» [36, c. 13]. «Правда, три недели для нас здесь наверху - это почти ничто. […] „через три недели вернуться домой“, это, знаешь ли, одна из ваших фантазий там, внизу» [15, c. 11]. Чтобы усилить «интертекстуальный потенциал» слов «oben» и «unten», Крахт прибегает к технике введения в текст ономастических сигналов, в данном случае имени Томаса Манна, которое тематизирует, интертекстуализирует имплицитные отсылки на «Волшебную гору», представленные словами «oben» и «unten».

Возвращаясь к списку персоналий, которых Крахт вплетает в канву повествования, мы обнаруживаем современников, более того коллег автора «Faserland». Среди них публицист Матиас Хоркс, журналисты Максим Биллер и Уве Копф, редактор журнала «Tempo» Юрген Фишер, писатель и культурный критик Дидрих Дидерихсен. Подобно Манну, все они, за исключением Дидриха Дидерихсена, не просто упоминаются в тексте романа, а функционируют в качестве героев, то есть являются неотъемлемой частью сюжета. На протяжении своего путешествия по Германии рассказчик встречает вышеупомянутых лиц то в барах, то в поезде, то на совместных вечеринках. Примечательно то, что главный герой, описывая каждого из них в своем внутреннем монологе, применяет далеко не лестные слова в их адрес, а то и вовсе вступает с ними в открытый конфликт. «Ich muЯ dazu, glaube ich, erklдren, daЯ dieser Horx so eine ganz groЯe Negativ-Faszination auf mich ausьbt. […], und da ich mir nichts Schlimmeres auf der ganzen Welt vorstellen kann, als mit Matthias Horx bis Karlsruhe ьber den dortigen TrendkongreЯ zu plaudern, sage ich schnell, ich wьrde nur bis Heidelberg fahren» [34, c. 70]. «Но должен признаться, что этот Хоркс сильнеи?шим образом притягивает меня именно в силу своего, если можно так выразиться, «негативного очарования». […], а поскольку я не могу представить себе ничего кошмарнее, нежели тот расклад, при котором до самого Карлсруэ мне придется трепаться с Маттиасом Хорксом о тамошнем конгрессе, я поспешно отвечаю, что еду только до Геи?дельберга»., - сообщает рассказчик читателю, столкнувшись с Матиасом Хорксом в вагоне-ресторане поезда, идущем до Карлсруэ, ведь если бы не эта непредвиденная встреча, то главный герой очутился бы не в Гейдельберге, а в Карлсруэ. Увидев Уве Копфа случайно в баре, главный герой заявляет следующее: «Es ist Uwe Kopf, dieser Kolumnist, oder was auch immer er ist. Er hat eine Vollglatze, und das paЯt ja auch ganz gut zu ihm, weil er ein ziemlich harter Nazi ist» [34, c. 97]. «Я имею в виду Уве Копфа, ответственного за полосу в газете или кто он там