Как видим, ориентация на аудиторию начинающих писателей в данных изданиях обусловливает их внимание к проблемам, возникающим, по большей части, на уровне грамматики, синтаксиса, лексики. Предисловие КМП позиционирует и этот сборник как предназначенный для молодых писателей:

«помогать молодым, начинающим писателям войти в литературу» (с. 5).

Очевидно, авторы рассмотренных выше изданий и КМП по-разному представляли себе «начинающего писателя» и изначально были обращены к разной аудитории, в случае КМП - к аудитории, которую не нужно учить элементарным писательским навыкам. Вопрос об аудитории не кажется нам праздным по нескольким причинам. Во-первых, это большое количество негативных отзывов критиков, которые указывали на то, что КМП не поможет начинающему писателю чему-либо научиться. Во-вторых, как показал В.Ю. Вьюгин, читатели значительно более демократичного издания, чем КМП, а именно, журнал «Литературная учеба» практически никому из своих подписчиков не помог вырасти в хоть сколько-нибудь значительную фигуру в советской литературе с нуля. Все успешные авторы, консультировавшиеся с Л.У. добились успеха независимо от Л.У. Вьюгин В.Ю. Вьюгин В.Ю. Читатель «Литературной учебы»: социальный портрет в письмах. (1930--1934) // Конец институций культуры двадцатых годов в Ленинграде. М., 2014. С. 431.. В этом смысле, обращаясь к широкой аудитории говорить о грамматике было надежнее, чем о сложной настройке восприятия. Однако, даже более доступные рядовому читателю издания, такие, как книги Шкловского и Томашевского, как сам журнал «Литературная учеба», не могли излагать материал на доступном большинству читателей уровне. Об этом свидетельствуют стенограмма заседания в литкружке фабрики «Парижская коммуна», которую приводит в своей книге Добренко Добренко Е.А. Формовка советского писателя. Социальные и эстетические истоки советской литературной культуры. СПб., 1999. С. 388-389. и письма начинающих писателей в редакцию Л.У. которые приводит в своей статье Вьюгин Вьюгин В.Ю. Указ. соч..

Работа с записной книжкой

Э. Шнейдер в рассмотренной нами критической статье Шнейдер Э. Как мы пишем. Сборник Изд. писателей в Ленинграде 1930 г. // Ленинград. №8. С. 94-95. указывал на то, что творческий метод писателей отражается на таких частностях их работы, как использование записной книжки. Сама по себе записная книжка в рассматриваемом нами периоде могла быть не просто хранилищем для литературного «сырья», но и частью эстетического целого:

Самоценность вовлечения рабочих материалов в эстетическое целое проблематизировалась литературной критикой начала 30-х годов XX века Бреслер Д.М., Дмитренко А.Л. Бросать живительные «семечки»: прагматика вторичного использования словесного сырья в записной книжке Вагинова // Транслит. Литературно-критический альманах. СПб., 2014. № 14. С. 30..

Рассмотрим сведения, которые сообщают писатели о своей работе с записной книжкой и других способах сбора и использования фактического материала.

Распределим сведения, сообщенные писателями в зависимости от их отношения к ведению записей.

Отрицательное отношение. Фиксировали письменно только самое необходимое.

Н. Никитин

Никитин критично относится к подробным записям фактического материала, предпочитая пользоваться записной книжкой, лишь когда требуется зафиксировать точные сведения. В других случаях, по мнению писателя, бессознательная работа памяти фиксирует нужное более эффективно. Это связано с тем, что постоянное обращение к записной книжке отвлекает Никитина, зафиксированная информация не несет в себе того, что было целью письменной фиксации.

А. Толстой

Толстой рекомендует записывать фразы, так как «иногда от одной фразы рождается тип» (с. 144). Все остальное, по мнению писателя, записывать не следует, так как «бессознательное» лучше справляется с этой задачей. Схожую рекомендация Толстой делает и в статье «Мое творчество» Толстой А.Н. Мое творчество// Толстой А.Н. Полное собрание сочинений: в 13 т. М., 1949. Т. 13. С. 555..

О. Форш

Записная книжка служит для Форш помехой на определенном этапе творческого процесса, так как этот этап ограничен внутренним миром писательницы и происходит в нем. Форш рекомендует не ограничиваться в своем творчестве лишь фактическим материалом.

Общим для этой группы высказываний является то, что работа с записной книжной признается неэффективной.

Записи не ведутся систематически.

Н. Тихонов

Сведения, сообщенные Тихоновым о его работе с записной книжкой носят фрагментарный характер. Впрочем, это, по-видимому, связано не столько с манерой повествования писателя о своем творческом процессе, сколько с тем, что он в данном случае попытался воспроизвести творческий процесс максимально приближенно к тому, как он происходил. Результат записей был, по словам самого Тихонова, похож «на картину экспрессиониста» (с. 136), что отвечает некоторой неупорядоченности и случайности его сообщений о записях.

Тихонов различает «записи» и «регистрацию фактов» (с. 136), хотя в его творческом процессе они на определенном этапе могут стать эквивалентными. Причину такого слияния Тихонов не объясняет. «Запись» подразумевает некоторую художественную обработку материала. Пример обработки, который Тихонов приводит, - изменение фамилии реального человека.

Причины записывания Тихонов сообщает не всегда. Но в одном случае, можно сделать вывод о том, что Тихонова побудила сделать запись параллель между явлением действительности и литературным образом: собака на цепи напомнила крысу из произведения Киплинга.

Тихонов сообщает и о том, каким образом записи связаны с появлением замысла произведения:

Молния замысла сразу пронзила записную книжку в двух местах джунгли и старик (с. 135).

Описывая ситуацию таким образом, Тихонов показывает, что для появления замысла необходимо пространство записной книжки, которое этим замыслом «пронзается».

Записная книжка для Тихонова имела большое значение. О ее значении для творчества писатель сообщает в своей статье для Л.У. Тихонов Н.С. Как я работаю // Литературная учеба. 1931. № 5. С. 99.

К. Федин

Федин не вел записную книжку, потому что не смог сделать ведение записной книжки своей привычкой. Вместо записной книжки у Федина «клочки и обрывки бумаг» (с. 190). Записи близкие друг к другу позволяют писателю «по аналогии» (с. 173) создать «фразеологический набор» (с. 173) для персонажа.

М. Слонимский

Слонимский фиксирует «характерные слова и выражения» (с. 132), так как они помогают оживить персонажей. При этом писатель не записывает сюжеты. Работая с историческими событиями, свидетелем которых ему самому довелось быть, писатель приближается к «протокольной точности» (с. 130). В своей статье Слонимский сообщает о «смутном ощущении» (с. 131), заставившем его сохранить некоторые свои записи. Это ощущение каким-то образом сообщало писателю о том, что они ему могут «пригодиться» (с. 131) в будущем. В данном случае свидетельство содержит апелляцию к работе «бессознательного» в несколько необычной ситуации, а именно, в ситуации оценки важности записей. Записи Слонимский «ввел целиком в роман, стилистически выправив» (с. 131). В этом отношении Слонимский выделяется на фоне других авторов КМП, для которых было нехарактерно такое обращение с материалом.

А. Чапыгин

Чапыгин фиксирует пейзажи и случаи, которые входят в его произведения в качестве эпизодов. Причем писатель не всегда осознает значимость своих записей, в одном случае его другу пришлось уговаривать написать произведение на основе одной из записей, о которой сам автор забыл.

В. Шишков

Шишков избирателен в том, что именно использовать в произведении. Фиксация проявлений народного языка, по мнению писателя, способна обогатить словарь писателя. Поиск необходимого материала в записных книжках или аналогичное этому возвращение в те места, с которыми связано создаваемое произведение, Шишков относит к подготовительному этапу.

М. Горький

Горький сообщает, что он фиксирует то, что ему было непонятно из книг и что формировало его «личные впечатления» (с. 24), а именно «пословицы, поговорки, прибаутки» (с. 24).

