Во многих исследовательских работах, на которые ссылается чешский литературовед П. Кнапек, подчеркивается, что, прежде всего, в данной пьесе освещается проблема дилетантизма в сфере искусства, когда критике подвергаются новоявленные поэты или художники, которые, несмотря на отсутствие особого таланта и должных знаний о своих предшественниках и современниках, отмечают свою безусловную принадлежность к искусству. По мысли Кнапека, учеников Тициана можно однозначно причислить к дилетантам в силу того, что они, находясь в вечном поиске красоты и шедевральности, не могут обнаружить ее в повседневной жизни. Стремление изолироваться от внешнего мира по причине страха и недоверия к нему оборачивается зацикленностью лишь на самих себе, а также потерей связи с этим миром, и, соответственно, они лишаются главного источника творческого вдохновения - жизни. В связи с этим мы можем вспомнить публичные выступления и эссе Гофмансталя, в частности, эссе «Поэзия и жизнь», «Габриэль Д'Анунцио» и «Люди в драмах Ибсена», в которых помимо всего прочего поднималась тема дилетантского отношения к искусству и проблема взаимоотношения искусства и жизни в целом. Knбpek P. Zur Kunstauffassung und Kьnstlerproblematik im Werk von Hugo von Hofmannsthal und Henrik Ibsen. - Brno: Mazaryk University, 2010. - S. 8-11. Вот что пишет об этом сам Гофмансталь: «Вас удивляет, что поэт превозносит правила и считает главным в поэзии порядок следования слов и размер. Но и так слишком много дилетантов, ставящих во главу угла благое намерение, и настоящий вздор находит достаточно поклонников среди тугодумов. Не волнуйтесь: я верну поэзии живую жизнь. Я знаю, какое отношение она имеет к поэзии. Я люблю жизнь, более того - только жизнь я и люблю. Но не выношу, когда требуют, чтобы людям на портретах вставляли жемчужные зубки». Гофмансталь Г. фон. Поэзия и жизнь // Гофмансталь Г. фон. Избранное. - С. 504.

Ю. Л. Цветков, в свою очередь, полагает, что ключевой идеей не только этой пьесы, но и всей творческой деятельности Гофмансталя является противопоставление жизни и искусства, что особенно отчетливо проявляется в ранних произведениях писателя. При этом главный акцент в этой дихотомии ставится на искусство, ведь именно оно способно создать прекрасную жизнь, проникнуть в тайны мироздания и выявить скрытую сущность жизни. По мысли Цветкова, связь искусства с жизнью заключается не в том, что «оно наличествует в жизни, а в том, что жизнь есть первооснова и исконная сила выразительных способностей искусства. Поэт знает о «сути вещей» и соединяется с жизнью посредством активного вмешательства в неё» Цветков, Ю. Л. Литература венского модерна. - С. 126.. В данном контексте художник отождествляется с поэтом, оба рассматриваются как родственные друг другу деятели искусства, границы между которыми размываются.

Особое внимание следует уделить характеристике учеников Тициана, инфантильный образ которых отчетливо контрастирует с мудростью их мастера.

Парис выступает в качестве пассивного поборника наслаждений, он легко поддается искушению, его восприятие окружающего мира является поверхностным и незрелым. Его жизненный опыт и отношение к искусству ограничиваются узкими рамками дилетантизма, вследствие чего Парис акцентирует свое внимание лишь на деталях, которые не выстраиваются у него в целостную картину и лишены какой-либо взаимосвязи. Подобная бессвязная, рассеянная рецепция жизни обуславливает ограниченность мышления Париса, ведь он не в состоянии постичь суть бытия, которая заключается в связанности всего сущего друг с другом: «Die Frauen und die Blumen und die Wellen / Und Seide, Gold und bunter Steine Strahl» («Женщины и цветы и волны / И шелк, золото и блеск пестрых камней»). Hofmannsthal H. von. Der Tod des Tizian. - S. 240.

Осознание красоты всего этого, по словам Париса, снизошло на него только благодаря Тициану, именно он был посредником между ним и миром вещей. Аналогично рассуждает и Антонио, поэтому смерть Тициана означает наступление своего рода ослепления, ученики будут лишены главного источника вдохновения и творческой энергии: «Ein Auge, ein harmonisch Element, / In dem die Schцnheit erst sich selbst erkennt - / Das fand Natur in seines Wesens Strahl» (Око, элемент гармонии, / В котором распознает себя красота, / природа обнаружила в сиянии его существа»). Ebd.

Сын мастера Тицианелло впал в депрессивное, меланхоличное состояние, предвкушая необратимую кончину отца. Он одержим декадентским настроением, за которым скрывается страх и стремление избежать душевных переживаний: «Als ob der Schmerz denn etwas andres wдr / Als dieses ewige Dran-denken-mьssen, / Bis es am Ende farblos wird und leer» («Боль - это ни что иное, / Как извечная необходимость о ней думать, / До тех пор, пока не наступит бесцветный и пустой конец»).Ebd. - S. 241. Из всех учеников Тицианелло наиболее остро и эмоционально воспринимает скорую смерть Тициана. Тем не менее, доведя свои страдания до предела, он заканчивает свой монолог мыслью о том, что он в конце концов вовсе разучился чувствовать.

Любопытна также фигура Дезидерио, представляющего собой «агрессивного эстета», защищающего изысканный и хрупкий мир искусства от уродства и «вульгарности» (Gemeinheit) жизни. Он типичный представитель эстетической концепции «искусство ради искусства», что обуславливает его негативную позицию к миру реальному. Именно Дезидерио очерчивает четкую границу между райским местом художника и насквозь прогнившим городом, который «омерзителен, мрачен, испорчен и наполнен существами, не признающими красоту».Ebd. Примечательно, что в черновом варианте своей драмы Гофмансталь приписывал Дезидерио главенствующую роль, однако впоследствии главной фигурой стал Джанино.Renner U. Die Zauberschrift der Bilder. - S. 173.

