Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет Санкт-Петербургская школа гуманитарных наук и искусств

Образовательная программа «Филология»

Выпускная квалификационная работа - БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА

по направлению подготовки 45.03.01 «Филология»

образовательная программа «Филология»

«“Возлюбленная” Тони Моррисон как исторический роман»

Борискова Елизавета Петровна

Научный руководитель:

кандидат филологических наук

И.А. Делазари

Санкт-Петербург, 2020

Аннотация

В основе данной работы лежит гипотеза о том, что роман «Возлюбленная» афроамериканской писательницы Тони Моррисон может быть прочитан как исторический роман и рассмотрен как отдаленный «потомок» исторического романа Вальтера Скотта, родоначальника жанра, с точки зрения теории эволюционной изменчивости литературной традиции. Обзорно-теоретическая часть работы посвящена истории возникновения и развития жанра исторического романа, начиная с творчества Скотта, и заканчивая романом Моррисон. Кроме того, в ней приводятся факты и критические комментарии, касающиеся исторических аспектов в сюжете «Возлюбленной». В основной исследовательской части проведен анализ исторического материала в романе, освещающий проблему соотношения в нем «правды» и «вымысла», а также сравнительный анализ «Возлюбленной» и «Айвенго» Скотта, устанавливающий сходства и различия между текстом родоначальника жанра и произведением современной эпохи. Полученные результаты показали, что, хотя «Возлюбленная» демонстрирует больше различий, чем сходств с «каноном» Скотта, проверка гипотезы исследования принесла плоды: прочтение романа Моррисон в свете жанровой модели исторического романа помогает лучше понять как само произведение, так и феномен исторического романа в целом.

Содержание

Введение

1. Традиция жанра исторического романа от Вальтера Скотта до наших дней

1.1 Типология исторического повествования в художественной литературе и историографии

1.2 Исторический роман Вальтера Скотта: становление жанра

1.3 Особенности жанра исторического романа

1.3.1 О некоторых принципах исторического повествования

1.3.2 Роль вымысла в историческом романе

1.4 Выводы по первой главе

2. «Возлюбленная» Тони Моррисон и жанровая модель исторического романа

2.1 Исторические аспекты «Возлюбленной» в критике

2.2 Интерпретация исторического материала в романе: соотношение «правды» и «вымысла»

2.3 «Возлюбленная» и «Айвенго» Вальтера Скотта: опыт сравнительного прочтения

2.4 Выводы по второй главе

Заключение

Список использованных источников

Введение

Интерес к историческим событиям с древних времен проявляли не только ученые, но и художники, писатели, композиторы. Произведения искусства, которые создаются на исторические темы, вносят существенный вклад в осмысление прошлого. Кроме того, в перспективе они сами по себе служат важными историческими источниками: знакомят читателей с деталями быта, особенностями мировоззрения и языка ушедших эпох.

Представления о том, как связаны между собой литература и история, в чем выражается их взаимовлияние, как пишутся исторические романы, какими отличительными признаками обладают произведения этого жанра, и где в принципе должна проходить грань между историческим фактом и художественным вымыслом сильно менялись на протяжении последних полутора веков. У современных исследователей появилась возможность отойти от вопросов жанровой классификации и взглянуть на многие произведения, в том числе, с точки зрения их ценности как исторического документа. Одним из таких произведений является «Возлюбленная» (Beloved, 1987), известный роман афроамериканской писательницы Тони Моррисон (1931--2019) за который она была удостоена Пулитцеровской премии. Сразу после своего издания он обрел невероятную популярность как среди читателей, так и среди критиков, которые сочли это произведение важным элементом афроамериканской культуры и оценили его вклад в решение трудных с социальной и политической точек зрений вопросов американского общества, касающихся рабства, расовой дискриминации и Гражданской войны. С одной стороны, «Возлюбленную» можно сравнить с «Унесенными ветром» (Gone with the Wind, 1936), романом американской писательницы Маргарет Митчелл, с которым произведение Моррисон объединяет неоднозначное представление эпохи войны Севера и Юга как войны, которая хотя и провозглашалась борьбой за свободу и равноправие всего населения Америки, но прежде всего, велась по экономическим причинам. Результатом этой войны стало разрушение мира американского Юга, которое в «Унесенных ветром» показано как трагедия национального масштаба, негативно отразившаяся, в том числе, и на положении освобожденных рабов. С другой стороны, «Возлюбленную» многое роднит и с готическими романами, в которых популярна тема привидений и мстительных духов из прошлого, и с невольничьими повествованиями в духе автобиографии Фредерика Дугласа «Рассказ о жизни Фредерика Дугласа, американского раба» (Narrative of the Life of Frederick Douglass, an American Slave, 1845), и такими аболиционистскими романами, как «Хижина дяди Тома» (Uncle Tom's Cabin, 1852) Гарриет Бичер-Стоу. Основной целью данного исследовании является доказательство гипотезы о том, что «Возлюбленная» также может быть прочитана как исторический роман -- отдаленный «потомок» романов Вальтера Скотта, в рамках представление о генетическом развитии и эволюционной изменчивости литературной традиции.

Для достижения поставленной цели в рамках работы решаются следующие задачи:

1. Изучение типологии исторического повествования в художественной литературе и историографии.

2. Изучение истории возникновения и становления жанра исторического романа.

3. Определение особенностей жанра исторического романа, некоторых принципов исторического повествования и роли вымысла в историческом романе.

4. Обобщение основных имеющихся в научной литературе сведений о романе Моррисон.

5. Самостоятельная интерпретация исторического материала в романе с целью определить, в чем автор придерживается исторической основы, в чем и зачем прибегает к вымыслу, а также насколько произведение соответствует жанровому «канону» исторического романа.

6. Сравнительное прочтение «Возлюбленной» и Айвенго».