В эту группу вошли свидетельства, в которых писатели сообщают об отсутствии строгой системности в сборе записей, большинство из них при сборе руководствуются своими чувствами.

Систематически ведут записи.

М. Зощенко

Зощенко пользовался записной книжкой, когда у него не было вдохновения. Ежедневно писатель вносил в нее «несколько слов, одну две фразы, иногда образ, какую-нибудь встречу» (с. 51). Зощенко делит все записи на три «отдела» (с. 55): первый «интересные слова» (с. 56), второй «фразы, поговорки и пословицы» (с. 56), третий «сюжеты» (с. 56). Записи велись в виде отдельных слов или фраз, которые вставлялись в произведение.

Лавренев

Во времена Гражданской войны Лавренев делал записи всего, что слышал, без конкретной цели, находясь под впечатлением от необычности языка матросов. В более поздние годы писатель установил правило вести записную книжку, в которую записывал «случающиеся события <…> краткий экстрактный материал, острые слова, характерные выражения» (с. 87). Разговоры с очевидцами исторических событий Лавренев записывал «в общих, существенных чертах, отмечая интересные факты» (с. 80). Работу с записной книжкой писатель признавал важной несмотря на то, что материал записей мог и не пригодиться

В последнюю группу вошли свидетельства писателей, которые систематизировали свою работу с записной книжкой, записи в нее они вносят ежедневно. Оба писателя при этом говорили о том, что записи ведутся ими независимо от того, принесут ли они пользу в будущем или нет.

Дальнейшая дифференциация писательских свидетельств о сборе материала посредством записей не представляется возможной в связи с неполнотой информации, сообщенной писателями. Таким образом, разделение производится на самых общих основаниях.

Несознательные аспекты работы

Вдохновение

Авторы в сборнике периодически апеллируют к вдохновению при описании творческого процесса. Особенно интересной в этом плане является статья М.М. Зощенко, в которой рапповский критик Бондаренко обнаружил противоречия. Как мы упоминали, статья составлена на основе стенограммы. Другую редакцию этой стенограммы Зощенко поместил в журнал «Литературная учеба». Однако между двумя редакциями стенограммы наблюдаются отличия. Рассмотрим, построение обеих статей и попытаемся определить, что их отличает. Сравнение двух статей может осветить процесс конструирования описаний творчества писателями.

Название статьи для Л.У. - «Как я работаю» Зощенко М.М. Как я работаю // Литературная учеба. Л., 1931. № 3. С. 107-113. - стандартное для этого издания. Название статьи в КМП отсутствует, что также стандартно для статей сборника.

В статье для «Литературной учебы» Зощенко значительно меньше внимания уделяет работе по вдохновению. В ней он опускает упоминание о писателях прошлого, которые работали, только испытывая вдохновение. Это упоминание вызвало недовольство Бондаренко в связи с тем, что оно тоже противоречило ранее сказанному Зощенко. Отсутствует в Л.У. и эклектичное, по мнению Бондаренко, определение вдохновения.

Отметим и другие расхождения двух статей.

В КМП Зощенко утверждает зависимость большого писательского успеха от вдохновения:

не имея никогда и никакого вдохновения, писатель, конечно, не сможет достичь крупных успехов (с. 54).

В Л.У. Зощенко не вводит подобных ограничений.

Обе статьи содержат стенограммы ответов Зощенко на вопросы слушателей. Для двух журналов были отобраны разные вопросы. Отметим расхождения в вопросах, важные для нашего исследования. В Л.У. не вошел следующий вопрос:

Вы сказали, что вы стараетесь писать так, чтобы примерно на одной высоте держать ваши рассказы. Как это понять? (с. 57).

В ответе на этот вопрос Зощенко утверждает первостепенную важность вдохновения для успешной работы, отмечая большую трудность достижения такого же успеха с помощью техники.

Ответы на один вопрос, вошедший в оба издания, разнятся:

Как вы писали свою новую повесть «Сирень цветет». По вдохновению? (с. 56).

Ответ Зощенко начинает в обоих изданиях одинаково:

Это большая повесть, больше двух печатных листов. Я не могу сказать, чтобы она вся была написана по вдохновению (с. 56).

В КМП отличается вторая часть ответа:

В основном она написана в большом творческом подъеме. Но какие-то ее части написаны техникой (с. 56).

Версия Л.У.:

План - да, все остальное я заполнил техникой, навыком, если не вдохновением, то подъемом, который делается искусственно Зощенко М.М. Как я работаю. С. 113.

В статье КМП (в том числе в монологической ее части) понятие «подъема» синонимично вдохновению, противопоставлено технике. В Л.У. Зощенко разводит эти два понятия, подъем в ней - это искусственное вдохновение.

Таким образом, в КМП писатель более свободно рассуждает о вдохновении, что характеризует такую особенность сборника, как внимание к нерациональным процессам в творческой деятельности.

Психоанализ

Как мы упоминали в связи с рассмотрением «Техники художественной прозы», Замятин считал что творческий процесс управляется «подсознательным» еще в начале 1920 годов. В КМП к этой позиции присоединились другие писатели: Зощенко, Никитин, Пильняк, Толстой, Форш, Шишков, Шкловский. Как мы могли наблюдать в главе, посвященной критическим работам, критики практически единогласно упрекали участников КМП, апеллировавшим к инстанции «подсознательного». А.М. Эткинд характеризует представление о теории З. Фрейда, использованное в статье «Новое в саморазоблачении Пильняка и Замятина» Новое в саморазоблачении Пильняка и Замятина // На литературном посту. М., 1931. № 5. С. 33. «примитивным» Эткинд А.М. Эрос невозможного. Развитие психоанализа в России. М., 1994. С. 173.. Однако и сами статьи КМП сложно назвать в этом отношении безупречными. При обращении к инстанциям, лежащим за пределами сознания, авторы не соблюдают научную точность. Слова «подсознание», «подсознательный», «подсознательно», «бессознательно» употребляются достаточно свободно для описания самых разнообразных явлений. «Как мы пишем» не единственный случай такого обращения с психоаналитической теорией. В 1920 годы в писательской, и шире, в интеллигентской среде выявляются два полюса - рационализаторы и сторонники трактовки искусства через «подсознательное». Оба эти лагеря А.К. Воронский упрекал в чрезмерности Там же..

Ко времени конца 1920 годов «рационализаторы», очевидно, взяли верх, что в том числе было связано с гонениями на троцкистов, интересовавшихся психоанализом. Так А.М.Эткинд считает что небольшой фрагмент своей статьи для КМП, в которой было упомянуто имя Фрейда Замятин Е.И. Сочинения. М., 1988. С. 575. Замятину пришлось удалить по цензурным соображениям. В этом удаленном фрагменте Замятин как и А.Н. Толстой пытается объяснить причины генезиса «?отрицательных типов“» Там же.

Наркотические вещества

Вопросу о наркотических веществах посвящен отдельный пункт в анкете КМП. Как мы упоминали в четвертой главе нашего исследования, Замятин в лекциях по «Технике художественной прозы» приводил примеры писателей прошлого, которые употребляли наркотики для интенсификации творческого процесса. Ввиду того, что сборник был задуман Замятиным, вероятно, этот вопрос мог быть включен в анкету по его инициативе.

Другая причина включения этого вопроса может быть связана с распространением наркотических веществ в России революционной эпохи, которое было отчасти вызвано различными ограничениями на продажу алкогольной продукции, введенными во время Первой Мировой войны» и постепенно ослабляемыми вплоть до введения водочной монополии в середине 1920 годов.

Большинство писателей в КМП отрицали употребление особых наркотических веществ в ходе творческого процесса. Упоминаются лишь табак, кофе.

Табак.