Персонажи Джанино и Дезидерио, несомненно, противопоставляются друг другу. Более того, Джанино ярко выделяется и на фоне остальных учеников своим индивидуальным восприятием мира. Он, пожалуй, единственный, кто не желает изолироваться от него, а, напротив, всячески стремится воссоединиться с ним. Данный тезис наглядно демонстрирует эпизод пьесы, в котором Джанино, лишенный сна, покинул виллу и отправился в город, где ощутил непередаваемое чувство единства, трепета и вдохновения от взаимодействия с внешней жизнью. Впоследствии, во время диалога с Дезидерио, между обоими юношами возникает дискуссия, во время которой обнаруживаются их непримиримые расхождения в восприятии жизни. По мнению некоторых исследователей, Джанино представляет собой альтер эго как пажа из пролога, так и самого Гофмансталя, в то время как образ Дезидерио тесно связан со Стефаном Георге. Единственным связующим звеном между Джанино и остальными учениками выступает их общее восхищение Тицианом и его решимостью создать финальное совершенное полотно. Schneider S. VerheiЯung der Bilder. - S. 190.

Кульминационным моментом пьесы становится появление на сцене трех натурщиц, позировавших для картины. Важно, что само творение на протяжении всего произведения не появляется на сцене так же, как и его создатель - их обсуждают и почитают, словно они некое божество, в которое достаточно лишь верить. Девушки ограничиваются описанием основной идеи картины, которое является сугубо поверхностным и отчасти лишено экфрастического содержания. Будучи в то же время ожившими элементами полотна на манер Tableau Vivant, они являют собой трансмедиальные фигуры, которые рассматриваются одновременно как объект и субъект повествования, что по сути можно определить как очередной пример саморефлексии в драме. Ebd. - S. 190-191.

Искусствоведы отмечают, что с фактической точки зрения речь идет отнюдь не о последнем творении Тициана, вероятно, подразумевается полотно «Посвящение вакханки», которое принадлежит кисти представителя тицианской школы Пальме Джиоване. По факту последней работой Тициана принято считать картину «Пьета» (1576) (см. Приложение, изображение 5). Цит. по: Венгерова Э. Комментарий к драме «Смерть Тициана» // Гофмансталь Г. фон. Избранное. - С. 793.

Важным элементом в пьесе является упоминание Пана, древнегреческого бога и покровителя пастухов, который изображен в центральной части последнего полотна в виде игрушечного младенца. Более того, в процессе работы над картиной Тициан восклицает: «Жив великий Пан!», аппелируя к известной, изложенной Плутархом легенде о Пане, согласно которой «великий Пан умер». Renner U. Zauberschrift der Bilder. - S. 223. Фигура Пана крайне символична, до конца не ясна ее роль. «Ich halte eine Puppe in den Hдnden, / Die ganz verhьllt ist und verschleiert ganz, / Und sehe sie mir scheu verlangend an: / Denn diese Puppe ist der groЯe Pan, Ein Gott, / Der das Geheimnis ist von allem Leben.» («Я держу в руках куклу, / Полностью закутанную и замаскированную, / И смотрю на нее со смущенным томлением: / Ведь эта кукла - великий Пан, бог, / Являющийся тайной всей жизни»). Hofmannsthal H. von. Der Tod des Tizian. - S. 228. Отсутствие самой картины вкупе с полностью загадочным описанием Пана многократно увеличивает символичность происходящего действа.

В конечном итоге, вопросов становится еще больше, чем ранее, а об ответах остается лишь догадываться. Во всяком случае, ответы следует искать на инстинктивном, чувственном или эмпирическом уровне, т. к. вербальный язык оказывается не в силах это сделать. Беспомощность языка перед силой живописи иллюстрирует момент с внесением двух картин Тициана на сцену - беседующие ученики тотчас умолкают и, завороженные, безмолвно созерцают их.

Для более точной и основательной рецепции и интерпретации данного произведения следует также учесть тот факт, что пьеса представляет собой лишь незаконченный фрагмент того, что планировал Гофмансталь. Спустя годы Гофмансталь в своем письме Вальтеру Брехту, датированном 20 января 1929 года, называет причины того, почему ему пришлось прервать работу над пьесой, которая, по его словам, в конечном итоге должна быть гораздо большего объема. По замыслу автора, «вся эта группа людей (ученики Тициана - Э.К.) должна была прийти в соприкосновение с лихорадочным оживлением, которое вызывает в городе смерть (чума). Все разрешается чем-то вроде смертельной оргии; то, что написано, всего лишь пролог. Потом все эти молодые люди, оставив Мастера, спускаются в город и живут самой суетной жизнью».. Венгерова Э. Комментарий к драме «Смерть Тициана» // Гофмансталь Г. фон. Избранное. - С. 791.

Но, несмотря на незавершенность пьесы, о чем, несомненно, сожалел автор, в данном произведении Гофмансталь предпринимает успешную попытку ответить на интересующие его вопросы, касающиеся роли и месте художника в мире.

Глава 3. Роль цвета и красок в литературном пространстве произведений Гофмансталя

В данной главе будет рассмотрена и проанализирована функциональность цвета и красок как художественного метода на примере новеллы Гофмансталя «Письма возвратившегося» (Briefe des Zurьckgekehrten, 1906) и рассказа «Пути и встречи» (Die Wege und die Begegnungen, 1907).

В начале XX века, как пишет об этом Е. Эсслингер Esslinger E. Die Farben der Prosa. - Freiburg: Rombach, 2016. - S. 26-27., происходит значительная перемена парадигмы восприятия цвета, как в литературе, так и за ее пределами - если во времена античности или в эпоху Возрождения понимание цвета имело отчетливую материальную коннотацию, напрямую связанную с природой, то к началу XX века цвет приобретает метафизический и символический характер. Это отчасти связано, по мнению автора, с созданием синтетических красителей, которые, в отличие от натуральных, получаемых из почвенных пигментов, растений и камней, существенно меняют исходные представления о сущности красок и цвета и расширяют границы возможностей их применения. Вследствие научной формализации разных цветовых нюансов, краски и цвет все больше отдаляются от материального мира и «превращаются в абстракции». Le Rider J. Farben und Wцrter. Geschichte der Farbe von Lessing bis Wittgenstein. - Wien: Bцhlau, 2000. - S.30. Флуоресцентные, неоновые, силикатные, различающиеся между собой уровнем матовости и глянца - это лишь некоторые из множественных характеристик нового поколения красок, оказавших существенное влияние не только на каноны живописи. Цит. по: Esslinger E. Die Farben der Prosa. - S. 28.

