Поэтика мемуарной прозы В.Б. Шкловского

Слово «баня» считают неприличным и называют баню «маскарадом».

Они не русские и не немки; они сыворотка из-под простокваши.

Их самое яркое воспоминание -- они танцевали на одной свадьбе котильон.

Их брат, мой дядя Володя, работает на заводе. Это скрывают. <…> Могли бы быть людьми Достоевского, если бы разрешили себе думать и говорить о себе, но они молчат, запретив себе думать и жаловаться; поэтому они люди Баранцевича.

Портрет семьи Шкловских -- классический пример иронической ностальгии (в терминологии Светланы Бойм). Их образ построен амбивалентно -- с одной стороны, они описаны сентиментально, с другой -- иронически. Так, например, немецкие корни Шкловского и рефлексия по поводу потери сына во время Второй мировой войны намеренно сближаются в пространстве текста, порождая чувство трагической иронии истории:

Дед садится перед фисгармониеи? на тяжелыи? жесткии? стул, наступает на два меха большими ногами в плоских черных башмаках и сам себе аккомпанирует, поет для нас по-русски, ровно покачивая мехами, как будто маршируя на месте <…> Смотрю на синюю сахарницу с двумя пирожными и не знаю, что это из-за горизонта под шутливую песню поднимается новыи? век -- век империализма. <…> Дед продолжает шутливую песню <…> Про Африку и Камерун я, живущии? на Надеждинскои?, угол Саперного, ничего не знаю.

Теперь Камерун -- свободная страна. Много крови уплыло с тех пор.

Через двадцать лет немцы переи?дут нашу границу, будет вои?на, призовут меня, я в атаке увижу немецкие черные каски, тяжелые сапоги и пои?ду на плоские штыки, прикрепленные к толстым ружьям.

Через сорок лет будет вторая вои?на с немцами. Немцы убьют моего сына под Тильзитом. Горько великое утро мира!

?



4.Политическая и социальная обстановка дореволюционного времени

мемуарный филология проза

Родина Шкловского Петербург, несомненно, является топографической константой его творчества, однако в то же время другой константой является постоянное отлучение автобиографического героя Шкловского от этого города. В книгах 1920-х годов -- герой по разным причинам удален от родины и, так или иначе, стремится обратно. Действие «Жили-были» происходит в Петербурге, однако и на этот раз герой отделен от него, -- но не расстоянием, а четырьмя десятилетиями. Петербург перед революцией -- пространство упадка и угнетенности, и в первую очередь, настроение дореволюционного города (и империи) выражается посредством трех развернутых образов: тишина, замкнутость, иллюзорность. Эти метафорические образы в равной степени относятся и к описанию семьи, и к описанию общественно-политической жизни, и к описанию дореволюционного искусства, во многом потому, что все три понятия в книге связаны с образом мещанства.

Метафора тишины, с одной стороны, отражает общественные порядки дореволюционного времени:

На желтых вешалках молчаливо висят пальто реалистов с желтым кантом. За стеклянными дверями на желтых партах молчаливо сидят мальчики. Молчаливо солнце через вымытые стекла немо светит на квадраты кафельного пола. <…> Обитатели Питера жили обычно тихо. О том, чего они хотят, они молчали. Еще тише, как будто под шкафом, жили его обыватели. <…> Молчание благоразумных и тихих на деле было безумием; гибель несогласных, их борьба стала настоящей правдой века. <…> Мы созревали молча, ложно, горестно и замкнуто.

Но с другой, проявляется в молчании семьи Шкловского, их отношении ко всему необычному, оригинальному, новому и в том числе к любви:

На стене висит маленькая рамочка, в рамочке цветная картинка из какого-то журнала: отец Иоанн Кронштадтский. Его фамилия Сергеев. Кажется, он бабушкин родственник: дьяконом у него в Кронштадте, в Андреевском соборе, бабушкин брат. О нем тоже не говорили: у дьякона умерла жена, и он должен был бы пои?ти в монахи и тогда стать священником-иеромонахом, а у него экономка.

Характерным для описания города является мотив монументальности, заборов, ограждений, перекликающийся с закрытостью жизни семьи, которые никуда не выезжают и запирают жизнь на замок:

Жизнь была вся огорожена. <…> Из окна класса увидел сверху Знаменитую площадь, огороженную забором.

Была осень. За забором желтела трава; вокруг заколоченной общественной уборной гуляла коза. <…> Мы росли в Петербурге; Петербург был наполнен водой, туманом, дворцами, заводами и славой <…> А страна оказывалась не только неблагополучной, но и обесславленной). <…> На Дворцовой площади в толпу стреляли и сдули с булыжника пыль покой. Булыжник окровавливался кровью. <…> Тихо, как в cундуке.

Локти на стол ставить нельзя.

Вообще жизнь полна «не»…

По траве не ходить, травы не мять, собак не водить -- это относится к природе в саду.

На набережных города прямо по граниту сделаны крупные надписи: «Решеток не ломать» и «Якорей не бросать»

Закрытость, недоступность, ограниченность старой жизни, описанные Шкловским, соотносятся с искусственными формами быта, жизни города, так, например, показательным является описание того, как в его семье было принято вешать картины на искусственные золоченные розетки, в то время как на самом деле картина висела на «запыленных веревочках, которые были скрыты под картиной». На все описания явлений частной жизни так или иначе проецируется характер жизни политической, что еще раз иллюстрирует идею о марксистском подходе Шкловского, а апогей метафоры -- достигается в описании революции 1905 года и образе самого царя:

Когда вспоминаешь, то удивляешься, как шло все быстро, а на самом деле история говорит все не спеша, не сразу находя нужное слово.

В большои? стране уже все были не согласны с царем; с ним было кончено, а он продолжал существовать и издавать законы, в его руках было государство, хотя его руки немели.

Когда умирает человек, часы в его кармане продолжают идти. Кончилась революция 1905 года. Часы под аркои? на Дворцовои? площади продолжали идти так же, как они шли 9 января, когда люди пытались прорваться к Зимнему дворцу. Но хотя часы царскои? империи еще и продолжались, царизм уже умер.