При проведении исследования, главным образом, использовались типологический и сравнительно-исторический методы.

Цель исследования и поставленные задачи определяют структуру работы. Она состоит из введения, двух глав, заключения и списка используемых источников.

Во введении обосновывается выбор темы, формулируются цель и задачи, определяются методы и структура будущего исследования.

Первая глава является основой исследовательской части работы. В ней дается краткий очерк истории традиции жанра исторического романа, начиная с исследований творчества его родоначальника, сэра Вальтера Скотта (1771--1832), а также его собственных рассуждений об историческом романе, и заканчивая современными исследованиями по этой теме.

Во второй главе приводится обобщение некоторых критических комментариев, интерпретирующих исторические аспекты в «Возлюбленной». Далее следует наш собственный анализ исторического материала в романе, главным образом направленный на установление того, что в эту историю перешло из документального источника, а что -- выдумано Моррисон, а также того, какую роль вымышленные элементы романа играют в общем идейно-художественном контексте произведения. Наконец, в заключительном разделе проводится сравнительный анализ «Возлюбленной» и «Айвенго» Вальтера Скотта с целью установить сходства и различия между текстом родоначальника жанра и произведением современной эпохи.

В заключении делается обобщение полученных результатов, подводятся итоги проведенного исследования.

1. Традиция жанра исторического романа от Вальтера Скотта до наших дней

1.1 Типология исторического повествования в художественной литературе и историографии

По выражению Э. Л. Доктороу, «история -- это своего рода художественный вымысел, в которой мы живем и надеемся выжить, а художественная литература -- это своего рода спекулятивная история... с помощью которой имеющиеся данные для композиции считаются более обширными и разнообразными в своих источниках, чем предполагает историк» [Doctorow 1983, 25: здесь и далее перевод англоязычных источников мой -- Е. Б.]. Иными словами, обе формы повествования являются знаковыми системами в нашей культуре, идеологическими конструкциями, «идеология которых включает в себя представление об [их] автономности и самодостаточности» [Hutcheon 1988, 105].

Рассуждая об эволюции жанров, повествующих о событиях прошлого, Линда Хатчеон в книге «Поэтика постмодернизма» отмечает, что в XVIII веке в центре внимания было этическое отношение к истине в повествовании, в то время как фактичность была не столь важна. Исследовательница подчеркивает, что после принятия парламентских актов, определяющих клевету, понятие исторического факта также стало обсуждаться. В результате многие авторы стали «притворяться», что их работа -- вовсе не их работа, что их функция сводится к издательской, а сам текст был найден/передан кем-то или пересказан с чьих-то слов. Иными словами, происхождение фактов всячески «затемнялось», что было безопаснее с юридической и этической точек зрения. В пример приводятся произведения Даниэля Дефо, которые «претендуют на правдивость и фактически убеждают некоторых читателей в том, что они основаны на фактах» [Hutcheon 1988, 106-107].

В XIX веке, литература и историография все еще считались «ветвями одного и того же дерева познания» [Hutcheon 1988, 105]. Между этими двумя дискурсами было взаимное влияние. Тогда же появились реалистический роман и повествовательная история -- два жанра, для которых общим является «желание выбирать, конструировать и делать самодостаточным и закрытым повествовательный мир, который был бы репрезентативным, но все же отделенным от меняющегося опыта и исторического процесса» [Hutcheon 1988, 109]. Затем последовало разделение исторической прозы и историографии, которое в эпоху постмодернизма ставится под сомнение. В пользу этой точки зрения исследовательница приводит следующие аргументы. Во-первых, как историография, так и историческая проза «получают свою силу больше от правдоподобия, чем от какой-либо объективной истины» [Hutcheon 1988, 105]. Во-вторых, оба дискурса являются лингвистическими конструкциями, крайне условными в своих повествовательных формах и совсем не прозрачными ни с точки зрения языка, ни с точки зрения структуры. Также, ссылаясь на Роджера Саймона и его работу «Повествовательная практика и теоретическое различие между историей и вымыслом», Хатчеон обращает внимание на то, что и «история и художественная литература сами являются историческими терминами и что их… взаимосвязи исторически определены и меняются со временем» [Hutcheon 1988, 105]. Таким образом, исследовательница приходит к выводу, что «постмодернистская литература как историческая, так и художественная, учит нас тому, что и история, и вымысел -- это дискурсы, которые представляют собой системы означивания, с помощью которых мы понимаем прошлое» [Hutcheon 1988, 89].

В интертекстуальности постмодернизма Хатчеон видит проявление стремления сократить разрыв между прошлым и настоящим в сознании читателя, а также стремление переписать прошлое в новом контексте. Она противопоставляет ее модернизму, который стремился «упорядочить настоящее через прошлое или сделать так, чтобы настоящее выглядело жалким в отличие от богатства прошлого» [Hutcheon 1988, 118]. Исследуя ряд вопросов, касающихся взаимодействия историографии и художественной литературы, она обращает внимание на утверждение американского литературного критика и теоретика Фредрика Джеймисона о том, что историография находится в кризисе так же, как и традиционный роман. Джеймисон предложил радикальный выход из этого кризиса: «отказаться от историографии как невозможной цели и идеологической категории одновременно … поскольку старомодный нарратив или “реалистическая” историография становится проблематичной, историк должен переформулировать свое призвание -- давать не какое-то яркое представление истории “как это действительно произошло”, но скорее понятие истории» [Jameson 1984a, 180]. По мнению Хатчеон, именно это сделала постмодернистская историографическая метапроза, новый вид дискурса, который «как устанавливает, так и затем стирает грань между вымыслом и историей» [Hutcheon 1988, 113].