еще. Он лыс как колено, и это ему идет, потому что он крутои? наци». Встреча с Максимом Биллером происходит также случайно и тоже в баре: «Es ist schon ein Uhr nachts, deswegen fahren wir zuerst ins Schumanns, laufen aber nach fьnf Minuten wieder heraus, weil in der einen Ecke Maxim Biller wieder einen seiner Salons abhдlt, […]» [34, c. 97]. «Уже час ночи, и мы сперва заезжаем к «Шуману», но уже через пять минут выскакиваем оттуда, потому что в одном углу Максим Биллер опять устроил свои посиделки, […]». Дидрих Дидерихсон, как говорилось раннее, не выступает в качестве героя, то есть «не мозолит глаза» протагонисту своим внезапным появлением в одном с ним баре или вагоне электрички, но тем не менее также упоминается рассказчиком в пейоративном контексте: «[…] in Elendskneipen, in denen Menschen mit langen Kotteletten herumstanden und Bier aus der Flasche tranken und gelangweilt aussahen und jeden musterten, der zur Tьr hereinkam, um sich dann wieder gelangweilt ьber ihr Bier zu beugen und mit ihren noch blцderen Freunden das letzte Public-Enemy-Konzert zu besprechen oder den letzten Text von Diedrich Diederichsen» [34, c. 60]. «[…] в дешевых забегаловках, где мужики стоя жуют длинные котлеты и запивают их пивом прямо из бутылки, и от скуки осматривают с головы до ног каждого входящего, а потом снова со скучающим видом пьют пиво и обсуждают со своими еще более долбанутыми друзьями последнии? концерт группы Public Enemy или последнии? текст Дидриха Дидерихсена». Подобное пренебрежительное отношение главного героя к реально существующим людям, коллегам Крахта (почти со всеми писатель знаком благодаря сотрудничеству в таких журналах, как «Tempo», «Zeit»), может свидетельствовать о разладе между ними и Крахтом. И действительно, в 1991 году Максим Биллер публикует статью «Es gibt keine Literatur mehr!» (рус. «Литературы больше нет!»), где вменяет новому поколению писателей, к которым помимо Крахта относятся Георг Кляйн, Виктор Пелевин, Мишель Уэльбек, Харуки Мураками, чрезмерную концептуальность и призывает к реализму [4]. Облекая противоречия, господствующие между «авангардистами» в литературе и представителями более реалистичного подхода, в слова, Крахт кодирует свой текст дважды, приглашая читателя к агональной игре, пройти которую он сможет, только лишь владея культурным контекстом времени создания «Faserland», иначе последний рискует увидеть в Максиме Биллире, Дидрихе Дидерихсоне, Матиасе Хорксе и т. д. лишь второстепенных персонажей, конфликты с которыми добавляют роману развлекательности.