В частности, это не могло не отразиться на деятелях искусства рубежа веков, среди которых французский живописец-символист Одилон Редон (1840-1916) , вдохновленный одним лишь взглядом на палитру красок: «Краски могут раскрывать тайны, у них есть собственная душа» Цит. по: Esslinger E. Die Farben der Prosa. - S. 25-27.. Примечательно, что у Редона краски сыграли ключевую роль, отчетливо разделив его творчество на два периода - «черный» и «цветной».

В поэтическом языке цвет и краски служат важным инструментом для создания лирических произведений, что особенно отчетливо проявляется в символизме, при этом, по мысли Е. Эсслингер, цвет в тексте выполняет те же самые функции, что и в живописи, становясь метаязыковой субстанцией, обогащающей различные языковые образы. Цвет преумножает выразительный потенциал языка, делая вопрос о границе возможностей слова всё более актуальным. Художники и деятели искусства предшествующих эпох успели отметить тот факт, что дескриптивная способность цвета в разы больше, чем у вербального языка, вследствие чего переплетение цветового и словесного начал как в лирическом, так и в прозаическом произведении многократно увеличивает интенсивность смыслового содержания текста. Ebd. Это можно наглядно проиллюстрировать на примере написанной в эпистолярном жанре новеллы Гофмансталя «Письма возвратившегося».

В новелле Гофмансталя, которая повествует о торговце, вернувшемся на родину, в Австрию, после 18 лет, проведенных за границей, краски являются главным связующим звеном на протяжении всего повествования. В данном контексте речь идет не столько о красочности или, напротив, тусклости окружающей действительности, сколько о том, как цветовая гамма живописного полотна может фундаментально изменить мировосприятие его созерцателя. Цвет как главный смысловой компонент текста в данном случае не нуждается в толковании или в вербальной интерпретации. Более того, использование подобного инструмента выражения чувств и мыслей означает подрыв предшествующих традиционных канонов прозы в пользу нового, интермедиального типа повествования. Нередко в тексте пренебрегается правилами грамматики и нарушаются синтаксические нормы, что отчасти связано со свойственными авангарду экспериментами с формой, которые в совокупности с языком красок возводят повествование на качественно новый уровень. Renner U. Zauberschrift der Bilder. - S. 439-442.

Впечатления Гофмансталя от знакомства с философско-эстетическим трактатом Гёте «Учение о цвете» (Zur Farbenlehre, 1810) отразились в его творчестве, в частности, в исследуемом тексте. Его знакомство с данным произведением проходило в три этапа, что можно установить, если обратиться к личным письмам и дневниковым записям Гофмансталя. В 1896 году он впервые читает этот текст, затем обращается к нему в 1902 и 1906 годах - непосредственно перед началом работы над «Письмами возвратившегося».

Трактат Гёте, отвергнутый физиками, но с интересом воспринятый такими философами, как Артур Шопенгауэр, Людвиг Витгенштейн и др., посвящен, прежде всего, изучению субъективного восприятия цветового спектра индивидуумами, а не выявлению физиологических особенностей и характеристики цвета. Иными словами, Гете предпринимает попытку не просто проанализировать явление цвета как такового, а с точки зрения особенностей его восприятия. В связи с этим он полемизирует с некоторыми идеями Исаака Ньютона об оптическом спектре. Впоследствии теория Гете была большей частью опровергнута физиками. Цит. по: Schneider S. „Farbe. Farbe. Mir ist das Wort jetzt armselig“. Eine mediale Reflexionsfigur bei Hofmannsthal // Poetik der Evidenz. - Wьrzburg: Kцnigshausen und Neumann, 2005. - S. 77.

Гофмансталь, как отмечает Шнайдер, по-своему интерпретирует «Учение о цвете». Прежде всего, его интересуют интермедиальные аспекты перевода языка красок на язык слов, семиотической перекодировки знаков одного вида искусства в знаки другого. Проблема заключается в том, способен ли симультанный бессловесный язык красок трансформироваться в последовательную знаковую систему вербального языка. Иными словами, можно ли передать «нечто столь внезапное, столь сильное, столь целостное»Hofmannsthal H. von. Die Briefe des Zurьckgekehrten // Hofmannsthal H. von. Sдmtliche Werke. Kritische Ausgabe. -1991. - Bd. XXXI. Erfundene Gesprдche und Briefe - S. 167. , как пережитое столкновение с красками на полотнах Ван Гога, с помощью дискретных единиц словесного языка. Schneider S. „Farbe. Farbe. Mir ist das Wort jetzt armselig“. - S. 80.

Безымянный рассказчик новеллы пишет в пяти письмах, адресованных анонимному другу, о своих заморских путешествиях после возвращения на родину. Стоит отметить, что тема дальних странствий и последующий рассказ о них от первого лица напоминает читателю не только древнегреческую поэму «Одиссея», но и особое трепетное отношение Гофмансталя к наследию Древней Греции. Однако, в отличие от гомеровской «Одиссеи», протагонист данной новеллы после безуспешных попыток обнаружить родину там, где она по идее должна быть, намерен определить ее истинную сущность.

В связи с этим следует подчеркнуть, что в тексте прослеживаются две важные контрастные сюжетные линии: во-первых, противопоставление прошлого и настоящего, во-вторых, контраст между понятием родины и чужбины. При этом родина и настоящее действуют как единое целое, так же, как и чужбина и прошлое. Обратимся для наглядности к содержанию новеллы и примерам из текста. После возвращения в Германию во время правления Вильгельма II, автор писем отмечает, насколько «все размазано, перепутано друг с другом». Hofmannsthal H. von. Die Briefe des Zurьckgekehrten. - S. 158 Люди, встречавшиеся на его пути, не произносят ничего внятного и вразумительного, в их речи отсутствует уникальное «звучание», которое «обычную речь превращает в речь человеческую». Ebd. - S. 156. Окружающая реальность теряет свой материальный облик и приобретает черты чего-то неосязаемого, трансцендентного и «призрачно ничтожного». Протагонист испытывает глубокий «внутренний кризис», проявляющийся в осознании того, что вместо ожидаемой родины его встречает «призрачное небытие», которое характеризуется не только отсутствием жизни, но и отсутствием красок. И действительно, как это справедливо отмечает Е. Эсслингер, в эпизодах повествования, в которых речь идет о современной автору Германии, не обнаружена лексика со значением цвета или красок. П. Шпренгель, в свою очередь, связывает подавленное и «дезориентированное» состояние автора с недовольством политическим режимом Германии во время правления кайзера Вильгельма II. Спасением для главного героя, обусловившим его «эпифанический опыт» (Erweckungserlebnis), становится, по его мнению, неожиданное столкновение с живописью. Sprengel P. Geschichte der deutschsprachigen Literatur 1900-1918. Von der Jahrhundertwende bis zum Ende des Ersten Weltkriegs. - Mьnchen: Beck, 2004. - S. 246.