Любопытно, что некоторые авторы говорят о табачных изделиях как о части рабочего инвентаря. Папиросы у них заготовлены заранее и ждут начала работы вместе с писчебумажными изделиями. А. Толстой вспоминая о раннем этапе своего творчества, так описывал начало работы:

садился к столу, как человек, готовящийся быть загипнотизированным. Вот перо, бумага, папироса, чашка кофе, и что накатит (с. 143).

Описание Замятина почти идентично:

Нарезаны четвертушки бумаги, очинен химический карандаш, приготовлены папиросы, я сажусь за стол (с. 33)

Однако на момент написания статьи для КМП Толстой, отказался от употребления папирос и перешел на курение трубки, которая, по словам писателя, «доставляет еще мало изученное удовольствие» (с. 156). Отказ от папирос Толстой связывает с тем, что он не любит «дуреть от табаку» (с. 156). В статье «Мое творчество» Толстой А.Н. Мое творчество // Толстой А.Н. Полное собрание сочинений: в 13 т. М., 1949. Т. 13. С. 554. Толстой поясняет свою мысль тем, что трубка больше зажигается, чем курится. Также писатель рекомендует разбавлять табак нарезанным антоновским яблоком. Трубка должна быть большой.

Упоминание использования табака в творческом процессе сближает статью Никитина со статьей Замятина.

Замятин:

Сон еще воздушен, непрочен, неясен, его никак не поймать, <…> Тут-то и начинается папироса за папиросой, пока дневной мир не завесится синей дымкой (с. 30).

В Никитинской статье «папироса» также помогает нечто «поймать».

Мотылек улетает. Бумага пуста. Я ясно ощущаю шуршание этих слов и не могу поймать их смысла <…> Выкурена первая папироса. Наконец мотылек опалил крылья (с. 117).

Папиросы употреблял и другой участник «Серапионовых братьев» М. Слонимский:

Курю при работе усиленно. Отвыкнуть от этой привычки так и не удалось. Без папиросы не могу писать (с. 132).

О том, какие папиросы любил другой «брат» Н. Тихонов, мы узнаем из дневников И.М. Басалаева. Литератор пишет о том, как Тихонову требовались именно толстые папиросы для работы над произведением Басалаев И.М. Записки для себя // Минувшее. М.; СПб., 1996. С. 456..

Также необходимо курение в процессе работы и М. Горькому:

Курю. Много. Теперь почти непрерывно во время работы (с. 26).

Менее интенсивно употребляет табак А. Чапыгин:

За работой я курю трубку не чаще, чем всегда (с. 186).

Несколько иначе рассказывает о роли табака в своей работе Пильняк:

закурил, вдохнул запах «вирджиниа», и понял, что у меня будет рассказ (с. 127).

Вдох табачного «запаха» просто ставится Пильняком между разговором, послужившим импульсом творческого процесса и возникновением замысла рассказа. Роль табака в этом процессе остается неясной, в отличие от других описаний в КМП. При этом во время непосредственной работы над произведением Пильняк не употребляет «ни кофе, ни чая, ни алкоголя» (с. 126). Заменителем всего этого Пильняку служит молоко.

Во всех описаниях табак служит инициатором творческой активности.

Кофе и чай.

В некоторых статьях писатели рассказывают об употреблении кофе во время работы. Толстой при этом совмещает кофе и табак. Чай кажется Толстому хуже кофе.

Замятин употребляет «крепчайший чай» (с. 30) на том этапе своей работы, когда он уже полностью в нее вовлечен.

Не употребляли наркотические вещества.

Некоторые писатели особо оговаривали, что наркотики они либо вообще не употребляли, либо делали исключение для упомянутых веществ: кофе, чай, табак. Среди таких писателей Никитин, Чапыгин, Шишков.

Алкоголь

Авторы почти не говорят об употреблении алкоголя в КМП. В статье «Мое творчество» Толстой упоминал о губительности длянаписания произведения даже небольшого количества алкоголя Толстой А.Н. Мое творчество. С. 554.

8. Заключение

В результате нашей работы нам удалось определить и уточнить причины и условия появления сборника «Как мы пишем». Сборник рассматривался Е.И. Замятиным с одной стороны, как прибыльное предприятие, с другой стороны, по-видимому, был ответом на начавшуюся с эпиграммы Безыменского травлю. Сборник был также связан и с особенностями творческой личности Замятина, которой было «свойственно насаждать последователей, заботиться об учениках, преемниках, создавать школу» Федин К.А. Собрание сочинений: в 12 т. М., 1986. Т. 10. С. 73..

Многие авторы не всегда убедительно совмещали интуитивистскую и рациональную трактовку творчества, вызывая тем самым упреки критиков. Особенно показательным в данном случае является высказывание А. Белого, которое он делает после своего рассказа о предсказании появления Г.Е. Распутина:

Кажется, ясно? Мистики никакой тут нет (с. 19).

Такие противоречия могут быть объяснены необходимостью с одной стороны, оправдать свое творчество его несознательной природой, о чемписала М.О. Чудакова, и, с другой стороны, необходимостью дать полезные советы начинающим.

Сборник КМП - явление петербургской литературной школы, которое находится в связи с тем, что происходило в Ленинграде начала 1920 годов, в частности с лекциями Замятина и деятельностью группы «Серапионовы братья». С присущим литературному Петербургу консерватизмом, в описаниях творческого процесса многие авторы КМП защищают право художника на вымысел, игнорируя или прямо опровергая фактографию в литературе, которая в те годы активно продвигалась ЛЕФом. Однако абсолютного единства по вопросам отношения искусства к действительности, как и по многим другим вопросам в КМП не наблюдается. В этом смысле в КМП воспроизводит такой принцип «Серапионовых братьев», как единство на основе различий. Сближение участников «Серапионовых братьев» в КМП было близко к тому, как их объединял Л.Н. Лунц. Так участники центральной фракции СБ, Слонимский и Зощенко, ближе многих других писателей подошли в своих описаниях работы к соответствию принципам ЛФ. Федин и Никитин - представители восточной фракции СБ в КМП говорили о комбинировании фактического материала и вымысла.

О важной для того времени проблеме «социального заказа» высказались не все авторы, но при этом они были едины в неприятии такой трактовки СЗ, которую предлагал ЛЕФ.

Значение интуиции, того, что авторы называли «подсознанием», «бессознательным», в творческой работе оценивалось писателями по-разному. Больше всего на значении «подсознания» настаивал Б. Пильняк. Другие авторы либо относились к нему с недоверием, как А. Белый, либо говорили о сложном сочетании сознательной и несознательной работы в творчестве. Проблемы «подсознания», интуиции были тем, в связи с чем сборник КМП оказывался в оппозиции к ЛЕФу, РАПП и даже к «Перевалу».

«Как мы пишем» выделяется на фоне пособий для начинающих писателей тем, что в нем, несмотря на наличие анкетных вопросов, статьи авторов не предстают пошаговыми руководствами или каталогом готовых литературных форм. Отчасти это может быть объяснено тем, что об учебе «Серапионовых братьев» думал Замятин. Как мы упоминали, он считал, что в искусстве ценится не усовершенствование, а изобретение. Изобретение своего собственного способа творчества на основании противоречивых и лишенных единства сведений многих писателей, возможно, было единственным путем уйти от бесплодного ученичества и усвоения готовых форм.

На фоне других явлений литературной учебы 1920--1930 годов сборник «Как мы пишем» оказывается необычным и ярким явлением, противостоящим тенденциям, связанным с систематизацией творческой деятельности.

Библиография

Сборник «Как мы пишем»

1. Как мы пишем: Очерки технологии литературного мастерства. Л., 1930.

2. Как мы пишем: Сборник. М., 1989.

Сборник «Как мы пишем» в критических работах.

1. Авербах Л.Л. // Молодая гвардия. М., 1931. № 13/14. С. 107.

2. Бондаренко Н. Под знаком распада сознания // Красное слово. Вологда, 1931. № 7/8. С. 60-66.

3. Бояджиев Г. Союзник или враг? // На подъеме. Новороссийск, 1931. №6. С. 166-167.

