Сборник "Как мы пишем" в литературном контексте

Начнем со сравнений предисловий к сборникам. В предисловии к КМП дана анкета. Она состоит из шестнадцати блоков вопросов. Первые четыре блока посвящены аспектам, предшествующим непосредственной работе над произведением. Часть этих вопросов связана с использованием фактического материала в творческом процессе, что, как представляется, давало возможность писателям высказаться о проблемах соотношения литературы и действительности. Эти же вопросы поднимались в лефовском сборнике «Литература факта». Как представляется, высказываться о проблематике, затронутой в «Литературе факта» писателей могли подвигнуть следующие вопросы:

2. Каким материалом преимущественно пользуетесь (автобиографическим, книжным, наблюдениями и записями)?

3. Часто ли прототипом действующих лиц являются для Вас живые люди?

4. Что Вам дает первый импульс к работе (слышанный рассказ, заказ, образ и т. д.)? Данные в этом отношении о каких-нибудь Ваших отдельных работах (с. 6-7).

Отвечая на эти вопросы участники сборника высказываются о том, каким образом действительность входит в их произведения. Высказывания одних категоричны, других более осторожны.

В предисловии к сборнику КМП указывается задача составления «хотя бы кратких и не вполне систематизированных очерков технологии литературного мастерства» (с. 5) в помощь начинающим писателям. Составители КМП были убеждены в том, что невозможно создать свод «литературных рецептов» (с. 6), но очень осторожно предполагали некоторую полезность их материалов «в отдельных случаях» (с. 6). Таким образом, сборник в качестве учебного пособия был ориентирован на ограниченное число начинающих писателей.

В предисловии к ЛФ оговаривается его задача - принести пользу «советскому писательскому молодняку» Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М., 1929. С. 5.. Однако интерес представляет то, в чем видели его составители эту пользу. Они хотели:

предостеречь от бессмысленного подражания отжившим формам литературного мастерства, направив <…> мысль на поиски своих особенных писательских путей, органически вытекающих из потребностей революционной эпохи Там же..

В КМП материал подается с позиций «наиболее опытных мастеров современной русской литературы», которые для революционного Лефа были, очевидно, носителями тех самых «отживших форм» Там же..

КМП позиционируется, в том числе, и как ответ на интерес «литературного молодняка» (с. 6) к технологическим аспектам литературного творчества, то есть как реакция на конкретный запрос. Лефовский сборник формирует некоторое предложение исходя из представлений его составителей о «потребностях революционной эпохи». Итальянская исследовательница ЛФ М. Заламбани указывала в связи с этим на «дидактическую функцию» Заламбани М., Указ. соч. С. 43. ЛФ. В данном случае реализуются разные модели взаимодействия литературных «учителей» с их потенциальными «учениками». КМП учитывает потребности учеников, в то время как Леф ссылается на объективные обстоятельства, его участники уверены в правоте своих взглядов, поэтому транслируют их на читателей без учета их мнения. Так литературовед Е.А. Добренко характеризует взгляды «Левого фронта искусств» на литературную учебу как чрезмерно идеалистические. Их литературные «рецепты» Добренко Е.А. Формовка советского писателя: Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы. СПб., 1999. С. 308. не были нужны и не могли принести пользу ни рабкорам, ни рапповцам. Во многом похожие претензии предъявлялись и сборнику КМП, как мы показали в нашем обзоре критических работ.

Любопытно то, что составители КМП используют то же словосочетание, что и ЛЕФ - «литературный молодняк» и говорят о пользе сборника для него. Подчеркнутая скромность формулировок: «может оказаться небесполезным» (с. 6) вместо «мы хотим быть полезными» Там же.- и модальность вероятности вместо модальности волеизъявления формирует очередную оппозицию между двумя сборниками и соответственно позициями по отношению к литературной учебе.

Другое положение в предисловии лефовского сборника контрастирует уже не с предисловием КМП, но со статьей Б. Пильняка из этого сборника. Тогда как ЛЕФ провозглашает литературу «всамделишной и максимально точно высказанной правды» Там же., о своём творчестве, как о «вранье» (с. 125) говорит Б. Пильняк.

Попробуем соотнести позиции писателей из обоих сборников, несколько их упорядочив.

1. Провозглашают противоположное ЛФ отрицая представления схожие со сформулированными в ЛФ.

Позиция Ю. Тынянова.

М.О. Чудакова в послесловии к переизданию КМП 1989 года обозначила полемичность статьи Ю. Тынянова по отношению к лефовской теории литературы факта Чудакова М.О. Синий свет // Как мы пишем: Сборник. М., 1989. С. 193.. ЛЕФ утверждал идею создания произведения «по источникам: по напечатанным чужим материалам, по своим листкам» Там же.. Тынянов же писал о том, что его творчество начинается за пределами документа:

где кончается документ, там я начинаю (с. 163) .

Для Тынянова были интересны те области истории, которые не были зафиксированы документально. Писатель показывает опосредованность документов по отношению к написанию исторических произведений исходя из собственного творческого опыта. Значительную роль писатель отводит интуиции, которая, по его мнению, в творчестве играет большее значение, чем эмпирические данные.

Еще в 1924 году Тынянов пишет работу «Литературный факт», в которой он, по мнению М. Заламбани, рассматривает взаимопроникновение литературы и жизни не с утилитарной, а с научной точки зрения Заламбани М., Литература факта: от авангарда к соцреализму / Мария Заламбани; пер. с итал. Н.В. Колесовой. СПб., 2006. С. 17..

На неприятие Тыняновым лефовской концепции указывает и В. Каверин, говоря о том, как Маяковский приглашал к участию «автора «Кюхли» -- романа, который нравился Маяковскому, -- в «Новом ЛЕФе» Каверин В.А. Эпилог. М., 2006. С. 130., от которого Тынянов отказался. Каверин, близко знавший Тынянова говорит о том, что

« факту как таковому и даже документированному факту у него (Тынянова. Ф.Ш.) никогда не было ни малейшего уважения» Там же. .

В. Шишков

Шишков отстаивает первостепенную важность воображения в творческом процессе, говоря об этом как о самоочевидном:

деятельность воображения родная мать искусства. Фантазия из потока действительных переживаний, наблюдений, фактов вьет творческий узор вымысла. И этот вымысел <…> может оказаться верней, доподлинней живой правды (с. 190-191)

Факты действительности рассматриваются писателем лишь в качестве возбудителей фантазии и своеобразного строительного материала, который используется воображением для построения такого вымысла, который отражал бы подлинную суть вещей.

