Н. Никитин

Никитин в своей статье отмежевывается от лефовского понимания социального заказа:

Я считаю, что в смысле экономическом заказы писателями не выполняются (с. 121).

Отношение Никитина близко к тому, которое мы усмотрели в статье Белого:

Есть заказ другой заказ эпохи, заказ среды. Такой заказ несомненно существует. И смешно думать, что мы этот заказ не выполняем. Каждый выполняет его по-своему (с. 121).

В данном случае позиция Никитина приближается к полюсу, обозначенному идеологами РАПП. Писатель ощущает потребности своей эпохи и среды, так как он «питается <…> «социально-бытовыми условиями» (c. 122) своего времени.

Пильняк

Позиция Пильника в КМП близка к той, что высказали Белый и Никитин, в том смысле, что писатель считает неудачными те свои произведения, которые были написаны на заказ. Статья Пильняка, в отличие от статьи Белого, не имеет намеков на существование даже неоформленного, лишенного конкретного субъекта социального заказа.

В своей статье, написанной для «Дискуссии о социальном заказе» Пильняк Б.А. // Дискуссия о социальном заказе. С.70-71. Пильняк формулирует точку зрения, которую Добренко ставит в один ряд с негативными оценками этого понятия Добренко Е.А. Формовка советского писателя. С. 115.. От того как писатель говорит о социальном заказе в этой статье, статья для КМП отличается меньшей возвышенностью тона, прямой апелляцией к «подсознательному». Так, если в «Печати и революции» истоки писательской деятельности Пильняк усматривает в «наказе эпохи» Пильняк Б.А. //Дискуссия о социальном заказе. С. 71., осознаваемом или неосознаваемом, то в КМП писатель избегает давать какие-либо комментарии по этому поводу, утверждая, что «все начала уходят в подсознательное» (с. 125).

Таким образом, в КМП Пильняк только высказывает отрицательное отношение к лефовскому пониманию социального заказа, не давая основания для конкретизации его позиции в рамках сборника.

Зощенко.

Зощенко высказывается на тему близкую к проблематике социального заказа в рамках ответа на вопрос аудитории. Но слово «заказ» в данном случае не фигурирует, вместо него используется слово «задача». Как считает Зощенко, задача писателя его дней - «массу заинтересовать литературой» (с. 58). Из этой задачи автор статьи сразу выводит формальные требования к оформлению: краткость и простота. Если попытаться поместить это высказывание в рамки дискуссии о социальном заказе, то окажется, что писатель стоит на довольно необычной позиции, так как он считает, что этот заказ еще требуется создать. Общество еще не заинтересовано литературой, поэтому о заказе говорить рано. Такую задачу можно также трактовать как заказ, но он исходит либо от власти, либо от самих писателей, которые осознают важность своего дела. Но о социальном заказе говорить трудно, потому что социум остается пассивен.

Федин

Федин написал небольшую статью для «Печати и революции» Федин К.А. // Дискуссия о социальном заказе. С.74-75., в которой выступил с критикой самого термина «СЗ». Его не устраивала неопределенность этого термина. СЗ мог, по мнению писателя, трактоваться и как универсальное для искусства требование эпохи, общественного строя, и как требование конкретного редактора. Неприятие термина «социальный заказ» Федин высказал еще в «Ленинградской правде» Федин К.А. О «социальном заказе» в литературе //Ленинградская правда. Л., 1927. 13 ноября. С.3. при ответе на анкету, также посвященную СЗ. Но в этой статье он говорил и об отвлеченности этого термина. Отвлеченность не устраивала Федина по той причине, что она подразумевала возможность строить искусство на основании конкретных заданий, лежащих вне жизни художника, сформулированных не им, не вырабатывавшихся в сложном синтезе, а выведенных аналитически из прошлого опыта искусства и потребностей современности. В «Ленинградской правде» на эту анкету ответили и Слонимский с Толстым. В своей статье для КМП Федин не произносит слова заказ, но выступает с прямой критикой понимания СЗ в ЛЕФе, говоря о том, что если писатели и должны освещать жизнь совхоза, то художественное освещение не может происходить сразу после знакомства с его реалиями: для достойного освещения нужна некоторая историческая дистанция. Но статья КМП не дает достаточных оснований, чтобы отнести позицию, в ней выраженную, к какому-либо конкретному полюсу в дискуссии о СЗ.

В целом, как мы видим, писатели не признают социальный заказ в том виде, как его трактовали лефовцы. Понимание социального заказа в Перевале, подразумевающее принятие и усвоение изначально не близких настроений и связанных с ними требований также не прослеживается в статьях КМП. Но та позиция, которую занимала РАПП, оказывается отчасти близка участникам КМП. Однако социальная база писателей сборника, очевидно, в большинстве случаев не была пролетарской. Социологическое измерение среды, в которой писатель сформировался, не было близко писателям КМП.

Другие издания

Анализ предисловий руководств для начинающих писателей

Следует отметить, что предисловия пособий для начинающего писателя часто содержат апелляцию к некоему запросу, исходящему от молодых литераторов. Например, в предисловии к первому изданию книги А. Крайского «Что надо знать начинающему писателю» Крайский А.П. Что надо знать начинающему писателю. Л. 1930. C. 3-4. сообщается о поступлении писем в редакцию журнала Резец с просьбами создать отдельное издание для публикации материалов, входивших в раздел журнала «Литературная студия Резца», что и привело к появлению в печати соответствующего пособия. В предисловии к третьему изданию Там же. С. 6. автор говорит о внимании к негативным отзывам и исправлении книги с оглядкой на них. В КМП составители, говоря об интересе к вопросам литературной техники, непосредственно апеллируют только к работе «Кабинета начинающего писателя ленинградского Дома печати» и началу издания журнала «Литературная учеба» (см. приложение 11), а также к установкам «Издательства писателей в Ленинграде». Некоторые авторы сборника сотрудничали в «кабинете» и печатались в «Литучебе». Но многие из писателей печатались ещё и в ряде номеров журнала «Резец» Резец. Л., 1924--1939. за 1929 г., где для раздела «Лаборатория писателя» они писали статьи подобные тем, что появились в КМП и в «Литературной учебе». Среди писателей из КМП, давших свои статьи для «Резца» - Каверин, Форш, Слонимский, Лавренев, Зощенко. В редколлегию Резца входил Ю. Либединский. «Резец» был посвящен во многом воспитанию молодых писателей, но принадлежал к ЛАПП и потому имел ориентацию на пролетарскую аудиторию. Называние авторами КМП «Литучебы» и неназывание «Резца» при их определенной схожести вызывает вопрос о том, чем был близок авторам «Как мы пишем» именно журнал «Литературная учеба».

