"Возлюбленная" Тони Моррисон как исторический роман

Каждому, кто настаивает на кристальной достоверности исторического факта, необходимо учитывать, что историк никогда не имеет дела с событиями прошлого в чистом виде. Проводя различие между событием (тем, что в определенном месте и определенное время) и фактом (знанием о событии, оформленном в виде утверждения), Уайт подчеркивает, что первое никогда не может быть равным второму. Факт -- это уже изначально сконструированное кем-то утверждение, а, значит, оно не может быть признано абсолютно объективным. Таким образом, ни один исторический источник не является гарантом достоверности, а историк при помощи литературных приемов организует последовательности фактов и добивает «объяснительного эффекта», в котором, в конечном итоге, и заключается смысл его работы.

Вывод Уайта о том, что «не существует аподиктически определенных (логически необходимых) теоретических оснований, опираясь на которые можно было бы обоснованно вынести суждение о превосходстве одной из форм объяснения над другими как более “реалистической”» [Уайт 2002, 57] может служить своего рода апологией историческому роману в споре о ценности этого жанра, несомненно, фикциональной прозы для понимания истории, особенно в контексте важности исторической основы для национального самосознания народа, о чем писали Бирд и Гатри. Художественная литература может, с одной стороны, представить некое историческое событие иначе, чем оно представлено в историческом источнике, упустить ряд деталей, разбавить достоверные факты изрядной долей вымысла, однако, согласно изложенной выше теории, это не является преступлением против истины, если в конечном итоге возникает тот же «объяснительный эффект», что и при научном историческом исследовании.

1.4 Выводы по первой главе

Подводя итог теоретическому объяснению феномена исторического романа, можно констатировать его необычную судьбу. Это жанр не просто возник в середине XIX века, изобретенный гением Вальтера Скотта, не был отлит как некая твердая форма однажды и на все времена. Потребность в художественном осмыслении истории наша культура ощущает еще со времен античности. Потребовались столетия писательского опыта, чтобы, наконец, один человек (и им был Вальтер Скотт) создал целую серию исторических романов, имевших огромный успех у читателей и положивших начало теоретической модели для формирования нового жанра в художественной литературе. Предпосылками для этого со стороны культурно-философской мысли стали идеи эпохи Просвещения, пробуждение массового национального интереса к историческим событиям родины во многих странах Европы и укрепление позиций реализма в литературе в лице реалистического социального романа.

«Канон» исторического романа, созданный Скоттом, совершенствовался и им самим на протяжении его творческого пути и другими писателями после него. Одновременно с тем, как формировался этот литературный жанр, переосмыслялось и историческое повествование в историографии. На протяжении ста с небольшим лет, с середины XIX по вторую половину ХХ веков, сравнение литературного и историографического изложения событий колебалось от отождествления к противопоставлению и обратно. XIX век приобрел новый жанр в лице исторического романа и также породил повествовательную версию беллетризированной истории. Начало ХХ века разграничило прежде неразлучную пару исторической прозы и историографии, а конец снова их соединил.

Главным камнем преткновения в этом споре науки и искусства, разумеется, стала достоверность. Одни исследователи, среди которых был Макс Бирд, требовали от исторического романа буквально археологического внимания к деталям и не осуждали малейшую неточность. Среди характеристик исторического повествования в целом Бирд выделял так называемый принцип глобального содержания (любая история, в основу которой положены реальные события, должна содержать в себе нечто большее, чем повествование о жизни конкретных людей) и отказ от стремления рассказать историю «от начала до конца». Другие авторы (Леон Фейхтвангер, в частности) не видели ничего зазорного в отходе от исторической достоверности, но при этом подчеркивали, что исторический роман не должен конкурировать с научным историческим исследованием. Иными словами, в начале ХХ века историографии, истории и художественному историческому повествованию выдали по отдельной нише в рамках общей категории исторической прозы.

В эпоху постмодерна непогрешимость научного исторического источника была поставлена под сомнение. Хейден Уайт высказал идею о том, что исторический нарратив строится по тем же фикциональных законам, что и художественная литература, аргументировав свое мнение тем, что любой факт определяется дискурсом, а, значит, он не может претендовать на абсолютную объективность. Линда Хатчеон выделила целых три ветви исторического дискурса, которые необходимо различать: повествовательную историю, историческую беллетристику и историографическую метапрозу. Последнюю категорию из перечисленных можно назвать новым витком во взаимовлиянии исторического романа и историографии.