Обстоятельство «бесцветности» Германии особенно бросается в глаза, ведь главный герой применяет различные красочные эпитеты при упоминании своих заморских странствий, воспоминаний о детстве. Описывая свой заграничный опыт в Южной Америке, он рассказывает о «гаучо с белой бородой», о «цветных монахах-попрошайках» и о «жёлто-коричневых голых детях». Его оптимистичные ожидания в связи с возвращением на родину, которую он, находясь всё еще за границей, называет «пестрой книгой жизни», вмиг рушатся и оборачиваются тяжелым духовным кризисом, выражающимся в «обесцвечивании действительности». Неким общим знаменателем для воспоминаний о путешествиях и о детстве выступает то обстоятельство, что речь в них идет о рационально непостижимых событиях, в которых пространственно-временные отношения теряют свое традиционное значение, а границы между объектом и субъектом размываются. Главный герой ощущал себя лишь «клавиатурой, на которой играет чужая рука» Hofmannsthal H. von. Die Briefe des Zurьckgekehrten. - S. 155.

Следует отметить, что непосредственное столкновение с живописью в данном произведении, состоящем из пяти писем, происходит лишь в последних двух письмах, в которых автор повествует о случайном знакомстве с полотнами Ван Гога и размышляет о «языке красок», перевернувшем его восприятие жизни. Так, по мысли Е. Эсслингер, первые три письма содержат, прежде всего, социальную и культурную критику, при этом краски и искусство играют в них важную роль, хоть и на имплицитном уровне. В данном случае Е. Эсслингер ссылается на статью С. Шарновски, посвященную исследованию сюжетной проблематики и интерпретации «Писем возвратившегося». Scharnowski S. Kulturkritik, Psychopathologie und дsthetische Produktion in Hugo von Hofmannsthals „Briefen des Zurьckgekehrten“ // Phдnomene der Derealisierung. - Wien: Stephan Porombka, 1999. - S. 47-63.

Е. Эсслингер выделяет и другой важный аспект повествования: контраст между ярко-красочными описаниями событий и впечатлений прошлого и скудного, тусклого настоящего, наблюдаемый в первой половине текста, растворяется после взаимодействия с картинами Ван Гога, что в конечном итоге приводит к преодолению внутреннего кризиса автора во второй части повествования. Таким образом, живопись становится кульминационным пунктом всего произведения, в результате чего кажущуюся нереалистичность настоящего заменяет чувство полноценности бытия. Esslinger E. Die Farben der Prosa. - S. 156.

Исходя из того, что главный герой новеллы, по его словам, весьма далек от искусства и живописи и никогда прежде не был знаком с творчеством впечатлившего его художника, можно сделать предположение о том, что Ван Гог, как и Тициан в «Смерти Тициана», выступает лишь как абстрактная фигура, представляющая живопись в целом. Тем не менее, выбор Гофмансталя пал на Ван Гога не случайно, ведь особый колорит его полотен стал объектом исследований многих искусствоведов. Так, Н. А. Дмитриева отмечает красочность не только полотен Ван Гога, но и его коротких художественных заметок. Достаточно привести в пример один из его текстов, чтобы в этом убедиться: «Порою, когда это дерево покрыто бледными цветами и вокруг него роями вьются большие голубые мухи, порхают изумрудные бронзовки и скачут кузнечики, оно кажется голубым. Затем, когда листва приобретает более яркие бронзовые тона, а небо сверкает зелеными оранжевыми полосами». Цит. по: Дмитриева Н. А. Ван Гог и литература // Литература и живопись. - Ленинград: Наука, 1982. - С. 268-287.

Эффект от столкновения с полотнами Ван Гога вводит рассказчика в состояние, подобное трансу, лишая его возможности вербально выразить всю полноту переполняющих его чувств. В какой-то мере речь идет об опыте восприятия цветовой гаммы исключительно как абстрактного сочетания красок, т.е. форма и изображаемые материальные объекты оказываются не важны и уходят на задний план: «Невероятный, насыщенный синий, появляющийся вновь и вновь, зелёный, словно из расплавленных изумрудов, желтый, переходящий в оранжевый. Что есть краски, как не проявитель внутренней жизни предметов?». Hofmannsthal H. von. Die Briefe des Zurьckgekehrten. - S. 158. Это обстоятельство главенства красок над вербальностью, свидетельствующее о второстепенной роли языка, особенно наглядно продемонстрировано в словах рассказчика, пишущего в письме своему другу: «Wie kann ich es Dir nur zur Hдlfte nahebringen, wie mir diese Sprache in die Seele redete» («Как могу я до Тебя хотя бы наполовину донести то, как этот язык красок взывал к моей душе»). Ebd.

Ле Ридер отмечает фундаментальную слабость языка перед лицом безграничного разнообразия красок. Мощи художника, подчиняющего себе всю цветовую гамму, он противопоставляет, ограниченность языка, не способного выразить и малой части всего многообразия красок. Так, тысячи возможных оттенков синего являются самостоятельными, не связанными друг с другом цветовыми единицами, и для всех них в языке существует лишь одно соответствие - синий. Попытки вербального описания такого разнообразия оттенков редко венчаются успехом, но все же зачастую предпринимаются писателями. Ле Ридер приводит в пример стихотворение "Голубая гортензия" (1906), написанное Р. М. Рильке под вдохновением полотен Сезанна и впечатляющее количеством описаний всевозможных оттенков синего. Le Rider J. Farben und Wцrter. - S. 198.