Хатчеон соглашается с Умберто Эко в том, что есть три основных способа рассказать о прошлом: романтика, чепуха и исторический роман. Исторические романы, с точки зрения Эко, «не только идентифицируют в прошлом причины того, что произошло позже, но и прослеживают процесс, благодаря которому эти причины начали медленно приносить свои результаты» [Eco 1976, 76]. Хатчеон добавляет, что историографическая метапроза -- это еще один способ повествования о прошлом.

По древней традиции, восходящей к Аристотелю, художественная литература (первоначально, поэзия) -- это не только отдельная, но и превосходящая историю категория текстов. Романтические и модернистские утверждения об автономии и превосходстве искусства привели, как отмечает Хатчеон, к «маргинализации литературы». Историографическая метапроза, в отличие от того, что исследовательница называет модернистской радикальной метапрозой, «пытается демаргинализовать литературу посредством конфронтации с исторической, и это происходит как с точки зрения темы, как и с точки зрения формы» [Hutcheon 1988, 105]. Этот вид дискурса предполагает, что истина и ложь могут быть не совсем подходящими терминами для обсуждения художественного вымысла. Постмодернистские романы утверждают истины во множественном числе: когда возникает противоречие между одним изложением исторических событий и другим, то речь идет не о том, что где-то есть ложь как таковая, а что есть только «чужая» истина. Взаимодействие историографического и метапрозаического планов отвергает утверждения как о «подлинном» представлении, так и о «недостоверном». Иными словами, по выражению Цветана Тодорова, «литература -- это не дискурс, который может или должен быть ложным… это дискурс, который точно не может быть подвергнут испытанию на истину… именно это определяет ее статус художественного вымысла» [Todorov 1981, 18].

Также историографическая метапроза «четко разделяет свое формальное самопредставление и исторический контекст и тем самым проблематизирует саму возможность исторического знания» [Hutcheon 1988, 113]. В подобных романах проблематизация природы исторического знания указывает как на необходимость разделения, так и на опасность разделения художественной литературы и истории как повествовательных жанров. Исторические романы могут включать в себя факты из социальной и политической истории, так как и историография, с другой стороны, является такой же структурированной и последовательной, как любой повествовательный вымысел.

Анализируя повествовательные исторические дискурсы эпохи постмодерна, помимо историографической метапрозы, Линда Хатчеон выделяет также историческую беллетристику и повествовательную историю. Все три категории объединены общей проблемой статуса исторического факта и того, как используются документальные источники. Проблема сводится к очевидному вопросу: могут ли эти источники быть объективно нейтральными или интерпретация неизбежно входится в любой нарратив? Ответом на этот вопрос служит утверждение, с которым трудно не согласиться: любой документ -- это уже обработанная информация, что «ограничивает документальную концепцию исторического знания» [Hutcheon 1998, 122].

Историческую беллетристику Линда Хатчеон определяет как «модель историографии в той степени, в которой она мотивируется и приводится в действие понятием “история” как формирующей силой» [Hutcheon 1998, 113]. Опираясь на идею Лукача о том, что образ главного героя исторического романа должен быть синтезом «всех … социально важных факторов» [Лукач 1937, 39], Хатчеон делает вывод, что и в историографической метапрозе главные действующие лица -- именно такие типы: эксцентрики, маргиналы, периферийные фигуры вымышленной истории [см. Hutcheon 1988, 114]. Развивая эту мысль, исследовательница отмечает, что с понятием типа связано убеждение Лукача в том, что исторический роман отличается относительным пренебрежением к деталям, которые рассматриваются только как «средства достижения исторической верности» [Лукач 1937, 59]. По мнению Хатчеон, постмодернистская беллетристика оспаривает эту характеристику, отмечая, что историографическая метапроза «играет на правде и лжи исторического отчета» [Hutcheon 1988, 114]. Она приводит в пример роман «Враг» английского писателя Ли Чайлда (The Enemy, 2004), в котором «исторические детали намеренно фальсифицируются, чтобы выдвинуть на первый план возможные мнемонические ошибки записанной истории и постоянный потенциал как преднамеренной, так и непреднамеренной ошибки» [Hutcheon 1988, 114].

По мысли Хатчеон, историографическая метапроза «опровергает естественные или общепринятые методы разграничения исторического факта и вымысла… опровергает мнение, что только история претендует на истину. Одновременно … утверждается, что и история, и вымысел являются дискурсами, человеческими конструкциями, системами означивания, и оба получают свое главное требование к истине из этой идентичности» [Hutcheon1988, 93]. Такое различие между событиями и фактами приводит ее к идее о том, что «события превращаются в факты, будучи связанными с концептуальными матрицами, в которые они должны быть встроены, если они должны считаться фактами» [Hutcheon 1988, 122]. Другими словами, факт определяется дискурсом, а событие -- нет. Задача, как историографии, так и художественной литературы в том, чтобы решить, какие события станут фактами. Этот отбор, в свою очередь, напрямую зависит от автора, концепции, которую он выбирает, т.е. той истории, которую он хочет рассказать (отсюда вопрос, сколько в принципе фактов были «отсеяны» историками и писателями? Не имеем ли мы настолько «реферированную» историю, что она мало чем отличается от художественного повествования?). Таким образом, историографическая метапроза показывает, что художественная литература исторически обусловлена, а история -- дискурсивно структурирована, то перекликается с мыслями Хейдена Уайта о том, что исторический нарратив строится по тем же фикциональным законам, что и художественный.

В связи с тем что, с точки зрения достоверности историография мало чем превосходит художественное повествование об исторических событиях, следуют упомянуть об одном важном критерии, который все же принципиально различает эти дискурсы. Речь идет о своего рода «договоре» между автором и читателем о том, что можно и нужно считать истиной, а что -- вымыслом. Нэнси Струвер пишет об этом следующее: «…дискурсивный критерий, который отличает повествовательную историю от исторического романа, заключается в том, что… историческая дисциплина требует наличия договора между автором и читателем, который предусматривает справедливость расследования» [Struever 1985, 264]. Продукты историографии могут быть рассмотрены как развлекательное чтение, однако, их первичное назначение -- просвещение. Следовательно, неважно, насколько отображенные в них сведения соответствуют истине, главное, что историческое сообщество признало их достоверными и актуальными, в то время как исторический роман, каким бы кладезем исторической мудрости он ни был, имеет в первую очередь художественное, а уже во вторую -- историко-научное значение.

