Поэтика мемуарной прозы В.Б. Шкловского

Размещено на http://www.allbest.ru/

Поэтика мемуарной прозы В.Б. Шкловского



Введение

Виктор Шкловский -- одна из важнейших фигур в русской литературе и филологии XX века, однако корпус его автобиографических текстов исследован незначительно. Влиятельность фигуры Шкловского в поле литературы, а также сильная политическая ангажированность его мемуаров, несомненно, дает возможность воспринимать их как важный документ эпохи. В то же время оригинальность поэтики Шкловского и особенное расположение его текстов на стыке автобиографии, художественного текста и так называемой «филологической прозы» -- также представляют интерес для исследования.

Эта работа будет посвящена сравнительному анализу ранней прозы Шкловского 1920-х годов (книги «Сентиментальное путешествие», «Zoo. Письма не о любви» и «Третья фабрика») и мемуаров 1960-х годов под названием «Жили-были», с целью определить, какие стратегии использовал Шкловский в социальном и литературном поле 1960-х годов, а также как социологический, культурный и политический аспекты его книг соотносятся с его поэтикой.

Обоснование темы выпускной квалификационной работы

Виктор Шкловский -- один из важнейших литературоведов своего времени. Многие его работы являются фундаментальными для русской и зарубежной науки. Однако отдельный интерес представляют его автобиографические и мемуарные книги, такие как «Сентиментальное путешествие», «Zoo. Письма не о любви», «Третья фабрика» и «Жили-были». Несмотря на то, что Шкловский смог пережить революцию, две мировые войны, эпоху репрессий, политика оказала огромное и неоднозначное влияние на его произведения.

Как известно, автобиографическая и мемуарная литература всегда использовалась и воспринималась как сильный инструмент социального проектирования. Виктор Шкловский, никогда не писавший как таковой художественной литературы (под «художественной» в данном случае мы подразумеваем то, что в английском языке называется «fiction»), представляет интересный случай для исследования отношений между общественным и литературным полем, поскольку на протяжении своей долгой жизни являлся одной из влиятельных не только в литературе, но и в обществе фигур. Мемуары «Жили-были» построены трехчастно (части озаглавлены: «Детство», «Юность» и «Юность кончается») и посвящены жизни Виктора Шкловского до 1921 года (книга оканчивается смертью Александра Блока и появлением пятнадцатилетнего Дмитрия Шостаковича), и интересны, во-первых, своей принадлежностью к эпохе «оттепели», а во-вторых, своей оторванностью от автобиографической «трилогии» -- трех наиболее канонизированных и исследованных книг Шкловского -- что, в свою очередь, позволяет не просто проанализировать поэтику книги, но и рассмотреть поэтику Шкловского в ее развитии.

Главная цель этой работы -- определить методы и стратегии, которые Шкловский использовал в различные культурные и политические периоды советской истории в своих работах, а также проследить корреляцию между поэтической и социальной стороной его творчества. Для достижения поставленной цели необходимо провести последовательный анализ автобиографических произведений Шкловского в таких аспектах, как конструирование идентичности, репрезентация истории, а также структура и поэтика. Для этого необходимо сформировать особый научный подход, который будет включать в себя, с одной стороны, «медленное чтение», а с другой социологический подход, что позволит в равной степени сосредоточиться и на поэтическом и социальном/политическом аспекте исследуемых книг.

Несмотря на то, что это представляется несколько противоречивым, внимательный анализ формальных частей текста может стать основой для социологического, политического и культурного анализа, и наоборот, особенно, когда речь идет о таких политизированных и социально направленных текстах, как мемуары Шкловского. Фигура Шкловского зачастую воспринимается неоднозначно, по причине некоторой амбивалентности его политического поведения. Более внимательный анализ его автобиографических текстов, кажется, является потенциальным способом решения этой проблемы. Наконец, исследование корпуса Шкловского в настоящее время представляется особенно актуальным по причине происходящей сейчас публикации его собрания сочинений, которая может быть интерпретирована как возобновление интереса к его фигуре в целом.



1.Обзор исследовательской литературы

Роль Шкловского в литературном процессе его времени высоко оценена, и существует целый ряд работ, посвященных его наследию, но кажется, что исследователи оставили некоторые аспекты его корпуса почти без рассмотрения. В то время как существует большое количество работ, посвященных поэтике и филологическим трудам Шкловского, еще очень немного исследователей совершили попытку рассмотреть его творчество в социологической перспективе. Представляется вероятным, что именно социология литературы может позволить с новой стороны взглянуть на проблематику его творчества, поскольку во многом его фигура до сих пор остается загадкой.

В то же время исторический контекст в действительности оказал огромное влияние на творчество Шкловского. Как человек нестандартной биографии, помимо литературных исследований, в 1920-е годы он в основном писал автобиографическую прозу, однако в период с 1930-х по 1960-е годы был вынужден сменить модальность и начал пробовать себя, например, в жанре исторической литературы, в котором на центральное место были поставлены такие фигуры как Марко Поло, П. А. Федотов, Минин и Пожарский, а также литературные биографии -- Достоевского, Толстого. Наконец, в 1964 году Шкловский возвращается к автобиографической прозе.

Важно отметить, что современная постсоветская литературная критика (такие исследователи как Сергей Зенкин, Александр Галушкин и др.) в меньшей степени затрагивает политические аспекты произведений Шкловского и фокусируется в основном на его поэтике (причем, как правило, большинство исследователей останавливается на периоде 1920-х годов). Напротив, западная критика, кажется, сосредоточена главным образом на политической стороне работ Шкловского. Эти два факта можно объяснить определенной политической амбивалентностью фигуры Шкловского и, соответственно, формированием в пространстве культуры двух векторов восприятия его творчества, что наглядно демонстрирует полемика между Виктором Эрлихом (On Being Fair to Viktor Shklovsky or the Act of Hedged Surrender» ) и Ричардом Шелдоном («Viktor Shklovsky and the Device of Ostensible Surrender» ), которые репрезентируют два главных направления в критике и интерпретации произведений и личности Шкловского, которые можно охарактеризовать по установке: 1) «на осуждение», 2) «на оправдание». Подобная контрастность во взглядах на Шкловского связана, с одной стороны, с высокой политизированностью его творчества и обстоятельств его биографии, с другой стороны, контекста, принадлежность к которому заставляет так или иначе «принимать какую-то из сторон» (так, например, сам Эрлих, являясь сыном эмигрантов из России, оценивает стремление Шкловского к договору с властью резко негативно ).

