Размещено на http://www.allbest.ru/

Живопись и художник в творчестве Гуго фон Гофмансталя

Введение

Данная работа посвящена исследованию темы живописи и образа художника в творчестве одного из наиболее выдающихся представителей австрийской литературы эпохи fin de siиcle, Гуго фон Гофмансталя (Hugo von Hofmannstahl, 1874-1929), внесшего неоценимый вклад в развитие культурного самосознания своего времени. Творческое наследие Гофмансталя обширно и многообразно, его произведения отличаются не только жанровой вариативностью, но и тематическим разнообразием. Примеры обращения к живописи в литературе в той или иной степени можно встретить во многих критических эссе и художественных произведениях Гофмансталя.

Проблема синтеза искусств и взаимодействия живописи и литературы, затрагиваемая в данной работе, актуальна в ряде литературных эпох и остается таковой по сей день.

Современная трактовка проблемы синтеза живописи и литературы намечается еще в XVIII веке, когда вопрос об особенностях взаимовлияния двух видов искусств встает особенно остро. Наиболее важным сочинением в данной области становится трактат немецкого просветителя Готхольда Эфраима Лессинга (1729-1781) «Лаокоон или о границах живописи и поэзии» (Laokoon оder ьber die Grenzen der Malerei und Poesie, 1766), в котором Лессинг выявляет не только сходства между данными видами искусствами, но и подвергает критике положения теоретиков классицизма, оспаривая известную мысль о том, что «живопись - это немая поэзия, а поэзия - немая живопись». Лессинг Г. Э.. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии // Лессинг Г. Э. Избранное. - М.: Худож. лит., 1980. - С. 379. Влияние Лессинга на творчество Гофмансталя отражено в его одноимённом эссе, в котором он отдает дань, прежде всего, драматургическому наследию Лессинга, слова которого «иной раз как молния прорезывают мрак темных областей нашей мысли». Гофмансталь Г. фон. Готхольд Эфраим Лессинг // Гофмансталь Г. фон. Избранное. - М.: Искусство, 1995. - С. 707.

Особо важное место в изучаемом вопросе занимает немецкий романтизм. Гофмансталь, называющий себя неоромантиком, чувствует близость скорее к ранним романтикам. По Новалису, поэт, исполненный «страстного томления» по идеалу, стирает в своей теории и творчестве границы искусства и жизни и стремится к всеединству (Allverbundenheit), в том числе и относительно разных видов искусства.

Важную роль в осмыслении синкретизма живописи и литературы играют романы о художниках (Kьnstlerromane), возникающие в период романтизма. Как правило, в них описывается жизненный путь и биография реально существовавших или вымышленных художников. Так, результатом совместного творчества Людвига Тика и Вильгельма Генриха Вакенродера стало собрание эссе по теории искусства «Сердечные излияния монаха, любящего искусство» (HerzensergieЯungen eines kunstliebenden Klosterbruders, 1796), в которых образцами истинного «священного» искусства выступают художники эпохи Возрождения Рафаэль Санти, Микеланджело Буонарроти и Альбрехт Дюрер. Это произведение вдохновило Тика на создание романа «Странствования Франца Штернбальда» (Franz Sternbalds Wanderungen, 1798), повествующего о путешествии, которое совершил один из учеников Дюрера в Рим.

Образ художника играет важную роль и в романе «Художник Нольтен» (Maler Nolten, 1832) Эдуарда Мёрике (1804-1875), представителя швабской школы поздних немецких романтиков. Это произведение многие называют «одним из наиболее мрачных немецких романов». Kindlers Literatur Lexikon, 3. Auflage, 2009. - Bd. 11. - S. 490. Десятью годами позже известный швейцарский писатель Готфрид Келлер (1819-1890) после неудачных попыток заняться живописью начинает работу над своим частично автобиографичным романом в четырех томах «Зеленый Генрих» (Der grьne Heinrich, опубл. в 1854-55 гг.), в котором рассказывает о судьбе неудавшегося художника. Примечательно, что многие писатели XIX века пробуют себя в качестве живописцев, например, австрийский писатель Адальберт Штифтер (1805-1868). Некоторые произведения Штифтера отличаются особой живописностью и визуальностью. К примеру, в повести «Замок дураков» (Die Narrenburg, 1844) присутствует множество экфрастических описаний предметов пластического искусства и руин архитектурных сооружений. Гофмансталь ставит творчество Штифтера, а именно, его роман «Бабье лето» (Der Nachsommer, 1857), в один ряд с такими классиками, как Гёте и Жан-Поль. О таланте Штифтера Гофмансталь говорит, что «его душа <…> непременно будет воздействовать своими тонко и заботливо представленными поэтическими образами на долгий ряд грядущих поколений». Гофмансталь Г. фон. «Бабье лето» Штифтера // Гофмансталь Г. фон. Избранное. - С. 694.

Формированию творческих взглядов и индивидуального самосознания в немалой степени способствовало знакомство Гофмансталя с русской литературой, с творчеством Ф. М. Достоевского, И. С. Тургенева и Л. Н. Толстого. Первые прозаические публикации Гофмансталя начинались с подражаний стихотворениям в стиле И. С. Тургенева, а в наследии Л. Н. Толстого он подчеркивал «силу образной выразительности» его произведений. Цветков Ю. Л. Литература венского модерна. - М.: МПГУ, 2003. - С. 226.

Помимо этого Гофмансталь был широко открыт самым разным влияниям: философским (Ф. Ницше, Э. Мах), эстетическим (У. Пейтер, Г. Бар), культурологическим (Я. Буркхардт, М. Нордау), не говоря уже о литературных. Но, несмотря на обилие заимствованных идей, Гофмансталь сформировал свой собственный стиль в лирике, драматургии и прозе, ярко отличаясь от других младовенцев выразительностью художественных средств, изысканностью и музыкальностью языка. Поэтому творчество Гофмансталя сложно уложить в рамки определенного литературного направления на рубеже веков -- символизма, импрессионизма, эстетизма или неоромантизма.