Таким образом, в период, когда была создана и опубликована «Возлюбленная» Тони Моррисон, теоретики постмодернизма признали историографическое сочинение и художественное повествование об исторических событиях равными, исходя из того, что и историк, и писатель преследуют одинаковую цель: добиться «объяснительного эффекта», то есть донести до читателя суть произошедших событий. Для того чтобы определить, справедливо ли это в отношении «Возлюбленной», необходимо провести анализ этого произведения в соотнесении с жанровой моделью исторического романа. Такой анализ также должен выявить, как афроамериканская писательница подошла к интерпретации исторического материала, что она сохранила от оригинальной истории, а в чем прибегла к вымыслу, и как именно это работает на идейно-художественную концепцию произведения в целом.

2. «Возлюбленная» Тони Моррисон и жанровая модель исторического романа

2.1 Исторические аспекты «Возлюбленной» в критике

«Возлюбленная» была написана в 1987 году. Ссылаясь на Фредрика Джеймисона, Жана Бодрийяра и Фрэнсиса Фукуяму, Кимберли Дэвис в статье «“Чернота постмодернизма”: “Возлюбленная” Тони Моррисон и конец истории» характеризует эту эпоху как эпоху «конца истории», которая «больше не верит в телеологические метанарративы» [Davis 1998, 242]. По мнению этих исследователей, постмодернистская культура утратила чувство исторического сознания, в процессе эволюции научно-философской мысли концепция истории стала ориентированной на настоящее, в котором «образы прошлого просто перерабатываются без понимания их первоначального контекста» [Davis 1998, 242], а литературный постмодернизм рассматривается как продукт этого нового мировоззрения. Другой теоретик постмодернизма, Линда Хатчеон, опровергает эту точку зрения, полагая, что значительная часть постмодернистской художественной литературы все еще сильно вовлечена в интерпретацию истории.

Дэвис считает «Возлюбленную» произведением, которое занимает срединное положение между двумя теоретическими и политическими лагерями -- постмодернизмом и афроамериканским социальным протестом. Эта позиция позволяет по-новому взглянуть на противоположные концепции Джеймисона и Хатчеон, проблемы «вымышленности» истории, «размывания» прошлого и настоящего, создания исторических метанарративов. По выражению Дэвис, «хотя роман демонстрирует постмодернистский скептицизм в отношении широких исторических нарративов… и марксистских телеологических представлений о времени как диахронической структуре, он также сохраняет… приверженность идее о ключевой важности глубинной культурной памяти, сохранения живого прошлого ради построения лучшего будущего» [Davis 1998, 242].

Между трактовкой истории у Моррисон и теорией постмодернистской «историографической метапрозы» Хатчеон явно есть сходство: Моррисон как и Хатчеон признает, что история всегда вымышлена, что это всегда репрезентация. В своем романе писательница не пытается с точностью реконструировать реальные исторические события. Вместо этого она создает вымышленный мир с целью повлиять на мир реальный. По словам Дэвис, «”Возлюбленная” напоминает нам, что история не “окончена” для афроамериканцев, которые все еще пытаются написать родословные своего народа и сохранить историческое сознание живым» [Davis 1998, 243]. При этом афроамериканские критики в лице Барбары Кристиан считают, что этот роман следует понимать как выражение афроамериканских традиций. Обращая внимание на такое двоякое толкование, Дэвис подчеркивает, что оба лагеря представляют «призрак истории» по-разному потому, что «черная» и «белая» точки зрения на нее могут отличаться.

Следует обратить внимание на то, что сама Моррисон в интервью 1988 года под заголовком «Живая память» определяет себя как автора антипостмодернистских текстов и выражает обеспокоенность тем, что реальная история заменяется историзмом. Она говорит: «Прошлое отсутствует или оно романтизировано. Эта культура не поощряет размышлений над истиной о прошлом, не говоря уже о том, чтобы смириться с истиной» [Morrison 1988, 11]. Отвергая искусственное различие между художественной литературой и историей, она считает писателей «самыми правдивыми историками» [Morrison 1974, 88], что перекликается мыслями Уайта в его поздних работах.