Кроме фантазии, преобразующей материал, для Шишкова важной оказывается идея.

во всяком произведении должна быть оплодотворяющая идея, чтоб произведение <…> утратило характер <…> простого пересказа факта (с. 192).

Идея, выдвинутая «подсознанием» (с. 193) для писателя, оказывается значительно более действенной, чем идея, сформулированная «расчетливым умом» (с. 193). Даже художественный пересказ фактов недостаточен, ему необходимо связать этот пересказ с чем-то вневременным. Такое представление об идее произведения Шишкова может быть противопоставлена ориентированным на конкретную современность рациональным идеям ЛЕФа.

Е. Замятин.

Замятин в своей работе практически не имеет дела с фактами, используя художественный вымысел и утверждая законность его использования на всех этапах творческого процесса.

обычно я пишу без натурщиков и натурщиц. Если изредка люди из внешнего мира и попадают в мой мир, то они меняются настолько, что лишь я один знаю, чья на них лежит тень (с. 35).

Замятин высказывает мнение о том, что умозрительное творчество, имеет большой потенциал. Любопытно, что в рассуждении прямо противопложных ЛФ взглядов на искусство Замятин избегает дидактичности и риторики, присущей лефовским теоретикам:

строить даже незнакомый по собственному опыту быт и живых людей в нем оказывается, можно. Фауна и флора письменного стола гораздо богаче, чем думают, она еще мало изучена (с. 37).

Для Замятина творческий процесс происходит в подсознании, факты действительности могут лишь давать ему импульсы, становиться его катализатором.

Ю. Либединский.

Позиция Либединского близка к позиции Шишкова. Он выступает за отбор фактов, их творческое преобразование и синтез. Такой метод, по его мнению, позволяет ощутить реальность событий «во всей полноте» (с. 99).

из жизни выбрать то, что нужно <…>сделать так, чтоб за данным случаем, фактом, взятым из жизни, можно было бы живо ощутить действительность <…> (с. 99).

«Неделя» Либединского подвергается критике в ЛФ за неудачную с точки зрения правдоподобия попытку показать коммуниста как простого человека.

А. Толстой

Толстой оправдывает вымысел тем, что он позволяет показать «типичное» в жизни.

К слову «выдумка» не нужно относиться как к чему-то мало серьезному, например, так: это списано с жизни, значит правда, а это выдумано, значит «литература» <…> есть выдумка, открывающая глаза на типичное явление жизни (с. 145).

ЛЕФ отрицал изображение типичного в литературе революционной эпохи, как неуместное в данном контексте явление:

Как можем мыслить мы навязчивыми «щинами», когда каждое газетное (буквально) утро приносит нам какую-нибудь новую «щину»?!Чужак Н.Ф. Еще о нескольких китах художества // Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М., 1929. С. 20.

Толстой же, по-видимому, не разделяет с Чужаком представления о полном обновлении жизни в революционную эпоху:

«городничие и Хлестаковы до сих пор раскланиваются с нами в трамваях» (с. 145).

В данном случае Толстой оказывается на стороне идеалов эстетики XIX века.

В статье «Мое творчество» говорил об условиях использования фантазии:

С фантазией нужно обращаться осторожно, пускать ее в ход только при наличии материала.

В КМП для Толстого было достаточно «какой-нибудь поразительной черты» (с. 144).

М. Горький

Горький пользуется автобиографическим материалом, причем ставит себя в позицию «свидетеля» (с. 25), а не участника событий. Исключение субъективных переживаний из описания конкретного опыта приветствуется в ЛФ (см. статью Н.М. Чужака «Писательская памятка», с. 23). Но отстранение от фактов собственной биографии служит, по мнению Горького, именно «художественной правде» (с. 25), тогда как Чужак считает, что оно позволит произведению «много лучше заработать на человека» Чужак Н.Ф. Писательская памятка. С. 24.. Горькому оказывается близкой старая эстетика, в которой допускается вымысел:

Это не значит, что я боялся внести в изображаемую действительность нечто «от себя», ту «выдумку», о которой говорил И. С. Тургенев и без которой нет искусства (с. 25).

В создании персонажей Горький считал правильным такой способ, при котором в герое оказываются собраны различные черты многих людей:

само собою разумеется, что характер героя делается из многих отдельных черточек, взятых от различных людей его социальной группы, его ряда (с. 25).

Несмотря на принципиальное расхождение с ЛЕФом в вопросе вымысла, некоторые творческие принципы Горького близки к ЛФ, однако даже в этих случаях писателя отличает от лефов метод его работы с материалом. Горький не вводит жизненный материал в неизменном виде:

С этими качествами автор берет их из действительности, как свой материал, но как «полуфабрикат (с. 28).

Интересным представляется тот факт, что в сборнике «Литература факта» творчество Горького характеризуется, в основном, доброжелательно: Николай Чужак отзывается о нём весьма положительно, упрекая в тургеневском влиянии:

Горький -- талантливейший из рабкоров довоенных дней, и это высший комплимент, какой мы знаем Чужак Н.Ф. Литература жизнестроения // Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. С. 42..

Любование материалом, упомянутое самим Горьким в КМП Чужак рассматривает как оттенок «дворянского реализма тургеневского склада» Там же. С. 35.. Лефы не верят в «художественную правду» вымысла и именно в статье о «Деле Артамоновых Горького» утверждают важность «источников»:

Есть еще наивные чудаки, которые полагают, что так называемое художественное произведение или беллетристика, как-то творится писателем-художником, а не работается <…> по источникам Чужак Н.Ф. Опыт учебы на классике // Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М., 1929.С. 181-182..

По мнению Чужака, Горький в данном случае не является исключением и отсутствующий материал из русского прошлого заменяет материалом из эмигрантского настоящего или «высасыванием из пальца». Чужак пытается, таким образом, показать, близость Горького принципам ЛФ, не согласуясь с мнением самого писателя. Борьба за Горького, как указывалось выше, была актуальна и для ИПЛ.