Статьи Слонимского Слонимский М.Л. В лаборатории писателя // Резец. Л., 1929. № 13. С. 13. и Каверина Каверин В.А. В лаборатории писателя //Резец. Л., 1929. № 26. С. 13. для Резца относятся к 1929 году. Каверин в своей статье выражает уверенность в том, что писатель должен отдавать себе отчет в тех принципах, которые руководят его работой. Он против работы наугад и без всякой школы. Кроме того, он близок к своему учителю, Е.И. Замятину в том, что говорит о важности изобретения в творчестве. Писатель считает, что его статья не соответсвует тому, что просили его написать в редакции Резца. Но не видит в этом своей вины, так как считает, что говорить о технике нет смысла. По мнению автора учитель может только указать на возможные ошибки, что также соотносится с тем, что говорил Замятин о своих занятиях с «Серапионовыми братьями». Любопытно, что в КМП Каверин, пожалуй, наиболее подробно рассказывает о том, как именно он писал свое произведение.

Слонимский, напротив, в своей статье для Резца говорит, в основном, о технике. Писатель считает, что нужно работать медленно. Писать необходимо о том, что всесторонне изучено автором. Иногда он даже выписывал биографию персонажа, по-видимому, для того, чтобы понимать, на что он способен. Слонимский также считал, что читателю не должно быть понятно, что движет писателем, при написании произведения, нельзя поэтому насильно вынуждать персонажа делать что-то ему несвойственное. В основе произведения должен лежать мотив, который делает всю вещь оригинальной. При этом на первый взгляд она может казаться традиционной. Старается не допускать в язык «витиеватости» Там же. С. 13.. Немного говорит Слонимский и об условиях своей работы, которые всегда были трудными. Все, о чем писал Слонимский в «Резце» он повторяет для КМП. Меняется только модальность некоторых высказываний. Если в КМП они описательны, по в «Резце» предписывающие.

В первом номере «Л.У.» М. Горький, участник КМП, помещает статью «Цели нашего журнала» в которой дает следующие установки:

цели нашего журнала учить начинающих писателей литературной грамоте, ремеслу писателя, технике дела, работе словом и работе над словом Горький М. Цели нашего журнала // Литературная учеба. Л., 1930. №1. С. 4..

Но более интересна, в данном случае позиция Горького, говорящего от коллектива авторов Л.У., о том, какие отношения между редакцией и читателем планируется установить (см. приложение 12). Позиция редакции Л.У. оказывается предельно скромной, особенно при сравнении её с тем, что было заявлено в предисловии КМП. В нем авторы позиционировались как «наиболее опытные мастера современной русской литературы» (с. 6). Факт участия в Л.У. многих авторов из КМП (Горький, Федин, Зощенко, Тихонов, Лавренев, Либединский, Форш, Слонимский, Никитин 9 из 18 участников сборника) позволяет критически отнестись к заявленной в обоих изданиях самохарактеристике и связать её не столько с личными взглядами авторов, сколько с литературно-общественными обстоятельствами. Это соображение находит некоторое подтверждение в отзыве одного из читателей Л.У., ознакомившегося с журнальной статьей Б. Лавренева который приводит В.Ю. Вьюгин Вьюгин В.Ю. Читатель «Литературной учебы»: социальный портрет в письмах. (1930-1934) // Конец институций культуры двадцатых годов в Ленинграде. М., 2014. С. 431.:

Все это похоже на саморекламу литературных «богов и боженят» Там же. С. 432..

Мы не беремся судить, насколько справедлив был читатель журнала, но все же этот отзыв является дополнительным поводом, чтобы считать характеристику авторов в предисловии к КМП более близкой к их собственному представлению.

Таким образом, Л.У. занимает более скромную позицию, чем КМП. Предисловие к «Как мы пишем» писалось, очевидно, после выхода первого номера Л.У., и у его составителей, упоминающих начало издания журнала, была возможность ознакомиться со статьей Горького. Они должны были представлять, как будет соотноситься их позиция, с позицией Л.У. и все же они не стали занижать свое положение для установления прочной связи с читателем. Очевидно, КМП была в первую очередь рассчитана на «учеников», признающих авторитет авторов сборника.

В 1931 году вышла книга В.О. Перцова «О чем и как писать рабочему писателю». Перцов, ранее состоявший в ЛЕФе и написавший статью для «Литературы факта», в данном случае выступает от журнала «На литературном посту», принадлежащему к РАПП. Предисловие предваряется небольшой заметкой «От редакции». В ней содержится указание на то, что Перцов не изжил «лефовские взгляды» Перцов В.О. О чем и как писать рабочему писателю. М., 1931. С. 3., хотя и встал на путь их «изживания» Там же.. Автор пособия ставит своей задачей не только «облегчить рабочему переход к более сложной литературной работе» Там же. С. 4., но и «снять с литературы покров таинственности» Там же.. Ответственность в формировании этой таинственности Перцов возлагает на «некоторых писателей-профессионалов, которые о своём творчестве «бормочут», как колдуны или попы» Там же.. Очевидно, Перцов мог апеллировать и к рассматриваемому нами сборнику. Так Е.А. Добренко связывает высказывание Перцова именно с КМП Добренко Е.А. Формовка советского писателя: Социальные и эестетические предпосылки рецепции советской литературы. СПб., 1999. С. 403., приведя его слова после ряда выдержек из сборника. Как уже было отмечено КМП подвергся жесткой критике в журнале «На литературном посту» На литературном посту. М., 1931. № 5. С. 33., посвятившем сборнику критическую статью, карикатуры и специальный вопрос в писательской анкете Какой нам нужен писатель (наша анкета) // На литературном посту. М., 1931. № 15. С. 37.. Мнение Перцова мы приводили в связи с этой анкетой. Однако, его будущей позиции, выраженной в предисловии к «О чем и как писать рабочему писателю» созвучен, скорее, ответ рапповской писательницы, А.А. Караваевой: «Жреческого сору хоть выгребай» Какой нам нужен писатель (Наша анкета) // На лит. посту. М., 1931. №15. С. 37.. Знакомство Перцова с КМП увеличивает вероятность того, что в предисловии к своей книге он говорит о его участниках. Вероятно, членство в РАПП определенным образом повлияло на позицию Перцова, на что указывает схожесть его высказываний и высказывания Караваевой.