Однако прошлое для Шкловского не однообразно: эпоха царской власти подразделяется на непосредственно дореволюционную эпоху, охарактеризованную как эпоху застоя, упадка и смерти, и эпоху «старого Петербурга». Шкловский вводит такую историческую перспективу, что XVIII и XIX век предстают в его описании, в первую очередь, источником высокой культуры:

XIX век не видел, а только узнавал. <…> Новое делили на старые части. Новое прятали старым: старое выплывало необновленным. <…> На Невском проспекте широк размах колонн Казанского собора. Перед ним два памятника полководцам с благоразумно уравновешеннои? царем славои?.

Третии? дом от Казанского собора построен меховщиком. Сеи?час в этом доме ателье мод и рыбныи? магазин. Высокие тонкие колонны несут полуциркульные арки. Все это сделано из бетона, а потом разрустовано под каменную кладку.

Камни свода нарисованы штукатуркои?; есть и замковыи? камень -- главныи?, принимающии? давление с обеих сторон. <…> Если бы здание ожило и замковыи? камень надавил на свод, то здание это, не имеющее контрфорсов, повалилось бы налево и направо. Крепок расчет старого Адмиралтеи?ства, оно имеет право стоять, а этот дом -- лгун. <…> Я думал о том, что то искусство, которое хочет повторить старыи? Петербург, не удалось, хотя старыи? город прекрасен. <…> Новыи? Петербург последних цареи? строился под старыи?, не имея его логики. <…> Петербург замышлен, он выше цветка старого города, потому что даже гвоздь выше цветка: гвоздь создан сознательно. Так говорил Белинскии?.

Петербург создан как строгая строфа, с заранее намеченными местами рифм, со сложным порядком их возвращения.

Были отмели, на них грелись когда-то тюлени.

Разумеется, время царской власти, вне зависимости от того, о каком царе идет речь, Николае или Петре, не могло быть представлено комплиментарно: так, человек предстает маленьким по сравнению с монументальной архитектурой здания университета («так уменьшал размах архитектуры размеры человеческого существа»), также возникает образ Евгения из «Медного всадника», спасающегося от потопа на каменном льве (классический образ героя, «ненужного» царской власти и пострадавшего от нее). Однако именно несообразность времени, «изжитость», искусственность -- являются причинами упадка эпохи царизма. Подобную амбивалентность оценок прошлого мы можем наблюдать и в характеристиках искусства XIX века: иными словами, царизм в описании Шкловского не столько плох сам по себе, сколько изжил себя словно старая форма в эволюции искусства.

4.1 Дореволюционное искусство

Говоря об уроках пения в Окружной гимназии либерального толка (эпитет «либеральный» в книге имеет в основном пренебрежительную окраску ), открытой после революции 1905 г., Шкловский отмечает:

Искусство, играя на свирели, должно было стать пастырем нового поколения. <…> Много норвежских, французский романов.

Все это читалось, потому что мало что значило. Это было отвлеченно, как старый роман, который первоначально недаром носит иноземное название. <…> Идеологически руководила нами седовласая, румяная, коротко стриженная дама в синем платье, госпожа Латышева. <…> Эта дама была инспектором. <…>Я передаю ее мечты и инструкции в общем виде.

-- Искусство смягчает и облагораживает. Оно превращает школу в единую семью. Слушайте же, Шкловский, только внимательно.

Голоса пели фразы, переплетая напев.

Начиналось это так:

Давайте петь канон,

Совсем не труден он,

Полтора, начинай,

Полтора, приставай…

Так и пели.

Подобное «либеральное» искусство, как и искусство мещан (котильон, который танцевали однажды сестры матери героя и пр.), переводные книги, которые «мало что значили» -- все это (вкупе с мещанским бытом) противопоставляется на первом этапе (в книге друг за другом идут три части -- три этапа знакомства героя с литературой, -- озаглавленные: «Мальчик над книгой», «Читает подросток», «Читает юноша») приключенческим книгам Жюля Верна и Марка Твена :

Я слушал романы будущего и верил, что уже оно существует где-то далеко: дальше, чем уже увиденныи? Таврическии? сад, в которыи? меня водила Эмилия Петровна, дальше розовои? свинки на Васильевском острове. Море -- я моря ребенком в Петербурге никогда не видал, и бабушка никогда не видала -- это тогда было очень далеко. Другое, неведомое, более невозможное море переплывает «Наутилус».

Я просидел на полу, как мне кажется, годы, плыл с кораблями Жюль Верна, шел пустынями с романами Густава Эмара. Дороги были сказочнее сказок Афанасьева, и я их прошел. У нас дома никуда не ездили, и о том, что существует папин брат -- дядя Исаак -- путешественник по крайнему северо-востоку Азии, не говорили, и я о нем не знал, хотя все время читал о путешествиях.

Вообще о необычном, если оно случалось, не рассказывали. Дядя Володя, мамин брат, собрал деньги и с товарищами поехал на Парижскую выставку. Об этом говорили шепотом.

Искатель приключений и путешественник -- один из наиболее каноничных и крепких образов Шкловского. В «Жили-были» он как бы находит обоснование этой черте своего образа в книгах. Настоящая война и путешествия появляются в книге только в финале части «Юность», а в «Детстве» Шкловского большой мир (упоминается, например, движение за независимость Индии от Великобритании, возглавляемое Махатмой Ганди, его переписка со Львом Толстым, Англо-бурская война и др.) существует далеко за рамками его жизни, но именно книги формируют первое представление об этой другой и далекой жизни.

В главе «Читает подросток» Шкловский называет Пушкина, Гоголя, Ибсена, Кнута Гамсуна, Лермонтова, Оскара Уайлда, Мориса Метерлинка, Горького и Леонида Андреева, тем самым иллюстрируя собственную идею о важности чтения для писателя . Именно говоря о творчестве Андреева, Шкловский дает принципиальную характеристику дореволюционного искусства и времени в целом. Описывая время между революцией 1905 года и Февральской революцией, Шкловский упоминает такие произведения Андреева:

Людям покрывали голову одеялом, чтобы не видеть. Печатались рассказы Леонида Андреева под названием «Тьма», «Бездна», и рассказ о том, как воскресший евангельский Лазарь смотрел мертво, -- Смерть стала законнее жизни.

Не только названия рассказов «Тьма» и «Бездна», но и их содержание представляют характер эпохи как период сильнейшего упадка , однако особенный интерес представляет упоминание рассказа «Елеазар», который, помимо прочего, вводит важнейшую для книги тему воскресения, но делает это инверсированно и как бы опровергает его возможность в дореволюционную эпоху:

На стене маленькое зеркало в ореховои? рамке и другая рамка -- тоже ореховая. В рамке карточка: сидят дед и бабушка, а рядом с ними стоят три тетки и смотрят прямо на меня открытыми глазами.