1.2 Исторический роман Вальтера Скотта: становление жанра

Основателем жанра исторического романа считается сэр Вальтер Скотт, хотя Макс Бирд указывает, что впервые словосочетание «исторический роман» было употреблено в 1804-ом году, когда английский моряк по имени Джон Дэвис опубликовал «Первые поселенцы Вирджинии, исторический роман» (The First Setters of Virginia, An Historical Novel). Это произведение было «образным повествованием о романе XVII века между Покахонтас и капитаном Джоном Смитом» [Byrd 2007, 29]. Необходимо сделать оговорку: авторская жанровая индентификация произведения может не совпадать с признаками той или иной жанровой модели, которые принято выделять в литературоведении. В случае с книгой Дэвиса, такого жанра как «исторический роман» вообще еще не существовало, так как не сложился устойчивый набор особенностей, присущих историческому нарративу в художественной литературе. Иными словами, Дэвис не мог создавать свое произведение в рамках жанра исторического романа, потому что этот жанр еще не появился как общая категория.

Вальтер Скотт, безусловно, не был первым писателем, который додумался взять исторический материал за основу для своего художественного произведения. Романы Скюдери и Кальпренеда, написанные еще в XVII веке, на первый взгляд весьма историчны, однако, как отмечает Георг Лукач в статье «Исторический роман», «психология действующих лиц и даже нравы и обычаи соответствуют в этих романах тому времени, когда они были написаны» [Лукач 1937, 1]. Исследователь также обращает внимание на «Замок Отранто» Горацио Уолпола (The Castle of Otranto, 1764), который также пользуется историческим материалом в качества основы для сюжета, однако пренебрегает «художественно верным образом конкретной исторической эпохи» [Лукач 1937, 1]. Он приходит к выводу, что произведениям на историческую тему (во избежание путаницы не станем называть эти книги историческими романами) до Вальтера Скотта не хватает «понимания того, что особенности характера людей вытекают из исторического своеобразия их времени» [Лукач 1937, 1].

Лукач выдвигает предположение, что исторический роман Вальтера Скотта непосредственно продолжает линию реалистического социального романа XVIII века, который «сыграл огромную роль в развитии мировой литературы; отражая нравы и психологию людей своего века, и сделал крупный шаг, приближающий литературу к действительности» [Лукач 1937, 3]. Английский социальный роман XVIII века, в частности, «показывает, что внимание писателя уже направлено на конкретный (т. е. исторический) смысл места, времени, социальных условий и т. д., что вырабатываются литературные средства для реалистического изображения пространственно-временного (т. е. исторического) своеобразия людей и человеческих отношений» [Лукач 1937, 12]. При этом исследователь обращает внимание на то, что этот жанр еще далек от изображения людей в условиях конкретного исторического времени. Изучая историю становления жанра исторического романа, он подчеркивает значимость эпохи Просвещения, для которой исторические сочинения Монтескье, Вольтера, Гиббона и других стали основой идеологической подготовки революции 1789 года. Именно великую Французскую революцию и последовавшее за ней пробуждение интереса к истории в массах во всеевропейском масштабе Лукач называет «идеологической почвой», на которой возник исторический роман [Лукач 1937, 5-30].

Изображение прошлых времен как центральной литературной проблемы, согласно исследованию Лукача, отмечается и в Германии в конце эпохи Просвещения. Одним из источников непосредственного влияния на возникновение исторического романа Вальтера Скотта исследователь называет трагедию Гете «Гец фон Берлихинген с железной рукой» (Gцtz von Berlichingen mit der eisernen Hand, 1773),. Для Германии историческое повествование стало одним из главных источников национального возрождения, да и в целом в Европе все в более и более широких кругах распространялось сознание, что история каждого народа - это часть всемирной истории.

Вальтер Скотт был первым, кто дал определение историческому роману как отдельному жанру художественной литературы. Действуя больше как ученый, чем как писатель, он создал жанровую формулу, на которую в дальнейшем стали ориентироваться другие писатели. В результате исторический роман обособился от других жанров, работающих с историческим материалом -- мемуаров, свидетельств очевидцев, летописи, и историографии (под историографией в данном случае следует понимать совокупность исследований в области истории, посвященных определенной теме либо исторической эпохе).

Во вводной главе к роману «Уэверли, или шестьдесят лет назад» (Waverley; or 'Tis Sixty Years Since, 1814), Скотт рассуждает о том, как авторская жанровая идентификация, данная в названии произведения, влияет на его содержание. Большое значение при этом имеет своего рода «горизонт читательского ожидания» «Горизонт ожидания читателя» - это требования, которые предъявляются к тексту со стороны читателя. Они формируются на основе имеющегося у читателя эстетического опыта (термин Г.-Р. Яусса), связанный со сложившейся в литературе традицией, закрепленной за конкретным жанром. Так, например, назвав произведение «современной повестью», писатель, как отмечает Скотт, сталкивается с заданным требованием читателя изобразить картину светских нравов, анекдотов из жизни частных лиц. При этом писатель подчеркивает «формальность» такого подхода к написанию книги: ориентация на конкретную жанровую модель предполагает конструирование художественного произведения по определенному «рецепту»: «Я мог бы умножить доказательства важности титульного листа и показать в то же время, как глубоко осведомлен я во всех ингредиентах, необходимых для приготовления романов как героических, так и бытовых, самого различного свойства…» [Скотт 1990, 16]. Не случайно также в связи с обозначением сюжетных «маркеров», характерных для того или иного жанра, Скотт упоминает Удольфский замок. Отсылка к «Удольфским тайнам» (The Mysteries of Udolpho, 1794) Анны Радклиф проводит своеобразную параллель с жанром готического романа, который имеет ярко выраженную стилистику и ряд обязательных сюжетных элементов, отличающий этот жанр от прочей романистики.