Серия книг издательства «Профиздат», выпускаемых в помощь учебе рабочих писателей с 1933 г. получила название «Мой творческий опыт - рабочему-автору». Задачу этой серии книг Профиздат видел в передаче «начинающим писателям накопленного квалифицированным писателем опыта» Шагинян М.С. Как я работала над «гидроцентралью». М., 1933. С. 5.. «Мой творческий опыт» (далее МТО Ф.Ш.) начал выходить спустя три года после издания КМП. Задача серии была схожа с той, которую поставили перед собой создатели КМП:

передать начинающим писателям накопленный квалифицированным писателем опыт Там же.

Об удаче серии МТО писал Е.А. Добренко. МТО, по мнению Добренко, весьма удачно заменила собой все прежние издания такого типа Добренко Е.А. Формовка советского писателя: Социальные и эестетические предпосылки рецепции советской литературы. С. 405-407.. При этом восприятие МТО в критике также было позитивным. Вероятно, успех серии был связан с тем, что в отличие от КМП в ней давались такие сведения, которые позволяли довольно быстро научиться создавать литературное произведение. При этом оставлялись без внимания такие важные аспекты художественного творчества, как изобретение, творческий поиск и все то, что делает текст уникальным. Кроме того, Добренко отмечает то, что привлекательность серии для критики была обусловлена «Новым решением о роли ?бессознательного“ в творческом процессе» Там же. С. 406..

Другие работы участников КМП.

Следует отметить, что не все авторы КМП положительно относились к рассказам о своем творческом процессе. Свое мнение по этому поводу они высказывали за пределами КМП, в других работах, написанных либо раньше, либо значительно позже выхода сборника, как, например, Н. Никитин в своей машинописной статье Никитин Н.Н. Как я пишу [Машинопись] // ЦГАЛИ СПб. Фонд Р-163. Оп. 1. Д. 76.. До статьи для КМП А.Н. Толстой написал статью «О творчестве» Толстой А.Н. О творчестве // Голлербах Э.Ф. А.Н. Толстой. Л., 1927. С. 17-25., в которой рассказал о том, что автобиографические сведения писателей о творческом процессе не способны передать самого главного. При этом Толстой считал, что в будущем тайна творчества станет доступной «студентам медицинского факультета» Толстой А.Н. О творчестве // Толстой А.Н. Полное собрание сочинений: в 13 т. М., 1949. Т. 13. С. 550.. Но открыть тайны творчества посредством самого творчества Толстой считал невозможным. По сути, статья «О творчестве» была очень похожа на статью «Как мы пишем». Но в ней Толстой часто ссылается на интуицию, внезапное озарение, чью-то «диктовку» Там же. С. 551.. Толстой в ней, хотя и с осторожностью, заявляет, что творцами не становятся, а рождаются. Интуитивистская характеристика творчества перемежается с разговорами «об орудии производства» Там же. С. 552.. Для Толстого «процесс овладения словом был длительным» Там же. С. 552.. Язык интеллигенции не подходил для литературы о войне, поэтому пришлось искать новый язык. В этой статье, как и в КМП Толстой упоминает о «судебных актах семнадцатого столетия» Там же. С. 552.. Впервые об этом Толстой, по-видимому, написал в статье 1924 года «Чистота русского языка» Толстой А.Н. О чистоте русского языка // Толстой А.Н. Собрание сочинений: в 10 т. М., 1961. Т. 10. С. 80-83.

В другой статье 1927 года «Мое творчество» Толстой уже разделяет работу над пьесой, романом. Если пьеса не требует «медленной, вдумчивой и спокойной работы» Толстой А.Н. Мое творчество// Толстой А.Н. Полное собрание сочинений: в 13 т. М., 1949. Т. 13. С. 553., то роман уже пишется обдуманно. Уже в этой статье появляются слова Толстого о необходимости относиться к своим персонажам так, будто они живые люди. В этой статье появляется пункт «техника» Там же., в котором Толстой рассказывает о том же, о чем он писал, отвечая на 8 вопрос КМП:

7. Техника письма: карандаш, перо или пишущая машина? Делаете ли во время работы рисунки? Сколько раз переписывается рукопись? Много ли вычеркиваете в окончательной редакции? (с. 6-7).

Причем его разговор в этом пункте статьи «Мое творчество» идет прямо по тем вопросам, которые обозначены в анкете КМП. Появляется в «Моем творчестве» и отдельные пункты, посвященный «напиткам и табаку» Там же. С. 554., планированию работы, распорядку дня, записанной книжке. В связи с этим возикает предположение о том, что Толстой мог определенным образом влиять на формирование анкеты сборника.

В статье для КМП, в отличие от статей «О себе» и «О творчестве», Толстой ничего не говорит о том, что «потребность в творчестве определилась одиночеством детских лет» Толстой А.Н. О себе // Толстой А.Н. Полное собрание сочинений: в 13 т. Т. 13. С. 557. или о возможности того, что творческие потенции заложены в нем наследственно.

О необходимости «галлюцинировать» (с. 150) упоминается и в стенограмме беседы с коллективом редакции журнала «Смена».

Толстой также написал статью для серии М.Т.О. Для этой серии писали и другие участники КМП: Тихонов, Слонимский. Но нас в большей мере интересуют издания, появившиеся до КМП и то, как они повлияли на формирование сборника.

Статья В.В. Вересаева «Что нужно для того, чтобы быть писателем?»