Отправной точкой для изучения проблемы обращения к живописи в произведениях Гофмансталя можно считать его высказывание: «ich bin ein Dichter, weil ich bildlich erlebe» («я поэт, потому что я образно мыслю»). Hofmannsthal H. von. Aufzeichnungen // Hofmannsthal H. von. Sдmtliche Werke. Kritische Ausgabe. - Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag, 2013 - Bd. XXXVIII. - S. 280. В его поэтическом творчестве понятия «живописности» и «образности» выходят за рамки традиционного понимания этих терминов. По мнению Сабины Шнайдер и Урсулы Реннер, они включают в себя наряду с конкретными материальными картинами визуальные образы нашего воображения (Vorstellungsbilder). При этом речь идет не только о живописи, но и о других визуальных искусствах: скульптуре, рисунку и прочее. Это так называемые «безмолвные искусства» (schweigende Kьnste). Renner U. Die Zauberschrift der Bilder: Bildende Kunst in Hofmannsthals Texten. - Freiburg: Rombach, 2000. - S. 508. Schneider S. VerheiЯung der Bilder: das andere Medium in der Literatur um 1900. - Tьbingen: Niemeyer, 2006. - S. 211.

В связи с критикой Гофмансталем выразительных возможностей языка, что наиболее ярко продемонстрировано в его новелле «Письмо лорда Чэндоса Френсису Бэкону» (Brief des Lord Chandos an Francis Bacon, 1902), изучение визуальных образов в его текстах в контексте расширения потенциала языка является еще одной гранью освещения исследуемой проблемы. Этой проблемой Гофмансталь интересуется не только в своем «Письме», но и в ранних произведениях. Гофмансталь задается вопросом о том, что может быть противопоставлено стандартному, клишированному языку, когда речь заходит о выражении внутреннего, психологического состояния человека. Одним из решений становится обращение к немому языку живописи.

Жизненный и творческий пути Гофмансталя приходится на рубеж XIX и XX веков, который в Австрии ознаменован рядом значительных перемен и сложной обстановкой, как в социально-политической, так и в культурной сферах жизни. Возрастающие негативные настроения среди населения, связанные с проблемой национальной самоидентификации и обострившиеся в 1867 году после превращения Австрийской империи в Австро-Венгрию, провоцируют распространение идеологий националистического и антисемитского характера; возникают новые бунты представителей панславизма, выступающих против Австро-Венгрии и отстаивающих права южных славян. Помимо этого, в 1873 году произошел серьезный кризис фондовой биржи, в результате которого большое количество представителей крупной буржуазии, к которым относился и отец Гофмансталя, лишились значительной части своего имущества.

Неудивительно, что эти и иные угнетающие обстоятельства современной жизни нашли отражение в искусстве, которое, словно предчувствуя надвигающуюся катастрофу, отвечает на насущные проблемы попыткой бегства в свой собственный иллюзорный мир, прячущийся под маской эстетичности. Причиной тому служит «смертельный страх перед неизбежностью жизни» Bernd L. Metzler Autoren Lexikon: deutschsprachige Dichter und Schriftsteller. - Stuttgart: J. B. Metzler, 2004. - S. 380., ведущий к осознанию того, что истинно человеческое существование по ту сторону внешне красивой, но скудной жизни заключается в нравственности и принятии ответственности за свои поступки. Относительно именно этого периода можно встретить обозначения «decadence», «l'art pour l'art», «новый романтизм» Ebd. - S. 381..

Как писал Гофмансталь в своих дневниковых заметках под заголовком «Эстетизм I» в 1895 году, «искусства клонятся друг к другу, отдаляясь от публики». Гофмансталь Г. фон. Из дневниковых записей // Гофмансталь Г. фон. Избранное. - С. 715. Живопись и литература, музыка и театр словно пытаются черпать новые силы и идеи с помощью друг друга. Однако такая тенденция нередко подвергается жесткой критике. Так, например, Карл Краус, известный литературный сатирик и критик того времени, в своем наделавшем шума эссе «Разрушенная литература» (Die demolirte Literatur, 1897), с определенной долей иронии отзывался о молодых начинающих писателях и художниках, к которым, несомненно, он относил и Гофмансталя: «к этому кругу молодых людей, не умеющих писать, примыкает кто-то, кто вносит спасительное разнообразие своей многогранностью, тем, что не умеет рисовать. Лишь в более зрелые годы он пробует выразить свою бездарность в писательстве, создав перед этим для себя прочную базу необразованности. И задолго до того, как о нем заговорят в связи с его уникальными отношениями с немецкой грамматикой, он будет указывать на многочисленные неудачи в качестве живописца. Именно ему адресована остроумная фраза, касающаяся всех, кто стремится объединить эти два занятия (литературу и живопись - Э. К.): писатели уже знают, что он плохой художник, и поэтому художники уже не обманываются тем, что он хороший писатель». Brakenburg J. Karl Kraus Frьhe Schriften 1892-1900. - Mьnchen: Kцsel, 1979. - Bd. 1. - S. 269.

Сам Гофмансталь называет себя неоромантиком, а его произведениям свойственна некоторая рафинированность, которая порой выливается в особую атмосферу эстетического изобилия, при этом он искусно использует все богатство языка, вследствие чего его тексты порой остаются отчасти непонятыми и окутанными ореолом таинственности и загадочности. Недаром Карл Краус язвительно отзывался о Гофманстале как о чудаке, который «сторонится жизни, но обожает то, что ее украшает». Die Fackel. Heft 1. April 1899. - S. 15.

Тем не менее, по мнению Карла Шорске, подобный подход к его творчеству может ввести в заблуждение тех, кто желает познать истинные мотивы его творчества, ведь будучи заложником храма искусств, живя в своей башне из слоновой кости, Гофмансталь нередко страдал от этого. Шорске К. Э. Вена на рубеже веков: Политика и душа. - СПб.: Изд-во им. Н.И. Новикова, 2001. - С. 42-49. Будучи выходцем из довольно обеспеченной семьи аристократов, Гофмансталю не приходилось сталкиваться с тяготами бедной жизни. С самого раннего детства ему прививали любовь к разным искусствам. В частности, его трепетное отношение к живописи объясняется помимо всего прочего тем, что его отец всячески старался вырастить из своего сына человека, которому присуще чувство прекрасного. Именно эта атмосфера погруженности в искусство с малых лет способствовала тому, что он, будучи еще совсем юным, сумел покорить сердца многих своих современников. И даже свойственная ему от природы замкнутость в себе, отчасти кажущаяся, не помешала ему влиться в круг молодых литераторов «Молодая Вена», являвшийся в 90-е годы XIX века квинтэссенцией венской интеллигенции.