4. Бровман Г.А. // Молодая гвардия. М., 1931. №15/16. С. 115-118.

5. В.Н. Опасное руководство // Будущая Сибирь. Иркутск, 1932. № 1. С. 83-84.

6. Гаврилин И. Новое в саморазоблачении Замятина и Пильняка // На литературном посту. М., 1931. № 5. С. 33.

7. Гроссман Б. Никитин Н. Н. // Литературная энциклопедия: В 11 т. М., 1934. Т. 8. С. 73-76.

8. Какой нам нужен писатель (Наша анкета) // На литературном посту. М., 1931. №10. С. 28-32.

9. Какой нам нужен писатель (Наша анкета) // На литературном посту. М., 1931. №15. С. 35-43.

10. Медведев П.Н. В плену у идеалистики // Медведев П.Н. В лаборатории писателя. Л., 1933. С. 197-208.

11. Михайлов А. // На литературном посту. М., 1931. № 28. С. 26-32.

12. Плоткин Л.А. Вылазка буржуазных писателей // Под'ем. Воронеж, 1931. № 3. С. 7173.

13. Смирнов К. Аннибал у ворот // Натиск. Нижний Новгород, 1931. № 2/3. С. 73-76.

14. Шнейдер Э. Как мы пишем. Сборник Изд. писателей в Ленинграде 1930 г // Ленинград, 1931. №8. С. 94-95.

Литературоведение о критике

15. История русской литературной критики: советская и постсоветская эпохи. М., 2011.

16. Корниенко Н.В. «Нэповская оттепель»: становление института советской литературной критики. М., 2010.

Дело Пильняка и Замятина

17. Андроникашвили-Пильняк Б. Б. Два изгоя, два мученика: Б. Пильняк и Е. Замятин // Знамя. М., 1994. № 9. С. 123-154.

18. Галушкин А.Ю. Дело Пильняка и Замятина. Предварительные итоги расследования // Новое о Замятине: Сборник материалов. М., 1997. С. 89-146.

Мемуары, воспоминания, письма.

19. Басалаев И.М. Записки для себя //Минувшее. М.; СПб., 1996. С. 359-494.

20. Маркс и Энгельс, Письма. М., 1932.

21. Мне сейчас хочется тебе сказать // Литературная учеба. М., 1990. № 2. С. 79-96.

Словари, энциклопедии.

22. Камертон // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. М., 1974. Т. 2. Стб. 111.

23. Краткая литературная энциклопедия М., 1971.

24. Сквозников В. Д. Метод // Краткая литературная энциклопедия. М., 1967. Т. 4. С. 801.

25. Толковый словарь русского языка: В 4 т. М., 1940. Т. 4.

Декларации, коллективные выступления, документы.

26. Декларация издательства артели писателей «Круг» // Литературные манифесты: от символизма до «Октября». М., 2001. С. 283-286.

27. Книжная летопись. М., 1931. № 3.

28. Письмо в Отдел печати ЦК РКП(б). 9 мая 1924 г. // К вопросу о политике РКП(б) в художественной литературе. М., 1924. С. 106-107.

Литературоведческие работы.

29. Бреслер Д.М., Дмитренко А.Л. Бросать живительные «семечки»: прагматика вторичного использования словесного сырья в записной книжке Вагинова // Транслит. Литературно-критический альманах. СПб., 2014. № 14. С. 29-38.

30. Бреслер Д.М. Проза Вагинова: прагматические аспекты художественного высказывания в контексте литературного процесса 1920--1930-х годов. СПб., 2015.

31. Бурдье П. Поле литературы // Новое литературное обозрение. М., 2000. № 45. С. 22-87.

32. Лотман Ю.М. Пушкин: Биография писателя; Статьи и заметки, 1960--1990; «Евгений Онегин». СПб., 1995.

33. Николаев П.А. Реализм как творческий метод (историко-теоретические очерки). М., 1975.

34. Обатнина Е. Р. Царь Асыка и его подданные : Обезьянья Великая и Вольная Палата А. М. Ремизова в лицах и документах. СПб., 2001.

35. Barry Scherr. Notes on Literary Life in Petrograd, 1918--1922: A Tale of Three Houses // Slavic Review. Illinois, 1977. Vol. 36. № 2, pp. 256-267.

Художественные произведения 1920--1930 годов.

36. Большие пожары: роман // «Огонёк». М., 1927. № 1-25.

37. Вагинов К.К. Труды и дни Свистонова. М., 2011.

38. Домик в коломне // Наше наследие. М., 2004. № 69.

Литературно-критические статьи 1920--1930 годов. С. 85-102.

39. Лебедев-Полянский В.И. Об идеологии в литературе // Современная русская критика (1918--1924). Л., 1925. С. 12-13.

40. Москва Петербург: pro et contra. СПб., 2000.

Психология творчества

41. Пономарев Я. А. Психология творчества. М., 1976.

42. Эткинд А.М. Эрос невозможного. Развитие психоанализа в России. М., 1994.

Издательство писателей в Ленинграде

43. [Александров Г.] О писателе и издателе // Книга и революция. М., 1930. № 29/30. С. 12-13.

44. Айзенберг Л. Издательство писателей в Ленинграде // Книжный фронт. М., 1934. № 3. С. 40-41.

45. Белов С.В. Издательство писателей в Ленинграде (1927--1934 гг.) // Книжное дело ПетербургаПетроградаЛенинграда. Л., 1981. С. 126-136.

46. Звезда. Л., 19241940.

47. Издательство анекдотов // На литературном посту. М., 1931. №10. С. 46-47.

48. Издательство писателей в Ленинграде // Краткая литературная энциклопедия. М., 1966. Т. 3. С. 71.

49. Издательство писателей в Ленинграде // Баренбаум И.Е., Костылева Н.А. Книжный Петербург - Ленинград. Л., 1986. С. 343-346.

50. Издательство писателей в Ленинграде // Книговедение. Энциклопедический словарь. 1982. С. 204.

51. Лавров Я.П., Таллерчик Т. М. Издательство писателей в Ленинграде (19281934 гг.) // Книга: Исследования и материалы. М., 1978. Сб. 36. С. 92-103.

52. Лундберг В. Записки писателя. Л., 1930.

53. Наумова Е.В. Литературные консультации при издательствах и редакциях журналов в Ленинграде (конец 1920-х - 1930-е гг.) Печать и слово Санкт-Петербурга. СПб., 2009. Ч. 1. С.72-80.

54. Наумова Е.В. «Издательство писателей в Ленинграде» предтеча ленинградской редакции «Советского писателя» // Триста лет печати Санкт-Петербурга: материалы международной научной конференции. СПб., 2011. С. 204-211.

55. Рождественский В.А. Игорь Северянин // Северянин И. Стихотворения. И. Л., 1975. С. 3-36.

56. Узилевский А. Н. Дом книги: Записки издателя. Л., 1990.

57. Устав кооперативного товарищества «Издательство писателей в Ленинграде». Л., 1930.

Литературные объединения.

Серапионовы братья

58. Лунц Л.Н. Почему мы Серапионовы братья // Лев Лунц; "Родина" и другие произведения. Серия: "Память", Израиль, 1981.

59. Последняя статья Льва Лунца // Новый журнал. Нью-Йорк, 1965. № 81. С. 100-101.

60. Переписка Л.Н. Лунца с М. Горьким // Лица. Биографический альманах. СПб., 1994. С. 329-373.

61. Серапионовы братья: философско-эстетические и культурно-исторические аспекты. Саратов, 2011.

62. Фрезинский Б.Я. Судьбы Серапионов. Портреты и сюжеты. СПб., 2003.

Перевал

Работы участников объединения

63. Воронский А.К. Из переписки с советскими писателями // Литературное наследство. М., 1983. Т. 93.

64. Воронский А.К. Искусство видеть мир: Портреты. Статьи. М., 1987.