Одним из самых старших писателей, приглашенных в КМП был В.В. Вересаев. Как мы упоминали выше, пригласить его для участия в сборнке предложил М. Горький. На приглашение Вересаев не ответил, но у него имеется статья, написанная для начинающих: «Что нужно для того, чтобы быть писателем?» Вересаев В.В. Что нужно для того, чтобы быть писателем? М., 1923.. Эта статья была написана для лекции в литературной студии в 1921 году и опубликована в 1922 году. Она близка к замятинским лекциям по «Технике художественной прозы» в двух аспектах: Вересаев в своей статье начинает с утверждения незаменимости таланта как условия для творческой деятельности и на протяжении всей статьи ссылается на творчество выдающихся писателей прошлого для подтверждения собственных суждений. И в этих двух аспектах заключается отличие работы Вересаева от многих статей КМП, в которых рассказывая о собственном труде писатели либо вообще не говорят о таланте, либо говорят осторожно, не делая категорических заявлений. Через всю статью Вересаева проходит мысль о ценности писательской индивидуальности, которую необходимо проявлять в своем творчестве. Статья Вересаева сближается с некоторыми статьями КМП благодаря представлению о бессознательной природе творчества. Такое творчество для Вересаева было несовместимо со следованием особым установкам какой-либо школы, с попытками писать на злободневные темы, как и вообще с любыми тематическими ограничениями. Позиция Вересаева в данном случае приближается к творческим установкам группы «Перевал». Бессознательность творчества Вересаев утверждает, пожалуй, даже с большей категоричностью.

7. Анализ описания творческого процесса (творческая лаборатория)

Сознательные аспекты работы

А.Я. Пономарев, исследуя историю психологии творчества, выделил общую для многих работ схему периодизации творческого процесса Пономарев Я. А. Психология творчества. М., 1976. С. 147.. В этой схеме четыре фазы, первая и последняя из них связаны с работой сознания, вторая связана с работой бессознательного, а в третьей задействованы как сознание, так и бессознательное. В связи с нашим исследованием писательских свидетельств особый интерес представляют сознательные фазы творчества, так как о них у писателей было больше возможности дать объективные свидетельства. Первый этап Пономарев связывает с «подготовкой» Там же., четвертый с «развитием идеи, ее окончательным оформлением и проверкой» Там же.. В исследуемом нами сборнике довольно много свидетельств о подготовке и о проверке работы, что отчасти связано с вопросами анкеты.

Проверка работы

У писателей неизбежно складываются определенные методики проверки их работы, которые интересны как сами по себе, так и в соотношении с рассмотрением методологии художественного творчества писателей, произведенным в предыдущих разделах работы. Интересны описания проверки и в связи с тем, что для начинающих писателей, которым была посвящена КМП, очевидно, было необходимо научиться проверять свою работу самостоятельно, особенно, если они занимались самообразованием. Начальник Главлита, П.И. Лебедев-Полянский, говорил о необходимости «проверки сознанием и притом сознанием стройным и стойким» Лебедев-Полянский В.И. Об идеологии в литературе // Современная русская критика (1918 --1924). Л., 1925. С. 106. как своего восприятия, так и отражения воспринятого.

Мы обратили наше внимание на процесс проверки еще по одной причине. Наличие критерия подбора материала в работе А. Белого, дало П.Н. Медведеву основание считать весь творческий процесс писателя сознательным (см. главу «Критика и литературоведение о сборнике»). Мы не будем делать таких далеко идущих выводов, однако, позиция Медведева, указывает на то, что разговор о проверке работы у писателей может быть объективным. Отсутствие объективности при этом также может быть показательно.

О тех принципах, по которым писатель ведет проверку своей работы, можно судить как по рукописному материалу, так и по материалу критических статей, в которых автор высказывает свои эстетические критерии. Непосредственный рассказ писателя о принципах проверки может позволить уточнить информацию, полученную из двух обозначенных источников, а в некоторых случаях уяснить некоторые детали творческого процесса недоступные иным способом.

В КМП проверке посвящен особый вопрос анкеты, хотя он несколько ограничивает возможность ответа на него, так как посвящен исключительно проверке через прочтение вслух:

13. Проверяется ли работа чтением вслух (себе или другим)? (с. 7).

Между тем, многие писатели пользуются не только и не столько проверкой через прочтение. Таким образом, повествование писателей о том, как они проверяют свою работу, не связано исключительно с ответом на вопрос анкеты.

При проверке чтением авторы часто указывает на необходимость учета эмоциональной реакции на прочитанный текст. Писатели обычно указывают два эмоциональных состояния: то, которое свидетельствует о неудачности работы и то, которое должна вызывать успешная работа. Проверка текста для многих авторов КМП сводится к сверке того ощущения, которое вызывает текст, и того, которое этот текст должен вызывать. Это эталонное ощущение может существовать независимо от текста, а может быть им обусловлено.

В связи с этим, мы считаем допустимым рассматривать в качестве сведений о критерии проверки те места статей КМП, где они сообщают об ощущениях, которые должен вызывать текст у читателя или у них самих. Особенно это актуально, когда автор высказывается и о том, какие ощущения текст вызывать не должен.

Для удобства распределения материала мы предлагаем ввести рабочую терминологию. Для этой цели весьма удобным представляется термин «камертон». Само по себе слово камертон подсказано статьей В. Каверина (с. 67) и статьей Пильняка в «Писатели об искусстве и о себе» Пильняк Б.А. Отрывки из дневника // Писатели об искусстве и о себе. М.; Л., 1924. С. 82.. Термин камертон изначально появился в музыкальной сфере, в которой он служит обозначением эталонного звучания:

нормальная высота звука, применявшаяся для настройки инструментов при исполнении камерной музыки Камертон // Музыкальная энциклопедия: в 6 т. М., 1974. Т. 2. Стб. 111.

Внешний камертон - некоторое ощущение, непосредственно сформированное внеположным автору явлением, соответствие которому он пытается вызвать написанным текстом.

Внутренний камертон - некоторое ощущение, сформированное индивидуальностью писателя, соответствие которому он пытается вызвать написанным текстом.

Универсальный внутренний камертон - эталонное ощущение, используемое для проверки качества каждого текста.

Имманентный внутренний камертон - ощущение, обусловленное внутренними особенностями текста и используемое для проверки качества конкретного текста.

Камертон подразумевает операцию сопоставления, тогда как формальные установки писателя подразумевают лишь проверку следования логике этих установок. Камертон часто играет подчиненную роль или второстепенную роль по отношению к формальным установкам. Хотя может быть и обратная ситуация, когда результат следования внутреннему камертону сверяется с формальными установками. Такую проверку мы можем наблюдать в статье Шишкова.