Б. Лавренев

Лавренев выступает против фактографии с достаточно необычной позиции в связи с субъективностью трактовки фактов современниками:

если два очевидца видели одно и то же событие, то каждый из них расскажет то же самое событие по разному. <…> я отказался от исторической хроники, ибо сорок очевидцев сорок раз обругали бы меня за неточную обрисовку фактов (с. 80).

Лавренев аргументирует предпочтительность обобщений по тому же принципу, по которому О. Брик аргументирует предпочтительность изображения фактов:

«10 портретов, сделанные десятью художниками с одного лица, будут между собой непохожи» Брик О.М. Ближе к факту. С. 80..

Однако Брик в данном случае отрицает только объективность художников, не сомневаясь в объективности тех, кто фиксирует факты. Лавренев, очевидно, рассматривает проблему противоположным образом:

Для меня совершенно очевидная истина, что очевидцев опрашивать не стоит (с. 84).

Хотя он не противопоставляет «художественную правду», субъективности очевидцев, как это делают многие участники КМП. Для Лавренева, как и для Брика проблема исторической правды и точности связана с ответственностью за достоверное изображение «святых» для советской истории тем.

2. Говорят о методах противоположных ЛФ, не отрицая фактографию напрямую.

Б. Пильняк

Как мы указывали выше, Пильняк говорил о своем творчестве как о «вранье», что звучало на фоне работы ЛФ довольно провокационно. Рассказывая о работе над романом «Волга впадает в Каспийское море», писатель говорит о равноценности фактографических материалов и сна в творческом процессе:

чтобы написать этот роман, я прочитал десятка три гидротехнических книг, разыскивал и знакомился с инженерами-гидротехниками, ездил на Днепрострой, но этот же роман я видел во сне (с. 128-129).

Пильняк, не отрицая роль фактического материала, утверждает первостепенную ценность авторской индивидуальности для художественного текста, которая проявляется в субъективных ощущениях и работе подсознания.

А. Белый

Андрей Белый в статье для КМП, как и в более поздней статье «О себе как писателе» Белый А. О себе как писателе // Андрей Белый: проблемы творчества: воспоминания, статьи. М., 1988. С. 19-24. говорит о том, как он предсказал некоторые явления будущего в своем творчестве. При таком способе работы даже частичное следование фактографическим принципам невозможно, так как «натура» Там же. С. 24. еще не существует во время создания произведения. Белый при этом Белый противопоставляет предсказанного персонажа, такому, который сочинен по готовой схеме:

он не трафаретный хлыст, а хлыст «суи генерис»; оттого я и не взял хлыстов из быта, а «сочинил» секту (с. 12-13).

Белый рассматривает фактический материал как некоторое «сырье» (с. 12), используемое в продолжительном сложном и многоступенчатом творческом процессе синтеза. В связи с временной разнесенностью сбора материала и его художественной переработкой, для Белого оказывается невозможным создавать произведения искусства на злободневные темы.

В своей статье Белый неоднократно отделяет художественную работу литератора от всякой другой, в частности публицистической, тогда как ЛЕФ утверждал в публицистике источник литературы факта:

Литература факта, противопоставляемая Лефом беллетристике, обычно зарождается в областях, смежных с литературой, в публицистике и во всякого рода исследовательстве и обследовательстве Третьяков С. Живой «живой» человек (О книге В. К. Арсеньева «В дебрях уссурийского края», изд. «Книжное дело». Владивосток, 1926) // Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. С. 252.

Н. Тихонов

Тихонов провозглашает художественную правду, позволяющую видеть бытие в быте. При этом «художественную правду» он отделяет от «правды жизни».

на свете есть две правды. Правда быта, жизни. Можно описать человека во всех его привычках, положениях, сохранив фотографическую точность раз(с. 140-141).

Такой способ работы, схож не только с принципами «натуральной школы», но и ЛФ, в которой фотография ценилась выше живописи.

Вторая правда правда художественного восприятия, переходящая в тонкое искусство, если хотите художественной лжи, претворить быт так, чтобы он вышел из частного случая в общий и многовременный и многопланный (с. 141).

Для настоящего писателя Тихонов считает возможным только второй путь.

Невозможность создания правдивой литературы, Тихонов объяснял и тем, что никто не готов воспринимать правду жизни, никто в неё не поверит так, как читатели больше верят вымыслу, сочиненному по шаблонам. Приведя случай, когда он отобразил в рассказе то, что было на самом деле, Тихонов сообщает:

Все, что я рассказал, в основе есть изложение только бытового факта, но судьба факта в устной или письменной передаче очень различна (с. 138-139).

В. Каверин

Каверин говорит о своей работе на конкретном примере. Но начинает свою статью он с некоторого обобщения, ссылаясь на некоторую писательскую общность:

Никто из нас не знает заранее, какие слова, движения, признаки вещей и людей придется впоследствии проверять на очных ставках между действительностью и представлением. Чутье материала <…> ведет писателя по пути отбора своих наблюдений (с. 59).

Делать целенаправленный сбор фактического материала при таком способе работы, очевидно, невозможно.

3. Комбинация фактического материала с вымыслом.

К. Федин

Федин в своей статье говорит о синтезе единичного художественного образа на основе нескольких явлений действительности, что противоречит установкам ЛФ, высказанным в статье О.М. Брика «Ближе к факту» Брик О.М. Ближе к факту // Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. С. 80-86..

Черты нескольких характеров, встреченных в жизни, нередко объединяются в один образ, при чем это происходит не умозрительно (с. 177).

Федин в своей статье выступает с открытой критикой ЛЕФа:

смешно думать, что тотчас после возвращения писателя из совхоза искусство литературы обогатится книгами, выражающими значение совхозов в современности <…> только ЛЕФ мог считать, что это и есть искусство литературы (с. 181).

Есть свидетельства того, что Федин был знаком с критикой своих произведений в лефовском журнале, в дневнике за 11 января 1929 года Федин писал:

В №10 «Нового Лефа»: «…Иванов и Федин нам ярые литературные враги…» это в передовой статье. Я польщен Федин К.А. Собрание сочинений: в 12 т. М., 1986. Т. 11. С.35..

В дневнике за 1929 год Федин в том же духе говорит о рапповской риторике.