Ричард Шелдон, сыгравший важную роль в канонизации Шкловского на Западе как его первый переводчик на английский язык, в статье «Viktor Shklovsky and the Device of Ostensible Surrender» приходит к выводу, что главным приемом («Device») в выстраивании отношений с властью для Шкловского является -- «показная капитуляция». Статья посвящена трем произведениям Шкловского, которые традиционно воспринимаются как его «капитуляции» : «Zoo. Письма не о любви», «Третья фабрика» и «Памятник научной ошибке» (1930):

Those who treat "Monument" as Shklovsky's final capitulation create the impression that thereafter he submitted meekly to the party line in order to survive and publish. This is not the place to embark on a study of Shklovsky's career after 1930, but even a cursory examination of that period reveals a completely different sort of pattern. Far from "playing it safe" Shklovsky continued throughout the thirties and forties to salvage what he could of the legacy left by Opoiaz .

Виктор Эрлих, напротив, в статье под названием «On Being Fair to Viktor Shklovsky or the Act of Hedged Surrender» , критикует статью Шелдона за излишне упрощенное восприятие литературного и исторического процесса. По мнению Эрлиха, какие бы скрытые смыслы не вкладывал Шкловский в свои «капитуляционные» произведения, его стремление к договору с властью остается очевидным:

Yet I must confess to a certain rigidity of taste: in a situation where it becomes necessary to adopt the enemy's terms of reference in order to keep talking, the silence of a Boris Eikhenbaum still appears to me a preferable option to the double-edged loquacity of a Viktor Shklovsky .

Тем не менее, наиболее верной представляется позиция компромисса в данном вопросе: как правило, оба направления выводят закономерные суждения из произведений и биографии Шкловского, но интерес, который представляет его фигура состоит именно в этой амбивалентности.

Проблема памяти, располагающаяся на пересечении истории, литературы, культурологии, психологии и других наук, является одним из ключевых гуманитарных вопросов XX века. Травматическому опыту столетия и работы с ним в пространстве текста мемуаров, художественной и публицистической литературы посвящено множество выдающихся произведений, среди которых тексты Р. Олдингтона, П. Леви, Л. Гинзбург, В. Зебальда, Яна и Алейды Ассман, и многие другие. Перечисленные нами авторы (кроме Я. и А. Ассман, которые, посвящая значительную часть своих работ опыту Второй мировой войны и Холокоста, тем не менее создают комплексную систему понимания памяти как явления в целом, существующего в истории, антропологии, культуре), как правило, концентрировали свое внимание на одном из переломных моментов истории (Мировые войны, Холокост, Блокада Ленинграда) и осмыслении травматического опыта, последующего за ним. Однако специфическим при рассмотрении памяти о революции в России (именно революция является смысловой осью мемуаров Шкловского) является тот факт, что высокая идеологизированность советской науки привела к тому, что и революция, и гражданская война лишь недавно начали осмысляться в полном объеме. Именно поэтому для рассмотрения мемуарного аспекта «Жили-были», мы использовали общетеоретические основания из книг А. Ассман («Длинная тень прошлого.

Мемориальная культура и историческая политика» ) и Я. Ассман («Культурная память: Письмо, память о прошлом и политическая идентичность в высоких культурах древности» ), в которых исследователи рассматривают механизмы памяти в культурологическом освещении и тем самым помогают рассмотреть мемуарную литературу (а именно мемуарная литература является наиболее показательным примером вербализированной коллективной памяти или же может быть рассмотрена как попытка ее конструирования) как своеобразный метод структурирования прошлого.

Австралийский историк Шейла Фицпатрик, специализирующаяся на социальной и культурной истории Советского Союза, в книге «Срывайте маски! Идентичность и обманы в России XX века» , посвященной формированию «советского человека», предполагает, что процесс создания новой идентичности был необходим для вновь появившихся советских граждан после революции (другими словами, массивной дестабилизации социальной структуры и, следовательно, идентичности). Фицпатрик также отмечает, что одним из важнейших инструментов построения социальной идентичности является автобиография. Книга Фицпатрик посвящена, в первую очередь, изменению идентичности после коренной ломки общества, наступившей вместе с революцией, однако тем не менее проводит ряд общих наблюдений о советском обществе на протяжении всей истории XX века (недаром, книга заканчивается главой под названием «Как стать постоветским человеком»).

Наконец, другим важным аспектом материалов этого исследования является рассмотрение советского политического, культурного и социального контекста, в таких работах как: «60-е. Мир советского человека» П. Вайля и А. Гениса, в которой дается общая информация о тенденциях советской культуры хрущевской «оттепели», и сборник статей «После Сталина: позднесоветская субъективность (1953-1985)» . А также Работы М. Берга («Литературократия» ), рассматривающая процессы, происходящие в литературном поле в парадигме концепции П. Бурдье и других социологов литературы (Энтони Гидденса, Рональда Инглегарта, Питера Дракера) и Д. Сегала («Литература как охранная грамота»),, посвященная такому явлению как семиотическое моделирование в советской литературе, что позволило понять общие тенденции советской литературы на разных ее этапах.