Разбор писательских анкет для выявления способа проверки их произведений будет производиться нами по следующей схеме:

Критерии проверки

1. Формальные установки

2. Внутренний камертон

2.1.Универсальный

2.2. Имманентный

3. Внешний камертон

4. Мнение и ощущение других читателей

5. Мнение критиков

Методика проведения проверки

Е. Замятин

Критерии проверки

1. Формальные установки

Замятин использует термин Андрея Белого, названный «?дыханием“ фразы» (с. 38), который сводится к соответствию смыслового, эмоционального содержания фразы и составляющих ее гласных звуков:

Вдох в подъеме гласных: у-о-е-а-ы-и; выдох в их падении от и

до закрытого, глухого у (с. 38).

Кроме звуковых требований Замятин выдвигает и визуальные требования:

в одной точке должны пересекаться образы, связанные с данным человеком (с. 40).

Случайные образы Замятин старается не допускать. Случайность для него свидетельствует о неумении «сосредоточиться, по-настоящему увидеть, поверить» (с. 40). Все лишнее писатель считает нужным удалить из текста.

2. Внутренний камертон

2.1.Универсальный

Нет сведений.

2.2. Имманентный

При проверке правильности работы Замятин ссылается на соответствие звуковой и сущностной сторон произведения:

если имя почувствовано, выбрано верно в нем непременно есть звуковая характеристика действующего лица (с. 35).

Замятин вводит форму промежуточной проверки правильности ритма прозаического текста. Она сводится к необходимости «На первой же странице текста <…> услышать ритм всей вещи» (с. 37). Ритмическое задание, в данном случае, выявляется на самом раннем этапе работы и определяет все произведение. Для прохождения этой проверки необходим сам факт возникновения ощущения этого ритма в писателе:

Услышать это сразу редко удается, почти всегда приходится переписывать первую страницу по нескольку раз (с. 37).

Замятин замечает, что трудность проверки ритма прозаического текста затруднена тем, что для него не разработаны «свод законов и уложение о наказаниях» (с. 37), подобные тем, что разработаны для стиха. Приложение принципов поэтического ритма к прозе писатель считает ошибочным. Ритм в прозе не так стабилен, как в стихе, так как он должен соответствовать «эмоциональным, смысловым замедлениям и ускорениям в тексте» (с.38).

Правильность ритма, таким образом, определяется соответствием имманентным особенностям текста.

Внутренними особенностями текста обусловливается и инструментовка согласными. В творческой практике Замятина выбор согласных согласуется с изображаемыми элементами пейзажа:

Согласные статика, земля, вещество. Если, например, я не только вижу, но и слышу пейзаж он инструментуется на согласных (с. 39).

Кроме того, Замятин использует согласные и при изображении персонажей:

На согласных я строю и внешнюю звуковую характеристику действующих лиц (с. 39).

3. Внешний камертон

Нет сведений

4. Мнение и ощущение других читателей

Нет сведений

5. Мнение критиков

Нет сведений

Методика проведения проверки

Через чтение и вслушивание в текст Замятин проверяет каждый участок работы и только убедившись, что все в нем его удовлетворяет, фиксирует его на бумаге и идет дальше:

Написанное может завтра мне не понравиться, я начну его заново, но сегодня оно должно казаться мне законченным: иначе двинуться дальше я не могу (с. 42).

Последняя ступень проверки, выделяемая Замятиным - медленное перечитывание, которое должно производиться своевременно, пока вещь «не отвердела» (с. 42).

М. Зощенко

Критерии проверки

1. Формальные установки

Нет сведений.

2. Внутренний камертон

2.1. Универсальный

Говоря о принципах работы без вдохновения Зощенко обозначает некоторые требования, предъявляемые к тексту:

правильное построение рассказа, правильная пропорция материала <…> точность изложения и наиболее сильные слова и образы <…> отсутствие швов, которые обычно получаются при удающейся не сразу работе (с. 50).

2.2. Имманентный

Нет сведений.

3. Внешний камертон

Нет сведений.

4. Мнение и ощущение других читателей

Нет сведений.

5. Мнение критиков

Нет сведений.

Методика проведения проверки

Для Зощенко проверка может быть произведена на основании следующих ощущений:

отсутствие плавности, немонотонность вещи <…> интерес к ней, если и не пропадает, то уменьшается. Становится трудно читать. Внимание ослабевает. Легко оторваться (с.50-51).

А. Белый

Критерии проверки

1. Формальные установки

Нет сведений.

2. Внутренний камертон

2.1.Универсальный

При работе над художественным текстом для Белого важно достичь полной имманентности (с. 20) смыслового содержания и материального воплощения.

2.2. Имманентный

Андрей Белый формулирует свой способ проверки следующим образом:

«ясно то впечатление, которое должно было подниматься в душе читателя по прочтении сюжета» (с. 13).

3. Внешний камертон

Нет сведений.

4. Мнение и ощущение других читателей

Нет сведений.

5. Мнение критиков

Нет сведений.

6. Другое

Как высказывание о проверке результатов творчества можно считать апелляцию Белого к способности улавливать определенные социальные тенденции на стадии их зарождения. Зафиксированные в литературных произведених эти явления становятся предвозвесниками того, что произойдет в действительности:

Был увиден Распутин «ин стату насценди»: вот тебе и «верещание»; «верещание» имело смысл (с. 19).

Методика проведения проверки

Качество работы у Белого проверяется определенным «впечатлением», которое должно возникнуть при восприятии текста. Это «впечатление» «ясно» для писателя ещё до начала письменной фиксации текста.

Н. Никитин

Критерии проверки

1. Формальные установки

Нет сведений.

2. Внутренний камертон

2.1.Универсальный

Короткий рассказ поется в голове (с. 111).

Надо, чтобы рассказ мог начаться чтением с любого куска, чтобы читателя от середины потянуло к началу, от начала к концу, чтобы каждая фраза овладевала вниманием, задевала своей музыкой (с. 112).

2.2. Имманентный

Нет сведений.

3. Внешний камертон

Нет сведений.

4. Мнение и ощущение других читателей

самое последнее в работе это чтение вслух какому-нибудь постороннему лицу. И то, что ускользало при чтении самому себе, здесь всплывает легкой и ненужной пробкой (с. 114).