Практически одновременно с Рильке Гофмансталь пишет свой короткий рассказ "Пути и встречи", повествующий о размышлениях рассказчика и его попытке разобраться со своим подсознанием и вспомнить забытые им события из жизни, связанные со встречей с библейским персонажем Агюром. В кульминационном моменте текста главный герой рассказывает приснившийся ему сон, в котором описывается незнакомая ему любовная пара. Именно здесь Гофмансталь предпринимает попытку вербального оформления различных цветовых оттенков при описании одежд героев. Наряду с изображением отдельных элементов цвета Гофмансталь играет на контрасте желтого и бордового, что не просто рисует в воображении читателя ярко-красочные визуальные образы, но и демонстрирует своего рода борьбу противоположных начал, в частности, мужского и женского. Ле Ридер размышляет о важности роли Эроса в этом произведении и проводит параллель с одной из глав трактата Отто Вайнингера «Пол и характер» (Geschlecht und Charakter, 1903). Так же, как и у Вайнингера, категории мужского и женского в тексте сосуществуют нераздельно друг от друга, приняв в данном случае обличье красок. Ebd. - S. 200.

Женское начало олицетворяет оттенки бордового: «на темно-красном или красно-фиолетовом покрывале лежала молодая женщина, смуглая и бледная, неописуемой темной бледности» (пер. В Куприянова). Гофмансталь Г. фон. Пути и встречи // Гофмансталь Г. фон. Избранное. - С. 606. Любопытно, что в рамках изображения женщины прослеживается внутренний контраст между светлыми и темными тонами ее кожного покрова. Мужское начало, в свою очередь, представлено оттенками желтого: «Его бедра обвивала длинная ткань неописуемой желтизны. Я узнал бы оттенок этой желтизны, где бы и когда бы ни увидел его снова. Она была великолепней, чем желтизна старого персидского кафеля, лучезарнее, чем желтизна желтых тюльпанов» (пер. В. Куприянова). Там же. - С. 607. При сравнении обоих описаний автор отмечает невозможность вербально выразить изображаемый оттенок, поскольку и к бледности женщины, и к желтизне одеяния мужчины применяется эпитет «неописуемый», причем во втором случае прилагательное находится в превосходной степени «das unbeschreiblichste Gelb», что не сохранилось в переводе.

При сопоставлении анализа обоих произведений можно заключить вывод о том, что краски в исследованных текстах обладают гораздо большей выразительной способностью, нежели язык, и бросают ему тем самым серьезный вызов. Более того, язык красок воспринимается Гофмансталем как язык реальности и «молчаливых вещей», в то время как вербальный язык - это лишь иллюзия, существующая сама по себе и абстрагированная от мира.

Глава 4. Экфрасис в прозе и лирике Г. фон Гофмансталя

В данной главе предпринята попытка раскрыть сущность экфрасисов и их роль в создании художественной образности в контексте австрийской литературы и на примере творчества Гофмансталя. Известно, что экфрасис является одним из главных проявлений непосредственного взаимодействия живописи и литературы, т. к. представляет собой словесное описание произведений художественно-изобразительного искусства. Если рассматривать семантическое значение слова, то экфрасис, или экфраза (нем. die Ekphrasis bzw. die Ekphrase), происходит от древнегреческого «?кцсбуйт», т.е. «высказываю, выражаю».

Появление экфрасиса уходит корнями в историю античности и связано в первую очередь с греко-римской риторикой. Классическим примером служит экфрастическое описание будущего щита Ахиллеса в поэме Гомера «Илиада» (8 в. до н. э.), в котором на протяжении 120 строк описывается, как будет выглядеть изображаемый щит. Другой традиционный пример экфрасиса датирован II вв. н.э., когда античный писатель Филострат Старший вместе со своим внуком создали сборник с описаниями вымышленных и реально существовавших живописных полотен под названием «Картины». Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. Карпато- восточнославянские параллели. Структура балканского текста. - М.: Наука, 1977. - С.259.

На современном этапе интерес к теоретическому изучению и осмыслению экфрасиса особенно возрастает. При этом первые попытки проведения основательного анализа экфрасиса были предприняты Лео Шпитцером в 1955 году. В современном литературоведении активно развиваются исследования в данном направлении, разработаны некоторые классификации, изучена функциональность экфрасисов, выявлены различные способы их репрезентации в тексте: см., например, работы отечественных (В.Н. Ахтырская, Л.Геллер, Н.В. Брагинская, Ю.Шатин и др.) и зарубежных исследователей (С.Шнайдер, У. Реннер, К.К. Килландер, Л.Лутас и др.).

При изучении материала исследования мы выяснили, что не существует универсального и всеобъемлющего определения термина экфрасис. Так, например, энциклопедический словарь Метцлера предлагает различать экфрасис в широком и узком смыслах этого слова. В широком смысле под экфрасисом понимается детальное словесное описание людей, предметов, событий; при этом акцент делается на создание некого образа, «картинки», перед глазами («ein anschauliches `Vor-Augen-Stellen`») описываемого объекта или явления. Однако в узком смысле этого слова под экфрасисом подразумевают вербальное описание произведений художественно-изобразительного искусства (как правило, живописи и скульптуры). Metzler J. Lexikon Literatur: Begriffe und Definitionen, 2007. - S.184. Н.В. Брагинская также отмечает, что экфрасисом следует называть описания не любых творений человеческих рук, но только описания сюжетных изображений, имеющих художественную ценность. Исследовательница также отмечает, что экфрасис может также «содержать информацию о художнике, его художественном объекте, реакции зрителей на его произведение, стиле, и даже комментировать, насколько успешно поэту удалось воссоздать произведение искусства литературными средствами». Брагинская Н. В. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации). - С..260.

Семиотический подход к определению экфрасиса получил распространение в англо-американском литературоведении (1950-60-е гг.) и московско-тартусской школе (1970-80-е гг.). Здесь экфрасис рассматривается с точки зрения семиотики, перекодирования знаковых систем. Е. Мельникова-Григорьева считает, что «невозможный и неизбежный перевод знаков одного типа в знаки другого обеспечивает продуктивный диалог в асимметрических системах (в частности, в иконическом и словесном творчестве)». Невозможный, потому что этот перевод никогда не может быть полным: «слово не может стать изображением, и наоборот, тем не менее, перевод постоянно и неизбежно происходит в любой культуре: слово создает образы, а образ описывается словами». Григорьева-Мельникова Е. Отношение слова к образу как базовый механизм познающего сознания. // «Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте. - М.: Новое литературное обозрение, 2013 - С. 113.