Однако, писатель не отрицает возможность использовать документы, дневники и прочий фактический материал, впуская его в произведения без изменений. Но обращаясь к опыту написания «Городов и годов», он высказывается против идеи создания подлинно художественного произведения лишь на материале ближайшей современности. Федин говорит о том, что накопленные им документы и дневниковые записи успели «сделаться пригодными для работы» (с. 181). Таким образом, художественная литература, по мнению Федина позволяет найти в прошлом причины происходящего сегодня, и поэтому отделена от современности, не может быть «осколком жизни» Чужак Н.Ф. Писательская памятка. С. 15., не может активно содействовать «жизнестроительству». В высказывании Федина по отношению к ЛЕФу прослеживается его неприятие злободневной литературы, основанное на романтической традиции осмысления искусства. Эта традиция утверждала независимость творчества от чего-либо, лежащего «вне пределов авторской воли» Гуськов Н.А. Указ. соч. С. 43-44.. Злободневные темы, по мнению романтиков, диктуются писателю извне, а потому не могут лечь в основу подлинного произведения искусства.

О.Д. Форш

Для Форш чистая художественность основана на воображении, которое тренируется «творчеством из ничего» (с. 185). Эту сторону работы писательница отделяет от той, которую, по-видимому, считает важной, а именно, работу по «накоплению точных знаний» (с. 185). «Накопление», представляющееся Форш второстепенным в художественном отношении аспектом творческого процесса:

молодым писателям, помимо необходимых записных книжек и иного накопления точных знаний <…> необходимо развивать воображение и зрительную память <…> путем творчества из ничего (с. 185).

По замечанию А.В. Чистобаева, для Форш было характерно «смешение вымысла и факта» Чистобаев А.В. Творчество О. Форш 1910--1930-х гг. в контексте русской культуры начала XX в. СПб., 2015. С. 186.

· Никитин

Никитин говорит о дополнительной, второстепенной роли фактов в своем творчестве:

книги и документы появились лишь тогда, когда тема вещи и ряд основных фигур уже созрели во мне. <…> документальной стороной я дополнял уже накопленный, полученный из жизни капитал (с. 113).

Никитин, по его словам, первый рассказ «увидал» (с. 107) во сне и с тех пор пользовался именно этим «приемом» (с.107). В этом он сближается с Пильняком, с которым, как мы показали, много общался. Никитин, как и многие участники сборника, апеллирует к работе, ведущейся помимо его сознания, что противоречит установкам ЛФ. Писатель против целенаправленного документирования всей жизни, жизненные явления вызывают в нем чувство любви, через которое открывается то, что «есть за» (с. 109) ними. По словам автора, работая в газете, он не написал «почти ни одной художественной вещи» (с. 113), тогда как для ЛФ газета «наш эпос» Третьяков С.М. Новый Лев Толстой // Литература факта. М., 1929. С. 29., специфика работы в ней была некоторым ориентиром для ЛЕФа.

В своей статье для сборника «Писатели об искусстве и о себе» Никитин отзывается о ЛЕФе крайне негативно:

И на глупости умных людей из «Лефа», вопящих о воскрешении быта, как об явлении контрреволюционном, пора бросить обращать внимание Никитин Н.Н. Вредные мысли // Писатели об искусстве и о себе. М., Л., 1924. С. 119..

Однако многое из высказанного писателем в КМП не столь однозначно может быть противопоставлено положениям ЛФ. Материал для «подсознательной» переработки Никитин берет из жизни, «сталкиваясь с фактами» (с. 107). Жизнь для него «интереснее литературы» (с. 108), метод кабинетного творчества для него неприемлем. Это несколько сближает его с лефами, которые отвергали такую литературу, которая отделяется или даже противопоставляется жизни:

«В старых журналах был отдел «литература и жизнь». Жизнь противопоставлялась литературе; литература жизни <…> Литература есть такой же осколок жизни, как и всякий другой участок. Мы не мыслим себе отрыва писателя от того предмета, о котором он пишет» Чужак Н. Ф. Писательская памятка // Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М., 1929. С. 15..

Если в ЛФ одобряют даже пристальное внимание Шкловского фронтовым «вшам» Там же. С. 25., то Никитинская «всеядность» распространяется в первую очередь на людей, для него «каждый встречный - это целая книга» (с. 109) и уже по отношению к этим лицам Никитин применяет прочие «детали <…> бытия» (с. 107), которые довольно свободно входят в фокус его внимания. Таким образом, в статье Никитина прослеживается некоторая иерархия материала, все для него привязывается к человеку. Литература факта разделяет материал на «нужный для строительства» Чужак Н. Ф. Литература жизнестроения (исторический пробег) // Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М., 1929. С. 57., «социально-значимый» Там же. и ненужный, отдавая предпочтение первому. Цель ЛФ - жизнестроение, которому литература должна способствовать, поэтому жизненный материал интересен не сам по себе, а в качестве вспомогательного средства борьбы и строительства. Никитина же простые явления жизни увлекают своей глубиной и художественностью, они самоценны для писателя:

стараюсь сталкиваться с фактами и познавать тот мир, который мне собственно не нужен, но я люблю его из интереса, из увлечения, как произведение искусства (с. 107).

Писатель, в отличие от своих коллег по КМП не говорит об обобщении, синтезе материала, его типизации, работая с конкретными людьми, он собирает от них нужные ему сведения в процессе тесного общения.

Кроме того, Никитин утверждает значение для современной литературы такого жанра, как очерк, прилагая к нему требования, соответствующие изложенным в ЛФ:

очерк требует фактического и систематизированного идеологически или производственно материала и выводов. Это правильно. Время суррогатов, «взгляда и нечто» прошло. Очерк не баловство и не промежуточная форма (с. 118).

Подводя итоги, можно сказать, что Никитин, не являясь сторонником ЛФ, всё же был несколько близок к этой концепции в связи со своим интересом к жизни в её конкретных проявлениях.

4. Работают в разных случаях на разных принципах: как на фактическом материале, так и без него.

А. Чапыгин.

Чапыгин в некоторых случаях использует фактический материал, сюжеты его первых работ взяты из жизни:

Из жизни ли я беру сюжеты? Да, некоторые рассказы имеют в своем стержне конкретную правду (c. 187).

Другие произведения написаны автором «в поисках интуитивной правды» (с. 187), когда сюжет был вымышленным:

«Игошка» написан уже в поисках интуитивной правды, т. е. сюжет и краски воображаемые (c. 187).