Все недоделано и уже попорчено. Есть французская поговорка: когда квартира сделана -- приходит смерть.

Там, где наши небогато, смерть приходила в неоконченные квартиры.

Наконец, в идущей следом главе «Читает юноша» появляется фигура Льва Толстого и сравнивается с рассветом:

Пушкин поднял меня не поэмами, а лирическими стихами. <…> Толстои? как утро. Встало солнце, заблистал снег, летают голуби, влюбленныи? Левин идет, стараясь не бежать, к Кити.

Я осматривался юношеи?: наш мир существует, но без радостеи?. Все «не» тверды, как престолы, набережные и решетки.

В то, что их могут сломать, я не верил. <…> Вот тогда я читал Толстого, перечитал Гоголя. Тогда же для меня выплыл, как дальнии? остров из моря, Пушкин.

Книга «Жили-были», подобно «Третьей фабрике» построена трехчастно и повторяет классические автобиографические трилогии Толстого и Горького. Уже в названии частей («Детство», «Юность» и «Юность кончается») можно наблюдать тяготение Шкловского к классикам, в противовес трем «фабрикам», которые он описал в 1926 году, очевидно отсылавшим к идеям пролетарского искусства. Однако отсылка к классикам была свойственна не только программе Шкловского, но и в целом движению литературы в эпоху «оттепели»:

Поле литературы попыталось конкурировать с полем идеологии в плане создания позиций для присвоения власти, а социалистический реализм стал постепенно уступать место традиционному реализму в русле магистральной идеи «реабилитации» и «возвращения». У господствующей идеологии -- «к ленинским партийным принципам», у литературы -- «к упущенным возможностям 1910-1920-х годов», «русской классике» и «честной советской литературе».

Вводя литературный материал, а точнее -- описывая процессы и законы литературного мира, Шкловский отсылает к сказке «Гуси-лебеди», и среди всех упомянутых им в «Жили-были» писателей, одним из первых он выделяет именно Пушкина, как поэта, который его «поднял»:

Не может человек подняться один и просит людеи?, которые до него думали, мечтали, негодовали, упрека ли; с ними говорит человек, сидя над книгои?:

-- Возьмите меня с собои?!

-- Не могу! -- отвечает книга.-- Спроси другую!

Не всегда по прямои? дороге уносит стая белокрылых, белостраничных книг человека вдаль. От страха, от погони.

Так ввысь и в сторону унесли мечты Дон-Кихота, которыи? до этого был только добр, а зачитавшись, стал великим мечтателем.

Так уносили книги людеи? из бедных квартир, из изб, из тюрем.

Таким образом, не только форма книги отсылает к классической русской литературе, но Шкловский целенаправленно указывает на традицию Пушкина, Толстого, Гоголя -- как собственных литературных предшественников. В этом плане наиболее показательной является фигура Толстого (который всегда был важным источником для Шкловского), олицетворяющая образ великой литературы, которая, в отличие от всего остального, остается в вечности:

Существует в хронике картина, в которои? сняты первые автогонки между Москвои? и каким-то южным городом. <…> Выходит на краи? шоссе старик с большои?, негустои? и плоскои? бородои?.

Всегдашнии? Толстои?.

Он подпоясан; пальто на спине горбится, на голове картуз. Он такои?, как надо. Мимо едут довольно высокие, но очень короткие машины с прямо поставленными рулями. Машут люди с машин, переживая скорость, машут руками Толстому, и тот в ответ им вежливо-коротко машет рукои?.

Никто из них не знал, что завтра они будут далеким прошлым, а он... нет.

Сказано в однои? старои? книге: «Вы говорите, время идет. Безумцы! Это вы проходите!»

Пушкин, в свою очередь, называется современником людей революции -- то есть, человеком будущего . Однако, появление фигур Пушкина, Толстого, Гоголя неслучайно и также связано с идеологизацией литературного поля. Крайне симптоматично, что и Пушкин, и Толстой появляются в произведении в своих «классических» образах -- Пушкин -- революционер, декабрист, Толстой -- «такои?, как надо» -- оба представляют собой лишь образы писателей XIX века, одобренные и актуализированные в литературе Советского Союза на фоне усилившейся идеологической нетерпимости:

Поглощение не только поля культуры, но и поля экономики полем идеологии приводит к тому, что социальное пространство приобретает инфантильные черты, а литература, поглощенная полем идеологии, вынуждена симулировать актуальность и становиться инфантильной. Определяя соцреализм как «имперский интернет высокого стиля», С. Бойм замечает, что эстетика соцреализма «имеет много общего с эстетикой рабфака, ахровцев, новой интеллигенции, продолжавшей традиции разночинцев разного времени. Ее герои -- не Микки и Мини Маус, а Пушкин -- Горький -- Маяковский -- Чапаев -- Стаханов, но репертуар их культурных ролей не намного шире» .

С другой стороны, появление фигур Толстого и Пушкина в романе может быть объяснено следующим образом: в работе «История литературы как Familienroman» Илья Калинин проследил влияние идей Фрейда на теорию литературной эволюции формалистов. Там он отмечает, что описанное Фрейдом стремление «освободиться от власти» своего настоящего отца и заменить его на «более знатного» отмечалось, например, Тыняновым в работе «Достоевский и Гоголь» -- в которой описываются механизмы, с помощью которых Достоевский «открещивается» от влияния своего предшественника, вместо этого, ведя свою генеалогию от Пушкина. И если Толстой действительно оказал сильное влияние на поэтику Шкловского, не так очевидно наследование Шкловского Пушкину или Гоголю, и, вероятно, здесь во многом сработал именно механизм актуализации традиции XIX века в противовес многим другим важным для Шкловского автора (таким, например, как Розанов, который вообще не упоминается в книге).