Из широкого спектра существующих классификаций обозначим наиболее релевантные для нашего исследования. Данные виды экфрасисов систематизировал в своей статье Е. В. Яценко, опираясь на предшествующие работы в данной области, проделанные, в частности, такими исследователями, как В. В. Бычков, Н. В. Брагинская, Л. Геллер, С. С. Аверинцев.

По объекту описания выделяют прямые и косвенные экфрасисы. Если в прямом экфрасисе автор открыто указывает, что описывается некий конкретный визуальный объект, то в косвенном экфрасисе описание происходит завуалированно и имплицитно и служит лишь для создания визуального образа. Важно осознавать и учитывать разницу между формальными и содержательными признаками вербального выражения художественного образа в таких экфрасисах. К формальным относят, например, название произведения или имя автора и иные фактические данные, так или иначе с ним связанные.

Представляет интерес разделение экфрасисов на полные, свернутые или нулевые в зависимости от объема и развернутости представленной информации. Так, нулевой экфрасис может указывать лишь на наличие в тексте некой короткой отсылки на художественное изображение.

Миметические и немиметические экфрасисы определяются в соответствии с наличием или отсутствием их реально существующего исторического аналога. Миметический экфрасис может быть как атрибутированным (эксплицитным), так и неатрибутированным (имплицитным), то есть явным или скрытым. Под атрибуцией понимают определение автора, направления, стиля, эпохи или названия произведения. Атрибуция по автору значительно сужает толковательные возможности, делает мысль автора более прозрачной. Атрибуция по названию делает толкование экфрасиса менее однозначным и более широким. Неатрибутированный миметический экфрасис не содержит открытого указания на автора или название произведения. Такой имплицитный экфрасис задает определенную рецептивную установку. Сначала в сознании воспринимающего выстраиваются «изобразительные» характеристики образа, затем, происходит поиск его художественно-исторических аналогий, в результате чего возникает понятийная расшифровка образа. Аналогией имплицитному экфрасису в литературоведении является аллюзия. Главная роль таких экфрасисов - это создание художественной многозначности текста, расширение его смыслового пространства.

По авторской принадлежности экфрасис делится на монологический - от лица одного персонажа, и диалогический, когда изображение раскрывается в ходе беседы, диалога персонажей.

По количеству, широте транслируемой визуальной информации экфрасис делится на простой и сводный. Простой экфрасис содержит описание какого-либо одного (как правило, атрибутированного по автору или названию) визуального произведения или изображения. Сводный экфрасис содержит описание изобразительных мотивов нескольких произведений одного автора, школы, направления, которые создают в результате целое, некую собирательную модель. Яценко Е. В. «Любите живопись, поэты…» Экфрасис как художественно-мировоззренческая модель // Вопросы философии. - 2011. - № 11. - С. 47-58.

Толковательный экфрасис представляет собой интерпретацию, нацеленную на выявление глубинного образно-символического содержания произведения, при этом в нем также могут присутствовать элементы, передающие визуальные характеристики изображения. В толковательных экфрасисах важны подробные разъяснения, что должно означать изображенное. По мнению исследователей, изучающих литературу Нового времени, интерпретация главного символического смысла картины в тексте художественного произведения создает некую «иллюзию экфрасиса», согласно которой раскрывается не сама картина, а ее созерцатель.

Примечательно и то, что особенно популярны экфрасисы были во времена Средневековья, когда они нередко обнаруживались в рыцарских романах при описании всевозможных деталей картин, скульптур, оружия, одежды и т.д. К тому же в это же время появились литературные произведения, полностью состоящие из экфрастических описаний и делающие экфрасисы самостоятельным литературным жанром. А начиная с 19-го века, в рамках экфрасиса появляются и другие формы описания картин, предметов и пр., демонстрирующие взаимодействие живописной образности и литературы, благодаря чему происходит взаимное «обогащение» двух видов искусств. Геллер Л. На подступах к жанру экфрасиса. Русский фон для нерусских картин // Экфрасис в русской литературе. Труды Лозаннского симпозиума. - М.: МИК, 2002. - С. 44-52.

Например, так называемые «визуальные стихотворения» (Bildgedichte), т.е. лирические произведения, имеющие очертания и форму некого объекта, мы находим в творчестве Г. фон Гофмансталя, Р.М.Рильке, Ф. Геббеля, Э. Мёрике и т.д. В качестве примера можно привести стихотворения «Под деревом» Ф. Геббеля, и «Влюбленные» Р. М. Рильке с очертаниями вихря.

В наследии Гофмансталя была обнаружена лишь единственная попытка визуального оформления стихотворения (см. Приложение, изображение 5). Это не визуальное стихотворение в традиционном понимании этого термина, а, скорее, незавершенная попытка его создания. Речь идет о коротком лирическом произведении «Пирамида жизни» (Lebenspyramide, 1912). Само название - говорящее, на эксплицитном уровне репрезентирующее геометрическую фигуру.

Повествуя о различных этапах взросления человека, Гофмансталь последовательно описывает особенности каждого из них, при этом он наглядно иллюстрирует каждое десятилетие, располагая их в своеобразной иерархической форме, которая в конечном итоге образует форму пирамиды. Вершиной пирамиды становится четвертый десяток жизненных лет, когда человек достигает наибольшей гармонии и удовлетворенности самим собой и «всё распадается в душевную радость» (zu inniger Freude ist alles zerstьckt). Наступающие затем периоды жизни уже отмечены спадом, соответственно, пирамида начинает направляться вниз. Нижней правой точкой фигуры становится восьмидесятилетний возраст, характеризующийся наличием несметных внутренних богатств, руин, опустошенных временем, однако толку от них мало и поделиться с этим не с кем, ведь слово лирического субъекта «истончало и отзывается пустотой в их ушах» (mein Wort ist dьnn und dьnkt ihren Ohren leer). “Hofmannsthal H. von. Lebenspyramide // Hofmannsthal H. von. Sдmtliche Werke. Kritische Ausgabe. - 1988. - Bd. II. Gedichte. - S. 181. В целом данное незаконченное стихотворение отображает внутреннюю душевную организацию человека посредством интерпретации внешних факторов на импрессионистический манер.

Обратимся непосредственно к экфрасисам в традиционном понимании этого явления и проанализируем 5 обнаруженных нами примеров в произведениях Гофмансталя.