Свою деятельность на литературном поприще Гофмансталь начал с создания стихотворений в стиле символизма и неоромантизма, которые он декламировал в литературных венских кофейнях и которые моментально произвели неизгладимое впечатление на таких завсегдатаев кафе, как, например, Герман Бар и Артур Шницлер. На ранние произведения Гофмансталя оказали прямое влияние многие литературные тенденции как современности, так и прошедших эпох, среди которых, безусловно, особенно ярко проявилось влияние французских символистов. С 1901 года, окончательно поставив крест на своей академической карьере, Гофмансталь всё свободное время посвящает писательству.

Литературная фигура Гуго фон Гофмансталя, несомненно, представляет большой интерес для литературоведческих исследований. Несмотря на огромный пласт существующих исследований его творчества, принадлежащих большей частью зарубежным авторам, тема живописи и художественно-изобразительного искусства в его произведениях изучена не настолько широко.

На данном этапе существуют три основные немецкоязычные исследовательские работы, посвященные данной проблеме. Первым этой проблемой подробно занялся К. Брэггер, опубликовавший в 1979 году работу «Пластическое и визуальное: Гуго фон Гофмансталь». К другому важному исследованию, посвящёному анализу и интерпретации творчества Гофмансталя, следует отнести обширное исследование У. Реннер, которое включает в себя различные аспекты взаимосвязи произведений Гофмансталя с такими художниками, как Альфред Бёклин, Винсент Ван Гог, Никола Пуссен, а также интерпретирует всевозможные визуально-художественные образы, создаваемые в произведениях Гофмансталя. На данные научные работы опирается и другая значительная немецкоязычная исследовательница творчества Гофмансталя, С. Шнайдер, которая четко разграничивает визуальное и вербальное начала в текстах исследуемого автора, выделяя при этом внутреннюю и внешнюю образность.

Вышеупомянутые исследования наряду с многочисленными статьями и научными публикациями образуют теоретическую и практическую базу данной выпускной квалификационной работы, объектом которой является творческое наследие Гуго фон Гофмансталя, а в качестве предмета выступают всевозможные проявления художественной образности, а также экфрасис как способ выражения синтеза живописи и литературы в произведениях Гофмансталя.

Целью данного исследования является попытка изучить взаимодействие двух видов искусства в текстах Гофмансталя, жившего и творившего в так называемом распадающемся обществе, где нравственный самоконтроль уступает чувствам и инстинктам.

В качестве материала исследования выступают многочисленные критические эссе Гофмансталя, посвященные теме живописи и художника, некоторые стихотворения автора, драма «Смерть Тициана» (Der Tod des Tizian, 1892), одноактный драматический фрагмент «Идиллия» (Idylle, 1893), а также новеллы «Сказка 672 ночи» (Das Mдrchen der 672. Nacht, 1895), «Письма возвратившегося» (Die Briefe des Zurьckgekehrten, 1901) и «Пути и встречи» (Die Wege und die Begegnungen, 1907).

Для достижения поставленной цели были выдвинуты следующие задачи:

1) Охарактеризовать особенности культуры венского модерна сквозь призму критических эссе Гофмансталя, посвященных теме художника: особый акцент при этом ставится на роли художника в современном обществе.

2) Определить место художника как объекта осмысления сущности искусства в драматическом фрагменте Гофмансталя «Смерть Тициана».

3) Определить, какую роль играют цвет и краски в создании художественных образов в тексте.

4) Дать наиболее полное представление о сущности экфрасиса, его роли и способах выражения в художественном тексте. Исследовать обнаруженные в произведениях Гофмансталя экфрасисы на семиотическом уровне, провести их литературоведческий анализ.

В ходе решения поставленных задач сформировалась следующая структура работы, включающая 4 главы. В первой главе представлены основные тенденции в живописи и литературе на рубеже XIX и XX веков, а также упомянуты различные институции, способствовавшие сращению и единению живописи и литературы. Важно обозначить главные имена художников того времени и отношение Гофмансталя к их творчеству, сведения об этом почерпнуты из его переписки с друзьями либо из дневниковых заметок и эссе. Во второй главе проанализирована драма Гофмансталя «Смерть Тициана», обозначены особенности ее возникновения, интерпретации, предпринята попытка выявить роль художника, как во внешней жизни, так и в кругу других деятелей искусства. В основе третьей главы лежит концепция «радикального языка», упоминающаяся в том числе и в работе С. Шнайдер. Суть в том, что язык как обособленный инструмент исключительно вербального выражения не в состоянии удовлетворить творческие стремления Гофмансталя, т.к. в конечном итоге это приводит к языковому кризису, о котором Гофмансталь впоследствии напишет в своем «Письме». Для создания радикального языка необходимо вовлечь не только вербальное восприятие, но и визуальное, в частности цветовое. В четвертой главе проведены анализ и интерпретация экфрасисов, обнаруженных в произведениях Гофмансталя, сделана попытка выявить и обозначить роль экфрасисов в исследуемых текстах. В Заключении представлены выводы о проделанной работе. Приложение содержит наглядный материал в виде репродукций картин, важных для исследования.

Глава 1. Рецепция живописи у Гофмансталя на фоне культурно-общественной жизни fin de siecle

Живопись и другие изобразительные искусства занимают в творчестве Гофмансталя не менее важное место, чем литература, являясь источником вдохновения для новых поэтических интерпретаций мысленных визуальных образов. Благодаря этому животрепещущему интересу к изобразительному искусству Гофмансталь завязывает дружеские и приятельские отношения со многими знатоками и коллекционерами живописи, художниками и иными деятелями культуры.

Среди них известный покровитель и коллекционер современного искусства граф Гарри Кесслер, искусствовед и предприниматель Эберхард фон Боденхаузен, который активно переписывался с Гофмансталем (данная переписка хранится в Литературном архиве в Марбахе). Боденхаузен был одним из основателей журнала о литературе и искусстве «Пан» (Pan, 1895-1900), в котором помимо репродукций современного живописного искусства публиковались работы современных писателей, в том числе и стихотворения Гофмансталя.

Сотрудничество с издателями и основателями журнала «Остров» (Insel, 1899-1902) Альфредом Вальтером Хеймелем и Рудольфом Александром Шрёдером принесло свои творческие плоды в виде публикаций произведений Гофмансталя, проиллюстрированных художником и графиком Генрихом Фогелером.