5.Революция и пост-революционное время

5.1 Образ революции

Первая мировая война и революция в России были тесно связаны между собой, что было наглядно представлено еще в книге «Сентиментальное путешествие», герой которой «курсирует» между революционным и военным фронтами. В «Жили-были» описание Первой мировой войны становится апогеем упадка империи . Разумеется, сильные идеологические изменения описания революции и дореволюционной жизни (или точнее, введение расширенного идеологического плана) повлекли за собой некоторые модификации материала, с которым Шкловский уже работал в «Сентиментальном путешествии»: ужас и беспорядочность, нелепость войны, позаимствованные Шкловским у Толстого и Стендаля , -- представляют основной материал книги, от которого отталкивается и идея гуманизма, которой завершается роман, и специфическая ирония Шкловского, на которой строится весь его стиль 1920-х годов. В «Жили-были» воспоминания о войне представлены имплицитно; не вспоминая войны подробно, Шкловский «реферирует» «Сентиментальное путешествие» в пределах одной главы («О времени -- не о себе»):

Я под Урмиеи? мало что сделал. Может быть, не сделал вредного. Сердце мое в этои? стране было истерто так, как истирают жесткую дорогу мохнатые лапы верблюдов. Верблюды, как мне казалось тогда, идут неохотно, шаркая тяжелыми ногами. Звенят колокольчики. Идут верблюды, связанные шерстяными веревками, и несут свои грузы. Я себя чувствовал и верблюдом и дорогои?.

Поехал домои?. Армия уже отступала. Скатывалась с крутого склона Персии туда, к Кавказу. Поезда бежали так быстро, что скалы казались штрихованными.

Мы ехали мимо Баку. Нам выставляли заслоны из провизии, чтобы мы не входили в город. Мы ехали мимо Дагестана. Казаки из станицы выходили к поезду, прося помощи в междоусобнои? вои?не с горцами или продажи оружия.

У каждого человека есть мера горя, мера усталости, и если он наполнен горем, то его можно облить еще ведром горя -- он большего не примет. Я потерял все свои мандаты и всех товарищеи?. Ехал на крыше поезда, завернувшись в газету. Так я приехал в Россию, Уже полегче. Можно говорить.

В свою очередь глава под названием «Война» -- говорит о том, что происходило в Петербурге (а не на фронте) в начале войны. В «Сентиментальном путешествии» поражение в войне, крах страны, определенный ее состоянием еще до начала («Армия России имела грыжу еще до революции» ), большевики, которые явились «как сон, как мотивировка бегства и расхищения» , -- все это представляется отголосками политической и исторической философии Толстого, согласно которой, история создается не отдельными личностями, но действиями масс:

Почему армия наступала? Потому, что это была армия. Для армии наступать не тяжелее, психологически не тяжелее, чем стоять на месте. И наступление менее кровавое дело, чем отступление. Армия, чувствуя свое распадение, не могла не использовать шанса своей силы, своего веса, пытаясь ею кончить войну. Это все же была армия, и потому она наступала, прежде, чем умереть, а не умерла, потому что наступала. Наступление могло удаться и не удалось по обстоятельствам политическим, а не военным, части уже «засыпали». Они уходили в «большевизм» так, как человек прячется от жизни в какой-нибудь психоз

Сгладив «острые углы» при описании войны, невозможно было не сделать того же самого при описании революции. Если в «Сентиментальном путешествии» практически отсутствует дидактизм, а осуждение и одобрение большевиков или воюющих сторон в Первой мировой войне постоянно сменяют друг друга, то в «Жили-были» оценки войны и революции значительно упрощаются, что связано, в первую очередь, с усилившейся идеологизацией истории. В «Сентиментальном путешествии» картины петербургских зим после революции -- во многом соотносятся с описанием Л. Я. Гинзбург блокадного Ленинграда (немного об этой связи написал также Илья Калинин в работе «Поэтика эксцесса и экономика дефицита: фетишизация революционного быта»). Кульминацией периода становятся события и вовсе не упоминаемые в «Жили-были» -- смерть сестры Евгении:

«Через несколько дней сестра умерла внезапно. Я был испуган.

Сестра моя Евгения была мне самым близким человеком, мы страшно похожи лицом, а ее мысли я мог угадывать.

Отличал ее от меня снисходительный и безнадежный пессимизм.

Умерла она 27 лет от роду.

Имела хороший голос, училась, хотела петь.

Не нужно плакать, нужно любить живых!

Как тяжело думать, что есть люди, которые умерли, а ты не успел сказать им даже ласкового слова.

И люди умерли одинокими.

Не нужно плакать.

Зима 1919 года сильно изменила меня.

В конце зимы мы все испугались и решили бежать из Петербурга.

Сестра, умирая, бредила, что я уезжаю и беру с собой детей моего убитого брата.

Было страшно, от голода умерла моя тетка.»

Сам Шкловский понимал, что то, что он описал в «Сентиментальном путешествии» -- слишком схоже с событиями, произошедшими впоследствии, поэтому в «Жили-были» он называет 1919-1920-е годы «первой блокадой» Петрограда. Те же явления (поражение в войне, победа большевиков) спустя сорок лет -- объясняются Шкловским теперь основываясь на марксисткую (или советскую) идеологию: так, например, Шкловский выводит в «Жили-были» такую картину:

Петроград же веселился и богател на вои?не. Казарма нашеи? части была расположена на Невском, и ночью мимо нас шли толпы проституток. Странно: в городе, из которого так сильно вывозили мужчин, так много было продажных женщин. Дело, вероятно, в том, что от воинскои? повинности уклонялись все, кто хотел.

Подобное описание города на военном положении -- вероятно, связано со стремлением изобразить картину нравов дореволюционного мира, поскольку об уклонениях от армии или проститутках в Петрограде во время войны не было никаких упоминаний в книге 1923 года. К тому же война на персидском фронте приобретает новый эпитет -- «колониальная» (в «Сентиментальном путешествии» возникали образы «немцев-колонистов» и «английских колонистов», но в нейтральном или ироническом ключе); а Февральская революция, описанная в «Сентиментальном путешествии» как «Пасха и веселый масленичный наивный безалаберный рай» становится «буржуазной революцией -- вещью легкой, ослепительной, ненадежной, веселой». Все эти черты вероятно связаны с установкой на марксистскую интерпретацию истории, а точнее, с невозможностью или нежеланием Шкловского критически подходить к событиям советской истории. Так, воспоминание о революции заканчивается инверсией, описанием достигнутого «светлого» будущего, «завещанного» Лениным:

Раз я зашел к одному большому инженеру-теоретику, начал говорить с ним об электрификации, он ответил мне:

-- У нас нет даже карандашеи? и листа бумаги для первых набросков.

А потом он строил вместе со многими.