Но в таких текстах с вымыслом может сочетаться фактический материал.

Однако не всякий жизненный материал Чапыгин использует в своей работе, например, по газетным статьям он написал только один рассказ. И в целом писатель не любит «писать на заданные темы» (с. 187).

Позиция Чапыгина во многом противоречит принципам ЛФ, но на фоне остальных участников сборника, особенно тех, кто категорически не приемлет эстетику ЛЕФа, она выглядит компромиссно: в ней нет ни критики литературы факта, ни открытого восхваления художественной, или «интуитивной», как называет её Чапыгин, правды.

· Зощенко

Зощенко поместил в сборник стенограмму своего разговора с рабкорами. Проблематику литературы факта в этой беседе он затрагивает лишь отчасти, не выступая с её критикой или с утверждением противоположной позиции, а намечая область применения фактического материала - работа без вдохновения:

когда я пишу рассказ, когда у меня не хватает своей силы, тогда я прибегаю к записной книжке <…> Всем этим я пользуюсь, когда у меня не хватает собственного вдохновения (с. 57-58).

Зощенко активно использует газетный материал в своем творчестве, но характер этого использования отличается от фактографичности ЛФ:

30-40% сюжетов маленьких рассказов брались из газет, если не целиком, то отталкиваясь от какой-нибудь детали газетного сюжета (с. 56).

В другой редакции этой стенограммы, опубликованной в журнале Литературная учеба, Зощенко сообщает о своем творческом процессе подробность, не вошедшую в КМП:

Бывает так: идешь по улице, встретишь какое-то лицо, прислушаешься к разговору, и это дает почти готовый сюжет, который и записываешь Зощенко М. М. Как я работаю // Литературная учеба. Л., 1930. № 3. С. 108..

· Слонимский

Слонимский в своей статье пишет о том, что в в работе над произведениями он часто основывается на фактическом материале:

пользуюсь материалом наблюдений, записей, иной раз и автобиографическим материалом, и прототипами <…> часто являются живые люди <…> отправляюсь <…> от фактов, имевших место в действительности (с. 130-131).

Но некоторые произведения Слонимского являются результатом работы воображения:

С рассказом «Однофамильцы» произошло нечто другое. Сюжет его выдуман целиком. Фактов, подобных описанному мной, я не знал и не знаю (с. 131).

Но при этом писатель никогда не записывает сюжет в записную книжку: он не использует сюжет взятый из жизни, хотя другие компоненты произведения могут быть перенесены писателем прямо из действительности.

Слонимский, пожалуй, больше всех других участников КМП близок к ЛФ уступая лишь Шкловскому, который был участником ЛЕФа и потому рассматривается нами отдельно. Однако Слонимский не может быть назван последовательным фактографом, так как сюжет, взятый из жизни является одним из основных принципов ЛФ. Так в статье Шкловского, вошедшей в лефовский сборник критик говорит о вреде, наносимом материалу сюжетной обработкой:

Сюжет искажает материал уже тем самым фактом, что он его выбирает -- на основании довольно произвольных признаков Шкловский В.Б. К технике внесюжетной прозы // Литература факта. С. 229.

5. За литературу факта.

В. Шкловский

О несоответствии статьи Шкловского принципам ЛФ пишет в книге «Литература факта: от авангарда к соцреализму» Заламбани М., Литература факта: от авангарда к соцреализму. С. 16. Мария Заламбани. Она указывает на то, что участие Шкловского в ЛЕФе и его следование принципам ЛФ было для писателя лишь этапом на пути изучения сюжета. Подтверждением этому помимо выхода из ЛЕФа и разрыва с его идеологами Заламбани считает и двойственность позиции Шкловского в статье для «Как мы пишем». Исследовательница отмечает то, что писатель, начинает с провозглашения лефовских принципов:

Пишу я, исходя из факта. Стараюсь не изменять факт. Стараюсь сводить факты, далеко друг от друга стоящие (с. 211).

Но в конце статьи говорит о вдохновении и желании писать беллетристику, что абсолютно неприемлемо для ЛЕФа. Неприемлемым, по словам Заламбани, было и рассмотрение Шкловским ЛФ как некоего этапа в развитии литературы:

в 1929 году Третьяков, Перцов и Чужак отдаляются от него, обвиняя его в том, что в фактографии он видит лишь очередную смену эстетических стилей Там же. С. 17.

Как видим, большинство писателей признают вымысел не только возможным, но и неотъемлемым аспектом художественного произведения. Статьи многих писателей содержат утверждения таких принципов, которые противоречат теории литературы факта. Но, очевидно, у авторов могут быть разные основания для подобных утверждений.

Одна часть писателей говорит о творческом преобразовании фактического материала. Шишков, Либединский, Тихонов утверждают возможность с помощью данного преобразования достичь такого видения действительности, которое качественно превосходит видение человека, имеющего дело с простыми фактами.

О похожих характеристиках текста говорят писатели, создающие типического персонажа, через которого возможно раскрыть важные стороны бытия реальных людей одного ряда. К таким писателям относятся Горький, Толстой.

Близко к ним находится автор исторических романов, Тынянов. Он объясняет вымысел тем, что интуиция позволяет открыть более существенные аспекты исторических событий, увидеть подлинную правду, которая противоречит документальной правде. Близок Тынянову в этом отношении Лавренев, который, описывая события не столь исторически от него отдаленные, не доверяет очевидцам.

Часть писателей считает возможным творить без опоры на фактический материал. Среди таких писателей - Замятин, Белый. К ним примыкают авторы, находящие компромиссные варианты между фактом и вымыслом. Но вымысел доминирует и у этих писателей. К ним мы отнесем Пильняка, Никитина, Форш, Слонимского, Федина, Зощенко, Каверина, Чапыгин.

И даже статья Шкловского оказывается отчасти оппозиционной по отношению к ЛФ.

Сборник «Как мы пишем» и Перевал

Комментатор однотомного собрания сочинений Е. Замятина, Е.В. Барабанов, поместил КМП в контекст «борьбы с воронщиной» Замятин Е.И. Сочинения. М., 1988. С. 573. и считает, что с этим связаны упреки критиков сборника в «интуитивизме».