Например, иллюстрации к новелле Гофмансталя «Император и ведьма» (см. Приложение, изображение 1). Иллюстрации к художественным произведениям можно рассматривать как еще один пример взаимодействия живописи и литературы, при этом живопись в данном случае выступает как ограниченный вид художественного творчества, так как художнику приходится следовать за творческой мыслью писателя и ограничивать себя рамками литературного произведения. По этому поводу советский художник и искусствовед И. Э. Грабарь писал, что «все иллюстрации к великим литературным произведениям страдают обычно одним существенным недостатком: они неизмеримо ниже оригиналов и неубедительны в своей трактовке персонажей данного автора». Грабарь И. Э. Моя жизнь. Автомонография. Этюды о художниках. - М.: Республика, 2001. - С. 461.

Важную роль в творческой судьбе Гофмансталя сыграла также дружба с искусствоведом и писателем Юлиусом Майер-Грефе, автором биографий таких художников, как Винсент Ван Гог и Поль Сезанн, творчество которых было близко Гофмансталю. Переписка между ним и Майер-Грефе длилась на протяжении 12 лет вплоть до кончины Гофмансталя в 1929 году. Renner U. Hugo von Hofmannsthal und Julius Meier-Graefe: Briefwechsel. - Freiburg: Rombach, 1996. - S.52.

Дружеские знакомства с такими значимыми художниками, как Людвиг фон Гофман и Анри ван де Вельде, еще раз подтверждает, насколько важной была сфера живописи для Гофмансталя. Ведь ни один другой вид искусства, помимо литературы, не занимает в его творчестве столь важное место, доказательством чего служат многочисленные эссе, сочинения, статьи и заметки на тему живописи. Большая часть этих работ была написана для различных газет и журналов в период между 1893 и 1896 годами. Среди них «Творчество художников нашего столетия» (Die malerische Arbeit unseres Jahrhunderts), «Живопись в Вене» (Malerei in Wien) , «Франц фон Штук» (Franz Stuck), «Международная художественная выставка» (Internationale Kunstaustellung), «О современной английской живописи» (Ьber moderne englische Malerei), «Дом художника» (Kьnstlerhaus), «Теодор фон Хёрман» (Theodor von Hцrmann). См.: Hofmannsthal H. von. Gesammelte Werke in 10 Bdn. - Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag, 1979. - Bd. I. Reden und Aufsдtze. - 688 S.

Позднее появляются сочинения иного характера, например, предисловия к портфолио с литографиями «Танцы» (Tдnze) художника Людвига фон Гофмана и к сборнику «Рисунки Старых мастеров из собрания Бенно Гайгера» (Handzeichnungen Alter Meister aus der Sammlung Benno Geiger). Следует упомянуть и доклады о живописи, из которых наиболее примечательным является «Выступление в доме графа Ланкоронски» (Ansprache im Hause des Grafen Lanckoronski). Ebd. - S. 20-26.

Впервые Гофмансталь пробует себя в качестве литературного и художественного критика в середине 1890-х гг. Первым опытом в этой связи становится его фельетон в рубрике «Картины» журнала «Современное обозрение» (Moderne Rundschau, 1890-1892) в июньском выпуске 1891 года. Однако, по мнению У. Реннер, этот текст больше напоминает прозаическое стихотворение о загадочном художественном опыте, чем критическую газетную статью. Renner U. Die Zauberschrift der Bilder. - S. 41. Более серьезной работой в этой связи становится рецензия «Творчество художников нашего столетия», опубликованная в «Венской немецкой газете» (Wiener Deutsche Zeitung) в 1893 году. В ней Гофмансталь рецензирует первый том энциклопедии «История живописи XIX века» (Geschichte der Malerei im 19. Jahrhundert) Рихарда Мутера. По его словам, это не просто научная справочная литература, а «история духа художника, обзорная и захватывающая, волнующая и в какой-то мере драматичная». Цит. по: Renner U. Kunst und Kunstwerke // Hofmannsthal Handbuch: Leben - Werk - Wirkung. - Stuttgart: J. B. Metzler, 2016. - S.121. Гофмансталь считает, что эта книга способна разбудить живой интерес к живописи в самых разных слоях населения из-за особо притягательного построения сюжета.

Одной из главных идей его эссеистических произведений является убеждение в том, что искусство должно иметь отчетливую антиакадемическую направленность. Об этом, помимо всего прочего, говорится в его эссе «Живопись в Вене». Несмотря на название, речь идет о двух выставках, проведенных в Мюнхене в 1893 году, среди которых «Международная художественная выставка союза мюнхенских художников» - первая выставка будущих венских сецессионистов в Германии. Главным объектом в данном эссе выступают не определенные произведения конкретных авторов, а совокупность нескольких тысяч старых и новых полотен, составляющих вместе некое пространственно-смысловое единство. По словам Гофмансталя, полотна произвели на него неизгладимое впечатление, вызвав в нем «необъятную, сбивающую с толку, оказывающую длительное воздействие радость», о чем он впоследствии поделился в письме своему другу, морскому офицеру Эдгару Каргу. Hofmannsthal H. von . Edgar Karg von Bebenburg: Briefwechsel. - Frankfurt a. M.: Mary E. Gilbert, 1966. - S. 36. Под влиянием увиденного Гофмансталь обращается с призывом к венской публике, среди прочего, воспринимать художественные полотна, как «волшебные письмена», которые, «вместо слов оперируют мазками красок, раскрывая внутренний облик нашего загадочного и полного чудес мира». Hofmannsthal H. von. Die Malerei in Wien // Hofmannsthal H. von. Gesammelte Werke in 10 Bdn. - Bd. I. Reden und Aufsдtze. - S. 525-528.

Живопись ни в коем случае не должна рассматриваться как ремесленная деятельность или механический процесс нанесения красок на холст. Гофмансталь убежден, что созерцая картины, человек переживает «новый жизненный опыт». Примечательно, что Оскар Уайльд в своем сборнике эссе «Замыслы» (Intentions, 1891) придерживается практически идентичного мнения о функции живописи, и доподлинно известно, что Гофмансталь ознакомился с данным произведением Уайльда незадолго до написания своего эссе. Renner U. Essays zur bildenden Kunst // Hofmannsthal Handbuch: Leben - Werk - Wirkung. - S. 357-358.