5. Мнение критиков

Критику и рецензии я читаю только тогда, когда добрые друзья сообщат мне или предупредительно пришлют мне какую-нибудь ругань (с. 115).

Методика проведения проверки

Никитин, пожалуй, наиболее подробно описывает методику проверки своей работы. Ее описание мы поместим в приложение (см. приложение 13).

Ю. Либединский

Критерии проверки

1. Формальные установки

Нет сведений.

2. Внутренний камертон

2.1.Универсальный

Либединский дает комментарий технического характера, говоря о том, как можно произвести проверку правдоподобия:

затем происходит проверка правдоподобности образа тем, что его развиваешь, и если он развитию поддается, значит он правильный (с. 106).

2.2. Имманентный

Нет сведений.

3. Внешний камертон

Нет сведений.

4. Мнение и ощущение других читателей

Нет сведений.

5. Мнение критиков

Нет сведений.

Методика проведения проверки

Развитие созданного образа.

В. Каверин

Критерии проверки

1. Формальные установки

Особое внимание, уделяемое Кавериным форме произведения, обусловливает его «борьбу с традиционным сюжетом» (с. 85), в ходе которой писатель исключал или заменял элементы произведения. Однако Каверин не входит в подробности этой борьбы, утверждая, что читатель и сам способен уяснить критерий проверки написанного.

2. Внутренний камертон

2.1.Универсальный

Ощущение наивности кольцевого типа сюжета вынудило писателя от него отказаться. Фактор наивности довольно субъективный, но очевидно, для «формалиста» Каверина он был решающим.

Неудовлетворительной для Каверина оказывается, кроме того, искусственность, механичность отношений между персонажами:

Ни тот ни другой не играли существенной роли в движении романа и выглядели бы <…>носителями искусственной, механической связи (с. 62).

Для Каверина было важным ощущение связи материала и основных идей произведения:

Но самый смысл книги, основные идеи, составлявшие сущность характеров и положений, не задевали этого материала (с. 64).

2.2. Имманентный

Нет сведений.

3. Внешний камертон

В качестве внешнего камертона Каверин использует полуслучайные фразы:

Полуслучайно записанные фразы оказываются, едва только приступаешь к работе, как бы камертоном, к которому все время прислушиваешься, проверяя верность всего стилевого строя (с. 67).

В конце своей статьи Каверин говорит о значении этих слов-камертонов:

Это были не простые фразы. <…> Это были фразы, продиктованные временем» (с. 73).

В этой апелляции к связи неких фраз с эпохой Каверин сближается с Белым, который оправдывал свое «бормотанье» как проявление особого чувства времени.

4. Мнение и ощущение других читателей

Нет сведений.

5. Мнение критиков

Нет сведений.

Методика проведения проверки

Нет сведений.

О. Форш

Критерии проверки

1. Формальные установки

Форш ссылается на Флобера, давая установку на краткость:

возможно меньшим количеством слов <…> давать характер героя, вещи, пейзажа, события (с. 183).

Субъективное представление о яркости и своеобразии лежат в основе другой части рекомендации Флобера, приводимой Форш.

с предельной яркостью и своеобразием давать характер героя, вещи, пейзажа, события (с. 183).

2. Внутренний камертон

2.1.Универсальный

Форш убеждена, что качество её будущего текста можно предсказать в зависимости от того, было ли произведение ей «увидено» целиком до начала его материального воплощения.

2.2. Имманентный

Нет сведений.

3. Внешний камертон

Нет сведений.

4. Мнение и ощущение других читателей

Нет сведений.

5. Мнение критиков

Нет сведений.

Методика проведения проверки

Говоря о том, что хорошее произведение не может быть ею написано, если оно не было заранее увидено, Форш формулирует, критерий промежуточной проверки качества создаваемого произведения.

Б. Лавренев

Обычно пишет без поправок, хотя при работе над «Разломом» он вносил многочисленные правки. Однако свою методику проверки Лавренев не излагает.

Б.Пильняк

Критерии проверки

1. Формальные установки

Нет сведений.

2. Внутренний камертон

2.1.Универсальный

У писателя есть представление о том, каким должен быть хороший текст, а что текст портит, однако это представление он не использует в ходе прочтения собственных произведений, а лишь при рассмотрении текстов чужих писателей

Пильняк не дает никаких пояснений к тому, как он проверяет качество написанного текста. Но для того текста, который еще предстоит написать, Пильняк называет следующий критерий определения качества:

за каждую вещь я сажусь с таким же ощущением<…>будто я пишу впервые (чем больше такое ощущение<…> тем лучше будет вещь) (с. 129).

2.2. Имманентный

Нет сведений.

3. Внешний камертон

Нет сведений.

4. Мнение и ощущение других читателей

Нет сведений.

5. Мнение критиков

Методика проведения проверки

Пильняк работает практически без правки:

Пишу почти без поправок (с. 125).

Качество всей вещи определяется Пильняком еще до начала воплощения замысла произведения при помощи субъективного ощущения.

М. Слонимский

Критерии проверки

1. Формальные установки

В конце статьи Слонимский кратко сообщает:

В стиле своем стараюсь выправлять всякую витиеватость, выспренность, излишнюю образность (с. 133).

2. Внутренний камертон

2.1. Универсальный

Нет сведений.

2.2. Имманентный

Нет сведений.

3. Внешний камертон

Нет сведений.

4. Мнение и ощущение других читателей

Нет сведений.

5. Мнение критиков

Нет сведений.

Методика проведения проверки

Слонимский, по его словам, многое вычеркивает из окончательной редакции (с.132).

Н. Тихонов

Критерии проверки

1. Формальные установки

Нет сведений.

2. Внутренний камертон

2.1.Универсальный

Нет сведений.

2.2. Имманентный

Нет сведений.

3. Внешний камертон

Нет сведений.

4. Мнение или ощущение других читателей

стал передавать это знакомым как вещь, слышанную от других. Когда они не удивлялись ничему, а слушали со вниманием, я увидел, что рассказ созрел (с. 138).

5. Мнение критиков

Нет сведений.

Методика проведения проверки

Тихонов использует чтение другим как промежуточную стадию проверки в творческом процессе.