Введение Крахтом в текст романа своих современников-оппонентов дает читателю право предположить, что прототипами друзей, которым рассказчик наносит визит во время своего путешествия по Германии, являются также реальные люди, единомышленники Крахта. Мы считаем возможным, что прообразом Нигеля, которого главный герой навещает в Гамбурге, является Экхарт Никель, а Александра, который, не подозревая об этом, «одалживает» протагонисту свою барбуровскую куртку, Александр фон Шенбург. И Экхарт Никель, и Александр фон Шенбург были соавторами Крахта по идеологическому манифесту «Tristesse Royale», опубликованному издательством «Ульштайн» (нем. Ullstein Verlag) в 2001 году. Возвращаясь к друзьям протагониста, нам следует сказать, что к концу романа главный герой лишается всех своих и так малочисленных друзей. С Нигелем рассказчик порывает все отношения сам, так как находит его поведение после вечеринки недостойным. Только познакомившись с Александром, читатель сразу узнает, что тот уже пребывает в статусе «бывший лучший друг». Ролло убивает себя в свой день рождения. Продолжая автобиографичную линию в сюжете романа, мы в праве толковать подобный исход как нежелание Крахта состоять ни в одном идеологическом союзе, его интенцию искать свой уникальный творческий путь.

Обратимся далее к композиции романа «Faserland». Роман, имеющий линейную композицию, поделен на 8 глав, где каждая глава повествует о приключениях рассказчика в том или ином городе. Притом с каждым новым местом пребывания протагониста, то есть с каждой новой главой, события, происходящие с главным героем, набирают в драматичности, абсурдности, отвратительности и достигают своей кульминации в момент самоубийства друга рассказчика Ролло, что происходит в 7-й главе. Подобная организация романа, при которой герой, перемещаясь от одного географического пункта к другому, сталкивается лицом к лицу с все более отвратительным, может расцениваться как отсылка на ад в том виде, в котором нам показал его Данте в «Божественной комедии». Татьяна Баскакова воспроизвела структуру ада Крахта, руководствуясь системой координат, заданной Данте [10]. Так, согласно переводчице, преддверие ада воплощает остров Зюльт, с которого начинается повествование романа и на который, будучи ребенком, рассказчик приезжал каждый год. Первый и второй круги ада, населенные отверженными и вожделеющими, представляет город Гамбург. Именно в Гамбурге главного героя приглашают на вечеринку, где он впервые пробует наркотики, а потом застает своего друга Нигеля за оргией. Третий круг ада, в котором обитают чревоугодники, свершается в аэропорту и на самолете «Люфтганзы», на котором протагонист летит во Франкфурт, что вполне оправданно, учитывая то количество еды, которое он берет с собой на борт. «Jedenfalls laufe ich zu dem Rondell, diesem groЯen Korb mit den Ballistos und den Salamibrцtchen, […], und hole mir vier Salamibrцtchen und sechs Ballistos und zwei Joghurts von Ehrmann […]» [34, c. 42]. «Я подхожу к «ронделю», большои? корзине, наполненнои? хот-догами и бутербродами с салями, […], беру себе четыре бутерброда, шесть хот-догов и два и?огурта «Эрманн» […]». Четвертый круг ада, жители которого - это скупцы и расточители, олицетворяет город Франкфурт, финансовый центр Европы. Пятый круг ада, пристанище разгневанных, воплощает студенческий городок Гейдельберг, где главного героя буквально выводит из себя встреча с Нигилем. «Das glaube ich einfach nicht. Ich habe das Gefьhl, als wьrde ich innerlich vollkommen ausrasten, als ob ich vцllig den Halt verliere. So, als ob es gar kein Zentrum mehr gдbe. Nigel, rufe ich. ScheiЯe. Nigel» [34, c. 88]. «Я просто не верю своим глазам. У меня такое чувство, будто внутри у меня что-то непоправимо вышло из строя, будто я навсегда утратил центр равновесия. Будто вообще никакого центра больше нет. Нигель, кричу я. Дерьмо собачье. Нигель!» Шестой круг ада, на котором разместились еретики, представляет рейв с локацией под Мюнхеном. Седьмой круг и обитающие там насильники - сам Мюнхен. Восьмой и девятый круги ада, которые заселены льстецами и предателями, представлены семейным поместьем Ролло, где и происходит празднество в честь его дня рождения. Именно на празднике Ролло рассказчик понимает, что друзья, которых собрал первый, «на самом деле ему не друзья» [10]. « […], kommt mir in den Sinn, daЯ Rollo eigentlich gar nicht so viele Freunde haben kann. Aber das sind nicht seine Freunde. Seine Freunde wьrden ihm doch sagen, daЯ er aussieht wie ein Alkoholiker und tablettensьchtig ist. Sie wьrden sagen, komm Rollo, du muЯt jetzt ins Bett, […]» [34, c. 119]. «[…], мне вдруг приходит в голову, что у Ролло, собственно, не может быть столько друзеи?, сколько гостеи? он собрал у себя в доме. Однако на самом деле эти люди ему не друзья. Настоящие друзья объяснили бы ему, что он выглядит как алкоголик и токсикоман. Они сказали бы: пои?дем, Ролло, тебе пора в постель, […]». Не выдержав грусти в глазах Ролло, вызванной атмосферой лицемерия и лести, исходящей от гостей именинника, главный герой покидает вечеринку. События, имеющие место в Цюрихе, могут сравниться со странствием Данте в чистилище. Примечательно то, что время описанных в последней главе происшествий соответствует времени, проведенному Данте в чистилище, а именно от рассвета до заката.