2.Контекст 1960-х годов и программа Шкловского

2.1 Мемуарный контекст «оттепели»

мемуарный филология проза

Написание Шкловским автобиографических текстов/мемуаров, как правило, совпадало с периодами крупных социальных перемен в его собственной жизни и истории («Сентиментальное путешествие» (1923) -- революция и гражданская война; «Zoo. Письма не о любви» (1923) -- эмиграция; «Третья фабрика» (1926) -- возвращение из эмиграции, и др.), а использование жанра как инструмента конструирования новой идентичности было уже опробовано Шкловским, когда, вернувшись из эмиграции он описал свое детство и взросление в романе «Третья фабрика». Долгая жизнь Шкловского показала, что в некотором роде многие его стратегии можно считать успешными, однако позиция Шкловского в поле литературы никогда не была однозначной: с одной стороны, еще в 1939 году он был награжден орденом Трудового Красного Знамени , с другой стороны, в Советском Союзе даже государственные награды не были залогом постоянства социального положения: слишком шаткой была социальная структура. К тому же, положение Шкловского среди интеллигенции было тем более неясным, причиной чему была политическая спорность некоторых поступков и произведений Шкловского. Наглядным примером подобной оценки его личности является отзыв о нем Михаила Зощенко:

ЗОЩЕНКО: 11. Были ли еще примеры такои? двурушническои? оценки вашего произведения? - "Были. В частности, могу назвать Шкловского - Булгарина нашеи? литературы - до "разгрома" повести он ее хвалил, а потом на заседании президиума союза ругал. Я его обличил во лжи, тут же на заседании."

Поездка на Беломорканал , выполненные в конформистском ключе книги 1930-х годов, а в 1958 году участие в кампании против Пастернака, и другие факторы повлияли на формирование двух образов Виктора Шкловского.

Смена политического климата в конце 1950-х и 1960-х годах привела к очередной социальной дестабилизации, которая в некоторых своих проявлениях напрямую коснулась Шкловского. Так, Второй Всесоюзный съезд писателей (15-26 декабря 1954 г.) воскресил в памяти имена Тынянова и Булгакова (впрочем, коренных изменений в политике в области культуры, он не принес ), а XX съезд КПСС задал новый, и тогда еще кажущийся оптимистичным, вектор развития советской литературы. Дестабилизация укоренившихся, но к 1960-м годам скомпрометировавших себя, социальных позиций, пришедшая на смену эпохе культа личности, привела к поиску новых героев и новых мест в стремительно меняющемся поле литературы. Естественным следствием этого стало обилие мемуарной литературы, опубликованной после XX съезда КПСС:

Хрущев разрешил стране вспоминать еще на XX съезде. Когда после XXII съезда ему поверили - началась пора мемуаров.

Новости тогда искали не в свежих газетах, а в стенографических отчетах 30-летней давности. Героями дня опять стали Киров и Ежов, Фрунзе и Ягода. История предстала страшной запутанной авантюрой, но в распоряжении тех, кто следил за ее развитием, наконец оказалась последняя страница <…> Но, конечно, никакие документы, никакие архивы, никакие мемуары не восстанавливают прошлое. Они формируют настоящее, создавая миф о прошлом.

От того, что возрождал ренессанс 60-х, зависело, каким он будет. Отчетливее всех это понимали старые писатели, которые однажды уже пережили коренную ломку общества.

Среди множества мемуарных томов в 60-е вышли «Жили-были» Шкловского, «Повесть о жизни» Паустовского, «Трава забвения» Катаева и главная - «Люди, годы, жизнь» Эренбурга <…> Чтобы ренессанс 60-х состоялся, советской культуре нужно было открыть свою античность - свои прототипы. И она их нашла.

Мемуары Ильи Эренбурга , вышедшие тремя годами ранее в том же издательстве, что и «Жили-были», среди прочих, впервые с кампании 1958 года упоминают Бориса Пастернака в положительном ключе, что, разумеется, способствовало его реабилитации в глазах массовой советской культуры, а также, вероятно, было воспринято как важный шаг в направлении к воскрешению забытых имен в глазах интеллигенции (также в мемуарах Эренбурга фигурируют Марина Цветаева, Осип Мандельштам и другие писатели, к 1960-м годам исключенные из официального советского дискурса).

Отвечая на критику Шкловского 1920-х годов, Эренбург пишет следующее (судя по тону отрывка, сложно определить, был ли это намеренный укор):

Что касается меня самого, то я в каждои? книге «отмежевывался» от самого себя. Именно тогда В. Б. Шкловскии? назвал меня «Павлом Савловичем». В его устах это не могло звучать зло. В жизни он делал то, что делали почти все его сверстники, то есть не раз менял свои воззрения и оценки, делал это без горечи, даже с некоторым задором; только глаза у него были печальными -- с такими он, видимо, родился. В книге «Цоо», написаннои? в Берлине, он писал: «Из-за холода отрекся апостол Петр от Христа. Ночь была свежая, и он подходил к костру, а у костра было общественное мнение, слуги спрашивали Петра о Христе, а Петр отрекался... Хорошо, что Христос не был распят в России: климат у нас континентальныи?, морозы с бураном..:» Шкловскии? никогда ни от чего не отрекался для того, чтобы подои?ти поближе к костру; но мне кажется, что этому пылкому человеку холодно на свете. Холодно ему было и в Берлине. Там он написал, на мои? взгляд, лучшую свою книгу «Сентиментальное путешествие». <…> Шкловскии? описывал страшные годы России и свое внутреннее смятение.

Примечательно, что говоря о Пастернаке, «реабилитируя» его (очевидно, что для Эренбурга восстановление имен запрещенных поэтов не было случайным, и имело программный характер), Эренбург последовательно ссылается именно на замечания Шкловского о нем, также сделанные в 1920-е годы, и, фактически, прямо противоположные, во-первых, поздним суждениям Шкловского, но, что важнее всего -- официальному дискурсу, однако Эренбург приводит их лишь для того, чтобы опровергнуть:

Год спустя В. Б. Шкловскии?, встречавшии?ся с Пастернаком в Берлине, написал: «Счастливыи? человек. Он никогда не будет озлобленным. Жизнь свою он должен прожить любимым, избалованным и великим». <…> Шкловскии? в одном ошибался, когда он писал: «Этот счастливыи? и большои? человек чувствовал среди людеи?, одетых в пальто, жующих бутерброды у стои?ки «Дома печати» ... тягу истории». Пастернак чувствовал природу, любовь, Ге?те, Шекспира, музыку, старую немецкую философию, живописность Венеции, чувствовал себя, некоторых близких ему людеи?, но никак не историю; он слышал звуки, неуловимые для других, слышал, как бьется сердце и как растет трава, но поступи века не расслышал.