Участники КМП были знакомы со многими членами группы «Перевал». Е.И. Замятин и А.К. Воронский почти одновременно начали разработку теории неореализма. Воронский писал о Замятине и «Серапионовых братьях» критические статьи ещё в начале 1920 годов. А.И. Овчаренко считает, что название «Перевал» стоит в одном семантическом ряду с «Серапионовыми братьями» Овчаренко А.Ю. Содружество писателей революции «Перевал» в литературном процессе 1920--1930 годов. М., 2007. С. 30.. Со многими участниками сборника Воронский находился в переписке и был близко знаком (Белый, Зощенко, Никитин, Слонимский, Тихонов, Толстой, Форш Воронский А.К. Из переписки с советскими писателями // Литературное наследство. Т. 93. М., 1983. С. 577.). Некоторые приглашенные в КМП писатели, например Н. Огнев, примыкали к Перевалу.

Анализ предисловия

При сравнительной близости позиций многих участников КМП к позициям Перевала нельзя говорить об их тождестве. Расхождение становится очевидным уже при чтении предисловия КМП, где читателю предлагаются очерки «технологии литературного мастерства как оно понимается наиболее опытными мастерами» (с. 5). При всей изменчивости позиций перевальцев, для них всегда была актуальна установка на творчество по вдохновению, получившая название «моцартианство». По мнению А.Ю. Овчаренко, «моцартианство» противопоставлялось Перевалом мастерству, понимаемому как «ремесло» Овчаренко А.Ю. Содружество писателей революции «Перевал» в литературном процессе 1920-1930 годов. М. 2007. С. 6.. В 1930 году А.З. Лежнев, говоря о сохранении «Перевалом» своей первоначальной литературно-общественной установки писал:

Технически-формальное понимание искусства было ему чуждо. Искусство всегда было для него не столько мастерство, сколько творчество Лежнев А.З. Вместо пролога // Ровесники: Сборник содружества писателей революции «Перевал». М.; Л., 1930. Кн. 7. C. 5-20..

Лежнев в данном случае выбран нами не случайно, Г.А. Белая считала, что Лежнев был выразителем позиций Перевала:

Лежнев, несомненно, выражал взгляды «Перевала»; <…> перевальцы подчеркивали, что «вся организация в полной мере отвечает за характер и содержание его работы Лежнев А.З. Мастерство или творчество // Лежнев А.З. О литературе. М., 1987..

С другой стороны, еще в своей статье о Замятине в 1922 году Воронский отмечал замятинское влияние на «Серапионовых братьев», которое, по мнению критика, обусловило их «увлечение мастерством, формой» Воронский А.К. Литературные силуэты. III. Евг. Замятин. С. 321..

Сам Лежнев определял мастерство следующим образом:

мастерство <…> техническая умелость, формальное совершенство, уверенное владение пером Лежнев А.З. Вместо пролога. С. 13..

Такое определение было важно для того, чтобы исключить из сферы мастерства те явления в творческой сфере, которые, нося его название, к нему не относятся. В КМП «мастерство» во многом не соответствует данному Лежневым определению.

Рассмотрим, как соотносятся статьи КМП с творческими принципами Перевала.

В. Каверин

В. Каверин, воспринимает творчество как ремесло и утверждает значение честного отношения к слову (см. приложение 5).

Очевидно, что в данном случае Каверин говорит о техническом совершенстве произведения, которое, однако, не мешает тексту оставаться доступным большой аудитории читателей. Писатель отрицательно оценивает создание общедоступной, но некачественной литературы.

Недостатки такого подхода вскрывает в своей статье «Вместо пролога» Лежнев:

Они предлагают говорить не об искренности, а о технической честности Лежнев А.З. Вместо пролога. С. 8..

Лежнева возмущает отношение к произведению искусства как к вещи, изделию. Он ценит искренность больше ответственного отношения к произведенному объекту:

В <…> стремлении укрыться под сень технической честности чувствуется <…> страх <…> никто не лезет в душу, сама «душа» «лезет» в произведение Там же..

Оппозиция «контрреволюционное - внешне советское» в статье Лежнева в статье Каверина схожа с оппозицией «сложное - простое».

Вторые члены этих оппозиций объединены в лозунге «Перевала», который озвучивает Лежнев:

борьба с казенщиной и упрощенчеством Там же. С. 9..

«Честность к слову» или «техническая честность», по мнению Лежнева, становится залогом удачного перехода к «казенщине и упрощенству», а потому, несет в себе потенциальную опасность.

Конечно, весьма неуместным будет говорить о том, что Каверин был склонен к так называемой «казенщине», однако в данном случае мы только пытаемся воспроизвести логику Лежнева. Очевидно, что к этой простоте Каверин относился как к «сложной задаче развития русской прозы» (с. 72).

Горький

При разговоре о писательской искренности весьма показательной кажется и статья М. Горького (см. приложение 6).

Горький в данном фрагменте разводит действительное, человеческое отношение писателя к своему предмету и художественное, эстетическое отношение. Горький формирует образ писателя-мастера, способного забыть о своем собственном чувстве. Такое представление о художнике слова, очевидно, было недопустимо для Перевала.

Федин

В статье Федина показательными являются следующие формулировки:

решения известной литературно-производственной задачи (с. 170).

Из данной цитаты мы видим, что литература воспринимается Фединым как производство.

В творчестве других писателей Федин предлагает обращать внимание на писательский навык:

писателей, литературное мастерство которых поучительно для всех кто желает и может овладеть трудным искусством художественного письма (с. 170).

Федин предлагает начинающим обращать внимание на «мастерство» писателей. Хотя он не раскрывает свое понимание этого слова, очевидно, что имеются в виду конкретные навыки работы. Такой подход к литературе считался в Перевале опасным, он мог позволить писателю безответственно относиться к этической составляющей его произведений. Чувство для Перевала было важнее мастерства, так как через него могли найти выражение этические установки.

А. Белый

Особого внимания заслуживает Андрей Белый, которого высоко ценил А.К. Воронский и писал такие свои статьи как «Об искусстве писателя», «Заметки о художественном творчестве», «О художественной правде» с опорой на произведения Белого:

выводы извлекались из тщательного анализа творчества крупнейших писателей, в том числе и таких сложных, как А. Белый и М. Пруст Белая Г.А. Дон Кихоты 20-х годов: «Перевал» и судьба его идей. М., 1989. С.205..