Подобная структура романа - это далеко не единственная техника, к которой прибегает Крахт для реализации концепции ада в «Faserland». Элементы, отсылающие читателя к инфернальной тематике, встречаются на протяжении всего текста. Так, главный герой посещает бары под названием DJ Hell (рус. диджей ад), Один Верховный бог в германо-скандинавской мифологии, считается богом войны и победы., Purgatory (рус. чистилище). На Зюльте, то есть в самом начале повествования, рассказчик встречает черную собаку. Черной же собакой (возможно, испражнившейся на могилу Томаса Манна) заканчивается роман. Появление собак символично: именно собаки, трехголовые Церберы, стерегут выход из царства мертвых. Черная собака также может служить имплицитной отсылкой к «Фаусту» Гете, где черный пудель оборачивается Мефистофелем. Сцена «Рабочая комната Фауста». Гете И. Фауст / Иоганн Гете; пер. с немецкого Б. Пастернак. - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1960. Водитель, подвозивший главного героя во второй главе, обут в туфли бренда «Mephisto» (рус. Мефисто). Будучи в компании «неформалов» в шестой главе, рассказчик замечает рейверов, которые, по его словам, подобны «Teufel» (рус. дьявол) и «Stelzenmann der Tod» (рус. смерть). Продолжая смотреть на мир «Faserland» через «инфернальные очки», мы можем утверждать, что незнакомец, перевозивший рассказчика на другой берег в последней главе, воплощает Харона, перевозчика душ умерших в Тартар, а персонажи, которых протагонист случайно встречает из главы в главу, могут расцениваться как проводники по аду. Так, главный герой видится с Карин и Серхио на острове Зюльт, и этим эпизодом открывается повествование романа. Далее Карин появляется на вечеринке в Гамбурге, куда рассказчик был приглашен Нигелем. С этой же парой (Серхио и Карин) протагонист сталкивается на своей заключительной вечеринке, вечеринке у Ролло. Нигель же каким-то образом оказывается на вечеринке в Гейдельберге в пятой главе, куда рассказчик попадает по приглашению незнакомца, встреченного в баре. В Гейдельберге на этой же вечеринке оказывается Ролло, который и увозит главного героя в Мюнхен и приглашает впоследствии на свой праздник. Все эти элементы и литературные фигуры, конструирующие мир в «Faserland», являются носителями мистического инфернального кода, которой придает, на первый взгляд, двухмерной истории новое измерение.

Обратимся к сцене, которой завершается повествование «немецкой» части романа, а именно вечеринке в честь дня рождения Ролло, устроенной им в семейной вилле на Боденском озере. Этот эпизод, на наш взгляд, также является «местом повышенной интертекстуальной опасности», а значит воплощает тот самый поворотный момент, пройдя который, читатель открывает для себя альтернативное, игровое прочтение. Осознание рассказчиком, что гости, присутствующие на вечеринке Ролло, на самом деле ему не друзья и многие из них пришли только лишь ради праздника, может вызвать в сознании читателя образ другой литературной фигуры, известной своими грандиозными вечеринками, которые собирали рекордное количество людей, а именно Великого Гэтсби. Как и в случае с Ролло, на вечеринках Гэтсби присутствовали люди, которые ни разу не видели последнего в глаза, что породило много слухов о миллиардере, вплоть до того, что Гэтсби - «троюродный брат дьявола» [22, c. 27]. Упоминание Крахтом зеленого огонька («Ich fasse ihn (Rollo) am Arm, und zusammen gehen wir auf den kleinen Bootssteg, […]. Weit drauЯen, auf dem See, blinkt ein grьnes Licht auf» [34, c. 124-125]. «Я беру его (Ролло) за руку, и вместе мы подходим к маленькому лодочному причалу, […]. Далеко впереди, на озере, мерцает зеленыи? огонек». ), который имеет символическое значение в «Великом Гэтсби» («Гэтсби верил в зеленыи? огонек, свет неимоверного будущего счастья, […]» [22, c. 79].), лишь укрепляет наше предположение о наличии отсылки к роману Ф.-С. Фицджеральда в эпизоде празднования дня рождения Ролло. Оба героя умерли в молодом возрасте, однако Гэтсби в отличие от Ролло был застрелен. Как известно, на похоронах Гэтсби присутствовали всего три человека, и лишь один из них был гостем его постоянных вечеринок. Возможно, Крахт намекает, что такая же учесть ждет Ролло, на похоронах которого, предположительно, не будет ни одного гостя с его роскошной вечеринки в честь дня рождения. Говоря о степени маркированности отсылки к роману Фицджеральда, мы можем утверждать, что Крахт имплицитно, но все же маркирует отсылку, повторяя «grьnes Licht» дважды.