А потом электрификация была создана. А потом живете вы, мои современники, и видите то, что вы видите.

Изменились и свойства людей, которые ее создавали: первыми начинают бастовать и «решать все планы будущего» студенты старого университета. Вместо большевиков «Сентиментального путешествия» («Большевики в армейском комитете были. Это были люди с психологией не классовой борьбы, а политического саботажа») , движущей силой революции становятся студенты, члены ОПОЯЗа , художники (в первую очередь Блок и Маяковский, но и другие), и, наконец, Ленин и сам приобретает характеристику интеллигента. Для сравнения, приведем описание Ленина в «Сентиментальном путешествии» и «Жили-были»:

Ленин говорил речь с элементарной стремительностью, катя свою мысль как громадный булыжник; когда он говорил о том, как просто устроить социальную революцию, он сминал перед собою сомнения, точно кабан тростник.

Зал во время его напора был согласен с ним, и в нем водворилось что-то похожее на отчаяние. Помню бородатого солдата, кричавшего по адресу малого Совета -- «буржуйчики», «маменькины сынки» и требующего «Чхеидзу председателем, Чхеидзу!»

Представляю себе, какой заворот мозгов был в голове у этого солдата.

Ленину возражал Либер. Говорил прекрасно и одушевленно. Но слова его летели, как отруби, а не падали, как семена. С этим ощущением стремительной, слепой, всех топчущей силы я и уехал на фронт. Это было в первых числах июня.

Я видел: этот человек счастлив. Он знал, чего хотел, знал, что будет. День революции, которыи? так долго ожидался, пришел. Люди, которые делают революцию, находятся перед Лениным. Люди охвачены революцией. Это их дело. Она делается для них. Им надо объяснить их собственные интересы. Им надо рассказать о них самих, об их завтрашнем дне: это для Ленина был наслаждением. Он говорил связно, просто: одна и та же мысль кругами возвращалась, все более и более спокои?ная и очевидная.<…> Я не знаю, уместно ли это говорить, но, пожалуи?, скажу: для меня, для студента, в Ленине был виден еще другои? человек -- профессор. Закончив выступление, он слез с грузовика и сел на скамеи?ку, с ним заговорила женщина, он встал и начал разговаривать с женщинои? стоя, этого не заметив. Потом он что-то писал в маленькои? записнои? книжке, поворачиваясь спинои? к аудитории, и не стеснялся это го. Он был человеком на работе, я повторяю -- птицеи? в воздухе. Это был очень счастливыи? и далеко видящий человек. Он был счастлив не сегодняшним днем, а завтрашним тысячелетием.

Шкловский не только полностью меняет характер революции (в «Сентиментальном путешествии»: «Я не видел главного: революционного подъема; может быть, ошибался, может быть, ошибаюсь сейчас; я все время видел спад, понижение энергии. Не в гору -- под гору шла революция» ), состав ее участников, и оценку ее последствий, но самое главное, -- он «присваивает» революцию людям своего окружения, как бы утверждая, что именно интеллигенция стала ее проводником в жизнь. Разумеется, с одной стороны, это совершенно оттепельная черта: отхождение от культа личности ознаменовалось про-ленинским курсом, одной из ключевых черт которого стала именно его интеллигентность. В эпоху поиска новых «героев» именно интеллигенция (как техническая, так и творческая) взяла на себя роль нового архетипа литературы. Однако образ Ленина в книге состоит не только из его интеллигентности, но тесно связан с перерождающей природой революции, а эта интерпретация фигуры Ленина в творчестве Шкловского появилась еще в 1920-е годы: в номере ЛЕФа, посвященного языку его речей, инициатором создания которого был, по-видимому сам Шкловский, и на который он ссылается в «Жили-были» :

Shklovsky's contribution, "Lenin as a Decanonizer," suggested most strongly that Lenin's power, like the power of art, derived from the ability to ironize, to move away from the strictures of ideology and dogma, and act in an uninhibited manner. It was more accurate to read Lenin as an artist of power, who in the successful application of his device bends and betrays his stated ideological intention to achieve power, rather than as the authoritative impersonation of a certain ideology or dogma.

Революция в генеральном смысле становится актом перерождения того старого отжившего мира как в политическом смысле, так и в смысле искусства и быта. Она дает ответы на ту проблематику, которая была создана Шкловским в первой части романа «Детство» -- закрытость, искусственность общества, устаревшие формы искусства, и этот процесс происходит в некотором роде посредством преодоления отчуждения, порождаемого привычностью форм быта:

Ночью все предметы имеют черную и серую окраску. В последние годы царскои? власти все были согласны, что эта власть должна быть уничтожена. Когда наступает утро, то выплывают краски. <…> Толстые розовые граниты ограды набережнои? теплы. По крутому куполу Исаакиевского собора медленно передвигается матово-золотая долька сверкания.

При этом перерождение мира после революции -- как будто бы иллюстрирует собой положение Шкловского об остранении, и не удивительно, что Шкловский еще обратится к своей каноничной идее по ходу книги:

Жалко книг не написанных, а только законспектированных. Но жизнь была с пропусками, которые приходится нагонять. Мы многого не дописали, многое написали неверно, от многого неверно отказались. Сеи? час я думаю, прочитав мнение Шоу о Толстом и статьи Брехта о драматургии, что мысли мои об остранении, в частности в приложении к Толстому, были правильны, но неправильно обобщены.

Остранение -- это показ предмета вне ряда привычного, рассказ о явлении новыми словами, привлеченными из другого круга к нему отношении?. <…> Толстои? не разгадывается как святои? человек, которыи? ушел из своеи? среды, не разгадывается как помещик, он разгадан Лениным как человек, которыи? выразил революцию -- слом отношении?. Поэтому Толстому понадобилось оглянуться в мире, как оглядывается человек пробудившии?ся.



6.Новое искусство: Блок и Маяковский (Два пути)

На смену эпохе царизма вместе с Февральской революцией приходит новая, или лучше сказать обновленная, жизнь, а вместе с ней -- и новое искусство:

Ночью все предметы имеют черную или серую окраску. В последние годы царской власти все были согласны, что эта власть должна быть уничтожена. Когда наступает утро, то выплывают краски. Листья становятся зелеными, небо синим, солнце красным. После свержения самодержавия мир стал пестрым, и оказалось, что люди хотят разного и к разному идут.