История создания «Возлюбленной» начинается» во время работы Моррисон в архиве для «Черной книги» (1974), документального сборника материалов по истории афроамериканцев. Тогда она обнаружила газетную вырезку, в которой сообщалось о беглой рабыне, убившей своих детей в момент, когда ее поймали. Роман, основанный на этом крошечном обрывке никем не рассказанной истории, пытается открыть завесу тайны над «делами, слишком ужасными для того, чтобы их можно было открыть» [Morrison 1987, 110]. Эти слова Моррисон Дэвис приводит в доказательство согласия писательницы с постструктуралистской критикой идеи единой Истины или Истории. Работая как творческий историк, автор «Возлюбленной» в то же время деконструирует нарратив официальной истории.

Дэвис обращает внимание на то, что хотя в романе можно найти редкие упоминания исторических событий, но они не служат опорой для развития сюжета, а лишь мелькают как детали действительности, в которой живут герои. Так, например, Денвер с любовью вспоминает рождественский подарок, который она получила в детстве в «один из военных годов» [Morrison 1987, 28]. Таким образом, Моррисон пытается «переосмыслить историю как объединение нескольких нарративов» [Davis 1998, 246] и приблизить исторический портрет к реальной жизни людей, которые могли не играть видной роли в исторических событиях, но чьи истории показывают суть этих событий лучше, чем научные исторические исследования.

Отказ от реального исторического лица в качестве главного героя также дает автору большую художественную свободу, так как в этом случае не нужно пытаться объяснить, почему произошедшие с героем события не повлияли на ход истории и никак не отражены в исторических документах. В этом смысле художественное произведение, основанное на историческом материале, как бы предлагает читателю притвориться, что он верит в реальность описываемых событий. Цель этого «договора», конечно, не в самообмане, а в установке на условность, как при театральном представлении: когда зритель смотрит на актера, играющего Наполеона, он, безусловно, знает, что перед ним не Наполеон, что Наполеон выглядел не так, как выглядит актер, однако в рамках художественного акта эти различия несущественны. Личности Сэти, Денвер, Поля Ди, Бэби Сагз и других вымышлены Тони Моррисон, но за ними скрываются реальные истории реальных людей. Вымышленная история дает плоть и кровь реальной истории так же, как актер преображается в персонажа, делая его лишь узнаваемым для публики, но не пытаясь стать его абсолютной копией.

В то время как Джеймисон жестко разграничивает подлинную историю и недостоверный историзм и описывает постмодернистское общество как «лишенное всякой историчности, чье собственное предполагаемое прошлое -- не больше, чем просто пыльные зрелища» [Jameson 1984b, 66], для Моррисон история и историзм -- одно и то же. Это можно понять по моментам, когда герои ее романа сами сталкиваются с письменной фиксацией своей истории. Так, например, Поль Ди наталкивается на газетное сообщение, в котором говорится о преступлении Сэти. Он не умеет читать и считает, что изображение лица Сэти передает ее внешность недостоверно: «это не ее рот» [Morrison 1987, 154]. Моррисон как бы напоминает нам о том, что между означающим и означаемым всегда есть зазор, что прошлое доступно нам только через текстовые следы, которые не в состоянии зафиксировать исторический момент с абсолютной точностью.

Хатчеон утверждает, что включение паратекстовых материалов, таких как эпиграфы, служит для «утверждения его фактичности и историчности» [Hutcheon 1988, 85]. Эпиграфы, которые Моррисон выбирает для своего произведения, также «отражают ее двойной ответ на диалектику представления/реальности» [Davis 1998, 249]. Один эпиграф ссылается на исторический факт из истории Средних веков, другой -- на Библию, текст, в котором также стерты границы между фактом и вымыслом. Таким образом, Моррисон одновременно «привязывает» свое художественное произведение к исторической реальности и «ставит под сомнение возможность найти исторический референт за его пределами или в нем самом» [Davis 1998, 249].