Если учесть тезис Р. Барта, что «повествование - это объем», то мы рассмотрели самые объемные части текста, то есть те фрагменты, которые буквально «выпирают» и не могут не привлечь внимание эрудированного читателя [18, c. 404]. Далее мы рассмотрим язык и манеру изложения «Faserland». В эпических текстах, в которых наличествует рассказчик, следует разделять между повествовательным временем, то есть временем, которое читатель затрачивает на прочтение текста, и фабульным временем, временем, в рамках которого разворачиваются описанные события [7, c. 83]. В течение фабульного времени рассказчик полностью вовлечен в изложенные в романе события. Когда же речь заходит о повествовательном времени, то рассказчик функционирует в качестве медиатора, то есть посредника между читателем и рассказанной историей, фабулой. Рассказчик-посредник может перемещаться во времени и раскрыть читателю, что, к примеру, произойдет с тем или иным персонажем спустя некоторое время. Так, рассказчик, функционирующий в качестве посредника, можете расцениваться как всезнающий рассказчик. В «Faserland» роль рассказчика в качестве медиатора прослеживается в таких структурах, как «Das erklдre ich spдter, was ich damit meine» [34, c. 6]. «Что я хочу этим сказать, объясню позже». Однако рассказчик, о котором идет речь в тексте романа, представлен преимущественно той инстанцией, которая практически полностью поглощена событиями романа. То есть в «Faserland» нет места для рассказчика-посредника, что красноречиво иллюстрирует повсеместное использование презенс и таких обстоятельств времени, как «Jetzt» (рус. сейчас), «In diesem Moment» (рус. в этот момент), «Also, es fдngt damit an, […]» [34, c. 6]. «Итак, все начинается с того, […]». Такая манера изложения роднит «Faserland» с драмой, которая разыгрывается «здесь и сейчас». Читатель, словно пребывает в зрительном зале, и ему «в прямом эфире вещают» со сцены в то время, как идет действие. Подобная техника изложения получила название «вторичная оральность». «Вторичная оральность» заключается в том, что написанное сформулировано, как устная речь, но тем не менее зафиксировано письменно. Из-за наличия письменной фиксации оральность становится вторичной [37, c. 47-55]. В режиме «здесь и сейчас», который, в общем-то, характерен для живого разговора, нельзя отменить сказанного, его лишь можно скорректировать. Этим объясняются некоторые неточности в «Faserland». Так, главный герой в самом начале шестой главы, будучи уже на фестивале рейверов, сообщает, что понятия не имеет, как выбрался из Гейдельберга и очутился в Мюнхене. Но вдруг ему приходит в голову, что Ролло был на вечеринке в Гейдельберге и увез рассказчика в Мюнхен. Спустя какое-то время протагонист информирует читателя о том, что он и Ролло встретились на фестивале рейверов совершенно случайно: «SchlieЯlich habe ich ihn auf diesem Rave da drauЯen nur zufдllig getroffen» [34, c. 100-101]. «В конце концов, я встретился с ним в том доме совершенно случаи?но». (Т. Баскакова по какой-то причине не сохраняет задуманную автором неувязку). Таким образом, лишь проанализировав манеру изложения, к которой прибегает Крахт, читатель не позволит «водить себя за нос», ясно осознавая, что подобные неувязки - это лишь один из способов реализации техники «вторичной оральности» в тексте, в противном же случае последний будет всегда проигрывать в эту игру, не находя для себя разумного объяснения такой «описки», исходящей от столь авторитетной фигуры, как автор романа. В данном случае читатель становится истинным «образцовым читателем», ведь он выявляет механизмы воздействия текста на реципиента.

Заключение

Проделав данную работу, мы пришли к выводу, что как процесс создания художественного текста, так и процесс его прочтения лежат в сфере игры, так как в рамках обоих процессов реализуются 6 присущих игре свойств, предложенных Й. Хёйзинга. Первые три характеристики игры, такие как наличие правил, пространственно-временная изоляция и «ненастоящность», обеспечиваются самим художественным текстом (игровым полем), так как он являет собой структуру, созданную в согласии с правилами языка, обладает своим уникальным хронотопом и является фикцией. Реализация последующих трех черт игры зависит в большей степени от играющих сторон (автора и читателя). Так, можно утверждать, что такие свойства игры, как бесцельность (цель игры заключается в самой игре), свобода и чувство радости и напряжения, сопровождающее игру, обеспечиваются в большей степени процессом восприятия художественного текста, нежели процессом его создания. В предыдущем предложении мы уже упомянули, что читатель принадлежит к играющей стороне. Он не является для нас зрителем, как зрителем является реципиент любого искусства для Гадамера. Позиция читателя в качестве игрока обусловлена процессом интерпретирования текста, который по сути своей является процессом генерирования смыслов текста, что, в общем-то, ставит писателя и читателя на одну ступень.