В этом отрывке довольно наглядно представлена связь между ходом истории и ходом искусства, и если в детстве героя оплотом свободы мысли была литература (но искусство, которое его окружало, в основе своей было отжившим), то, постепенно, именно обновленное творчество становится проводником революции в жизнь. Образ музыки и в частности городских песен (во главе с образом матери, поющей романсы в детстве героя и являющейся оплотом культуры в мещанском окружении) -- переходное звено между культурой прошлого и культурой будущего -- песнь «воскресает» в стихах Маяковского , а форма романса («истертого и легкого, как разменные монеты, потерявшие чеканку» ) -- единственная доступная обывателям форма искусства -- на самом деле является переходным этапом между поэзией XVIII и XIX веков (Федор Глинка, Вяземский, Полонский, Фет) и Блоком (олицетворяющим эпоху революции):

Поэзия романсов мутна, но питается выносами из великои? поэзии, как золотые россыпи рождаются размывом золотоносных жил.

Романс плохо перепевает то, что хорошо пелось раньше, но мутная вода мещанскои? поэзии очищается в своем течении. Желтая пена отнесет муть к длин ному берегу, и гудение сердца, очищаясь, родит новую поэзию.

В поэзии Блока очистился, перегорая в огне, цыганский романс. Поэзия рождается, мельчает и снова очищается.

Первая книга «трилогии» 1920-х годов «Сентиментальное путешествие» построена по принципу противодействия между ужасами революции и войны и восприятием отстраненного наблюдателя, «приговоренного смотреть» теоретика:

Умонастроение, с которым Европа вышла из мировой войны, часто называют психологией «потерянного поколения». И действительно, в своих военных переживаниях и описаниях молодой Шкловский порой смыкается с молодым Хемингуэем, которого, конечно же, еще не мог тогда читать. У них сходный стиль: «рубленое» письмо, отказ от логических и особенно психологических связок -- даже в повествовании о собственной жизни! -- манера сдержанно-фактографически, с короткими точными деталями сообщать о страшных и потрясающих вещах2 . Смысл этого стиля -- кризис ценностей, непристойность любых высоких (идеологических) слов, когда приемлемыми, как сказано в начале романа «Прощай, оружие!», остаются лишь кое-какие чисто информативные слова, имена собственные и числа. <…> Легко узнать в этом фрагменте по-толстовски «странное» изображение войны -- почти как первый бой Николая Ростова в «Войне и мире»; и действительно, Шкловский в те годы много изучает Толстого, во многом именно его прозой обосновывает свое понятие художественного «остранения».

«ZOO, или Письма не о любви» в целом построено по такому же принципу: главный герой -- эмигрант, русский человек в Берлине, окруженный чужой культурой («Мы никуда не ездим, живем кучей среди немцев, как озеро среди берегов» ) и недоступной любовью:

Тоска, эмигрантская любовь и трамвай № 164 завели меня сюда, я долго ходил по мостикам над путями, которые перекрещиваются здесь, как перекрещиваются нити шали, проводимой через кольцо. Это кольцо -- Берлин. Это кольцо для моих мыслей -- твое имя.

В «Третьей фабрике» герой Шкловского -- эмигрант, вернувшийся в новую Россию, ищет в ней себе места. Эти три антитезы, на которых построены ранние книги Шкловского можно объединить общим чувством, лежащим в основе поэтики раннего Шкловского, а именно -- чувством отчуждения. Более того, чувство отчуждения, лежащее в основе этих книг провоцирует или, по крайней мере, является тесно связанным с усложненной формой и оригинальным стилем романов Шкловского 1920-х годов: эпистолярная форма «Zoo», форма путевых заметок в «Сентиментальном путешествии», и др.

Тема любви, в некотором роде связующая для книг «Zoo. Письма не о любви» и «Третья фабрика» (в ней она проходит фоном, и любовный конфликт вытесняется конфликтом с современностью), претерпевает кардинальные изменения. В трилогии 1920-х годов основным качеством любви является ее невозможность, недосягаемость, что естественно связывается с определенной оценкой института семьи:

Любовь, вероятно, не существует. Это не вещь, а пейзаж, состоящий из ряда не связанных вместе, но вместе видимых предметов. Но в одном любовь одинакова. Она всегда, как тень, протягивает левую руку к моей правой. <…> Ответь мне -- и я тебе отвечу книгои?. Как твоя семеи?ная жизнь? Ты знаешь, Рома, семья -- это как хорошая еще крепкая машина, которую мир донашивает, --выбросить жалко, но нет смысла заводить заново <…> Личная жизнь напоминает мне усилия разогреть порцию мороженого.

Однако в «Жили-были» мы, в некотором роде, наблюдаем противоположную картину: любовь в книге это естественное (но вторичное) следствие семейной жизни:

Дед, Карл Иванович, плохо говорит по-русски, а бабушка совсем не говорила по-немецки. Так и прошло сорок лет. <…> Воспоминаний у нее не было. Знаю, впрочем, что дедушка ее украл, когда ей было четырнадцать лет, из дома и на этом поссорился со своими родными. <…> Отец не понравился в доме деда ростом, суровой повадкой и длинными волосами.

Он ходил, преподавал. Потом раз поехал через Неву на ялике: провожал мою маму Варвару Каролину Бундель на Охтинское кладбище, говорил с ней о постороннем, нес ее зонтик, потом ткнул зонтиком в землю, посмотрел на спутницу большими карими глазами и сказал:

-- Хотите стать моей женой?

Варвара Бундель ответила Борису Шкловскому, студенту-выкресту:

-- Я в вас не влюблена.

Потом предупредила, что приданого не будет. <…> Варвара Бундель и Борис Шкловский поженились. Не скоро они полюбили друг друга, а признались в этом очень поздно -- так лет через тридцать. <…> Он умирал в больнице. Дежурила мама. Перед смертью он отрывисто говорил, как ее любит, и целовал руки старухе. Неназванная любовь не могла сказаться словами романсов, а другие он не знал.

Таким образом, любовь, которая была невозможной, недосягаемой в «Zoo» и «Третьей фабрике» (и во многом именно на этом основывалось чувство отстраненности героя от жизни), становится возможной в «Жили-были». Проводником преодоления (как мы уже пытались показать выше, во всех сферах жизни) становится ни что иное, как революция: «Он [Горький] ждал революцию, как любовь, которая будет защищать всех».