Дэвис утверждает, что роман Тони Моррисон «не поддерживает ни марксистское навязчивое, телеологическое историческое воспоминание, ни постмодернистское забвение прошлого» [Davis 1998, 250], а вместо этого полагает, что оба эти явления необходимы для построения будущего. Одновременность воспоминаний и забываний показана через главную героиню, разум которой после «возвращения» ее погибшей дочери «был занят вещами, которые она могла забыть» [Morrison 1987, 191]. Также и фраза в конце романа о том, что «это была не та история, которую следует передать», также указывает на «одновременность движения вперед и оглядывания назад, поскольку “передача” имеет два значения: рассказывать историю будущим поколениям и, проходя мимо, и забыть историю» [Davis 1998, 250]. Таким образом, хотя Моррисон в своем произведении работает с историческим прошлым, она подчеркивает, что прошлое должно быть проанализировано и иногда забыто, чтобы человек мог идти вперед.

Идею преодоления травматического опыта прошлого затрагивает и Ричард Перес, который на передний план в интерпретации романа Тони Моррисон выводит тему долга. Он отмечает, что сама идея долга в отношении проблемы рабства может быть рассмотрена как с экономической, так и с психологической и исторической точек зрения. Так он приводит в пример факт, когда в 1944 году Гуннар Мюрдал, шведский экономист и нобелевский лауреат, в своей книге «Американская дилемма: проблема негров и современная демократия» призывал к тому, чтобы бывшие плантации, на которых когда-то трудились рабы, были отданы им на условиях рассрочки (чем-то похоже на условия для временнообязанных крестьян в Российской империи после отмены крепостного права). В 1960-х годах многократно звучали призывы к репарациям в пользу потомков рабов, в частности, черный активист Джеймс Форман в своем «Черном манифесте» предложил возместить убытки в размере пятисот миллионов долларов. Таков экономический, самый очевидный и самый спорный аспект долга. Совсем об ином виде долга, по мнению Переса, пишет Тони Моррисона в романе «Возлюбленная»: «…она [Тони Моррисон] просит читателя противостоять долгу, взятому травмами рабства, чтобы мы могли превратить это наследие в любимое (“beloved”) будущее. Передать эту историю -- значит создать новое хранилище памяти, на котором может начаться отсечение серьезного долга -- мнемонического, социального и материального» [Perez 2014, 190]. Таким образом, эта вымышленная история, основанная на исторических событиях, поддерживает переход от экономической дискуссии к более широкому культурному, историческому и психическому пониманию долга. Она заставляет читателя «переосмыслить скрытое прошлое как репаративную отправную точку То есть фундамент для исправления нанесенного вреда, которая не только формирует ужасные основы Америки, но и при этом инициирует разговоры о том, что было потеряно, установлено и все еще должно» [Perez 2014, 190].

Рэндалл Робинсон в эссе «Долг: то, что Америка должна черным» пишет о мнемоническом долге как важной составляющей долга культурного. Главная мысль его работы сводится к тому, что зло рабовладельческого строя в Америке не сводится только к жертвам прошлого, но и имеет последствия в настоящем. В рабстве человек не только лишен права распоряжаться своим временем, плодами своего труда, но и права на историческую и культурную память, передающуюся из поколения в поколение. Огромное количество африканцев и их потомков оказалось оторвано от своей исконной культурной среды, лишены национальной идентичности, поскольку уже не могли считать себя представителями того или иного африканского племени. «Каждый обычай, каждый ритуал, каждый бог, каждый язык, каждый элемент идентичности всей наследственности народа… -- это преступление в области прав человека, не имеющее аналогов в современном мире», пишет Робинсон [Robinson 2000, 216]. Иными словами, рабство в широком смысле не перестало вредить своим жертвам после того, как исчезло юридически. Большинство бывших рабов к моменту освобождения уже не знали языка своих предков, не помнили своего происхождения, а, следовательно, нарушилась культурная и историческая преемственность. Именно навязанное рабством стирание памяти и культуры Робинсон считает самым тяжелым его последствием и подчеркивает: «Афроамериканцам следует помнить, что история забывает в первую очередь тех, кто забывает самих себя» [Robinson 2000, 231]. В этом смысле роман Моррисон приобретает особое значение как своего рода «островок» памяти. Она пишет «Возлюбленную», переосмысляя актуальное для своего времени представление о долге как проблеме утраты культурной идентичности и забвения истории.