Разумеется, сам Эренбург был советским писателем, и не мог не выразить, вне зависимости от взятого курса на «оттепель» и возвращение к Серебряному веку, свое принципиальное несогласие с романом «Доктор Живаго». Интерес, однако, представляет тот факт, что он делает это посредством цитации раннего Шкловского. Вероятно, что представителю интеллигенции того времени, знакомому с историей Пастернака и Шкловского не сложно было понять, что Эренбург ссылается на участие Шкловского в кампании, развернутой против Пастернака, и, как будто намеренно, подчеркивает именно эту разницу во мнениях Шкловского разных лет. Действительно, главной чертой Пастернака, описанной в «Zoo» является обостренное чувство истории, которого Шкловский «лишает его» в своей «рецензии» на «Доктора Живаго»:

"Пастернак выслушивал критику своего "Доктора Живаго", говорил, что она "похожа на правду" и тут же отвергал ее, -- сказал В.Б.Шкловский. -- Книга его не только антисоветская, она выдает также полную неосведомленность автора в существе советской жизни, в том, куда идет развитие нашего государства. Отрыв от писательского коллектива, от советского народа привел Пастернака в лагерь оголтелой империалистической реакции, на подачки которой он польстился…».

Таким образом, с наступлением эпохи поиска литературных «предков», у Шкловского могла появиться потребность обновить и укрепить свою связь с Серебряным веком и авангардом в глазах молодого поколения, поскольку его позиция в поле литературы оценивалась далеко неоднозначно: с одной стороны, он, разумеется, расценивался молодым поколением как один из «мэтров» литературы, с другой, разочарование в фигуре Шкловского тоже было распространено довольно широко (для примера можно вспомнить образ Шкловского в книге «Эпилог» В. Каверина или неосуществленное намерение А. Белинкова посвятить Шкловскому книгу «Сдача и гибель советского интеллигента»).

2.2 Стратегии Шкловского 1960-х годов

мемуарный филология проза

Одним из основных постулатов о природе памяти в исследованиях Яна и Алейды Ассман является ее социальная природа: индивидуальная и коллективная память прочно связаны и не способны существовать друг без друга. Именно поэтому память очень важна для формирования идентичности (что перекликается, к примеру, с идеями Шейлы Фитцпатрик о важности биографии в ее формировании), и является инструментом, с помощью которого можно подчеркнуть преемственность.

Однако память работает не только с прошлым, но через него способна организовывать восприятие настоящего и даже будущего («так что не имеет смысла противопоставлять «принципу памяти» «принцип надежды»: они взаимообусловлены и немыслимы один без Другого (D. Ritschl, 1967)» ). Воспоминание (в нашем случае -- книга мемуаров)-- не является самим прошлым, но его воссозданием, но чтобы воссоздать что-то в памяти, идея должна получить конкретную природу. Таким образом, «воспоминания» Шкловского в книге -- формируют его настоящее и имеют тенденцию к формированию будущего.

В силу того, что мемуары «Жили-были» во многом состоят из материала, уже использованного Шкловским в ранних автобиографических произведениях 1920-х годов, представляется возможным, что в эпоху оттепели Шкловский обращался в большей степени к молодому читателю, к тому же в глаза бросается, что именно молодая аудитория является адресатом некоторых пассажей книги -- «Не творя стихи, верю в шершавость земли и, чтя повторения лесов и холмов, возвращаюсь в словах в прошлое, уже почти незнакомое, для будущеи? рифмы впереди идущих поколении? <…> А потом живете вы, мои современники, и видите то, что вы видите» .

Еще в «Третьей фабрике» Шкловский, говоря о Марке Твене, как бы объясняет свою будущую программу:

Марк Твен всю жизнь писал двои?ные письма -- одно посылал, а другое писал для себя, и там писал то, что думал.

Пушкин тоже писал свои письма с черновиками.

Именно совмещение показной и настоящей «капитуляции» перед временем, «двойного письма» является самым продуктивным ключом к интерпретации произведений Шкловского в их целостности.

Явлению поиска нового, двойного (эзопова) языка у Шкловского посвящена, например, работа Дуччо Коломбо «Виктор Шкловскии? на Беломорканале: литератор как разведчик» , в которой исследователь рассматривает предположительные стратегии конструирования Шкловским своего образа. Еще начиная с «Третьей фабрики», в произведениях Шкловского создается полифоничность текста, состоящая из голосов рассказчика, звучащих разнообразно, в обращении к разным адресатам: представителям власти («Не объясняи?те нам, кто мы такие. Мы камни, о которые точат истину»; «Мы лен на стлище. Вы это знаете»), коллегам из ОПОЯЗа, к творческой интеллигенции («Мы все товар перед лицом своего времени»), и, наконец, к жизни и эпохе («Прими меня, третья фабрика жизни! Не спутаи? только моего цеха…»). А. П. Чудаков во вступительной статье к книге избранных литературоведческих и критических статей Шкловского «Гамбургский счет» (1990 г.) пишет о подобной «раздвоенности» в характере мысли и, что самое важное, разговора, «бесед» Шкловского:

В любых его работах до 1953 года можно найти немало утверждений и анализов совершенно опоязовских. Его мышление как бы распадалось на две несоединимые (у него) сферы -- одну «формальную», другую -- нет. Много раз, поддавшись давлению, требованиям или спеша навстречу им, он публично осуждал ошибки ОПОЯЗа, утверждал, что «не устал расти». Но сомневался ли он «на самом деле» в направлении работы ОПОЯЗа и главных результатах его деятельности в науке? В многочисленных беседах, участником которых был в течение двадцати с лишним лет автор этой статьи, Шкловский ни разу не выразил и тени такого сомнения. Раздвоенность стала привычной.