Сам Скотт определил суть исторического романа следующим образом: роман может быть назван историческим, только если описываемые в нем события происходят, по крайней мере, за полвека до его публикации [Byrd 2007, 29-30]. Также он подчеркивал полную и бескомпромиссную реалистичность этого повествования и «археологическую достоверность» исторических исследований.

Можно предположить, что условная дистанция в 50 лет, которую писатель указывает в качестве ориентира, -- результат его собственных наблюдений над эволюцией нравов и традиций в Шотландии. В послесловии к «Уэверли» можно найти такие строки: «Не найдется в Европе страны, которая бы за каких-нибудь полвека с небольшим так совершенно изменилась, как шотландское королевство» [Скотт 1990, 587]. Готовясь к написанию «Уэверли», который положил начало всей его прозе, Скотт провел масштабное изучение истории Шотландии (в послесловии автор делает краткий обзор, какие именно эпизоды его книги основаны на достоверных фактах). Ориентируясь, прежде всего, на современных ему читателей, в итоге писатель пришел к выводу, что 50 лет -- это именно тот промежуток, который «пожилым напомнит места и лица, знакомые им с юности, а подрастающему поколению сможет дать некоторое представление о нравах его предков» [Скотт 1990, 588].

После «Уэверли» Вальтер Скотт создал еще почти три десятка романов, в которых жанровая модель исторического романа постепенно «отточилась»: исторические события отодвинулись большую временную дистанцию от современности, упростилась типология сюжета, уменьшился в объеме металитературный пласт (почти исчезли автокомментарии в духе английских романистов XVIII века, широко представленные в «Уэверли»).

Анализируя особенности исторических романов писателя, Лукач обращает внимание, что чаще всего фоном для сюжета становится исторический кризис, при котором сталкиваются «враждебные и стремящиеся уничтожить друг друга общественные силы» [Лукач 1937, 32]. При этом в качестве главного героя Скотт выбирает человека (Лукач именует эту фигуру «средней линией»), который, в силу своего характера и своей судьбы, невольно завязывает личные отношения в обоих враждующих лагерях. Такой персонаж, по мнению исследователя, олицетворяет «постоянство векового развития Англии, идущего посреди страшнейших кризисов» [Лукач 1937, 38], а также тот факт, что ни в одной гражданской войне все население не делится на фанатически борющиеся стороны. Таким образом, «средние герои» Вальтера Скотта, утверждает Лукач, представляют сторону народной жизни в историческом прошлом.

Особое внимание Лукач уделяет анализу изображения исторических личностей в романах писателя. Исследователь приходит к выводу, что знаменитые люди английской и французской истории, такие как Ричард Львиное Сердце, Людовик XI, Елизавета I, Мария Стюарт, Кромвель и другие, представлены Скоттом представители значительных общественных течений. Это объясняет, почему писатель никогда не вдается в детали, как формируется такой герой, и почти всегда изображает их уже сложившимися личностями: он показывает, что «великие люди порождаются противоречиями эпохи» и никогда не выводит, подобно романтикам, «характер эпохи из характера ее выдающихся представителей» [Лукач 1937, 16].

Влияние Вальтера Скотта на европейский роман очень велико. Это влияние выразилось, в том числе, в многочисленных подражаниях, появлении целой «индустрии» произведений в духе Скотта. Созданный им новый тип художественного изображения вдохновлял и лучших его современников от Пушкина до Бальзака. В англоязычной литературе единственным «достойным приемником» Скотта Лукач называет американца Фенимора Купера, в немецкой -- Виллибальда Алексиса и Клейста, в Итальянской -- Манзони. Цикл романов Купера «Кожаный чулок» посвящен гибели родового общества, одной из важнейших тем для Вальтера Скотта, которая в соответствии с особыми условиями североамериканской истории, приобретает совершенно новый облик. В то время как Скотт изображает «борьбу, длящуюся целые века, многообразные формы приспособления пережитков, родового строя к феодальной, а позднее, к нарождающейся капиталистической системе и медленное, постепенное умирание этой формации, терпящей длинный ряд неизбежных поражений», в Америке историческая противоположность формаций предстала в гораздо более резком и непосредственном виде истребления коренного индейское населения, которое целые тысячелетия жило почти не изменяющимся родовым бытом [Лукач 1937, 33]. А вот во французской литературе, по мнению исследователя, «не было ни одного исторического романа, который так развивал бы принципы Скотта», притом что теоретическая борьба вокруг проблемы исторического романа, имевшая большое значение для его дальнейшего развития жанра, происходила именно там. Лукач связывает это с тем, что «во Франции ярче, чем в других европейских странах, выступил романтический исторический роман, и обоснование художественно-исторической концепции романтиков здесь достигло более высокого -- теоретического уровня, чем в других литературах» [Лукач 1937, 39-40]. При этом исследователь отмечает сильное влияние Вальтера Скотта на Бальзака и даже связывает специфическую форму бальзаковского романа с идеологическим и художественным спором со Скоттом.

Лукач отмечает, что в России «литературно-исторический переворот, который произвели романы Вальтер Скотта, был понят раньше и глубже, чем в других странах» [Лукач 1937, 38] Исторический роман (по другой версии, повесть) «Капитанская дочка» (1836) и фрагмент исторического романа «Арап Петра Великого» (1827) Пушкина написаны в соответствии с композиционными принципами Скотта. Также продолжением тематической линии изображения трагической гибели родового быта, важной для Скотта, Лукач видит историческую повесть Гоголя «Тарас Бульба» (1835).