1. Экфрасис в новелле «Письма возвратившегося» представляет собой описание коллекции гравюр Альбрехта Дюрера Примечательно, что Дюрер проиллюстрировал поэму Себастиана Бранта «Корабль дураков» (1496) четырьмя гравюрами, продемонстрировав тем самым очередной пример взаимодействия живописи и литературы, принадлежавшей покойному отцу рассказчика. При внимательном изучении данной экфрастической конструкции можно отметить двойственный характер не только описываемых объектов, но и чувств, испытываемых созерцателем гравюр, что подтверждают следующие строки: «Как близки и чужды одновременно мне были эти старые листы (с репродукциями - Э. К.), как отвратительны и милы одновременно!». Hofmannsthal H. von. Briefe des Zurьckgekehrten. - S. 171.

Реалистичность описания деталей, животных, замысловатых водяных мельниц вплоть до складок одежды доходит до предела и вдруг приобретает черты «сверхреального». Несмотря на то, что рисуемые образы не миметического характера, «словно вырезанные из дерева», они выступают в качестве посредников в мир реальности, оказывая на него прямое воздействие. Листы с рисунками неожиданно превращаются в волшебные (Zauberblдtter), имеющие черный оттенок. Явления окружающей действительности теряют свою материальную сущность и перевоплощаются в символы, несущие в себе некое тайное знание, скрытый смысл. Schneider S. Zu den Briefen des Zurьckgekehrten. // Hofmannsthal Handbuch: Leben - Werk - Wirkung. - Stuttgart: J. B. Metzler, 2016. - S. 330-331. Представление о символичности бытия тесно связано с характерным для рубежа веков принципом «всеединства» (Allverbundenheit), который присутствует не только в «Письмах возвратившегося», но и во многих других произведениях Гофмансталя, в частности, в его ранней лирике. А. В. Елисеева подразумевает под этим принципом единство и взаимозависимость жизни и смерти, прошлого и настоящего, бренности и вечности, сновидений и яви, искусства и жизни и пр. Елисеева А. В. Творчество Гуго фон Гофмансталя. Ранний период: автореф. дис. ... канд. филол. наук / СПбГУ. - СПб., 2007. - С. 14.

Неоднозначность связи гравюр и реальности рассказчик демонстрирует, вспоминая о своих впечатлениях от их созерцания: «Es war alles anders in den alten Bildern als in der Wirklichkeit vor meinen Augen: aber es klaffte kein RiЯ dazwischen» («На старых картинках все было по-другому, нежели в реальности перед моими глазами: но между ними не образовалось никакой пропасти»). Hofmannsthal H. von. Briefe des Zurьckgekehrten. - S. 173. Несмотря на очевидные различия между вымышленным и реальным мирами, они не противопоставляются друг другу и рассматриваются в определенном единстве.

2. «Идиллия. По рисунку на античной вазе». Благодаря такому подзаголовку Гофмансталь в своем лирико-драматическом фрагменте вводит читателя в заблуждение, заставляя его задуматься о том, является ли происходящее действие художественным повествованием или экфрастическим описанием древнегреческой расписной вазы. Безусловно, экфрасис в данном случае является отчасти размытым и может быть выявлен лишь на имплицитном уровне.

Что касается непосредственно произведения, то в центре повествования - Дама, ее муж Кузнец и Кентавр, который ввел Даму в искушение речами о прекрасной жизни за пределами семейного уюта, чем впоследствии обрек ее на гибель.

Единство действия, времени и места, в традициях классической драмы, способствует более упрощенной визуализации происходящего. Иным проявлением интермедиального характера произведения становится описание места действия в сценической ремарке, призывающей оформить сцену в «стиле Бёклина». „Сцена в бёклиновском стиле. Открытая деревенская кузница. За ней дом, на заднем плане река. Кузнец за работой, его жена прислонилась к двери, ведущей от кузницы в дом. На полу маленький белокурый ребенок играет с ручным крабом. В нише расположены шланг для вина, несколько свежих плодов инжира и кожура дыни.“ . - Hofmannsthal H. von. Idylle // Hofmannsthal H. von. Sдmtliche Werke. Kritische Ausgabe. - 1982. - Band III. Dramen - S. 55. Важно отметить, что полотна Бёклина имели характерные общие черты с произведениями Гофмансталя и по духу были родственны друг другу. Это обусловлено тем, что многим картинам Бёклина свойственны простота и отсутствие изысков в сочетании с символичностью и мифологизированностью сюжетов.

Так, в своей картине «Кентавр в деревенской кузнице» (Kentaur in der Dorfschmiede, 1888) (см. Приложение, изображение 4) Бёклин оживляет своих героев и лишает их застывшей окостенелости классицизма, словно стряхивая с них пыль истории. Это полотно очень точно воссоздает визуальный образ драмы, поэтому можно утверждать, что речь в некоторой степени идет об экфрастическом описании. В центре полотна находится кентавр, при этом взгляд падает, прежде всего, на его животную половину, на которой сконцентрировано всё внимание созерцателя и вокруг которого изображены фигуры людей, играющих второстепенную роль. Таким образом, основной акцент при осмыслении картины ставится на животное начало, именно оно превалирует над более духовно-возвышенным началом, которое репрезентирует человек.

Именно это происходит и в драме «Идиллия» - в силу своей двойственной, наполовину антропоморфной природы кентавр у Гофмансталя обладает духовными противоречиями. На первый план выносится не визуальный образ кентавра, а его внутреннее психическое состояние, проявляющееся в следовании животным инстинктам, с одной стороны, и в боязливости человеческой натуры - с другой. Сам сюжет состоит из двух уровней: внешний уровень, рассказывающий о семейной идиллии простой крестьянской семьи, сочетается с внутренним духовно-инстинктивным уровнем, который включает в себя такие мотивы, как иррациональность, искушение. Внешний уровень имеет характеристику аполлонического начала, внутренний - дионисийского. При внимательном изучении текста связь с концепцией Ницше проявляется отчетливее - частое упоминание вина, описание одурманенного состояния. К тому же, согласно мифологическому сюжету, кентавры охраняли юного Диониса от Геры, а также сопровождали его в некоторых походах. Renner U. Die Zauberschrift der Bilder. - S. 122-128. Данный аспект повествования можно сопоставить с конфликтом «возвышенной» и «низменной» души, «двойной воли», о котором говорится в эссе Гофмансталя «О физиологии современной любви», посвященном Полю Бурже. Суть конфликта заключается в вечном противостоянии человеческой воли и инстинктов в борьбе между светлыми, высокоморальными, сентиментальными проявлениями души и низменными проявлениями страха, ревности, агрессии и порочности. Hofmannsthal H. von. Zur Physiologie der modernen Liebe // Hofmannsthal H von. Gesammelte Werke in 10 Bdn. - Bd. 1. Reden und Aufsдtze. - S. 93-98.