Поскольку, как мы уже говорили, одним из предположительных адресатов текста являлись представители молодого поколения, при создании мемуаров Шкловский как бы помещает себя на границу между дискурсом 1910-1920-х гг. и советским дискурсом, сформированным к 1960-м годам: первый необходим ему, чтобы выстроить свою «генеалогию», второй -- чтобы создать и закрепить положение в меняющемся литературном поле. Однако для достижения этой цели Шкловскому было необходимо найти точки пересечения коллективной памяти русской интеллигенции начала века и эпохи хрущевской оттепели:

Каждое поколение вырабатывает собственное отношение к прошлому, не позволяя предшествующему поколению навязывать иную точку зрения. Столь отчетливо ощущаемые трения внутри социальнои? памяти обусловлены типичными для разных поколении? ценностями и потребностями, которые задают определенные рамки для воспоминании?, имеющих, впрочем, ограниченныи? срок значимости.

Именно исследование двух сосуществующих в книге Шкловского эпох является одной из интересных и продуктивных линий работы с книгой «Жили-были». Так, например, если основное содержание книги все-таки делится на «до» и «после» революции, то примечательным приемом совмещения двух времен становится описание топографии до- и постреволюционного Петербурга и Ленинграда 1960-х годов, как наглядная иллюстрация принципа двойного зрения, «подобного фотографическому наложению будущего и настоящего» , который, вероятнее всего, может быть связан с долгой кинематографической работой Шкловского:

Улица, где мы теперь жили, звалась Надеждинская; она рядом со Знаменскои?, где я родился. Теперь она не Надеждинская, а имени Маяковского, и на неи? посажены деревья. <…> Трудно вспоминать адреса. Вот я хочу написать... «Квартира Горького находится на Кронверкском проспекте». Это полукруглыи? проспект, которыи? идет по старым валам -- веркам Петропавловскои? крепости, он изгибался когда-то от Невы к Неве. А сеи?час, должен сказать, «квартира Горького находится на улице Горького», она теперь так называется. Это второи? дом от Каменноостровского. Каменноостровскии? потом назывался Улицеи? Красных Зорь, так назвал ее Блок, сеи?час она Кировскии? проспект.

На постепенное упрощение формы на протяжении десятилетий эпохи сталинизма и инфантильности советской литературы в эти годы, указывает в своей книге «Литературократия» М. Берг:

Отказ от «иронии» в пользу «искренности» синонимичен отказу от легитимной фиксации границ поля, чреватых обнаружением границ воплощаемого художественно-идеологического проекта. Искренность оказывается тождественной традиционализму и обращением к принципиально устаревшим, взятым напрокат у литературного архива инструментам типа психологизма, не позволяющим вести конкурентноспособную борьбу за апроприацию и перераспределение власти между полями. Что, в свою очередь, дает возможность объявлять соцреализм специфической версией массовой литературы, адаптирующей для широкого читателя предшествующие литературные практики.

Действительно, Шкловский, очень часто находившийся в самом авангарде литературы, в 1920-е годы как и вся эпоха разрушал традиционную форму романа в своих произведениях. В эпоху оттепели главные поиски происходили в аспекте содержания, а не формы, и, возможно, потому, взятые в синхронии, книги Шкловского 1920-х годов и мемуары «Жили-были», наглядно демонстрируют упрощение структуры. Возможно, это связано также с тем, что в 1920-е для Шкловского была еще важна актуализация себя в роли писателя («Между тем мы во всем ошибаемся, кроме одного -- мы ремесленники, мы свои люди в мастерстве, и если захотим, то сами напишем книгу» ). Поэтому в «трилогии» 1920-х годов доминанта повествования тяготеет к фикциональности, в то время как в 1960-е:

<…> устанавливается более явная связь между абзацами, мысль дисциплинируется; текст организуется как некая сетка со смысловыми узлами, ассоциации теряют излишнюю произвольность. Характерно также, что если раньше абзацы не были дифференцированы в отношении стиля речи - в одном и том же абзаце научная тема может соседствовать с бытовой - у позднего В.Шкловского наблюдается разграничение и отбор тем. Примечательно и сохранение ритмических признаков, по которым вместе с приемами синтаксического параллелизма, интонирования текста за счет сдвига интонационных ударений, анафор, отдельные значительные фрагменты текста можно рассматривать как верлибры.

К тому же, как внешние (эпоха оттепели), так и личные обстоятельства написания книги «Жили-были» не были столь экстремальными как те, что служили фоном для предыдущих книг. Вот что пишет о корреляции между творчеством Шкловского и окружающей его средой исследователь его творчества Александр Галушкин:

Но, надо сказать, что чем яростнее крики «против», тем блистательнее, изворотливее, находчивее В.Ш. Ему необходимо это противодействие, ему необходим упор, «упругая масса», которой он мог бы противостоять и которую мог бы месить, как тесто.

Отталкиваясь от слов Галушкина, можно предположить, что закономерным следствием изменения обстоятельств, отсутствия такого «противодействия», как в 1920-е годы, стало для Шкловского упрощение его поэтики, одним из главных двигателей которого, была ирония, или точнее, столкновение иронической и сентиментальной модальностей повествования, используемой применительно к военному и любовному материалу (этот прием, с одной стороны, аккумулирует отсылки к сентиментальной традиции Л. Стерна, с другой -- к традиции описания войны Стендаля и Л. Н. Толстого).

В поздний период своего творчества Шкловский не отказывается от иронии, но смягчает ее -- таким образом, «Жили-были», выстраивающие в пространстве 1960-х годов пространство 1920-х годов -- являют собой наглядный пример ностальгии «второго типа» или «рефлексирующей ностальгии» в терминологии С. Бойм, сочетающей в себе, с одной стороны, ироническое/критическое, а с другой стороны, сентиментальное восприятие прошлого:

Если реставрирующая ностальгия удушливо серьезна, то рефлексирующая ностальгия, напротив, сопряжена с чувством трагической иронии. Она показывает, что тоска и критическое мышление отнюдь не исключают друг друга, поскольку эмоциональные воспоминания не мешают сочувствовать, судить или критиковать. <…> Предающийся ностальгии современный человек осознает, что «целью одиссеи является рандеву с самим собой».

Принадлежность Шкловского к Серебряному веку, постулируемая в мемуарах, создает образ носителя исключительного знания, хранителя памяти о «настоящем» прошлом. При этом Шкловский подчеркивает искренность и ощутимость своей памяти, которая дает возможность «мыслить исторически», а значит, критически:

У хорошего писателя Помяловского герои? спрашивает себя: «Где те липы, под которыми я вырос!» И сам отвечает себе: «Нет таких лип и не было».