Как отмечает Борис Реизов, позднее слава Вальтера Скотта пошла не убыль. Новые литературные направления, возникавшие в середине XIX века, стали разрешать более современные общественные проблемы другими методами и на другом материале. Постепенно Скотт стал детским писателем, соперничающим в популярности с Майн Ридом и Жюлем Верном. Юным читателям его романы нравятся «полным приключений сюжетом, экзотической обстановкой, в которой протекает действие» [Реизов 1971, 6].

Ряд исследователей ХХ века рассматривают исторический роман с политической точки зрения. В статье Эдвина Бургума «Исторический роман в руках Георга Лукача» изложена критика марксистского утверждения о том, что «литература расширяет сознание людей о себе в обществе» [Burgum 1966, 73]. Бургум настаивает на том, что главная цель реализма в том, чтобы побудь читателя к действию, что невозможно в условиях политического давления, когда все искусство стремятся свести к агит-пропаганде. На фоне этого он выделяет Георга Лукача как «самого способного современного марксистского литературного критика», который выступал против такого отношения к литературе. В то же время Бургум отмечает, что Лукач разделял традиционный марксистский подход к интерпретации текстов и, более того, «его ссылки на… авторов практически любой европейской литературы дают претенциозный и вводящий в заблуждение фасад формулировок, не отличающихся от стереотипной критики» [Burgum 1966, 70].

Бургум критикует идею Лукача о том, что исторический роман является своего рода преемником эпической литературы и выдвигает спорное утверждение о том, что этот жанр является всего лишь «типичным продуктом девятнадцатого века и исчезнет как важная форма художественной литературы» [Burgum 1966, 72], потому что, благодаря Фрейду и развитию психологии как науки, читатели многое знают о том, как действует человеческая природа, и что ее небрежное или неточное изображение в историческом романе рано или поздно перестанет быть интересным. По мнению исследователя, этот жанр сможет выжить, только если превратится в другую форму искусства, такую как фильм, танец или опера, где «словенская презентация обогащена, а ее тонкость заполнена» с помощью жеста или музыки. С этим мнением трудно согласиться, учитывая, что какую бы цель та или иная эпоха ни приписывала историческому роману (как то популяризация истории, агит-пропаганда или простое развлечение публики) интерес к этому жанру не становится меньше ни со стороны писателей и читателей, ни со стороны исследователей.

1.3 Особенности жанра исторического романа

1.3.1 О некоторых принципах исторического повествования

Многие писатели и критики предпринимали попытки классифицировать сюжеты романов, в том числе и исторических. Американский писатель Джон Гарднер, говоря о художественной литературе в целом, писал, что «всего существует только два основных сюжета: кто-то отправляется в путешествие или… незнакомец прибывает в город» [цит. по: Byrd 2007, 28]. Продолжая мысль Гарднера, можно заметить, что оба эти сюжетные «инварианта» являются вариацией одной художественной установки: для развития действия необходимо противопоставление героя и среды. Условно говоря, всегда есть два пространства: «свое» и «чужое». Коллизия возникает при столкновении этих пространств: либо чтобы герой из среды, с которой ассоциирует себя читатель, отправился в «чужой» мир, либо чтобы «чужой» герой прибыл в «наш» мир. Исторические романы опираются на тот же принцип, хотя и имеют ряд особенностей.

Макс Бирд в своей статье «Краткая история исторического романа» выделяет два вида текстов этого жанра. Первый вид он условно называет «костюмированной драмой», который, по мнению писателя, не отличается исторической достоверностью и вниманием к деталям. В таких исторических романах, по выражению Бирда, автор «и не пытается притворяться, будто хочет сказать читателю что-нибудь важное» [Byrd 2007, 26]. В качестве примеров таких текстов он упоминает «Скарамуша» (Scaramouche, 1921) и «Одиссею капитана Блада» (Captain Blood: His Odyssey, 1922) Рафаэля Сабатини. Второй вид исторического романа, напротив, отличается «бескомпромиссным реализмом», когда автор следует исторической правде от первого до последнего слова.

Если говорить об историческом повествовании в самом широком, нарратологическом смысле, то им является не только текст, но и любое произведение искусства. При этом личность автора в отношении исторического произведения в целом и исторического романа в частности имеет ключевое значение. Необходимо учитывать, создавалось ли историческое произведение человеком, который является современником исторических событий, на которых основана его работа, или же это произведение - продукт осмысления более позднего поколения или даже эпохи. Например, седьмая симфония Дмитрия Шостаковича, посвященная Великой Отечественной войне и блокаде Ленинграда, создавалась непосредственно во время тех исторических событий, которые в ней осмысляются. Таким образом, отсутствует временная дистанция между сознанием автора и объектом его художественной интенции. Совсем другой дело -- картина Карла Брюллова «Последний день Помпеи» или роман Рафаэлло Джаваньоли «Спартак» (Spartaco, 1874), где между временем создания художественного произведения и историческими событиями, которые легли в его основу, лежит дистанция в века. В этом случае автор, с одной стороны, имеет доступ не толь к информации о самом историческом событии, но и к тому, как этот событие осмыслялось в последующие века. К образу Спартака, в частности, было разное отношение в разные исторические эпохи: от резко негативного со стороны античных историков, когда его воспринимали как разбойника и убийцу, до хвалебного, как к вождю народной революции, со стороны большевиков. Таким образом, мы наблюдаем постепенную мифологизацию образа, превращение реального исторического факта во вневременной конструкт, в котором достоверность вытесняется наслоением множества межкультурных интерпретаций, и чем больше дистанция между историческим событием и его художественным воплощением в рамках исторического повествования, тем меньшее значение приобретает достоверность последнего. В этом смысле исторический роман функционирует как эпос (о чем также писал и Лукач, хотя ряд исследователей с ним не согласились), мифологическая основа которых имеет условно-исторические корни.