Но в статье для КМП Белый демонстрирует расхождение со взглядами перевальцев на такой аспект творчества как вдохновение, которые высказал Лежнев в статье «Литературные будни»:

и план, и мастерство, и работа играют в искусстве большую роль <…> даже в науке работа, план, расчет не исключают (и даже требуют) вдохновенья Лежнев А.З. Литературные будни. М., 1929. С. 71.

Сам Белый весьма критично относился к важному для перевальцев понятию «вдохновение», сомневаясь как в роли этого явления, стоящего за этим понятием, так и в самом существовании вдохновения:

о вдохновении, которого или вовсе нет или которое изживаемо в десятках разного рода рабочих пафосах, координированных сознанием в целое оформления (с. 16).

В данном случае, очевидно, что Белый считает сознательными те процессы, которые представляются бессознательными для Перевала, а потому связываемыми с вдохновением.

М. Зощенко

Любопытно, что Зощенко, которого Воронский высоко ценил и поддерживал Белая Г.А. Указ. соч. С. 93., по сути, противоречит установке на интуитивизм, характерной для перевальцев, говоря о возможности и необходимости работы без вдохновения, с помощью техники (см. приложение 7). Впрочем, как было показано при рассмотрении критики КМП, в статье Зощенко нет достаточной определенности, чтобы можно было однозначно судить о том, на какой он стороне в вопросе о значимости литературной техники.

В. Шкловский

Оппозиционность высказываний бывшего лефовца и формалиста Шкловского по отношению к основным перевальским принципам вполне предсказуема:

Если я овладею техникой вполне, то не буду ошибаться в самой быстрой работе так, как не ошибается стеклодув (с. 213).

В данной цитате находит выражение ремесленное отношение к литературе. Как было отмечено выше, такой подход к творчеству в Перевале оценивали отрицательно, противопоставляя подлинному творчеству.

Однако в статье Шкловского для КМП, как мы отмечали выше, М. Заламбани видела отход от принципов ЛЕФа.

Никитин

Апелляция к бессознательной работе памяти при отборе материала сближает позицию Никитина с интуитивизмом перевальцев. Прочитывается в этом и нечто схожее с методом отбора материала, описанным Андреем Белым в его статье (см. приложение 10).

Отмеченная нами ранее близость Никитинского метода к «литературе факта» проявляется в своеобразной фотографичности интуитивной памяти. Элементы действительности не изменяются, попадая в память писателя. Бессознательным для Никитина оказывается сам отбор материала для хранения.

Как бессознательный описывает Никитин и сам творческий процесс:

Я всегда удивляюсь этой процедуре и не могу объяснить ее себе. Одно слово тянет другое (с. 116).

В архивных документах, хранящихся в ЦГАЛИ, есть воспоминание Никитина о своей статье в сборнике Никитин Н.Н. Как я пишу [Машинопись] // ЦГАЛИ СПб. Фонд Р-163. Оп. 1. Д. 76. , к сожалению, лишенное датировки. В нем он ретроспективно оценивает свой опыт участия в КМП как довольно негативный. Все еще настаивая на бессознательности работы писателя, он сравнивает его с пианистом, который совершает большую часть работы автоматически, во время исполнения ему некогда остановиться и подумать над механизмом его работы. Эта поздняя характеристика актуальна и для его статьи в КМП. Бессознательное понимается Никитиным, по-видимому, как навык освоенный настолько хорошо, что он совершается автоматически.

Е. Замятин

Замятин был знаком с Воронским уже в начале 1920 годов. Так в 3 номере «Красной нови» за 1922 год Воронский обвинил Замятина в политической неблагонадежности Воронский А.К. Серапионовы братья: Альманах первый. Петербург. 1922 // Красная новь. 1922. № 3. С. 265-268.. О неуместности таких обвинений Замятин говорил в письме Воронскому:

надо бы Вам всем полегче на поворотах. Вы пишете о «белых агитках-сказочках Замятина Галушкин А.Ю. Письмо Е. Замятина А. Воронскому // Е.И. Замятин: pro et contra: личность и творчество Евгения Замятина в оценке отечественных и зарубежных исследователей. СПб., 2014. С. 128..

А в 6 номере «Красной нови» за 1922 год Воронский обращал внимание на мастерство работы Замятина, формальную проработку его произведений, характеризуя ее как чрезмерную (см. приложение 8).

Статья Замятина для КМП содержит довольно сложное отношение к литературной технике. Замятин утверждает примат «подсознания» в творческом процессе, однако подразумевает существование некоторой механики «подсознания» доступной рациональному постижению. Замятин говорил о вреде, наносимом писателю, через углубление в механизмы работы собственного бессознательного. Но при этом результаты этого вскрытия стали частью его лекций по технике художественной прозы (см. приложение 9).

Ю. Либединский

Рапповец Либединский в КМП пишет о вдохновении и работе бессознательного, творческой воли:

Момент вдохновения, конечно, есть, когда пишешь, сам не разбираешь, откуда что явилось (с. 106).

Пусть с некоторыми оговорками об «обдумывании» (с. 106), но высказывание Либединского не соответствует тем установкам рапповской критики, которые представляли писателя как сознательного выразителя идеологии своего класса. Несмотря на это в рассмотренных нами критических статьях, порицавших авторов КМП за апелляцию к вдохновению, статья Либединского выдвигалась одной из немногих приемлемых. На близость позиций рапповцев с позицией Воронского указывала Г.А. Белая:

понимании специфики искусства позиция Ю. Либединского и его товарищей-рапповцев и эстетическая позиция А. Воронского во второй половине 20-х годов во многом совпадали Белая Г.А. Указ. соч. С. 224..

Итак, мы отметили реплики таких писателей как Белый, Замятин, Горький, Каверин, Федин, Зощенко, Шкловский, Никитин, Либединский. Четверо из этих писателей входили в группу «Серапионовы братья», а Замятин и Горький были их учителями и покровителями.

Если же говорить о сближении перевальцев и участников КМП, то оно происходит в общности понимания художественной правды. Вот что пишет Г.А. Белая об отношении Перевала к истине искусства:

Они с доверием относятся к той правде, которая была заключена в художественном типе Белая Г.А. Указ. соч. С. 99..