Воспоминании? сеи?час печатают много, но люди любят свое прошлое и украшают его цветами и традиционными липами.

Я буду писать без лип. <…> С другои? стороны, я не могу консервировать прошлое, потому что такая консервация была бы не исторична <…> Интересно отметить, что массовые иллюстрированные американские журналы в цвете просто пестры. Издатели, передавая картины -- это очень видно на изображении старых мастеров,-- не корректируют цвета, они передают цвет в бездумнои? пестроте рекламы.

Это и есть те консервы, которыми кормят всех. Это пестро, блестит и пахнет лаком, а то, что должно было быть искусством, отшелушилось в воспоминания об абстракции. То, что было путем, исканием, то, из-за чего голодали, превратилось в моду и в пестроту галстука.

В концепции Юрия Тынянова о литературной эволюции, центральной является идея о применении старых литературных форм новыми направлениями с изменением значения (идеологии) приема (об этом говорит, вспоминая Тынянова, и сам Шкловским в книге «Жили-были» ). Далее мы попытаемся продемонстрировать, как в творчестве Шкловского произошел этот процесс, но в качестве «старшей школы», требующей преодоления, возьмем, собственно, произведения Шкловского 1920-х годов.

Так, например, пространство «воспоминаний» моделируется Шкловским очень осторожно. Парадигма памяти позволила Шкловскому ввести аналог принципа «мерцающей иллюзии», появившийся в терминологии Шкловского в книге «О теории прозы» (1929):

Что касается театра, то в нем иллюзия, по всей вероятности, должна носить мерцающий характер, т-е. то появляться, то исчезать совсем. Зритель должен испытывать в себе смену восприятия действия сцены то как чего-то «нарочного», то «взаправдашнего» .

В данном случае под «мерцающей иллюзией» подразумевается истинность/фиктивность воспоминаний и установки на «рассказ». К примеру, говоря о начале войны, Шкловский пишет «Прошло сорок семь лет, и мне трудно отчетливо вспоминать, как я попал или пошел на военную службу» , при этом он с легкостью вспоминает картины детства, и делает это гораздо подробнее, чем в книге «Третья фабрика», написанной сорока годами ранее. Точно так же герой вспоминает анекдотические картины войны и революции -- крики прохожих во Львове , женщину, которую развела с мужем революция , манифестации женской тюрьмы во время восстания , но не помнит разговора с Блоком, произошедшего в настроениях Февральской революции , и предшествующего главе «Время смерти Александра Блока». Таким образом, Шкловский в некотором роде вновь аккумулирует традицию игры с читателем, наглядно представленную в книге «Zoo. Письма не о любви», а также оставляет себе «пространство для маневра» умолчания.

Другой чертой произведений Шкловского 1920-х годов становится поэтика автометаописания, в рамках которой книга «Zoo. Письма не о любви», например, возникает внутри самого текста, что является эксплицитной отсылкой к приемам Сервантеса и Стерна. Герои «Дон Кихота», как и герои «Zoo», существуют в одной реальности с самой книгой (используя автометаописательные техники, такие как фигура автора, существующего в пространстве книги, фигура «издателя», которая в «Zoo» представлена фигурой автора предисловий и пр., Шкловский опирается на традицию игры с читателем, заданную в «Дон Кихоте» и «Юлии…» Ж.-Ж. Руссо). Другим аспектом автометаописательной поэтики Шкловского является появление книги как действующего персонажа, ее одушевление:

Смеяться же будет тот, кто всех сильней. Книга будет смеяться <…> Более интересный случай представляет из себя книга, которую я сейчас пишу. Зовут ее "ZOO", "Письма не о любви", или "Третья Элоиза"; в ней отдельные моменты соединены тем, что все связано с историей любви человека к одной женщине <…> Женщина, не допустившая меня до себя. Пускай ляжет у твоего порога, как черный Тапу, моя книга! Но она белая. Нет, иначе. Не нужно упрека.

В «Жили-были» метафора развертывающегося свитка -- как памяти/мироздания -- перекликается с образом книги--человека/живого существа из поэтики Шкловского 1920-х годов (как всегда данный в нескольких модальностях: филологической, иронической и мифологизированной):

Так с чего я начал вспоминать? Воспоминания ведь не раскатываются, как рулон, они идут клочками. Я их потом переклеиваю, стараюсь, чтобы все было подряд, чтобы читать было полегче. Но времени прошло много, и жизнь износилась на сгибах и распалась частично. <…> Я не знаю, куда мы тратим время.

Кажется, оно идет на срыв; так уходит рулонная бумага, если ее плохо перевозят: делают в неи? при перевозке дыры и потом обрывают куски, пока не доберутся до целого места. <…> Небо над Страшным судом свивается, как свиток пергамента. Звезды падают, как спелые плоды.

Д. Сегал в статье «Литература как охранная грамота» выделяет ряд текстов, написанных с конца 1920-х годов, и принадлежащих «специфически российской традиции литературного моделирования». Говоря о свойствах и способах передачи коллективной памяти, Сегал проводит параллель с традиционными культурами, в которых передача культурной традиции связана, в первую очередь, с господствующей религией:

Таким механизмом, обеспечивающим «свертывание» всеи? традиции, возможность хранения ее в коллективнои? памяти, с последующим ее «развертыванием» и реализациеи?, воспроизведением в поведении последующих поколении?, может оказаться священныи? текст, историческая сакральная фигура (пророк или основатель религии), религиозный практик (отшельник, жрец), религиозныи? институт (церковь) и т.п. Правила «свертывания», хранения и «развертывания» традиции приглашаются к живому семиотическому механизму, и обычно специальная социально-культурная группа ответственна за сохранность такого механизма и правильность его работы.

Таким образом, литература в России начала XX века зачастую берет на себя функции религии, присущие ей в традиционных обществах, а литераторы -- становятся той самой «специальной социально-культурной группой, ответственной за сохранность» традиции. Интересно, что, в некотором роде еще ранний Шкловский берет на себя роль «жреца», и в первую очередь, это связано с традицией орнаментальной прозы в «Zoo. Письма не о любви».