Именно в «Третьей фабрике» появляется, ставшая в некотором роде каноничной, проблема/идея о «третьем пути» Шкловского :

Есть два пути сеи?час. Уи?ти, окопаться, зарабатывать деньги не литературои? и дома писать для себя. Есть путь -- пои?ти описывать жизнь и добросоветно искать нового быта и правильного мировоззрения. Третьего пути нет. Вот по нему и надо итти. Художник не должен итти по трамваи?ным линиям. Путь третии? -- работать в газетах, в журналах, ежедневно, не беречь себя, а беречь работу, изменяться, скрещиваться с материалом, снова изменяться, скрещиваться с материалом, снова обрабатывать его и тогда будет литература.

Из жизни Пушкина только пуля Дантеса наверно не была нужна поэту.

Но страх и угнетение нужны.

В несколько измененном виде Блок и Маяковский, являющиеся двумя важнейшими фигурами в книге, представляют именно эту оппозицию «двух путей»:

«Целевая установка» Маяковского близка «введению в мир» Блока, но у Блока мир дан только как познаваемыи?, а у Маяковского мир дан в его волевом сотворении поэтом.

Мир и поэт -- это искра, получающаяся в результате контакта.

Революция в книге представляется актом, в первую очередь, ощутимым и подготовленным интеллигенцией, но именно Блок и Маяковский -- становятся ее главными «певцами», пророками революции. Говоря о Брюсове, Шкловский называет революцию «революцией Блока и Маяковского»:

Слова -- обобщение, это чертежи мыслеи?, чертежи кораблеи? поэтического плавания. Для нашего искусства, для нашеи? судьбы ритм выражен и создан революциеи?. А. Блок писал в статье «Интеллигенция и революция»: «Мир и братство народов -- вот знак, под которым проходит русская революция. Вот о чем ревет ее поток. Вот музыка, которую имеющии? уши должен слышать».

Так называемое «волевое сотворение» ведет к углублению различий между поэтами. Несмотря на искреннюю приверженность революции, в то время, как Маяковский смотрит в будущее, Блок, как и главный герой не может «уйти от своей лесной опушки» , и возвращается взглядом в прошлое, в эпоху Полонского, «серебряную эпоху русской поэзии»:

Возвращается поэт от слабости в прошлое. Как будто запрудили Лету, и она пошла назад.

Как человек в старости обращается к воспоминаниям, великии? поэт Блок возвращался к романсам, к условнои? поэтичности соловьиных садов.

Подобное отчуждение от настоящего порождает еще одно чувство -- одиночество: Блок сравнивается с деревом, которое ушло от леса и стояло на ветру . Показательным является сюжет встречи Маяковского и Блока: «Женщина, которую любил Маяковский» попросила у него автограф Блока, и Маяковский, получив его, торопится покинуть друга. Таким образом, именно любовь, как это ни парадоксально, становится тем чувством, которое разделяет двух «очень хорошо знающих друг друга, готовых друг для друга на жертву» людей:

Маяковскии? -- земля, улица, камни.

Я шел с ним рядом по тем же камням, не зная, как камни драгоценны.

Его любовь была любовью нового человека.

Она была как хлеб насущныи? -- сегодняшняя и новая.

Она могла бы счастливо осуществиться через десятилетия. Он должен был для этои? любви вместе с другими построить коммунизм.

Путь к этои? любви идет через звезды.

«В любви обиды нет» -- говорит Маяковский на замечание Л. Рейснер -- и точно также как ее нет в искусстве -- их общее свойство заключается в том, что и любовь, и искусство помогают преодолеть отчуждение, одиночество. Интересно, что именно «Жили-были» помогает определить основную проблематику произведений Шкловского: если в «Сентиментальном путешествии» смерть Блока становится финалом эпохи и соотносится по масштабу с историческими событиями (Шкловский заканчивает книгу обращением к доктору Шеду, фигуре, олицетворяющей в «Сентиментальном путешествии» надежду и спасение, но не гарантию его), то в «Жили-были» вслед за смертью Блока появляется не Маяковский, а молодой Шостакович. Таким образом, пришедшие из предыдущих книг конфликты -- смерть, разрушение мира («Сентиментальное путешествие»), отчуждение от любви и родины («Zoo. Письма не о любви») и отчуждение от своего времени («Третья фабрика») -- все некоторым образом решаются в «Жили-были». Ведь если раньше литература противопоставлялась «реальной жизни», стояла на пути героя к ней, то в «Жили-были» она, напротив, становится проводником жизни, способом преодоления смерти.



7.Воскресение как программа книги

Д. М. Сегал в статье «Литература как охранная грамота» выделяет ряд произведений, создаваемых с конца 1920-х годов на протяжении всего XX века, и, по мнению ученого, связанных между собой единством структуры и являющихся принципиальными для понимания движения литературы эпохи. В этот список, например, входят: «Египетская марка» О. Мандельштама, «Труды и дни Свистонова» К. Вагинова, «Форель разбивает лед» М. Кузмина, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Дар» В. Набокова, «Доктор Живаго» Б. Пастернака, «Поэма без героя» А. Ахматовои? и др. Принципы, объединяющие эти произведения во многом были сформулированы В. Розановым, который сформировал новое отношение к филологии и к литературе. Отмеченные выше тексты, по мнению Сегала стремятся «включить все? внутрь текста, замкнуть все? текстом -- и писателя, и жизнь, и читателя» , и тем самым «воскресить» жизнь посредством «"писания" о "писании"» (то есть, метаописания).

Сегал определяет предшественников этих произведений как Сервантеса, Стерна и «Евгения Онегина» Пушкина (то есть, тех авторов, которые оказали наибольшее влияние на Шкловского). Примечательно, что и М. Липовецкий в работе «Смерть как семантика стиля (русская метапроза 1920-х-1930-х годов)», отталкиваясь от суждения Сегала, выделяет из этого ряда Мандельштама и добавляет Кржижановского, Хармса и Шкловского -- и анализирует черты метапоэтики в их произведениях.

В переписке с Александром Марьямовым, Шкловский пишет:

Пишу «Жили-были». <…> «Я уже 12 дней не пишу. Писать начну завтра. И не гулял. Делал гимнастику (плечо). Спал (мало). Не будем времени верить. Все впереди. У нас еще у каждого по Хаджи Мурату впереди, а у тебя еще «Воскресенье».»