Правда художественного типа - то, к чему апеллируют многие авторы в КМП, она является важным понятием для эстетики в целом. Осознание важности передачи типического в литературе связано с представлением об искусстве как способе познания мира, которое было основополагающим для Перевала. Такой взгляд на искусство, как мы попытались показать, противопоставляет многие статьи КМП статьям, собранным в сборник ЛФ. С этим же Г.А. Белая связывала и принципиальное расхождение Перевала с эстетикой ЛЕФа:

идеи относительно того, что взгляд на искусство как художественное познание жизни отдает «пассеизмом», недопустимой для эпохи революции пассивностью, был <…> общей позиции критиков <…>«Леф» Там же. С. 47..

Таким образом, статьи писателей, говорящих о значении художественной правды, которые мы выделили при сравнении КМП с ЛФ, оказываются в этом аспекте близки принципам Перевала.

Рассматривая объединяющие сборник факторы мы упомянули направленное в ЦК РКП(б) письмо 1924 года, которое подписал коллектив авторов, многие их которых участвовали в КМП. В этом письме, как замечала Г.А. Белая, поднималась проблема искусства как способа познания жизни:

уже к 1924 году <…> сформировались два типа отношения к искусству, <…> либо как придаток к идеологии, либо как особый, специфический, художественный способ познания жизни Там же. С. 4..

В связи с этим, высказывания писателей КМП о художественной правде можно рассматривать в том числе как одно из «высказываний» в рамках полемики об искусстве как способе познания мира.

Социальный заказ в сборнике «Как мы пишем»

Обзор полемики вокруг социального заказа (далее СЗ - Ф.Ш.) дан в книге Е.И. Добренко «Формовка советского писателя» Добренко Е.А. Формовка советского писателя: Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы. СПб., 1999. С. 97-116.. В теоретическом осмыслении этого вопроса Добренко выделяет несколько подходов: подход РАПП, ЛЕФа и Перевала, а также рассматривает позиции критиков и писателей относительно намеченных тремя группами полюсов.

О социальном заказе впервые заговорили участники ЛЕФа, пытаясь, как показал Добренко, снять с мастера ответственность за идеологическую сторону произведения, сделать из писателя исполнителя, ограничив его задачу выполнением внешнего требования. Перевал настаивал на «искренности», о которой мы уже упомянули в связи со сравнением высказываний Каверина и Лежнева. Эта самая установка на «искренность» была сформулирована именно в связи с проблематикой социального заказа и подразумевала органическое усвоение писателем идеологии «заказчика». Для рапповцев же было важно, чтобы исполнитель заказа был изначально привержен выражаемой им идеологии, стоял на ее позициях, чтобы она была частью его классового самосознания. В связи с этим любопытно рассмотреть позицию участников КМП относительно СЗ.

Пильняк и Федин негативно высказывались о социальном заказе еще до КМП, о чем пишет Добренко Там же. С. 115., ссылаясь на статью «Писатели о социальном заказе» Писатели о социальном заказе // Печать и революция. 1929. № 1. С. 62--75..

Не все участники КМП упоминают в своих статьях проблему заказа как такового и социального заказа, в частности. В некоторых случаях довольно очевидно, что автор рассуждает именно об этой проблеме хотя либо не упоминает слово «заказ», либо несколько отходит от параметров той дискуссии, которая велась во второй половине 20-х годов. Однако сути этот отход не меняет. Например, упомянутое выше высказывание Каверина о «честности по отношению к слову» (с. 72), очевидно, близко к лефовской трактовке СЗ. Искать имплицитно заложенные в других статьях позиции относительно заказа в данной главе мы не намереваемся, так как нас в ней интересуют только конкретные высказывания, тем или иным образом касающиеся СЗ. Во многих статьях сборника писателями с большей или меньшей степенью имплицитности проводится идея независимости творческой индивидуальности. Эту установку заметили почти все, писавшие о сборнике исследователи и критики. Нас в данной главе интересует конкретный случай ограничения этой свободы.

Прямого вопроса о социальном заказе в анкете нет, но один вопрос, ввиду своей широты, ее подразумевает:

4. Что Вам дает первый импульс к работе (слышанный

рассказ, заказ, образ и т. д.)? (с. 8).

А. Белый

С проблемой социального заказа Белый был знаком и считал, что ему есть что о ней сказать, что видно из его письма Р.В. Иванову-Разумнику 1928 года:

если нам нельзя говорить на одну из наших тем, - подавайте нам любую из ваших: «социальный заказ»? Ладно: буду говорить о заказе Белый А. Письмо // ЦГАЛИ, ф. 1782, оп. 1, ед. хр. 19..

Белый в своей статье для КМП несколько раз повторяет слово «заказ», хотя подразумевает под ним, по-видимому, нечто менее масштабное, чем собственно «социальный заказ». Он говорит о заказе редактора или читателей журнала Весы. Это соотносимо с пониманием социального заказа в ЛЕФе, в котором выполнение социального заказа писателями было очень похоже на взаимодействия писателя и издателя. Но если Белый и выполнял такие заказы, то они не были, по его мнению, в полной мере художественными. Художественной писатель считает только такую работу, которая лишена определенного заказчика: она вызвана физиологической потребностью. Белый не отвечает на конкретный заказ в своем художественном творчестве. Однако, его ссылка на то, что он сумел предвидеть появление Распутина (с. 12), подразумевает нечто связывающее его творчество со средой в которой он жил. Напрямую Белый об этом не говорит, не конкретизирует эту связь. Слово «унюхал», которое он употребляет, в данном случае, только мистифицирует характер взаимоотношений Белого со средой. В несколько более поздней статье «О себе как писателе» Белый А. О себе как писателе // Андрей Белый: проблемы творчества: воспоминания, статьи. М., 1988. С. 19-24. Андрей Белый приводит сочувственный отзыв колхозницы о его творчестве. Этот отзыв дал писателю основание полагать, что он «принят в сердце» Там же. С. 21. авангарда масс, который «в социалистическом будущем станет ведь большинством» Там же. С. 21.. В статье для КМП тоже есть упоминание о об обществе 2000 года, где Белый рассчитывает быть понятым. Таким образом, по-видимому писатель считает, что он выполняет заказ общества будущего. В некотором смысле, автор приближается к представлению о СЗ, которого придерживались в РАПП, хотя не позиционирует себя в качестве носителя идеологии какого-либо современного класса.

...