Всем известно о сильном влиянии, которое оказал В. Розанов на Шкловского, однако зачастую наследования Шкловского воспринимаются как структурные заимствования, а не органическая часть его поэтики. На самом деле, «поэтизация» прозы, свойственная орнаменталистам, -- является одной из ключевых черт поэтики молодого Шкловского (и, вероятно, связана также с сильным влиянием Хлебникова -- это можно наглядно проследить, например, в единственном стихотворном сборнике Шкловского «Свинцовый жребий» или отдельных пассажах «Zoo» и «Третьей фабрики»), и нагляднее всего представлена в книге «Zoo. Письма не о любви»: многоуровневые метафоры создают в книге особенное мифологизированое пространство. Вольф Шмид в работе «Нарратология» отмечал:

Благодаря своей поэтичности орнаментальная проза предстает как структурный образ мифа. Основным признаком, объединяющим орнаментальную прозу и мифическое мышление, является тенденция к нарушению закона немотивированности, произвольности знака. Принципиальная иконичность, которую проза приобретает в наследство от трансформирующей ее поэзии, соответствует магическому началу слова в мифе, где связь между словом-именем и вещью лишена какой бы то ни было условности и даже отношения репрезентации. Имя -- это не знак, обозначающий вещь или указывающий на нее, имя совпадает с вещью.

Именно архаический, мифологизированный характер языка орнаментальной прозы, приводит к принципиальному для нее смешению означающего и означаемого. Таким образом, слово в орнаментальной прозе наделяется «силой», что впоследствии возникнет у Шкловского и в «Жили-были», в сюжетообразующем мотиве воскресения. Таким образом, актуальная для Шкловского в 1920-е годы традиция модернистских текстов в некотором роде осталась актуальной и для Шкловского 1960-х годов.

Михаил Берг в работе «Литературократия» определяет два направления оттепельных авторских стратегий: отрефлексировавших и не отрефлексировавших инфантильное состояние культуры сталинизма. В зависимости от осознания пережитого культурой опыта, можно судить о будущей продуктивности существования героя/психотипа. Иными словами, только через осознание культурой своей детскости, она получила возможность «повзрослеть» в эпоху оттепели. Осмысление Шкловским годов репрессии проходит на периферии мемуаров, Шкловский осуществляет попытку «воскрешения» погибших людей, но не указывает на причины их гибели: лишь сама потребность в «воскресении» «растерзанных людей» указывает на их гибель. Таким образом, подводя итог анализу оттепельной программы Шкловского, можно сказать, что она оказалась перспективной в эпоху 1960-х годов, и книга встала в один ряд с другими мемуарами, написанными в то время, но в конечном счете не выполнила свою задачу, и потому «Жили-были» так и не достигли уровня канонизированной (по крайней мере, в рамках корпуса произведений Шкловского) автобиографической «трилогией» 1920-х годов. Можно лишь предполагать, что это произошло из-за того, что опыт, разделяющий Шкловского 1920-х и 1960-х годов не был осмыслен в пространстве литературы, а механическое возвращение к истокам оказалось непродуктивной стратегией.



3.«Жили-были»

3.1 До революции

3.1.1 Образ семьи

В первой части мемуаров «Детство» -- во многом повторяется материал книги «Третья фабрика», однако спустя сорок лет Шкловский произвел ряд доработок, в первую очередь, идеологического порядка. О появлении и развитии марксистского дискурса, но в кинематографических работах Шкловского пишет, например, в работе «Историческое воображение Виктора Шкловского-сценариста» Д. Жанайдаров: ученый считает, что это явление связано в первую очередь со все более строгими идеологическими рамками времени и попыткой Шкловского найти свое место в поле литературы в этих условиях. Жанайдаров также указывает на то, что в работе «Матерьял и стиль в романе Льва Толстого “Война и мир”» (1928)» Шкловский последовательно шел в направлении от формального анализа (анализа структуры произведения) к марксистскому, изучающему влияние экономических обстоятельств написания произведения на содержание.

В общем и целом, линия марксисткой интерпретации биографии была задана еще в «Третьей фабрике» -- в которую биография была включена, вероятно, под влиянием всеобщего настроения эпохи. По словам Ш. Фицпатрик, различные социальные практики 1920-х и 1930-х годов (подача документов в институт, при устройстве на работу, или при «чистках») требовали от советских граждан публичного представления своей биографии:

Классовая принадлежность являлась главным компонентом советской идентичности и автобиографической картины. Большевики, со своей марксистской точки зрения, считали социальный класс ключевым атрибутом индивида, поскольку классовое положение указывало на вероятную политическую ориентацию.

Но по сравнению с 1920-ми годами, в «Жили-были» Шкловский добавил (или развил) два принципиальные для дискурса понятия, а именно -- экономический базис и социальный класс. Уже в «Третьей фабрике» одной из основных черт семьи Шкловского становится их финансовая неустроенность, неумение вести дела, но в «Жили-были» тема экономики развита гораздо сильнее, вводятся такие явления, как векселя, проценты, закладные и пр. Для сравнения приведем параллельные отрывки из двух книг:

«Третья фабрика»: Квартира наша медленно меблировалась, родители богатели. Купили тяжелые серебряные ложки. Горку со стеклами. Бронзовые канделябры, и обили мебель красным плюшем. В это время все покупали дачи.

Папа купил дачу на берегу моря. Куплено было в долг. <…> Поставили ворота и набили жестянку. Синими и золотыми:

«Дача ОТДЫХ».

И началась нужда.

Уменьшили количество лампочек в комнатах.

Перестали шить платья. Мама поседела в серебряный цвет. Она и сейчас такая. Мы возились с дачей. Папа закладывал шубу, работал. <…> Мама ездила всех уговаривать подождать с долгом. Мебель продавали с аукциона. Слез было очень много.

Рос последним ребенком в семье, доспевая, как не вовремя посеянный хлеб. <…> Судорожные усилия родителей моих спасти дачу не помогли. Люди они были неумелые. Пришел срок закладной -- дачу продали.

Дела наши стали поправляться. Мы опять купили канделябры и серебро, полегче прежних.