Говоря об игровой партии автора, мы предполагаем, что основным принципом, которым он руководствуется, чтобы обеспечить игровое наполнение текста, является принцип двойного кодирования. Кодируя свой текст дважды, автор создает опцию альтернативного и даже множественного прочтения текста, которая доступна лишь сведущему читателю. Принцип двойного кодирования текста дает реализацию агональной игре между автором и читателем, где последний, декодируя разного рода аллюзии, что составляют второй код текста, тестирует широту своего читательского опыта, эрудицию и когнитивные способности. Установка на двойное кодирование текста предполагает наличие игровых элементов на всех текстовых уровнях: языковой уровень или уровень слова, сюжетный уровень, композиционный уровень, жанровый уровень. Так, на языковом уровне автор обеспечивает игровое наполнение текста преимущественно путем игрем, что предполагает разрушение узуального употребления языковой единицы в пользу окказионального, и говорящих имен. Игра с читателем на сюжетном уровне не реализуется за счет каких-либо универсальных техник. Игровое в сюжете заключается в том, что автор-постмодернист отказывается от поучения своей читательской аудитории посредством сюжета, который для писателей предшествующих эпох служил каналом транслирования определенных мировоззренческих установок. Писатель-постмодернист показывает читателю лишь одну из историй, которая лишена тяжеловесной истины. Подобная установка на альтернативу и некую «ненастоящность» отсылает нас к свойствам игры. На композиционном уровне игра реализуется за счет организации текстового пространства в виде ацентричного постмодернистского коллажа. Тем самым автор играет с читателем, ломая стереотип восприятия последнего, привыкшего к логическому центру и линейно развивающейся истории, организованной в главы, прочтение которых осуществимо лишь в том порядке, в котором они даны. На композиционном же уровне игра свершается также за счет интертекстуальных заимствований, которые обеспечивают двойное кодирование текста. Более того, автор может играть с читателем, варьируя степень маркированности заимствованного элемента от отсутствия каких-либо маркеров до идентификации претекста. Говоря о жанровом уровне, нам следует отметить, что на жанровом уровне художественных текстов литературы постмодерна наблюдается так называемый жанровый синкретизм и, как следствие, разрушение традиционных жанровых форм, слияние высокого и низменного. Подобные жанровые особенности также предполагают принцип двойного кодирования, который заключается в сосуществовании высокой и развлекательной литературы в рамках одного текстового пространства.

Минимальные входные требования, предъявляемые читателю, чтобы он мог открыть для себя альтернативное прочтение текста, то есть вступить в игру с автором, сформулированы посредством концепции «образцового читателя» У. Эко, что предполагает, во-первых, абстрагирование читателя во время прочтения текста от своего эмпирического опыта, во-вторых, интерпретирование читателем описанных в тексте событий в более широком контексте культуры, и, в-третьих, обладание читателем обширной «интертекстуальной компетенцией».

Анализ романа Кристиана Крахта «Faserland» показал, что при создании текста автор активно пользуется техникой двойного кодирования, которая проявляется на всех текстовых уровнях. Так, игра в «Faserland» начинается с названия, которое представлено игремой, актуализирующей в себе несколько смысловых пластов романа и тем самым легитимирующей множественность интерпретаций.

Далее игра прослеживается в неоднозначности сюжетной линии романа. Крахт оставляет финал открытым, но снабжает свой текст отсылками то к самоубийству главного героя (эпиграф, воспоминание о Швейцарии, мечты о Изабелле Росселлини), то к его дальнейшему безоблачному существованию (оставленная в отеле барбуровская куртка).

Игра на композиционном уровне «Faserland» обеспечивается особой техникой построения текста, чья организация имитирует структуру ада Данте. Более того, инфернальный код в романе считывается не только благодаря подобной композиции, но и элементам, непосредственно конструирующим мир «Faserland», к коим относятся названия баров, элементы гардероба персонажей и т. д. Также для реализации игры на композиционном уровне Крахт прибегает к интертекстуальным заимствованиям, которые имеют разную степень маркированности. Так, «интертекстуальный потенциал» немаркированных отсылок к «Волшебной горе» (слова «oben», «unten», «Flachland» и т. д.) автор усиливает при помощи введения в текст аномастического сигнала, представленного посредством «re-used authors», а именно именем Томаса Манна. Отсылки же к «Великому Гэтсби» и «Фаусту» маркированы имплицитно, что уже представляет вызов даже для эрудированного читателя.