Несмотря на то, что исторический роман как особый жанр, появился в мировой литературе только с книгами Вальтера Скотта, многие произведения более ранних эпох имеют историческую основу. Макс Бирд выделяет три принципа любого исторического повествования, которые были придуманы еще античными авторами, но сохранили актуальность и для современного романа. Первый принцип гласит, что любая история, в основу которой положены реальные события, должна содержать в себе нечто большее, чем повествование о жизни конкретных людей. Сквозь эту историю читатель должен обозревать глобальные события. Так, например, Кеннет Робертс в своем романа «Арундель» (Arundel Castle, 1933) описывает всего одну битву 1775-го года, но эта история раскрывает суть Американской Революции. Другой принцип, на который обращает внимание Бирд, вытекает из первого и касается того факта, что исторические романы редко рассказывают нам историю «от начала до конца». Вместо этого авторы выбирают один или два наиболее значимых события и повествуют только о них.

Бирд выдвигает любопытную теорию, которую называет принципом «моста». Согласно этому принципу, в сюжете исторического романа непременно должен быть персонаж, в котором есть что-то от более современной эпохи. Так как исторический роман, как правило, повествует о события более или менее отдаленного прошлого, то очевидно, что читателем этого произведения станет человек из более поздней эпохи, чем та, о которой повествует роман. Герой-мост должен обеспечить погружение читателя в ход событий, так как именно с ним читатель будет себя идентифицировать.

Бирд затрагивает вопрос о форме повествования в историческом романе. Он отмечает, что для неопытных авторов характерно выстраивание повествования от первого лица, тогда как большинство исторических романов все-таки написаны от третьего. Эту особенность писатель связывает с первым принципом повествования об исторических событиях, которого придерживался еще Гомер, и согласно которому любой текст этого жанра относится к истории целого народа, а не отдельного лица.

1.3.2 Роль вымысла в историческом романе

Анализируя особенности исторического повествования в жанре исторического романа, Бирд приходит к выводу, что настоящей целью писателя, который решил создать исторический роман является мимесис, «имитация настолько полная, честная… что она становится правдой» [Byrd 2007, 30]. Леон Фейхтвангер в статье «Заметки об историческом романе» опровергает эту точку зрения и утверждает, что исторический роман всегда наполнен ложью, но это ложь за которую автору не должно быть стыдно. При этом, цитируя Марка Твена, он настаивает на том, что «прежде чем описывать то или иное историческое событие, писатель должен собрать все возможные факты о нем, а потом уже искажать их как угодно» [Feuchtwanger 1948, 345].

Очевидно, что авторы исторических романов не имеют намерения «конкурировать» с историками. Их цель, по мнению Фейхтвангера, -- через исторический материал выразить собственное представление о мире. Таким образом, прошлое ставится «фундаментом» настоящего. Иными словами, исторические романы следует понимать не как тексты о прошлом, а как тексты о настоящем.

Следует отметить, что то, что написано о жанре исторического романа самими писателями, зачастую сильно отличается по смыслу от работ литературоведов. Критики подходят к исследованиям абстрактно, пытаются объяснить особенности исторического романа той или иной литературной традицией, сравнивают его с другими жанрами, пытаясь вписать его в существующую парадигму, в то время как писатели не «теоретизируют» и дают больше практические, чем философские комментарии.

Размышляя над тем, почему исторические романы вообще существуют, Уильям Гатри, шотландский антиковед и исследователь античной философии, выделяет две причины. Первая причина сугубо практическая: необходимость популяризировать историю, знакомить читателя с историческими фактами, которые могут быть ему неизвестны. Вторая причина заключается в том, что история, все больше отдаляясь от нас во времени, превращается в «пыль». Воссоздавая ушедшее на бумаге авторы возвращают его к жизни, напоминают людям о забытых подвигах, конфликтах, страстях и пережитых страданиях. Кроме того, анализируя причины, которые побуждают писателей обращаться к жанру исторического романа, Гатри признается, что «иметь дело с прошлым проще, чем с настоящим» [Guthrie 1954, 3]. Опираясь на собственный писательский опыт, он поясняет: гораздо легче работать с готовым источником (свидетельствами очевидцев, летописью, мемуарами), в котором уже описаны детали быта и характеров, которые делают книгу правдоподобной и помогают удержать читательский интерес, чем сочинять все это самому. Именно поэтому писатели, не стесняясь, заимствуют готовые сюжеты из истории. При этом, утверждает Гатри, работая как историки, они показывают свой профессионализм как писатели [Guthrie 1954, 4].

Леон Фейхтвангер указывает на одну общую черту, которая объединяет серьезного историка и серьезного писателя в жанре исторического романа: «оба видят в истории борьбу крошечного, просвещенного и ответственного меньшинства против огромного… большинства слепых и безответственных людей, которые руководствуются инстинктом» [Feuchtwanger 1948, 346]. При этом он настаивает, что «поэт превосходит ученого», потому что «подделывает оружие, чтобы ускорить окончательную победу разума над глупостью» [Feuchtwanger 1948, 346].

Сравнение историографии с художественным повествованием об исторических событиях, а также оценка значимости последнего для изучения истории представлена в книге Хейдена Уайта «Метаистория», которая в целом посвящена вопросам концептуализации событий прошлого в историческом сочинении. Одна из главных мыслей, изложенная в этом труде, заключается в том, что исторический нарратив, конструируемый исследователями, строится по тем же фикциональным законам, что и художественная литература. Иными словами, Уайт представил историографию как разновидность литературного творчества, даже с лингвистической точки зрения прибегающей к тем же средствам выразительности: метонимии, метафоре, иронии и т.д. Более того, именно эти фигуры языка, по мнению Уайта, и организуют исходный исторический «материал» в повествование.