· Толстой

Критерии проверки

1. Формальные установки

Описывая работу над языком произведения, Толстой вводит понятие «прочности текста» (с. 149). Прочность связана с нахождением той единственной фразы, которая одна может выразить намеченное автором:

язык мне представлялся студенистой массой, не желающей застывать в тот самый кристалл единственной фразы (с. 149).

Само по себе понятие «прочности» весьма характерно для различных областей технических наук. В технической литературе часто употребляется выражение «проверка прочности». Статья Толстого, таким образом, стилистически близка к заявленной в предисловии «технологии писательского мастерства».

Говоря о критерии проверки стиля, Толстой выводит следующее правило:

ни одного звука «для красоты» (с. 154).

2. Внутренний камертон

2.1.Универсальный

Некоторой формой самопроверки можно считать описанные Толстым чувства, которые возникают на начальном этапе работы:

Когда почувствуешь, что ритм найден и фразы пошли «самотеком» чувство радости, успокоения, жажды к работе (с.148).

Важнее всего, в данном случае, слова «фразы пошли ?самотеком“», которые обозначают ощущение, возникающее вследствие найденного ритма.

Проверка «прочности» для Толстого связана с возникающими от прочтения ощущениями:

скучно, фразы лежат непрозревшие, мертвые,- но мысль выражена, беды как-будто нет? Черкайте без сожаления это место, добивайтесь какою угодно ценой, чтобы оно запело и засверкало (с. 152).

Важным для писателя является и отсутствие ощущения скуки, неприязни к тексту.

2.2. Имманентный

При сборе материала Толстой рекомендует сверяться с собственным мироощущением, пытаясь найти корреляты различных художественных типов:

собирать по частям, по кусочкам тип и типичное. Собирая, примеряешь на себе, ищешь в себе то героя, то смертного убийцу, энтузиаста… (с. 145).

3. Внешний камертон

Нет сведений.

4. Мнение и ощущение других читателей

Хорош тот конец, когда читатель, окончив книгу, раскрывает ее на первой странице и начинает сначала... (с. 148-149).

Для Толстого важным оказывается критерий объективности жеста персонажей:

Вот задача: объективизировать жест. Пусть предметы говорят сами за себя (с. 153).

5. Мнение критиков

Нет сведений.

Методика проведения проверки

Толстой в своей статье выделяет три «ипостаси» писателя:

мыслитель, художник и критик (с. 143).

По сути, мыслитель - тот, кто отвечает за творческий метод, художник - тот, кто отвечает за творческий процесс, то критик - тот, кто выполняет проверку.

«Посоветоваться с ?критиком“» (с. 143) Толстой рекомендует еще на предварительной стадии создания произведения.

В середине работы, когда возникает усталость, Толстой также рекомендует «пересмотреть, продумать, найти ошибки» (с. 148). В данном случае проверка позволяет и преодолеть кризисный период творческого процесса.

Толстой приводит и свое представление о проверке работы по ее окончании:

окончание начинает казаться ненужным<…> Но это неверное чувство... Здесь нужно призвать на помощь и мыслителя и критика (с. 148-149).

По ходу работы Толстой постоянно переводит себя в состояние «критика», в состояние проверки:

каждую минуту отрешаться от себя, взглядывать критически, как на чужое, на свою работу (с.153).

Чуть ниже Толстой говорит об этой самопроверке уже несколько более определенно. Писатель рекомендует произносить фразы голосом персонажей (с. 157).

Ю. Тынянов

Критерии проверки

1. Формальные установки

Нет сведений.

2. Внутренний камертон

2.1.Универсальный

Нет сведений.

2.2. Имманентный

Нет сведений.

3. Внешний камертон

Тынянов, начиная с весьма отвлеченных соображений о работе с историческим материалом, переходит к конкретному ответу на пункты анкеты, посвящая проверке отдельный абзац. Для проверки Тынянов использует своеобразный «метроном» (с. 168), лежащий как вне сознания писателя, так и вне сознания кого-либо иного. Поэтому предложенная анкетой проверка чтением себе или другому, для Тынянова неактуальна (см. приложение 14).

4. Мнение и ощущение других читателей

Нет сведений.

5. Мнение критиков

Нет сведений.

Методика проведения проверки

Нет сведений.

Федин

Критерии проверки

1. Формальные установки

Федин выдвигает следующие критерии проверки словесного оформления авторской речи: точность выражения мысли, музыкальная выразительность, соответствие размера и конструкции фразы. Кроме того, Федин советует:

в авторской речи <…> избегать частых повторений одного и того же слова и нельзя употреблять изношенных, вульгарных, мнимо-красивых слов (c. 170).

2. Внутренний камертон

2.1.Универсальный

Отсутствие раздражения при прочтении фразы для Федина - условие перехода к следующей фразе.

2.2. Имманентный

Нет сведений.

3. Внешний камертон

Нет сведений.

4. Мнение и ощущение других читателей

По окончании работы или, если она обширна, части ее, я всегда прочитываю написанное нескольким слушателям и делаю последние исправления (с. 174).

5. Мнение критиков

Методика проведения проверки

Федин высказывается по поводу статистического способа исследования и оценки стиля произведения, скорее, негативно (c. 171).

Такое статистическое исследование может быть рассмотрено как метод проверки, однако сравнение, приведенное Фединым намекает на бесполезность этого метода. Такому методу он противопоставляет «вкус» (с. 171). Хотя, по мнению писателя, всегда надеяться на вкус нельзя, он не всегда гарантирует качество работы:

«К несчастью, вкус изменяет» (с. 172).

Требования вкуса необходимо сверять с приведенными выше универсальными требованиями, главным из которых Федин называет первое:

с акцентом на первой из них слово должно точно выражать мысль (с. 173).

Федин внутренним слухом постоянно проверяет написанное, на каждом этапе (с. 173-174).

А.Чапыгин

Критерии проверки

1. Формальные установки

Для Чапыгина оказывается важным критерий краткости:

окажется длинным, то сокращаю (с. 188).

2. Внутренний камертон

У Чапыгина есть свое представление о недочетах и несовершенствах текста, однако его природу он не комментирует:

читая вчитаться и исправить то, что мне самому кажется ошибкой или недоделанным (с. 187).

2.1. Универсальный внутренний камертон

Нет сведений.

2.2. Имманентный внутренний камертон

Нет сведений.