Бренды в романе несут в себе особый код, который читателю предстоит разгадать. С одной стороны, вводя такое количество брендов в свой текст, Крахт апеллирует к носителям «популярной культуры», но с другой стороны, бренды реализуют ряд функций в рамках романа: они навигируют рассказчика, являются неотъемлемым компонентом образа Германии, выстроенным Крахтом. Барбуровская куртка же воплощает целое поколение с его жизненными практиками. Декодирование информации, скрытой посредством языка брендов, составляет часть игровой партии читателя.

В романе Крахта читатель находит не только обилие брендов, но и известных личностей, большинство из которых являются представителями массовой культуры. Таким образом Крахт размывает грань между элитарным и популярным в своем романе. Но этот же прием позволяет автору ввести в текст романа своих современников, функционирующих в качестве персонажей, что опять-таки кодирует текст дважды. Так, альтернативное, игровое прочтение откроет для себя только тот читатель, который обладает знанием о культурном контексте, сложившемся ко времени создания «Faserland».

Говоря о манере изложения в «Faserland», мы допускаем, что Крахт, прибегая к технике «вторичной оральности», также приглашает читателя к агональной игре, ведь пренебрежение логикой повествования, что не в последнюю очередь дает реализацию подобной технике в тексте, требует от читателя осознания ее механизмов, иначе он будет недоумевать от «логических ошибок», допущенных автором. В данном случае читатель становится истинным «образцовым читателем», ведь он деконструирует текст, выявляя механизмы его построения и воздействия на реципиента.

Список литературы

1. Балашова, О.В. Языковая игра в текстовом пространстве постмодернизма / О.В. Балашова; НИУ БелГУ // Современные подходы к изучению единиц языка и речи и вопросы лингводидактики: сб. науч. тр., Белгород, 2012 г. / отв. ред.: О.Н. Прохорова, И.В. Чекулай. - Белгород, 2012. - с. 206-208.

2. Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. - М.: Прогресс, 1989. - с. 384-391.

3. Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика: Пер. с фр. / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. - М.: Прогресс, 1989. - с. 462-518.

4. Баскакова Т. «Параллельная литература» в Германии рубежа тысячелетий: романы Кристиана Крахта и их культурный контекст // НЛО. - 2004. - № 67.

5. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. 2-е изд. М.: Худож. лит., 1990. - 543 с.

6. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. Перевод с немецкого Б. Н. Бессонова. Общая редакция и вступительная статья Б. Н. Бессонова. - М.: Прогресс, 1988. - 637 с.

7. Жаккар Ж.-Ф. Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности. / Жан-Филипп Жаккар. - М.: Новое литературное обозрение, 2014.

8. Ильин. И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М.: Интрада, 1996 - 256 с.

9. Кортасар Х. Игра в классики / Кортасар Хулио; пер. с испанского Л. Синянская. - СПб.: Изд-во Амфора, 2003 - 910 с.

10. Крахт К. Faserland [Электронный ресурс]. - Режим доступа www. url: https://www.e-reading.club/book.php?book=78944. - 16. 05. 2019.

11. Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман // Кристева Ю. Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер. с франц., сост., вступ. ст. Г.К. Косикова. - М.: ИГ Прогресс, 2000. - с. 427-457.

12. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна / Лиотар Ж.-Ф.; пер. с французского Н. Шматко. «Институт экспериментальной социологии», Москва; Издательство «АЛЕТЕЙЯ», Санкт-Петербург. - 1998.

13. Лихина Н. Актуальные проблемы современной русской литературы. Постмодернизм [Электронный ресурс]. - Режим доступа: www. url: https://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Literat/lihina/01.php. - 16. 05. 2019.

14. Лотман Ю. Структура художественного текста. М.: Искусство, 1970. - 384 с.