Важно подчеркнуть, что в «Идиллии» речь идет не только об экфрастическом описании полотен Бёклина. Связь текста и образа является визуально-формальной и отчасти символичной и базируется на подзаголовке и отсылке к художественному стилю Бёклина. Читатель (либо зритель) соотносит «Идиллию» Гофмансталя и «Кентавра» Бёклина, сливающихся в его сознании в единое целое, только на ассоциативном уровне, опираясь лишь на короткие упоминания о живописи.

3. В своем художественном эссе «Летнее путешествие» Гофмансталь повествует о совместной поездке с женой в итальянский городок Беллуно, расположенный недалеко от Венеции. Центральной линией повествования становится взаимоотношение природы и искусства, что проявляется в обилии красочных описаний ландшафтов верхней Италии. Путешествие описывается в ретроспективе и, по мысли У. Реннер, напоминает рассказ об увиденном накануне сновидении. Природа выступает здесь как главный источник вдохновения для искусства, в связи с чем репрезентируемые ландшафты сравниваются с полотнами венецианского художника эпохи Ренессанса Джорджоне. Как отмечает В. Фордтриде, некоторые описания природы в данном эссе являются экфрастической репрезентацией полотна Джорджоне «Сельский концерт» (Concerto campestre, 1509, см. Приложение, изображение 7). Vordtriede W. Das schцpferische Auge: zu Hofmannsthals Beschreibung eines Bildes von Giorgione // Monatshefte 48. - Madison: University of Wisconsin, 1956. - S. 161-168. Упоминаемый в тексте образ «четырех или пяти фигур, расположенных на мягкой поверхности холма», среди которых «женщины, сбросившие свои одежды на траву и предавшие обнаженные тела двойному дыханию воздуха», а также кудрявые мужчины, одетые и разместившиеся рядом с колодцем, предельно точно воспроизводит детали картины Джорджоне. Hofmannsthal H. von. Sommerreise // Hofmannsthal H. von. Sдmtliche Werke. Kritische Ausgabe. - 2009. - Bd. XXXIII. Reden und Aufsдtze. - S. 29-34. Более того, Фордтриде проводит параллель с полотном Тициана «Любовь небесная и Любовь земная» (Amor sacro e Amor profano, ок. 1514) (см. Приложение, изображение 8), на котором изображены две сидящие на колодце женские фигуры. «Женщины склоняются над каменным колодцем, достают ведра из сырой шахты, словно они хотели таким образом отнять у земляного дна его блаженно мрачную тайну, но то, что они достали, оказалось лишь чистой водой». Ebd.

Таким образом, описание выходит за рамки сугубо экфрастического, т.е. воспроизводящего лишь внешние признаки, оно дополняется субъективными ассоциациями рассказчика. Фактически речь идет о гораздо более широком явлении, нежели перевод знаков одной семиотической системы в другую, наблюдаемый в классических экфрасисах. В данном случае полотна Джорджоне и Тициана сливаются в некое единое целое, а также совмещают в себе различные элементы реальных впечатлений Гофмансталя от созерцаемой им природы Италии. Недаром Гофмансталь называет Джорджоне художником, который «впитал в себя даль и близь, это блаженное отражение, созерцание гор, отдых на холме и создал из этого очарование, не имеющее названия» Ebd., подразумевая под этим упомянутую картину. По мнению У. Реннер, в некоторой мере экфрастическое созерцание (Schauen) природы, наподобие того, как это делает рассказчик, является главным творческим инструментом Гофмансталя. Renner U. Das Erlebnis des Sehens. Zu Hofmannsthals produktiver Rezeption bildender Kunst // Hugo von Hofmannsthal: Freundschaften und Begegnungen mit deutschen Zeitgenossen. - Wьrzburg: Kцnigshausen und Neumann, 1991. - S. 296-298.

4. По мысли М. Костантини, ссылающегося, в свою очередь, на определение Лео Шпитцера, экфрасисами принято считать не только поэтические описания произведений живописи, но и любого другого изобразительного искусства, в том числе и пластического. Это обосновывается наличием непосредственно визуального кода в таких произведениях, который с помощью экфрасиса трансформируется в код словесный. Костантини М. Экфрасис: понятие литературного анализа или бессодержательный термин? // «Невыразимо выразимое»: экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте. - М.: Новое литературное обозрение, 2013. - С. 30-31.

В этой связи уместно проанализировать экфрасис, обнаруженный в новелле Гофмансталя «Сказка 672 ночи», в котором главный герой описывает столкновение с двумя бронзовыми фигурами древнего индийского божества. Любопытно, что купеческий сын взаимодействует лишь с отражением в зеркале, что придает как самому экфрасису, так и всей ситуации определенную долю иллюзорности - созерцаются не сами объекты, а их зеркальное отражение. Скульптуры предстают не в статическом, обездвиженном состоянии, а будто плавно передвигаются вместе со служанкой, несущей их на руках. «Die verzierten FьЯe der Figuren hielt sie in der hohlen Hand, von der Hьfte bis an die Schlдfe reichten ihr die dunklen Gцttinnen und lehnten mit ihrer toten Schwere an den lebendigen zarten Schultern; die dunklen Kцpfe aber mit dem bцsen Mund von Schlangen, drei wilden Augen in der Stirn und unheimlichem Schmuck in den kalten, harten Haaren» («Разукрашенные подножия фигур она держит в пустой руке, темные богини поднимались от бедер до висков и налегали своей мертвой тяжестью на живые нежные плечи; а темные головы со злобным змеиным ртом, тремя неистовыми глазами на лбу и зловещим украшением в холодных, жестких волосах»). Hofmannsthal H. von. Das Mдrchen der 672. Nacht. - S. 20.