Завершается эссе «Живопись в Вене» рассуждениями о том, что «искусство красок сродни искусству звуков. В полотнах, как и в шедеврах музыки, таится некое откровение, тайный завет». Hofmannsthal H. von. Die Malerei in Wien. - S. 527. Сравнение музыки и живописи вновь намекает на идею синтеза искусств, столь близкую Гофмансталю. Музыка и акустическая составляющая, несомненно, играли важную роль в его творчестве. Можно вспомнить его эссе о Моцарте, тесное сотрудничество с Рихардом Штраусом, для опер которого Гофмансталь написал несколько либретто («Кавалер розы» (Rosenkavalier), «Женщина без тени» (Frau ohne Schatten), «Электра» (Elektra) и др.). Несмотря на то, что первостепенная роль во многих произведениях исследуемого нами автора отдавалась именно живописной образности, важность звукового содержания проявляется в его символистской стихотворной драме «Имярек» (Jedermann, 1911), где герои нередко слышат необъяснимые звуки, шумы, колокольные звоны, музыку, при этом в такие моменты действие приобретает статичный характер. Данное обстоятельство напоминает о пьесе драматурга-символиста Мориса Метерлинка «Слепые» (1890), которая статична на протяжении всего действия и в которой звуковое содержание, безусловно, преобладает. Известно, что Гофмансталь был лично знаком с Метерлинком и очень ценил его творчество.

Иным фактором, повлиявшим на формирование творческого взгляда Гофмансталя относительно живописи, стала отчасти и домашняя атмосфера, окружавшая его с самого раннего детства. Будучи наследником внушительного имущества, среди которого многочисленные картины, ценные расписные вазы из китайского фарфора, скульптуры и пр., Гофмансталь относился к этому изобилию двойственно: с одной стороны, он ощущал трепетную нежность к этим объектам материального мира, оберегал их и периодически старался пополнять коллекцию, но, с другой стороны, он нередко испытывал дискомфорт под тяжестью всей этой роскоши. Противоречие состоит еще и в том, что Гофмансталь не знал, могут ли гармонично сосуществовать друг с другом наследие прошлого (в данном случае материального) и реальность настоящего. Этот конфликт обозначен в «Сказке 672 ночи», где купеческий сын, подобно Гофмансталю, является владельцем различных предметов искусства. Главный герой маниакально окружает себя эстетическими объектами, среди которых резные скульптуры из дерева, картины, гобелены, украшенные орнаментами. «В переплетенных орнаментах он узнавал волшебную картину, переплетение всех чудес мира», «красота ковров, шелков и тканей, или украшенных резьбой, отделанных деревом стен, или светильников и чаш из металла, или сосудов из стекла и глины стала для него важней, чем он когда-либо мог предугадать» Hofmannsthal H. von. Das Mдrchen der 672. Nacht // Hofmannsthal H. von. Sдmtliche Werke. Kritische Ausgabe. - Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag, 1975. - Bd. XXVIII. Erzдhlungen. - S. 18.. Вся эта утварь способствует обособлению не только от реального мира, находящегося за пределами его особняка, но и от себя самого - своих чувств, ощущений и желаний. В этой связи примечательны слова из эссе Гофмансталя, посвященного итальянскому писателю Габриелю Д`Аннунцио, о том, что предыдущие поколения «оставили нам в наследство лишь две вещи: красивую мебель и излишне утонченные нервы», при этом «поэзия мебели является частью прошлого, а игра этих нервов - нашим настоящим». Гофмансталь Г. фон. Габриэль Д'Аннунцио // Гофмансталь Г. фон. Избранное. - С. 488.

По мысли У. Реннер, подобные рассуждения Гофмансталя об изобразительных, «безмолвных» искусствах свидетельствуют о том, что он, несомненно, являет собой, прежде всего, очень чувствительного «визуального человека» (Augenmensch), вдохновляемого скорее от увиденного, а не от услышанного. Эту мысль подтверждает и тот факт, что после переезда с семьей в 1901 году в свой небольшой замок в Родауне, пригороде Вены, Гофмансталь в первую очередь занялся внутренним убранством своих комнат, повесив на стены множество картин как старых мастеров, так и современных живописцев в стиле модерн, чем вызывал нескрываемый восторг у гостей. Главной гордостью его коллекции были автопортрет Пабло Пикассо «Я Пикассо» (Yo Picasso, 1901) (см. Приложение, изобр. 2), картины французского художника-символиста Мориса Дени «Женщины на пляже» (Femmes sur la plage, 1903) и швейцарского художника стиля модерн Фердинанда Ходлера «Тунское озеро» (Thunersee), а также копия картины нидерландского художника-постимпрессиониста Винсента Ван Гога «Подсолнухи» (Sonnenblumen, 1887).

Несмотря на то, что все названные художники в той или иной мере являются современниками Гофмансталя, область его интересов не ограничивается современным искусством и распространяется вплоть до искусства античности. Важно отметить, что Гофмансталь открыто не выражал особой симпатии относительно намечающихся тенденций к возникновению абстрактного искусства, но поддерживал многие радикальные идеи югендстиля и ар-нуво. В частности, ему импонировали современные архитектурные сооружения бельгийского художника и архитектора Анри ван де Вельде, а также новаторские решения в сфере театра Эдварда Гордона Крэга. Тем не менее, Гофмансталь предпочитал окружать себя произведениями, не лишенными известной доли традиционности. Например, в творчестве Пикассо его интересовали, прежде всего, ранние произведения автора, в которых пока не наблюдаются кубистические тенденции и к которым относится автопортрет «Я Пикассо».

Следует подчеркнуть, что Гофмансталь, полемизируя с идеями натурализма, зачастую отождествляет материальные картины с образами, которые рисует наше воображение. Иначе говоря, картины в его понимании выполняют не только миметическо-описательную (экфрастическую), но и креативно-ассоциативную функцию. Нередко Гофмансталь использует подобную образность в подзаголовках драм либо в сценических ремарках и пояснениях к своим произведениям с целью создания эффекта переплетения реальности и вымысла, единства искусства и жизни. В качестве примера можно привести стихотворный драматический фрагмент «Идиллия», одноактный балет «Легенда о Йозефе» (Josephslegende, 1914), а также либретто «Ариадна на Наксосе» (Ariadne auf Naxos, 1912) и «Триумф времени» (Triumph der Zeit, 1901). Renner U. Kunst und Kunstwerke // Hofmannsthal Handbuch: Leben - Werk - Wirkung. - Stuttgart: J. B. Metzler, 2016 - S.123.