3. Внешний камертон

Нет сведений.

4. Мнение и ощущение других читателей

обыкновенно читаю знакомым меньше для того, чтоб поправить сообразно их замечаниям, больше потому, чтоб читая вчитаться и исправить то, что мне самому кажется ошибкой или недоделанным (с. 187).

5. Мнение критиков

Нет сведений.

Методика проведения проверки

Чапыгин использует чтение другим, чтобы активизировать такое восприятие собственного текста, которое позволит заметить недочеты работы.

В. Шишков

Критерии проверки

1. Формальные установки

В плане языка для Шишкова важны простота и ясность. Он предъявляет к произведению требования, связанные с благозвучием:

Длинных, корявых слов употреблять не надо <…> Шипящих слов тоже по возможности надо избегать (с. 205)

Звучание текста для Шишкова очень важно, а потому важны и формальные установки на ритм и музыкальность:

Звучность, инструментовку речи я ставлю во главу угла. <…> Прочтешь: нет, не то. Нет ритма, музыкальности, какие-то корявые, обыденные фразы(с. 209).

2. Внутренний камертон

2.1.Универсальный

Для Шишкова оказывается важным, чтобы в произведении была «до конца проведена идея», а также присутствовали «сила выразительности в слове и уверенность, что творимая тобою жизнь есть подлинная жизнь» (c. 196).

Говоря о выборе слов, он приводит установку, данную ему Ремизовым:

Надо выбирать и расставлять слова так, чтоб в них зажглись фонарики, чтоб слова светились (с. 203).

2.2. Имманентный

Шишков дает критерий отбора материала:

лишь самое нужное, яркое нанизывалось на перо(с. 190).

Нужность и яркость материала определяется исходя из свойств конкретного текста, поэтому этот критерий мы отнесли к имманентному камертону.

Для конкретного задания Шишков ищет конкретный язык:

изощриться проникнуть в тайники природы, в суть вещей. <…> надобен какой-то точный, глубокий, всеобъемлющий язык (с. 209).

3. Внешний камертон

Нет сведений.

4. Мнение и ощущение других читателей

Подытоживая свои рассуждения о стиле Шишков высказывает следующую установку:

самый совершенный стиль есть тот, которого читатель не замечает, но тем не менее всецело подпадает под его власть (с. 206).

Шишков рекомендует прочитать произведение другим и даже определяет критерий качества работы:

показать это здание, ежели оно просто и понятно, постороннему массовому зрителю (читателю) <…> Когда коллектив, аудитория рассматривает (слушает) твою работу, затаив дыхание, значит все благополучно (с. 208).

5. Мнение критиков

Шишков приводит и некоторые важные соображения о том, как коррелируют критические отзывы и качество произведения, таким образом, позволяя произвести дополнительную проверку:

Иногда критика бывает «молчащая». Это очень плохо (с. 208).

Методика проведения проверки

Говоря о целом произведении, Шишков использует развернутую строительную метафору (приложение 15).

В данном случае описывается создание каркаса текста, уже на этом этапе Шишков предполагает возможность определить качество изначального замысла.

Но даже при видимой успешности задуманного писатель рекомендует «выждать время отойти от здания на полгода прочь и посмотреть» (с. 207).

Далее Шишков подробно описывает процесс проверки и правки уже не метафорическим, а конкретным образом (см. приложение 16).

Полученный при следовании внутреннему камертону текст Шишков постоянно сверяет с таким формальным требованием как наличие ритма:

Работая, автор должен всегда прислушиваться к своему перу (с. 209).

В. Шкловский

Методика проведения проверки

Шкловский высказывает необычное для КМП отношение к проверке работы:

Корректуры я не правлю, так как не могу читать самого себя. <…> Выслушать самого себя вслух мне было бы мучением (с. 213).

Проверка результатов творчества в других изданиях

Схема описания процессов и критериев проверки, использованная нами для КМП не всегда актуальна для других изданий. Многое зависит от целевой аудитории книги.

Например, в книге А.П. Крайского, «Что надо знать начинающему писателю» Крайский А.П. Что надо знать начинающему писателю. Л. 1930., переиздававшейся три раза с 1927 года, автор, главным образом, уделяет внимание исправлению грамматических ошибок Там же. С. 139-144..

Для многих писательских пособий характерна установка на лаконичность изложения мысли. При проверке они рекомендуют удалять из текста лишние слова. Такие рекомендации встречаются, например, в книге М.И. Беккера «Писатель за работой» Беккер М.И. Писатель за работой. М., 1928. С. 27-28., Г.И. Изотова «Основы писательского мастерства» Изотов Г.И. Основы литературной грамоты: Начинающим писателям-селькорам М., 1928. С. 18. или в работе В.Б. Шкловского «Техника писательского ремесла» Шкловский В.Б. Техника Писательского ремесла. М.; Л., 1927.. Нужно, однако, оговориться о том, что Шкловский рекомендует быть кратким авторам в разделе о написании газетных статей. Но в той же работе автор советует начинать именно с работы в газете. Кроме того, Шкловский на момент написания книги входил в состав ЛЕФа, для которого газетные тексты приобретали статус близкий к статусу художественного текста.

Другой важный для подобных изданий критерий - отсутствие штампов Там же. С. 28-29.. Например, Беккер советует не использовать тех слов и выражений, к которым читатель привык, которые не кажутся новыми.

Вопроса о языке вообще не было в анкете КМП, на что указывает А.Н. Толстой. Писатель считает этот вопрос существенным, и говорит о нем подробно. Рассуждая о лаконичности он апеллирует не к элементарной логике, как это делает Беккер, а к символистской установке на соответствие одной определенной мысли одной определенной фразе. Реализация этой установки требует сложной гармонизации формы и содержания, а не простого удаления избыточной информации.

Несколько более сложно, чем в пособии Беккера, говорит о критерии краткости Г.А. Шенгели Шенгели Г.А. Как писать статьи, стихи и рассказы.М., 1928. С. 70-71.. Для него важна краткость в использовании средств, необходимых для построения образа. Он предлагает использовать «косвенное изображение» Там же. С. 71., то есть создавать образ, не обрисовывая его целиком, а давая лишь характерную его деталь. В этом подходе Шенгели сближается с тем, что описывает в своей статье Толстой.

...