65. Воронский А.К. Литературные силуэты. III. Евг. Замятин // Воронский А.К. Избранные статьи о литературе. М., 1982. С. 119-137.

66. Воронский А.К. Серапионовы братья: Альманах первый. Петербург. 1922 // Красная новь. 1922. № 3. С. 265-268.

67. Лежнев А.З. Вместо пролога // Ровесники: Сборник содружества писателей революции «Перевал». М.; Л., 1930. Кн. 7. C. 5-20.

68. Лежнев А.З. Литературные будни. М., 1929.

69. Лежнев А.З. Мастерство или творчество // Лежнев А. О литературе. М., 1987.

Научные работы

70. Белая Г.А. Дон Кихоты 20-х годов: «Перевал» и судьба его идей. М., 1989.

71. Белая Г.А. Дон Кихоты революции - опыт побед и поражений. М., 2004.

72. Белая Г.А. Критика в контексте эстетики (о деятельности и творчестве А. Лежнева) // Белая Г.А. История в лицах. Из литературной критики 20-х годов. Тверь, 2003.

73. Корниенко Н.В. pro et contra литературной концепции «Искусство есть познание жизни» критиков «Перевала» // Ученые записки Петрозаводского Государственного университета. Петрозаводск, 2011. С. 57-67.

74. Овчаренко А. Ю. Декларация «Перевала» 1927 г. в литературно-историческом контексте // Вестник РУДН. Серия: Литературоведение, журналистика. М., 2008. №1. С. 8-15.

75. Овчаренко А.Ю. Содружество писателей революции «Перевал» в литературном процессе 1920--1930 годов. М., 2007.

76. Овчаренко А.Ю. Творческие принципы содружества писателей революции «Перевал» // Вестник Российского университета дружбы народов. Серия: русский язык нефилологам, теория и практика. М., 2002. №3. С. 111-117.

Левый фронт искусств

Работы участников объединения

77. Литература факта. Первый сборник материалов работников ЛЕФа. М., 1929.

78. Маяковский В.В. В мастерской стиха.

79. Маяковский В.В. Как делать стихи.

80. Чужак Н.Ф. К диалектике искусства. От реализма до искусства, как одной из производственных форм. Теоретически-полемические статьи. Чита, 1921.

81. Чужак Н.Ф. Под знаком жизнестроения (опыт осознания искусства дня) // ЛЕФ: Журнал Левого фронта искусств. М.; Пг., 1923. № 1. С. 12-39.

Научные работы

82. Загорец Я.Д. Из истории взаимоотношений «ЛЕФа» и «Нового Лефа» // Вестник Тамбовского университета. Серия: гуманитарные науки. Тамбов, 2010. №10 (90). С. 127-132.

83. Загорец Я.Д. Периодические издания ЛЕФ: история,теория и практика. М., 2012.

84. Заламбани М. Литература факта: от авангарда к соцреализму. СПб., 2006.

85. Иванюшина И.Ю. ЛЕФ и НЭП // НЭП в истории культуры: от центра к периферии: сборник статей участников конференции. Саратов, 2010. С. 36-52.

86. Кириллов Н.М. Журналы «ЛЕФ» И «Новый ЛЕФ»: становление языка ранней советской литературной и кино-критики. М., 2006.

87. Николаева В.А. Синтез кинематографичности и документальности в прозе ЛЕФа // Филология и культура. Казань, 2012. №4 (30). С. 139-142.

88. Николаева В.А. Художественные особенности путевых очерков ЛЕФа // Филология и культура. Казань, 2016. №2 (44). С. 275-279.

89. Сватухина Е.Н. Журнал «Новый ЛЕФ» как исторический источник для изучения деятельности объединения «Левый фронт искусств» // Культура. Духовность. Общество. Новосибирск, 2012. №1 С. 62-70.

90. Сватухина Е.Н. К вопросу о причинах прекращения выпуска журнала Левого фронта искусств «ЛЕФ» //Человеческий капитал. М., 2014. № 4 (64). С. 39-41.

91. Светликова И.Ю. Новый ЛЕФ (история и литературно-художественные концепции. СПб., 2001.

РАПП

Работы об организации

92. Захарченко Н. М. Александр Игнатьевич Тарасов-Родионов. М., 2000.

93. Шешуков С.И. Неистовые ревнители: Из истории литературной борьбы 20-х годов. М., 1970.

Литературная учеба

Пособия и статьи.

94. Беккер М.И. Писатель за работой. М., 1928.

95. Вересаев В.В. Что нужно для того, чтобы быть писателем? //Печать и революция. М., 1922.

96. Громов Л.П. В творческой лаборатории Чехова. Ростов, 1963.

97. Изотов Г.И., Основы литературной грамоты: Начинающим писателям-селькорам М., 1928.

98. Каверин В.А. В лаборатории писателя //Резец. Л., 1929. № 26. С. 13.

99. Крайский А.П. Что надо знать начинающему писателю. Л. 1930.

100. Мейлах Б. Содружество наук и тайны творчества // Литературная газета. М., 1962.

101. Перцов В.О. О чем и как писать рабочему писателю. М., 1931.

102. Писатели об искусстве и о себе. М., Л., 1924.

103. Резец. Л., 1924-1939.

104. Слонимский М.Л. В лаборатории писателя // Резец. Л., 1929. № 13. С. 13.

105. Тихонов Н.С. Как я работаю // Литературная учеба. 1931. № 5. С. 92-106.

106. Цейтлин А.Г. Труд писателя: Вопросы психологии творчества, культуры и техники писательского труда. М., 1962.

107. Шагинян М.С. Как я работала над «гидроцентралью». М., 1933.

108. Шенгели Г.А. Как писать статьи, стихи и рассказы.М., 1928.

109. Шкловский В. Б. Техника Писательского ремесла. М.; Л., 1927.

Литературоведение о литературной учебе

110. Борисова Н. Конференция «Письмо и власть. Литературная учеба в советской культуре 1930-х гг.» (Констанц, Июль 2007 г.) // НЛО. М., 2008. № 89. С.439-444.

111. Добренко Е.А. Формовка советского писателя: Социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы. СПб., 1999.

112. Добренко Е.А. Формовка советского читателя: социальные и эстетические предпосылки рецепции советской литературы. СПб., 1997.

Журнал «Литературная учеба»

Выпуски журнала

113. Литературная учеба. Л., 1930. №1.

Работы о журнале

114. Вьюгин В.Ю. К «протокольной истории» «Литературной учебы» (1930) // Текстологический временник. М., 2012.

115. Вьюгин В.Ю. Научить соцреализму? (О первом номере «Литературной учебы» и Джамбуле) // Джамбул Джабаев: Приключения казахского акына в советской стране: статьи и материалы. М., 2013.

116. Вьюгин В.Ю. Нечаева М.Н. Письма читателей «Литературной учебы» М. Горькому // Текстологический временник. М., 2012.

117. Вьюгин В.Ю. Читатель «Литературной учебы»: социальный портрет в письмах. (1930-1934) // Конец институций культуры двадцатых годов в Ленинграде. М., 2014. С. 418466.

Отдельные писатели.

Белый А.

Работы автора

118. Андрей Белый: автобиографические своды : материалы к биографии. Ракурс к дневнику. Регистрационные записи. Дневники 1930-х годов //Литературное наследство. М., 2016. Т. 105.

119. Белый А. О себе как писателе // Андрей Белый: проблемы творчества: воспоминания, статьи. М., 1988. С. 19-24.

120. Белый А. Письмо // ЦГАЛИ, ф. 1782, оп. 1, ед. хр. 19.

Работы об авторе

121. Казин А.Л. Андрей Белый: начало русского модернизма. Критика. Эстетика. Теория символизма: В 2-х т. / Вступ. ст., сост. А. Л. Казин, коммент. А. Л. Казин, Н. В. Кудряшева. М., 1994. Т. 1.