«Жили-были»: Обитатели Питера жили обычно тихо. О том, чего они хотят, они молчали. Еще тише, как будто под шкафом, жили его обыватели. Но они мечтали жить иначе: мечтали иметь дом, дачу или выиграть двести тысяч по государственным займам. <…> Купить можно было на векселя. Дальше начиналась жизнь бессмертного и горестного Микобера из «Давида Копперфильда» Чарльза Диккенса.

Проценты по долгу обгладывали человека, как коза дерево. <…> Отец на берегу моря купил довольно большой участок, конечно в долг. <…> На даче поставили ворота, на воротах написали: «Дача Отдых» и прибили овальную дощечку страхового общества «Россия». И заложили под первую и вторую закладную. Пошла уплата процентов. <…> Мы все время платили долги. Нас продавали с аукциона: это -- главное воспоминание моей молодости. У меня в детстве не было коньков, не то что велосипеда. <…> Мама вывинтила электрические лампочки в квартире, перешла опять на керосин, покрасила суконную скатерть, которая лежала на папином столе, сшила из нее платье.

Экономили. Денег совсем не было, и вещи несколько раз продавались с аукциона. Когда уносили вещи из дома, маме казалось, что мир кончился.

Как это происходит? Человек хочет быть таким, «как все», то есть не таким, каков он сам. <…> Горечь бедности так хорошо раздроблена, что только постепенно обжигает рот. <…> Мама старалась уже только о том, чтобы нашу нищету не заметили. Денег совсем нет, это надо скрывать, и это истощает организм, как насморк. Бедность в то время была насморком со смертельным исходом.

В лавочке платить надо часто, а за бревна можно заплатить по векселю через несколько месяцев.

Поэтому при отсутствии денег на обед можно продолжать строиться, накладывая на себя петлю за петлей.

В приведенных выше фрагментах можно видеть, как Шкловский акцентирует тему экономического устройства общества и на примере своей семьи развивает классический марксистский сюжет об угнетенном классе, априори неспособном выбраться из экономической зависимости.

В отличие от экономического материала, тема классов совсем не была представлена в «Третьей фабрике». Шкловский упоминает, что его дед был садовником в Смольном, но не говорит о профессии отца (преподавателя) и прочих родственниках. В «Жили-были» картина родословной предстает более полной, упоминается семья отца, сестры матери, разумеется, вносятся определенные корректировки: так, например, дед по отцовской линии в «Жили-были» охарактеризован как «сторож лесного склада», в то время как в «Сентиментальном путешествии» представлена, по советским меркам, совершенно иная перспектива:

В Елизаветграде жил мой прадед и был очень богат.

Умирая, оставил, по преданию, до ста внуков и правнуков.

У моего отца около пятнадцати братьев и сестер.

Дед мой был беден, служил лесником у своего брата. <…> К дочерям же брали из числа мальчиков, играющих на улице, но хорошего еврейского рода, какого-нибудь 16-летнего малого, женили его, растили, делали его аптекарским учеником, а потом провизором. Большего ничего делать было нельзя.

Семья получалась дружная и, по большей части, счастливая.

Бабушка моя научилась говорить по-русски к 60 годам.

Любила говорить, что она прожила первые 60 лет для детей, а теперь живет для себя. <…> Ездила бабушка за границу, была в Лондоне у своего сына Исаака Шкловского (Дионео), читала ему свою книгу воспоминаний.

Итак, Шкловский наделяет свою семью определенным социальным классом, и они «становятся» мещанами:

Столовая, как и у всех, оклеена коричневыми обоями с черточками под дуб.

Желтые стены почти целиком закрыты фотографиями -- большими и маленькими, в разных рамочках. <…> Это фотографии в плюшевых рамках. Маленькие фотографии в деревянных ореховых рамках. Между фотографиями этажерочки -- черные лаковые, с цветочками. На этажерочках кошечки и девочки. Когда кошечку разбивали при уборке, то ставили безделушку другим боком, чтобы не видно было изъяна. <…> Жили испуганно и прятались от жизни. Тетя Надя говорила, гордо подымая седую голову:

-- Я прожила жизнь, ни в ком не нуждаясь, и ни в чем не была замечена.

В представленном выше отрывке видно, как Шкловский пытается выразить характер героев через яркие детали быта -- это связано, в первую очередь, с его кинематографическими исследованиями, поиском новой выразительности в кино, через работу с деталями/символами эпохи (в особенности в исторических картинах):

С другой стороны, для Шкловского было важно выразить исторический контекст через художественную деталь, осмысленную вещь. В одной из статей он сетует, что по ходу действия многих советских картин «на экране все время едят, едят и пьют чай».

Однако тем самым Шкловский возвращается в 1920-е не только в воспоминаниях, но и идеологически. Восстановление критики мещанства и пошлости в 1960-е продлилось недолго и своими истоками имело идеологию 1920-х годов . Котенок, канарейка (а в описании детства Шкловский отмечает, что у него был Щур, которого съела крыса в то время как все вокруг заводили канареек ), рамочка -- вот классические топосы мещанства, высмеянные авангардом:

На стенке Маркс.

Рамочка ала.

На «Известиях» лежа, котёнок греется.

А из-под потолочка

верещала

оголтелая канареица.

Маркс со стенки смотрел, смотрел…

И вдруг

разинул рот,

да как заорёт:

«Опутали революцию обывательщины нити.

Страшнее Врангеля обывательский быт.

Скорее

головы канарейкам сверните --

чтоб коммунизм

канарейками не был побит!»

При описании мещанского быта (точнее, вписывании портрета семьи в определенный социальный класс) Шкловский не мог не подойти к этому с точки зрения литературоведа и не просто наделил своих героев классическими чертами мещан (косность, отсутствие художественного вкуса -- все это в том числе и черты мещан идеологического пространства), но вписал их в обширную литературную традицию:

Все запирали, потому что все дорого. Все сосчитано и отмерено. <…> Тетки, живущие у бабушки, старые девы, ходят на службу, в театрах не бывают, знакомых у них -- два-три дома. Сплетни у них начинаются словами: «Один человечек говорит…»

...