Так, подзаголовок стихотворной драмы «Идиллия» - «По рисунку на античной вазе» (Nach einem antiken Vasenbild) - выполняет крайне важную сюжетообразующую функцию, кардинально меняющую восприятие всего произведения. Уже всмотревшись в полное название произведения, в нем можно обнаружить интермедиальные аспекты. Во-первых, изначально слово «идиллия» в переводе с древнегреческого означало «картинка, небольшое изображение», и лишь со временем оно приобрело свое современное значение. Словарь иностранных слов русского языка. . - [Электронный ресурс]. - URL: https://dic.academic.ru/dic.nsf/dic_fwords/16737/%D0%98%D0%94%D0%98%D0%9B%D0%9B%D0%98%D0%AF Во-вторых, древнегреческая вазопись, под которой понимают декоративную роспись ваз и других керамических сосудов, представляла собой отдельный вид живописного искусства времен античности. В качестве объекта изображения выступали орнаменты, самые разнообразные сюжеты и персонажи греческой мифологии и многое другое. Christos G. Griechische Vasenmalerei. - [Электронный ресурс]. - URL: http://www.gottwein.de/Hell2000/vas01.php

Схожий принцип обнаруживается и в других произведениях - либретто «Триумф времени» и «Ариадна на Наксосе». В сценической ремарке к «Триумфу» предлагается оформить сцену ландшафтом горы Парнас, справа добавить склон горы и кусок лесного массива. Позже Гофмансталь вносит важное дополнение - «в стиле Пуссена» (im Poussin'schen Stil). Эта ремарка подразумевает не использование конкретных картин Пуссена, а то, какие визуальные образы, идентичные образам на его полотнах, будут возникать при рецепции данного произведения. Такая визуализация не только приобретает черты типичных идеализированных пуссеновских ландшафтов в лучших традициях классицизма, но и преломляется и переосмысляется в соответствии с новыми представлениями об искусстве на рубеже веков. «Пуссеновский стиль» упоминается и в сценической ремарке к либретто «Ариадна на Наксосе». При этом в обоих текстах прослеживается интертекстуальная связь с драмой Гете «Пандора», в которой автор также призывает оформить сцену в стиле полотен Пуссена. Renner U. Die Zauberschrift der Bilder. - S. 468.

Если попытаться систематизировать многочисленные отсылки Гофмансталя к художникам и различным художественным направлениям, то можно выделить определенные фазы, границы между которыми весьма условны. В 1890-е годы Гофмансталь проявляет особый интерес к живописи итальянского Ренессанса, что связано не только с осмыслением эпохи как исторического явления, но и с его рецепцией в современном Гофмансталю искусстве, в частности с тем, как культурное наследие Возрождения преломляется в символизме литературы на рубеже веков. Действие в дебютной лирической драме Гофмансталя «Вчера» (Gestern, 1891) происходит как раз во «времена великих художников». Те же временные рамки имеют драматический фрагмент «Асканио и Джоконда», «Женщина в окне» и «Смерть Тициана». В последнем произведении индивидуальное переосмысление Гофмансталем эпохи Ренессанса проявляется особенно ярко. Тициан выступает не как историческая фигура, а скорее как некий абстрактный художественный гений, не принадлежащий к какой-либо конкретной эпохе и обретающий материальный облик лишь посредством своих картин.

В 1900-е годы Гофмансталь увлеченно знакомится с творчеством английских прерафаэлитов, многие художественные произведения которых произвели на него неизгладимое впечатление и вдохновили на написание эссе «Об английской живописи». Постепенно углубляясь в историю английского искусства, Гофмансталь открывает для себя работы не только художников, но и таких теоретиков искусства, как Джон Рэскин, Уолтер Пейтер, а также автор критических эссе, писатель Оскар Уайльд. В целом творчество прерафаэлитов Гофмансталь характеризует как «изысканно остроумное». В 1894 году юный критик пишет в венской литературной газете «Новое обозрение» (Neue Revue) критическую рецензию о нескольких временно выставленных в Вене картинах, принадлежавших кисти одного из главных представителей прерафаэлитов, художника Эдварда Бёрн-Джонса. Свое очарование этими картинами Гофмансталь обосновывает их несоответствием канонам традиционной живописи. В них отсутствует присущая классическим картинам сюжетная линия - фигуры на полотнах Бёрн-Джонса статичны, они находятся вне времени и не подчиняются его законам. Schneider S. VerheiЯung der Bilder. - S. 160-167.

Проанализировав различные аспекты взаимосвязи Гофмансталя с живописью, мы можем заключить, что исследуемый нами автор обладает широчайшим спектром интересов касательно не только художников современности, но и представителей эпох, давно канувших в небытие. В результате исследования критических эссе, статей и личных переписок с друзьями выяснилось, что Гофмансталь находил свое очарование в каждом художнике и направлении живописи, с которым он знакомился. Однако наиболее отчетливо на формирование собственного вкуса относительно живописи у Гофмансталя оказали влияние культура античности, эпоха Ренессанса и живопись прерафаэлитов. Не менее важную роль играла также рецепция современной австрийской и немецкой живописи, среди которых можно выделить Франца фон Штука. При этом тенденции художников-авангардистов к абстрактной живописи, по всей видимости, занимали Гофмансталя менее всего.

Глава 2. Проблема художника в стихотворной драме Гуго фон Гофмансталя «Смерть Тициана»

Одноактная пьеса «Смерть Тициана» наряду с двумя другими его пьесами - «Вчера» (Gestern, 1891) и «Глупец и Смерть» (Der Tor und der Tod, 1893), - относится к ранним лирико-драматическим произведениям Гофмансталя и является, пожалуй, главным произведением австрийского писателя, которое на эксплицитном уровне посвящено теме художника и живописи. В пьесе повествуется помимо всего прочего о том, как противопоставляются друг другу жизнь во всем ее многообразии и искусство в своей изолированности.