Горький М.

122. Бялик Б. В творческой лаборатории А. М. Горького // Мастерство русских классиков. М., 1959.

123. Переписка А.М. Горького с И. А. Груздевым. М., 1966.

124. Федин К.А. Горький среди нас. М., 1977.

Замятин Е.И.

Работы автора

125. Письма Е. Замятина жене // Рукописные памятники. РНБ. СПб., 1997.

126. Замятин Е.И. Лекции по технике художественной прозы // Вестник Русского христианского движения. Париж; Нью-Йорк; М., 1984. № 1-2. С. 147-163.

127. Замятин Е.И. О синтетизме // Замятин Е.И. Лица. Нью-Йорк, 1967. С. 231-245.

128. Замятин Е.И. О Синтетизме // Замятин Е.И. Собрание сочинений: в 5 т. М., 2003. Т. 3. С. 232-243.

129. Замятин Е.И. Собрание сочинений: в 4 т. Мюнхен, 1988. Т. 4. С. 317-436.

130. Замятин Е.И. Собрание сочинений: в 5 т. М., 2011. Т. 5. С. 511.

131. Замятин Е.И. Техника художественной прозы // Литературная учеба. 1988. Кн. 5, 6.

132. Погорельская Е.И. «Как мы пишем» (Письмо Е. Замятина В. Каверину) // Вопросы литературы. М., 2009. №1. С. 345-351.

Работы об авторе

133. Алтабаева Е.В. Оппозиция «Москва-Петербург» в концептосфере замятинского текста // Динамика языковых и культурных процессов в современной России. СПб., 2012. Т.1. С. 580-583.

134. Борода Е.В. Художественная система Е.И. Замятина и русская формальная школа // Успехи современной науки. Тамбов, 2016. Т. 4. № 7. С. 31-33.

135. Винокуров Ф. Е. Замятин: «Автобиографии» и «Закулисы» // Русская филология. Тарту, 2008. № 19. С. 94-98.

136. Давыдова Т.Т. Евгений Замятин. М., 1991.

137. Давыдова Т.Т. Русский неореализм: идеология, поэтика, творческая эволюция (Е. Замятин, И. Шмелев, М. Пришвин, А. Платонов, М. Булгаков и др.). М., 2011.

138. Е.И. Замятин: pro et contra: личность и творчество Евгения Замятина в оценке отечественных и зарубежных исследователей: антология. СПб., 2014.

139. Зайдман А.Д. Литературные студии «Всемирной литературы» и «Дома искусств» (1919--1921 года) // Рус. лит., 1980. № 6. С. 108-134.

140. Кутафина, Ю.Н Психология сновидений в прозе Е. Замятина // Воздействие литературы на формирование личности современного читателя. М., 2011. С. 232-238.

141. Ланин, Б.А. Как Евгений Замятин стал классиком // Русский язык и межкультурная коммуникация. Пятигорск, 2011. № 1(10). С. 87-91.

142. Михайлов О.Н. Мастерство и правда // Замятин Е.И. Повести. Рассказы. Воронеж, 1986. С. 5-26.

143. Михайлов О.Н. Гроссмейстер литературы // Лит. Россия. М., 1986. № 52. С. 18-19.

144. Новое о Замятине: Сборник материалов. М., 1997.

145. Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня: Научные доклады, статьи, очерки, заметки, тезисы. В 13 кн. Тамбов, 1997--2004.

146. Хатямова М. А. Формы литературной саморефлексии в русской прозе первой трети XX века. М., 2008.

147. Хатямова М.А. Эстетика Е.И. Замятина и акмеистская парадигма творчества // Русская литература в XX веке: имена, проблемы, культурный диалог. Томск, 2004. С. 23-55.

148. Шпак В.Г. Синтетизм в системе художественного мышления Е. И. Замятина. Самара, 2001.

Каверин В.А.

Работы автора

149. Каверин В.А. Эпилог. СПб., 2006.

Работы об авторе

150. Фесенко Э.Я. Художественная концепция творческой личности в произведениях В.А. Каверина. Архангельск, 2003.

Форш О.Д.

Работы автора

151. Форш О. Д. Сумасшедший корабль // Звезда. 1930. № 2 (С. 49-76), 3 (С. 52-62), 4 (С. 47-60), 6 (С. 120-132), 12 (С. 25-64).

152. Форш О.Д. О себе, Петрове-Водкине и читателе // Вопросы литературы. М., 1978. № 6. C. 250-257.

Работы об авторе

153. Ольга Форш в воспоминаниях современников. Л. 1974.

154. Чистобаев А.В. Творчество О. Форш 1910-1930-х гг. в контексте русской культуры начала XX в. СПб., 2015.

Алексей Толстой

155. Толстой А.Н. [“как мы пишем”]. Ответ на анкету редакции сборника «Как мы пишем» (Л., 1930) Авториз. машинопись. 12 дек 1929 г. // Отдел рукописей РНБ Ф. №1101. Толстой А.Н. Оп.1. Ед. хр. 2.

156. Толстой А.Н. О творчестве // Голлербах Э.Ф. А.Н. Толстой. Л., 1927. С. 17-25.

157. Толстой А.Н. О чистоте русского языка // Толстой А.Н. Собрание сочинений: в 10 т. М., 1961. Т. 10. С. 80-83.

158. Толстой А.Н. Полное собрание сочинений: в 13 т. М., 1949. Т. 13.

Константин Федин

159. Федин К.А. Собрание сочинений: в 12 т. М., 1986. Т. 10-12.

160. Федин К.А. Художник и общество: (Неопубликованные дневники К.Федина 20-30-х гг.) // Русская литература. СПб., 1992. № 4. С. 164-181.

Николай Никитин

161. Никитин Н.Н. Как я пишу [Машинопись] // ЦГАЛИ СПб. Фонд Р-163. Оп. 1. Д. 76.

Тынянов

162. Мартьянова И.А. Научное vs художественное в историческом повествовании Ю.Н. Тынянова // Текст и тексты : межвузовский сборник научных трудов Новосибирск, 2010. С. 103-107.

Пильняк

Работы писателя

163. Пильняк Б.А.. Письма: в 2 т. М. 2010. Т. 2.

Научные работы о писателе

164. «Перед лицом вечности…»: Статьи о художественном мире Б. А. Пильняка. Коломна, 2009.

Зощенко

165. Зощенко М.М. Как я работаю // Литературная учеба. Л., 1931. № 3. С. 107-113.

166. Шкловский В.Б. Сентиментальное путешествие. М., 1990.

Приложение

Список сокращений

КМП - сборник «Как мы пишем»

РАПП - российская ассоциация пролетарских писателей

ЛФ - Литература факта (концепция или сборник в зависимости от контекста

ИПЛ - Издательство писателей в Ленинграде

Л.У. - журнал «Литературная учеба»

МТО - серия «Мой творческий опыт рабочему автору»

СЗ - социальный заказ

1. «Технология литературно-творческого процесса есть комплекс тесно связанных между собой понятий о последовательности творческого процесса, о взаимоотношении темы и идеи произведения, выдвигаемой произведением проблемы - и самое главное - о методе, руководствуясь которым писатель собирает и анализирует материал» Смирнов К. Аннибал у ворот // Натиск. Нижний Новгород, 1931. № 2/3. С. 74..

2. « Мемтод художественный (творческий метод) <…> общий принцип творческого отношения художника к познаваемой действительности, т. е. ее пересоздания <…> не существует вне конкретно-индивидуального своего претворения. В таком своем содержании эта весьма абстрактная категория приобретает более реальные очертания и вызревает издавна, часто под именем «стиля» и иными именами» Сквозников В. Д. Метод // Краткая литературная энциклопедия. М., 1967. Т. 4. С. 801..