15. Манн Т. Волшебная гора: [роман; перевод с немецкого] / Томас Манн - Москва: Издательство АСТ, 2015. - 829 с.

16. Манн Т. Смерть в Венеции / Пер. с нем. Наталии Ман. - Москва - Мюнхен.: Im Werden Verlag, 2004. - 39 c.

17. Платон. Законы. Сочинения в четырех томах. Т. 3. Ч. 2 / Под общ. ред. А. Ф. Лосева и В. Ф. Асмуса; Пер. с древнегреч. -- СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та; «Изд-во Олега Абышко», 2007. -- 731 с.

18. Постмодернизм. Энциклопедия. - Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом. 2001. - 1040 с.

19. Пушкин. А. Евгений Онегин. Роман в стихах [Электронный ресурс]. - Режим доступа www. url: https://ilibrary.ru/text/436/index.html. - 16. 05. 2019.

20. Сниховская И. Э. Механизмы, средства и приемы языковой игры в современном английском языке [Текст]: дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук: 10. 02. 04/ Сниховская И. Э.; Житомирский гос. ун-т им. Ивана Франко. - Житомир: 2004. - 218 л.

21. Финк Е. Основные феномены человеческого бытия/ Пер. с нем. А. В. Гараджа, Л. Ю. Фуксон; редактор пер. Леонид Фуксон. - М.: Канон + РООИ «Реабилитация», 2017. - 432 с.

22. Фицджеральд Ф.-С. Великий Гэтсби / Френсис Скотт Фицджеральд; пер. с английского Е. Калашникова. - Москва: Художественная литература, 1990.

23. Харрис Р. Фатерланд [Электронный ресурс]. - Режим доступа www. url: http://lib.ru/INOFANT/HARRIS/fatherln.txt. - 16. 05. 2019.

24. Хейзинга Й. Homo Ludens. Человек играющий/ Йохан Хейзинга; [пер. с нидерл. Д. В. Сильвестрова; коммент. Д. Э. Харитоновича]. - СПб.: Азбука, Азбука Аттикус, 2019. - 400 с.

25. Эко У. Инновация и повторение. Между эстетикой модерна и постмодерна [Электронный ресурс]. - Режим доступа: www. url: https://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Eko/Inn_Povt.php. - 16. 05. 2019.

26. Эко У. Откровения молодого романиста / Умберто Эко; пер. с англии?ского А. Климина. - Москва: ACT: CORPUS, 2013. - 320 с.

27. Эко У. Шесть прогулок в литературных лесах. СПб, 2002.

28. Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX - XX веков. - М.: Советский писатель, 1998. - 416 с.

29. Caillois, R. Die Spiele und die Menschen. Maske und Rausch. Frankfurt a. M., Berlin, Wien., 1982.

30. Genette G. Palimpsests: Literature in the Second Degree. University of Nebraska Press, 1997.

31. Grabienski O. Christian Krachts „Faserland“. Eine Besichtigung des Romans und seiner Rezeption. Hamburg, 2001. - 39 S.

32. Helbig, J. Intertextualitдt und Markierung. Untersuchungen zur Systematik und Funktion der Signalisierung von Intertextualitдt. Winter Verlag. Heidelberg, 1996.

33. Janetzki, U., & Rath, W. Tendenz Freisprache. Texte zu einer Poetik der 80er Jahre. Frankfurt a. M., 1992.

34. Kracht C. Faserland. Kцln: Kiepenheuer & Witsch, 1995.

35. Lьtzeler, P. M. Spдtmoderne und Postmoderne. Beitrдge zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Frankfurt a. M., 1991.

36. Mann T. Der Zauberberg. Frankfurt am Main: Fischer, 1994.

37. Paulokat U. Christian Kracht: Faserland. Braunschweig. Schrцdel, 2012.

38. Rink C. Von Christian Kracht bis Gьnter Grass - Die Kritik am negativen Gedдchtnis und der Wandel in der deutschen Erinnerungskultur. Universitas Wasaensis. Turku, 2012.

39. Wittgenstein, L. Philosophische Untersuchungen. In: Ders.: Werkausgabe. Bd. 1. Frankfurt a. M., 1984. - S. 225 - 580.

Размещено на Allbest.ru