Впервые пьеса юного Гофмансталя была опубликована в 1892 году в первом выпуске литературного журнала «Листки для искусства» (Blдtter fьr die Kunst, 1892-1919) под псевдонимом Лорис. Стоит отметить, что этот журнал придерживался принципа «l'art pour l'art» Данное состояние искусства, в рамки которого можно заключить и «Смерть Тициана», характеризуется абстрагированностью от жизни и зацикленностью на самом искусстве как таковом. Интересно высказывание Кандинского относительно этого явления: «Голодные души уходят голодными. Толпа бродит по залам и находит, что полотна "милы" и "великолепны". Человек, который мог бы сказать что-то, ничего человеку не сказал, и тот, кто мог бы слышать, ничего не услышал. Это состояние, искусства называется I'art pour l'art.» Кандинский В. О духовном в искусстве. - М.: Архимед, 1992. - С. 10. , т.е. «искусство ради искусства», заимствованного у французских символистов, среди которых можно назвать Поля Верлена и Стефана Малларме, оказавших особое влияние на формирование писательского стиля Гофмансталя и периодически упоминающихся в его дневниковых записях и заметках. Запись в дневнике, датированная 21 декабря 1890 года: «Бодлер Верлен Малларме По Суинберн. Наши классики были всего лишь скульпторами стиля, но еще не живописцами и не музыкантами». Гофмансталь, Г. фон. Избранное. - С. 791.

Предполагалось, что узкий круг читателей журнала будут составлять лишь изысканные ценители высокого искусства. Создателем и одновременно издателем журнала был пользовавшийся в то время известностью Стефан Георге, дружба и сотрудничество с которым сыграли существенную роль в становлении творческого пути Гофмансталя. Впоследствии, однако, спустя 7 лет, их активная переписка, а вместе с ней и дружба, прервалась в связи с непримиримыми различиями во взглядах на искусство, и на поэзию в частности.

Театральная премьера пьесы прошла в феврале 1901 года в Мюнхене. Поводом для нее стал вечер в память об Арнольде Бёклине, известном швейцарском живописце, представителе символизма. На его полотнах часто фигурируют герои мифологических сюжетов, начиная от морских нереид вплоть до Деяниры, жены Геракла, и кентавра Несса, пытавшегося ее похитить, ядовитой кровью которого впоследствии был убит Геракл. Одним из наиболее известных полотен Бёклина по праву считается «Остров мертвых» (Die Toteninsel, 1883), на котором изображен практически неприступный, окруженный высокими скалами-фьордами островок, к которому подплывает одинокая лодка. Атмосфера мистичности и таинственности тесно гармонирует с реалистичностью изображения деталей. В какой-то мере данное полотно коррелирует и с рассматриваемой нами пьесой Гофмансталя, ведь Тициан со своими учениками находится на своей вилле, которая, словно скалы на полотне Беклина, изолирована от внешнего мира и представляет собой обособленный объект, в котором живет и творит мастер эпохи, давно канувшей в небытие, как и жители Острова мертвых у Беклина.

Сам Гофмансталь неоднозначно отзывался о своей драме, назвав ее еще в процессе создания «слегка вычурной, но непритязательной». May M. Der Tod des Tizian // Hauptwerke der цsterreichischen Literatur. - Mьnchen: Kindler, 1997. - S. 232. Примечательно, что к моменту первой постановки изначальный вариант произведения был модифицирован, и к нему был добавлен пролог, в котором описывается, как некий паж любуется картиной рано ушедшего из жизни инфанта, который вдруг обращается к нему как к своему брату-близнецу с речью, полной слов поддержки и понимания. Ebd. - S. 233. О важности пролога в произведениях Гофмансталя писала Ю. Фогель. В частности, в исследуемом тексте она отметила мотив двойничества, проявляющийся в том, что описываемый в Прологе близнец впоследствии оборачивается зеркальным отражением самого пажа. Вместо того, чтобы предварять содержание драмы, Пролог, по мысли Фогель, служит в данном случае для обозначения нарциссического самолюбования пажа, от лица которого ведется повествование. Он исполнен самосозерцанием и аллюзиями к самому себе. Мотив зеркального отражения и двойничества составляют основной структурный компонент текста. Все, о чем рассказывает паж, в конечном итоге сводится к нему самому - созерцание картины инфанта, комментарий о феноменальной внешней схожести с другом, автором самой пьесы. Помимо упоминания автора пьесы, связующим звеном между прологом и текстом становятся ученики Тициана (кроме Джанино), так как их творческое начало обусловлено лишь практически зеркальным подражанием друг друга, в то время как истинный художник должен быть открыт миру и искать вдохновение в самой жизни. Vogel J. Schattenland des ungelebten Lebens. Zur Kunst des Prologs bei Hugo von Hofmannsthal // Hofmannsthal-Jahrbuch zur Europдischen Moderne. - 1993. - Band I. - S. 165-183.

У. Реннер отмечает, что в этом прологе прослеживается отчетливая интертекстуальная связь со стихотворением Стефана Георге «Инфант» (Der Infant) из его сборника «Гимны» (Hymnen) 1890 года, в котором оплакивается смерть юного дона Бальтазара Карлоса, запечатленного в одноименном портрете Диего Веласкеса, написанном около 1640 года. Реннер выявляет многочисленные интермедиальные связи живописи и поэзии: в прологе к пьесе инфант предстает в изысканном наряде с кинжалом в руках, что можно наблюдать и на полотне Веласкеса, и в посвященном ему стихотворении Георге. Помимо этого, известен написанный Беклином портрет графа Карла Альтграфа Зальма, в руках которого мы также можем лицезреть кинжал, при этом внешний типаж героев обоих портретов аналогичен. Более того, Ю. Висман отметил, что данное полотно Беклина под названием «Портрет мальчика» обнаруживает поразительное сходство с Гофмансталем в юности. Renner U. Zauberschrift der Bilder. S. 162-165.

Эта короткая пьеса, относимая к раннему творчеству Гофмансталя и написанная им в 18-летнем возрасте, отнюдь не является исторически достоверным изображением последнего дня жизни (27 августа 1576 года) великого живописца, представителя венецианкой школы эпохи Высокого и Позднего Ренессанса - Тициана. Скорее, воссоздавая атмосферу эпохи Возрождения, Гофмансталь отразил свое отношение к культу красоты и к почитателям искусства, идеализирующим гения и стремящимся к нему, говоря об этом сквозь призму времени fin de siиcle. Таким образом, речь идет не о физической смерти Тициана как таковой, а, вполне вероятно, о смерти традиционного представления об искусстве и необходимости создать нечто новое, не существовавшее доселе.