3. Мы должны очень осторожно отнестись к «поползновениям» формалистов и во что бы то ни стало сохранить инициативу и «ведущую роль» за собой. Ты понимаешь, что это не значит, что Каверину или Эйхенбауму со Степановым мы должны преграждать пути. Сотрудничество с ними необходимо. Но издательство не может испытать «крен влево», если формалистов рассматривать «левыми». Наша задача должна быть аналогичной задаче «старых» серапионов: мы содружество, мы - общество, но мы не школа и, конечно, не какой-нибудь «разряд» Института истории искусств. Образование внутри Правления каких-то фракций неизбежно. Каверин и Эйхенбаум союзники естественные. Замятин будет колебаться, чаще может быть с ними, чем с нами. Но при дружном и последовательном выступлении «ядра» его голос почти обеспечен. Ядром я считаю 1) тебя, 2) Козакова, 3)Сергеева, 4) меня. Деловая поддержка Алянского («экспертиза» торговая) для нас обеспечена» Федин К.А. Собрание сочинений: в 12 т. М., 1986. Т. 11. С. 135-136..

4. Между Москвой и Ленинградом были тогда счеты в литературе, я обрадовался возможности показать свою независимость от этого спора. О моем намерении узнал один из руководителей ленинградского РАППа. Случайно встретив меня в Михайловском саду, он сказал, что, по его мнению (с которым он советовал посчитаться), я должен напечатать роман в Ленинграде Каверин В.А. Эпилог. СПб., 2006. С. 272..

5. «если честность по отношению к этому слову станет законом нашего ремесла.

Я готов предложить брать присягу с каждого, кто берется за перо -- присягу в том, что он будет (как писалось когда-то в статутах средневековых цехов) честно и добросовестно заниматься своим делом, согласно уставу цеха и в целях усовершенствования ремесла» (с. 72).

6. «мастер должен не только хорошо знать, но и любить свой материал, вернее -- любоваться им. Мармеладов, Карамазов-отец и многие другие, подобные им герои Достоевского -- отвратительны, но совершенно ясно, что они сделаны Достоевским с величайшей любовью, хотя в действительности он, мне кажется, не любил людей» (с. 28).

7. «все 10 лет моей литературной работы свелись именно к тому, чтобы научиться той высокой технике, при которой качество продукции все время держится приблизительно на одинаковом уровне» (с. 51).

8. «художником дан тот отчеканенный, сгущенный стиль <…> и поклонение слову, <…>. До мелочи тщательная работа, столь кропотливая, что приходится все время держать себя в напряжении, вчитываться в каждую строку. Это утомляет, даже подчас доходит до манерности, до пресыщенности, словно автор играет своим мастерством» Воронский А.К. Литературные силуэты. III. Евг. Замятин. С. 312..

9. «В Студии Дома искусств я начал читать курс «техники художественной прозы», мне пришлось впервые заглянуть к самому себе за кулисы -- и несколько месяцев после этого я не мог писать. Все как-будто в порядке, постлана простыня чистой, белой бумаги, уже наплывает сон--и вдруг толчок, я проснулся, все исчезло, потому что я начал следить (сознанием) за механикой сна, за ритмом, ассонансами, образами -- я увидел канаты, блоки, люки закулис» (с. 29).

10. «Я всегда надеялся на себя, и художественная память никогда меня но обманывала. Я забывал мелочи, шелуха бытовщины отсеивалась, но образ и положение, жанр и пейзаж вливались в тот или иной рассказ, точно сочиненный мной. И только тогда, когда проходил угар работы, через месяц -- либо через год -- я вспоминал действительно бывшее лицо, или черту, или случай, иногда это находили мои близкие, я поражался необыкновенному совпадению, хотя поражаться тут собственно нечему. Воспоминание работало автоматически» (с. 108).

11. Та работа, которая зимою 1929--30 г. велась в «Кабинете начинающего писателя» ленинградского Дома печати, появление таких изданий, как журнал «Литературная учеба», свидетельствуют о бесспорном интересе литературного молодняка именно к технологии писательского мастерства (с. 6)

12. Мы надеемся, что он, в свою очередь, поучит нас тому, как лучше мы должны учить его. Редакционный коллектив журнала не считает себя непогрешимым учителем и мудрецом, он хочет быть другом начинающего литератора, он товарищ начинающего, несколько более опытный в ремесле литератора Горький М. Цели нашего журнала // Литературная учеба. Л., 1930. №1. С. 4.

13. После нанесения фразы на бумагу я поверяю эту фразу на слух. За фразой абзац. За абзацем глава. Так целый рассказ <…> Затем нужно аранжировать, соблюсти пропорции. Здесь опять сперва глаз <…> потом слух (c. 111).

Не один десяток раз следует с пером в руке перевернуть свою рукопись (с. 112).

После первого написания начинается чтение глазами, все э т о до тех пор, пока не почувствуется, что пора листы отдать в машинную переписку. После машины эта работа повторяется в том же самом приеме. Эпизоды иной раз перетасовываются, вписывается новое, заменяются одни абзацы другими. И, только заново перемонтировав главы, в соответствии с музыкой вещи, а не с ее течением (как вначале), можно приступить к ее стилистической отделке, только тогда опять взвешивается на слух каждое слово. Хорош о читать не глядя в рукопись и медленно повторять фразу, обдумывая ее смысл в звучании. И самое последнее в работе это чтение вслух какому-нибудь постороннему лицу. И то, что ускользало при чтении самому себе, здесь всплывает легкой и ненужной пробкой. Плохое место вдруг выскакивает, сразу чувствуешь его фальшь, это дурное качество материала настолько становится очевидным, что его проглатываешь и никогда не рискнешь произнести перед третьим лицом, слушающим тебя. Точно также отчетливо видны в данном случае всякая допущенная небрежность, пробел или упущение. Это ревизия вещи, испытание ее слушателем необыкновенно полезно. Вторая редакция переписывается еще раз заново. Наконец исправляется третья, и после этого я отдаю в печать. (с. 114-115).

14. «Нужен пункт, лежащий вне, для того, чтобы проверять то, что пишешь. Это странное признание. Нужен умный завиток ковра или шкап бычьей внешности, зашедший в комнату из другого измерения, попавший сюда из другого геологического пласта. Он нужен как свидетель, как оценщик, как метроном. Он -- неясное присутствие собеседника, читателя. Он крепкий, рыжий, не жалуется, молчит, посматривает на меня. У него есть свои качества, которые я уважаю. И я не уважаю качеств знакомого, застрявшего в комнате, когда я работаю, по вежливостп или навязчивости и старающегося не шуметь и не смотреть на меня. Пишут, как любят, без свидетелей» (с. 168).

15. «Писатель должен вообразить себя зодчим. Он составляет в уме (или на бумаге) предварительный проект постройки. Затем начинает строить. Иногда, увенчивая здание куполом, зодчий видит, что вся постройка покривилась, рушится. Значит, математический расчет неверен, зодчий ошибся, или просто он не зодчий, а мясник из кооперативной лавки» (с. 207).

16. «Когда черновик готов, начинаешь со всем тщанием править его. Получается вторая редакция рассказа. Рукопись становится неимоверно грязной, со вставками, подклейками, четырехэтажными поправками в поисках нужного слова. Затем рукопись передаешь для переписки на машине. Ошибки сразу выпирают. Большая правка, третья редакция. Тут иногда достается не только стилю, но и общей концепции рассказа. Вновь машинка. Если рассказ пишешь вчерне месяц, то отделываешь его недели три» (с. 209).

1.

Приглашены

Участники

Год рождения

Основное место проживания в России

Обезвелволпал

Всемирная литература и связанные с нею проекты

Вольфила

Серапионовы братья

«Круг» и «Красная новь»

«Звезда» и «Издательтсво писателей в Ленинграде»

Сборник 1924 г.

Участие в письме правительству 1924

А. Белый

1880

Москва

+

+

+

В. В. Вересаев

1867

Москва

М. Горький

1868

Петроград

+

+

+

+

Е. И. Замятин

1884

Ленинград ...