Уайт утверждает даже, что невозможность разработать единую доктрину исторической причинности указывает на то, что голая научная дедуктивная стратегия является некорректным инструментом исторического объяснения. Развивая эту мысль, можно добавить, что историография в виде сухого изложения фактов в строгом хронологическом порядке противоречила бы самому смыслу создания подобного дискурса, так как весь этот компилятивный материал, неподъемным массивом осел бы в бесконечном количестве томов и неизбежно рассыпался бы в сознании любого, кто пытался бы его прочесть. Чтобы фактография привела к умозаключению, она должна быть определенным образом переработана, наделена формой и содержанием повествования. Таким образом, Уайт приходит к выводу, что «историческое сочинение - это словесная структура в форме повествовательного прозаического дискурса» [Уайт 2002, 22].

Этапы концептуализации событий прошлого в историческом сочинении Уайт представил следующим образом:

1) хроника

2) история (т.е. повествование, рассказ)

3) тип построения сюжета

4) тип доказательства

5) тип идеологического подтекста.

Первые два уровня Уайт называет «примитивными элементами исторического исследования», так как «эти элементы осуществляют процесс отбора и расположения сведений из необработанного исторического источника в интересах преобразования этого источника в более понятный вид для определённого типа аудитории» [Уайт 2002, 25: курсив авторский -- Е. Б.]. Хроника представляет собой перечисление исторических фактов. Далее историк организует хронику в повествование, которое всегда остается незавершенным, а также не имеет вступления. Обычно оно начинаются с описания зафиксированных в летописях событий, в ней нет кульминации и развязки.

Анализируя историографию с формальной стороны, Уайт различает три типа стратегий, которые применяются историками для получения «эффекта объяснения»: объяснение через формальное доказательство, через построения сюжета и через идеологический подтекст. В каждой из стратегий историк может достигать разного рода эффекта объяснения. В частности, посредством формального доказательства даётся «объяснение того, что происходит в истории, привлекая принципы комбинации, которые предполагаются в качестве законов исторического объяснения» [Уайт 2002, 31]. Эти принципы в «Метаистории» обозначены как модель Формизма, Органицизма, Механицизма и Контекстуализма. Также, следуя линии рассуждений, обозначенной Нортропом Фраем в «Анатомии критики», исследователь выделяет четыре типа построения сюжета: Роман, Трагедию, Комедию и Сатиру, а в объяснении посредством идеологического подтекста -- тактики Анархизма, Консерватизма, Радикализма и Либерализма. Из комбинации типов построения сюжета, доказательства и идеологического подтекста возникает то, что Уайт называет «историографическим стилем» историка или философа истории [Уайт 2002, 49].

По мнению Уайта, историк сам выбирает концептуальную стратегию для своего исторического сочинения. На данном этапе он выдвигает теории, дающие вероятное объяснение изложенным событиям. Этот процесс автор «Метаистории» называет «префигуратиным актом», типами которого как раз и являются Метафора, Метонимия, Синекдоха и Ирония (они же являются и модусами сознания). Каждый из этих модусов организует особый «языковой протокол», т.е. дискурс, посредством которого «префигурируется» историческое поле.

Обращаясь к вопросу о том, почему вообще авторы смешивают историческую правду и художественный вымысел, исследователь называет в качестве главной причины практическое стремление взглянуть на прошлое сквозь призму настоящего и извлечь из этого опыта пользу. Позднее эту мысль подробно Уайт раскрывает в своей книге «Практическое прошлое» [White 2014].

На примере романа «Аустерлиц» (Austerlitz, 2001), написанного В. Г. Зебальдом, Уайт отмечает, что «исторический роман проявляет свое значение в междоузлиях последовательных описаний мест и сооружений, в то время как в нем отсутствует что-либо отдаленно напоминающее сюжет или структуру сюжета» [White 2014, 4]. Уайт утверждает, что преобладание в книге Зебальда исторического, эмпирического и документируемого «факта» затрудняет его классификацию как «вымысел»: литературные приемы, которые Зебальд использует в «Аустерлице», служат для создания «линзы художественного вымысла», сквозь которую читатель смотрит на реальность исторического факта.

Эти предположения привели автора к выводу, что необходимо различать два типа «прошлого»: историческое и практическое. Разница между этими двумя категориями огромна. Историческое прошлое может быть изучено с научной точки зрения, то есть оно является объектом беспристрастного интереса и не преподает никаких уроков настоящему и существует только в книгах и научных статьях. Кроме того, историческое прошлое состоит из отдельных событий, в то время как, по словам Уайта, «практическое прошлое состоит из всех тех воспоминаний, иллюзий, обрывков информации, установок и ценностей, которые индивид или группа людей собирают для оправдания действий, которые должны быть предприняты в течение жизни» [White 2014, 9]. Кроме того, практическое прошлое связано с настоящим в практическом смысле, потому что мы можем извлечь уроки из него уроки и применить их к текущей ситуации.

Гатри настаивает на том, что автор должен знать историческую эпоху, которую он описывает, и «потратить, по крайней мере, столько же времени на исследования, сколько на написание», потому что «малейший анахронизм приведет к взрыву» со стороны критиков [Guthrie 1954, 5]. Кроме того, исторические исследования должны касаться не только социального конфликта или политических, военных и экономических вопросов, но и того, как люди разговаривали, что они носили, как вели свою жизнь и так далее. Наконец, Гатри, как и многие исследователи, которые анализируют феномен исторического романа, исследует вопрос, как далеко автор может выйти за рамки исторической правды. Он признается, что однозначного ответа на этот вопрос нет, и делится собственными наблюдениями, давая совет: быть настолько точным, насколько возможно. Допуская неточность, надеясь, что читатель ее не заметит, автор рискует вызвать лавину критики.