Согласно сюжету пьесы, 99-летнего мастера, пребывающего на смертном одре, окружают его сын Тицианелло и верные ученики и почитатели его таланта Дезидерио, Джанино, Батиста, Антонио и Парис, находящиеся в тревожном ожидании необратимого конца мастера. Будучи в лихорадочном бреду, Тициан охвачен безумной идеей написать свое последнее, совершенное полотно и просит своих учеников принести ему его старые полотна: «Im Fieber malt er an dem neuen Bild, / In atemloser Hast, unheimlich, wild“ («Он лихорадочно пишет новое полотно, / задыхаясь, в спешке, тревожно, неистово»). Hofmannsthal H. von. Der Tod des Tizian. // Hofmannsthal H. von. Sдmtliche Werke. Kritische Ausgabe. -1982. - Bd. III. Dramen. - S. 223. Эти строки можно сопоставить с реальным биографическим эпизодом из жизни гениального художника, о котором упоминают некоторые исследователи. Речь идет о медицинском осмотре Тициана известным венецианским врачом Никколо Масса, который осведомился о его творческой производительности, на что Тициан ответил, что его порой одолевает непреодолимое, страстное, лихорадочное желание творить, которое затем сменяется практически полным отсутствием какой-либо тяги к творческой деятельности. Цит. по: Венгерова Э. Комментарий к драме «Смерть Тициана» // Гофмансталь Г. фон. Избранное. - С. 792.

Подобная особенность рабочего процесса Тициана, проявляющаяся в меланхоличности и резких перепадах настроения, обнаруживается и пьесе Гофмансталя. «Er sagt, er muЯ sie sehen ... /Die alten, die erbдrmlichen, die bleichen, / Mit seinem neuen, das er malt, vergleichen. / Sehr schwere Dinge seien ihm jetzt klar, / Es komme ihm ein unerhцrt Verstehen, / DaЯ er bis jetzt ein matter Stьmper war» ( «он говорит, он должен их (полотна - Э. К.) увидеть, / Старые, убогие, потускневшие, / Чтобы сравнить их с новым, которое он рисует. / Очень сложные вещи стали ясны теперь ему, / он говорит, что осознал, наконец, то, / что до сих пор он был лишь жалким растяпой» ). Hofmannsthal H. von. Der Tod des Tizian. - S. 229. Тициан утверждает, что на него, наконец, снизошло озарение, и он постиг истинную сущность художника. Назвав свои прежние творения убогими и блеклыми, он сравнивает их со своей будущей картиной, над которой работает не покладая рук и практически на последнем издыхании.

Предсмертные страдания и агония становятся для Тициана настоящим источником творческого вдохновения. Образ приближающейся смерти, заставляющей художника черпать новые силы для создания своего финального творения, коррелирует, по мнению С. Шнайдер, с полотном Бёклина «Автопортрет со смертью, играющей на скрипке» (Selbstbildnis mit fiedelndem Tod, 1872), в котором стоящая позади художника смерть наигрывает некую мелодию, чем обращает на себя его внимание, при этом взгляд художника полон ужаса и страданий, а сам художник находится в процессе творения картины. Schneider S. VerheiЯung der Bilder. - S. 184-187.

Все действие пьесы приобретает определенную статичность, время в ней будто останавливается и сконцентрировано на предсмертном моменте творения. Некоторые исследователи отмечают особое соотношение прошлого и настоящего в данном тексте. Время теряет свою функцию измерения линейного хода истории, оно становится цикличным. В некоторой степени можно говорить о таком явлении, как «единство времени» (das Ineinander der Zeit). Zanetti S. Lyrisch aus der Kulisse der Historie: Vergangenheit und Vergдnglichkeit in Hofmannsthals „Der Tod des Tizian“// Hofmannsthal-Jahrbuch zur Europдischen Moderne. - 2012. - Band XX. - S. 219-238. Так, литературовед С. Цанетти разграничивает в исследуемой драме понятие «прошлого» (Vergangenheit), хранилища многовекового человеческого опыта, и «преходящего» (Vergдnglichkeit), часто ассоциируемого со смертью. События прошлого являются непосредственным результатом и/или следствием преходящего, вследствие чего эти два явления необходимо рассматривать как взаимосвязанные части одного целого.

Для Гофмансталя, по мнению Цанетти, связь прошлого с настоящим бесспорна и очевидна. Вопрос заключается в том, как именно следует вести себя по отношению к обширному наследию прошлого, а также каким образом проявляется эта связь. Ответы на данные вопросы кроются, помимо прочего, в символике сновидений, проявляющейся и в прологе, и в самом тексте. Ebd. В прологе пажу снится, что он «инфант, / давно умерший печальный инфант», что намекает не только на преходящую суть бытия, но и на размытые границы между жизнью и смертью. Сновидческий мотив прослеживается и в монологе Джанино о его ночном походе, в котором сложно определить, где явь, а где сон: «сквозь дрему показалось мне, / что нас зовет невнятный голос в отдаленьи» (пер. Е. Баевской). Гофмансталь Г. фон. Смерть Тициана // Гофмансталь Г. фон. Избранное. - С. 54.

Примечательно, что С. Шнайдер проводит интересную параллель с произведением Фридриха Ницше (Friedrich Nietzsche, 1844-1900) «Веселая наука» (Die frцhliche Wissenschaft, 1882) и относит Тициана к категории людей, «страдающих от преизбытка жизни» и стремящихся к дионисийским проявлениям в искусстве - для них жизнь тождественна страданию. В то же время ученики Тициана принадлежат противоположному типу личности, страдающему от «обеднения жизни» (Verarmung des Lebens). Такие люди ассоциируют искусство со спасением, духовной гармонией. Цит. по: Schneider S. VerheiЯung der Bilder. - S. 183-186.

Вилла Тициана, как своего рода храм искусства, в котором обитают он сам и его ученики, ярко контрастирует с остальным миром, лишенным воздействия художника, способного просветить и озарить умы своих почитателей. И вследствие этого окружающая действительность являет собой не что иное, как окутанный мраком мир, находящийся в полусонном, дремлющем состоянии и нуждающийся в немедленном пробуждении. Шорске К. Э. Вена на рубеже веков. - С. 44-45. И лишь гений художника, будто некое божество, обладает способностью наполнить смыслом опустошенное бытие: «Er hat uns aufgeweckt aus halber Nacht / Und unsre Seelen licht und reich gemacht <...> Und unsre Gegenwart ist trьb und leer, / Kommt uns die Weihe nicht von auЯen her» («Он пробудил нас из полумрака, / наполнил светом и обогатил наши души <...> и наше настоящее было бы мрачным и пустым, / если бы нас не благословил гений извне»).Hofmannsthal H. von. Der Tod des Tizian. - S. 233