Подобные документы

• Критика монашества и проблема духовного освобождения человека от средневековых страхов в сборнике новелл Дж. Бокаччо "Декамерон"

  Проблема раскрепощения человека и протест против средневековой морали в творчестве Италии XIV ст. Краткая биография Бокаччо и историческая основа "Декамерона". Анализ некоторых новелл сборника. Обзор существующих фильмов, снятых по мотивам произведения.
  
  контрольная работа [44,9 K], добавлен 24.11.2011
  

• Природа единства гоголевского прозаического цикла "Миргород"

  Символический смысл номинации сборника "Миргород" и его циклообразующее значение. Образ рассказчика в сборнике, поиски Гоголем авторской позиции в произведении. Принцип контраста и сопоставления в соотношении повестей, структурная модель "Миргорода".
  
  дипломная работа [126,0 K], добавлен 18.08.2011
  

• Поэтика сборника А.А. Фета "Вечерние огни"

  Поэтический сборник А. Фета "Вечерние огни". Тематика фетовской лирики: природа, любовь, творчество. Черты пассивного романтизма: уход от неудовлетворяющего реального мира в мир, создаваемый искусством, от борьбы со злом - в эстетическую созерцательность.
  
  контрольная работа [17,6 K], добавлен 13.09.2009
  

• Биография и творчество Гийома Аполлинера

  Образование круга молодых поэтов, назвавших себя сюрреалистами. Художественная проза Гийома Аполлинера. Издательская серия "Мэтры любви". Первый крупный сборник "Алкоголи". Выход сборника новелл "Убиенный поэт", открывающегося трагичной автобиографией.
  
  презентация [182,0 K], добавлен 07.09.2014
  

• Николай Степанович Гумилёв

  Биография Николая Степановича Гумилева -  русского поэта Серебряного века, создателя школы акмеизма, переводчика, литературного критика, путешественника. Рассмотрение стихотворения "Крыса" из сборника "Романтические цветы". Жизнь поэта в Советской России.
  
  презентация [835,8 K], добавлен 04.06.2012
  

• Новеллистика Габриэля Гарсия Маркеса

  Исследование новеллы как жанра, ее основы и историческое развитие, оценка места и значения в творчестве Г. Маркеса. Понятие "магического реализма", тесно связанного с творчеством писателей эпохи постмодернизма. Анализ сборника новелл Г. Маркеса.
  
  дипломная работа [75,3 K], добавлен 03.12.2013
  

• Поэтесса Марина Цветаева

  Первый сборник стихов Цветаевой — "Вечерний альбом", в который были включены в основном её школьные работы. Создание в 1930 году поэтического цикла "Маяковскому", чьё самоубийство потрясло Цветаеву. Последние годы жизни поэтессы, прощание с близкими.
  
  презентация [1,1 M], добавлен 09.04.2014
  

• Проблемы современной белорусской поэзии

  Обзор литературного рынка Беларуси; условия оптимизации отношений людей к национальным культурным ценностям. Специфика издания собственного литературного сборника; проблемы начинающих поэтов. Сравнение издательской деятельности в стране и за рубежом.
  
  курсовая работа [59,6 K], добавлен 20.03.2013
  

• Анна Ахматова. Жизнь и судьба

  Детские годы Анны Горенко, обучение в женской Царскосельской гимназии. Знакомство с Николаем Гумилевым. Выход первого сборника стихов. Рождение сына Льва. Работа над поэмой "Реквием". Исключение из Союза писателей. Поездка в Италию. Ахматова в живописи.
  
  презентация [1,5 M], добавлен 03.04.2013
  

• Сборник стихотворений "Колымские тетради" как контекст постижения творческой личности В.Т. Шаламова

  Документальная основа сборника стихотворений русского писателя В.Т. Шаламова. Идейное содержание и художественная особенность его стихов. Описание христианских, музыкальных и цветописных мотивов. Характеристика концептов растительного и животного мира.
  
  курсовая работа [460,3 K], добавлен 08.12.2016
  

• Анализ поэтического сборника В.Ф. Ходасевича "Путем зерна"

  Третья книга стихотворений В.Ф. Ходасевича "Путем зерна" вышла в свет в 1920-м году. Именно в этом сборнике впервые в полной мере раскрывается поэтический талант Ходасевича (поэт и сам очень скептически относился к своим первым книгам).
  
  сочинение [8,8 K], добавлен 12.10.2004
  

• Душа и тело в "Огненном столпе" Н.С. Гумилёва

  Последняя книга Николая Гумилева "Огненный столп": духовные традиции и общее описание сборника. Цикл "Душа и тело" как целостный художественный организм: единство и борьба, трактовка данных категорий различными критиками, значимость поднятых проблем.
  
  курсовая работа [40,4 K], добавлен 09.07.2012
  

• Николай Кружков "О сокровенном" Избранные эссе и воспоминания

  Н. Кружков - автор сборника избранных эссе на литературно-философские темы, воспоминаний о встречах с интересными людьми и статей, написанных и опубликованных в разное время в периодических изданиях Московской области и Павловского Посада – родине автора.
  
  книга [1,3 M], добавлен 07.01.2011
  

• Творчество Цветаевой Марины Ивановны

  Учеба Марины Ивановны Цветаевой в католическом пансионе в Лозанне и во французском интернате, в ялтинской женской гимназии и в московском частном пансионе. Издание первого поэтического сборника "Вечерний альбом". Предсмертные записки Марины Цветаевой.
  
  презентация [817,9 K], добавлен 23.12.2013
  

• Поэтика пространства в рассказах Фолкнера

  Замкнутая структура, в которой действуют особые правила и законы. Фолкнеровское пространство как единая система. Соотношение пространства старого и нового Юга. Южная готика в творчестве Фолкнера. Структура пространства сборника "These Thirteen".
  
  курсовая работа [70,9 K], добавлен 31.08.2016
  

• Тема искусства в эссеистике сборника Джона Фаулза "Кротовые норы"

  Понятие эссе в литературе в целом. Место эссеистики в творчестве Джона Фаулза. Сборник "Кротовые норы". Дьявольская инквизиция: Джон Фаулз и Дианн Випон. Эссе "Заметки о неоконченном романе". Искусство как способ познания и отражения действительности.
  
  контрольная работа [34,9 K], добавлен 25.12.2014
  

• Традиции русской литературной критики в современном литературном процессе (на примере литературно-критических статей В. Пустовой)

  Зарождение русской литературной критики и дискуссии вокруг ее природы. Тенденции современного литературного процесса и критики. Эволюция творческого пути В. Пустовой как литературного критика современности, традиционность и новаторство её взглядов.
  
  дипломная работа [194,7 K], добавлен 02.06.2017
  

• Виктор Гюго

  Краткая биографическая справка из жизни поэта. Первый сборник молодого поэта "Оды и разные стихотворения". Поэтический сборник "Восточные мотивы", пьеса "Кромвель", драма "Эрнани". Признание Французской Академией литературных заслуг Гюго в 1841 году.
  
  презентация [270,0 K], добавлен 30.09.2011
  

• Гумилев Николай Степанович

  Гумилев как русский поэт Серебряного века, создатель школы акмеизма, литературный критик, офицер. Гумилев в Париже, его деятельность. Исследование Африки поэтом. Книга "Путь конквистадора", "Романтические цветы", поэтический сборник "Чужое небо".
  
  презентация [3,9 M], добавлен 05.04.2012
  

• Поэтесса Белла Ахмадулина

  Роль поэтессы в возрождении общественного самосознания в стране в период "оттепели". Первый поэтический сборник "Струна". "Письмо сорока двух" Ахмадулиной, вызвавшее раскол в среде представителей творческой интеллигенции. Тематика творчества поэтессы.
  
  презентация [1,1 M], добавлен 16.02.2015
  

• главная
• рубрики
• по алфавиту
• вернуться в начало страницы
• вернуться к началу текста
• вернуться к подобным работам