Представляет интерес не только фигура Толстого, появляющаяся в переписке во время написания «Жили-были», но конкретный роман, упомянутый Шкловским -- «Воскресение».

В письме Роману Якобсону, опубликованному в первом номере газеты «Вещь» в марте 1922 года, Шкловский пишет:

Мы пережили многое.

Мы сумели отдать своего ребенка чужим для того, чтобы его не разрубили.

И он достался чужим, не так, как в толстой книге, которую мой отец читал справа налево, моя мать читала слева направо, а я совсем не читаю.

Да, мы должны добывать себе солому для своих кирпичей.

Это опять из той же книги.

Однако он сам опровергает утверждение о том, что не читает Библии в воспоминаниях Александра Галушкина:

О Библии

-- Любимое чтение. Ее надо читать и перечитывать. И все-таки до конца ее так и не прочитаешь. Это как бы черновик человеческой истории, в Библии есть все (все мы вышли из нее).

Обилие библейского материала в книгах Шкловского не позволяет сомневаться в том, что она является одним из важнейших литературных источников для писателя не только в ранний период, но и на протяжении всей его жизни. Не только Шкловский, но очень многие русские писатели XX века обращались к Библии, что, вероятно, во многом связано с мифологизацией литературы (истоки этого направления можно найти в символистском романе, а ее продолжение в произведениях, связанных с ним генеалогически: трилогия «Христос и Антихрист» (1895-1905) Мережковского до «Доктора Живаго» (1957) Пастернака). Не стала исключением и книга «Жили-были», через которую красной нитью проходит важнейшая евангельская тема воскресения.

Глава с инверсированным названием «О смерти бабушки», с которой открывается тема воскрешения из мертвых, первоначально вводит ее в иронической модальности:

Она умерла тихо, незаметно и как будто выполняя какой-то срок, по расписанию.

Так ночью уходит в тихом дыму из-под кровли вокзала поезд. Платформы пусты: поезд покидает платформу. В окнах вагона темно. <…> Пришел по каменным ступеням доктор, зная, что он делает старухе последний визит. <…> Доктор позвонил раз, два… Старуха лежала. <…> Всю жизнь она открывала дверь сама.

В пустой квартире звонили, звонили. Мозг, очевидно, не совсем еще умер и привык обходиться без дыхания, так, как почти не дышат зимующие пчелы.

Бабушка села на смертном одре, спустила ноги в иссохших смертных туфлях, встала, пошла, открыла дверь.

Доктор, увидев покойницу, упал; у него было больное сердце. Бабушка нагнулась над ним, стала приводить его в чувство. Он открывал глаза и, как только приходил в себя, опять терял сознание, видя склоненную над собой покойницу. <…> Жила бабушка после этого еще шесть лет. Стирала, мыла и умерла за полгода до революции, будучи убежденной, что с ней в ее жизни ничего особенного или хотя бы лишнего не произошло. <…> Доктор, который тогда наклонился над бабушкой, еще жив в Ленинграде <…> Я не называю его фамилии, чтобы он не волновался: волнение вредно для стариков, а воскресают люди редко.

Следующим героем в некотором роде «пережившим» воскрешение становится отец Шкловского:

Отец кончил реальное училище, поехал в Петербург, поступил в Технологический институт, женился, имел сына. Первая жена ушла от него с его товарищем по институту.

Отец перевелся в Лесной институт, крестился, перестал писать в Елизаветград, не встречался с первой женой и сыном и очень тосковал. Он достал кортик, всадил его рукояткой в пень и бросился на острие. Кортик проколол грудь насквозь, пройдя мимо сердца.

Отец выздоровел.

Илья Калинин в работе «Искусство как прием воскрешения слова» утверждает, что тема воскресения не только широко представлена в творчестве Шкловского, но и является в некотором роде проекцией его филологических идей и стиля, что ярче всего выражено в его предпоследней книге «Энергия заблуждения»:

Это -- «книга о сюжете», в которой ее предмет определяется как инструмент преобразования времени в вечность, как прием, обеспечивающий победу над смертью, будь то роман Л. Толстого «Воскресение», поэма Н. Гоголя «Мертвые души» или обрамленный рамкой великой чумы 1348 года «Декамерон» Дж. Боккаччо. <…> В Апокалипсисе говорится: будет страшный суд, и небо взовьется, как свиток пергамента, и времени больше не станет. Мы живы, и наши внуки будут жить, если мы будем достаточно мудры в эпоху смены времен». Даже возникающая здесь перспектива Апокалипсиса опознается лишь как победа над временем: преодолевается не столько старый мир, сколько сам Конец света.

Говоря о «Энергии заблуждения» Калинин резюмирует программу Шкловского, которая была намечена еще в «Жили-были»: литература обладает возможностью «сохранять» в себе людей (будь то персонажи или реальные фигуры). Таким образом, пространство литературы в некотором роде отображает некий «горизонт бессмертия». И если «всегдашний» Толстой остается в вечности, а разговор с Блоком происходит в таких обстоятельствах: «Не проходила ночь, не наступало утро. Заря сменяла зарю, как будто в мире наступило бессмертие»; то и Максим Горький и Юрий Тынянов, сравниваемые с рыцарями и возникающая мимоходом фигура Дон Кихота (образцовая для Шкловского), и все, кто был потерян (Б. Эйхенбаум, В. Маяковский, А. Блок, Е. Поливанов и др.), переходят в вечность.

Наконец, финальная глава книги «Архангел Гавриил» начинается с описания иконы Страшного суда, на который животные приносят то, что съели или растоптали для «осуществления возможности полного воскресения когда-то растерзанных людей» . Здесь возникает фигура Толстого и его повесть «Смерть Ивана Ильича», а также фигура Горького и пьеса «Егор Булычев и другие» -- оба произведения посвящены смерти, но именно в пьесе Горького возникает фигура трубача-пожарного Гаврилы:

Пускай рухнет все, пускай погибнет купец так, как погиб Самсон под обломками им разрушенного храма филистимлян.

Рушься, лепной потолок! Падайте, окаянные, оклеенные обоями стены! Разрушься Иерихон! Рушьтесь, рассыпьтесь на крупные ломти, каменные питерские колонны!

Черепки битой посуды всего крепче.

Теки, Нева, назад, подыми с улиц осклизлые торцы дыбом, выброси баржи на улицы, строй, вода, баррикады! Обмой копыта Медного Всадника!

...