Писательница предлагает вымышленную историю как способ восстановления реальной исторической памяти, и этот момент очень важен для характеристики ее романа как исторического повествования. Перес обращает внимание, что в газетной статье, в которой Моррисон прочитала о деле Маргарет Гарнер, смерть ребенка была описана как уничтожение имущества, а не как убийство [Perez 2014, 192]. Именно это юридическое различие человек/вещь лежит в основе американского рабовладения как особого мировоззрения. С одной стороны, оно определяет рабыню как собственность хозяина, лишенную права на собственную волю и даже не обладающую тем, что Колин Даян называет «мышлением» [Dayan 2011, 88]. С другой стороны, демонстрирует, что раб, «виновен» в преступлении «стать человеком», поскольку «преступление доказало сознание, разум и волю» [Dayan 2011, 89]. Таким образом, как отмечает Перес,

этот экстраординарный жест [убийство собственного ребенка] -- личный, социальный и исторический -- демонстрирует уровень этической глубины, демонстрирует существенную человечность Гарнер и служит компрометирующим комментарием об обществе.... В этом смысле «Возлюбленная» стремится исправить травмирующий долг, накопленный отчужденной человечностью Гарнер. Примечательно, что травмирующий опыт не уничтожает Сэти (романный аналог исторической Гарнер у Моррисон -- Е. Б.); вместо этого он запускает процесс травматического самопознания. [Perez 2014, 193]

Реконструировав историю Гарнер, Тони Моррисон посредством художественной литературы восстанавливает ее личность. Таким образом, вымысел работает на расширение истории, используя воображение как средство решения исторического вопроса, который просто не может быть решен никаким другим способом.

Анализируя особенности повествования в романе Моррисон, Переc приходит к выводу, что писательница «подходит к проблеме метонимично, сосредоточив внимание на повествовательном событии, которое побуждает читателя осмыслить не только то, на что была похожа жизнь раба, но и то, как эти рабы, сразу после того, как получили свободу, прошли через травмирующие пережитки своей жизни и истории». Иными словами, один конкретный частный эпизод сосредотачивает в себе жизни и трагедии тех рабов, чьи истории не попали в летопись и остались неузнанными. Так, по словам Эвери Гордон, «“Возлюбленная” не только пересказывает историю Маргарет Гарнер, но и представляет мир жизни тех, у кого нет имен, которые мы помним» [Gordon 1997, 150]. Как писала сама Моррисон, за этой женщиной (Гарнер) стоят «более шестидесяти миллионов» человек [Моррисон 2005, 5].

Фантастическая форма повествования в данном случае «функционирует как репаративная попытка преодоления разрыва, воздержания от “опустошающей памяти современности” и пересмотра прошлого, оставшегося без крова из-за его исключения из официальных анналов истории» [Perez 2014, 194]. Дух убитой девочки неслучайно изгоняет из дома всех, кроме Сэти и Денвер, которые являются единственными наследниками памяти о ней. Сэти -- мать, лишившая ее жизни, Денвер -- сестра, лишь по случайности не разделившая ее судьбу. В результате эти три фигуры оказываются связанными «в попытке оживить память, чтобы открыть травмирующее знание, находящееся в пропасти мертвых» [Perez 2014, 194].

Одним из главных образов травмирующей памяти является шрам в виде дерева на спине Сэти. Переc пишет: «Что остается в этом шраме, так это воспоминания о рабстве, травматических образах, которые требуют “творческого акта”, чтобы “раскрыть какую-то правду” (Morrison 1990, 302). Эти образы передаются через вымысел в память и позволяют читателю встретиться с жестокими событиями и логикой прошлого» [Perez 2014, 195]. Форма шрама также имеет важное символическое значение. Дерево -- символ преемственности поколений, наглядный образ незакрытого долга, который так и будет преследовать эту семью, если она не найдет, чем его «оплатить». Этот вид долга, о котором пишет Моррисон и рассуждает Перес, никак не связан с экономическими репарациями бывшим рабам. Этот тот долг, оплатой которого может быть только преодоление травмирующего опыта самими пострадавшими и их потомками. Время в данном случае не способно как-то залечить такую рану, как оно не способно излечить изуродованную спину Сэти. Перес пишет: «Для Сэти пространство памяти состоит из перекрывающихся воспоминаний, своего рода болезненного пережитка, который оставляет свое содержимое на месте. В этом смысле воспоминание является не просто результатом способности запоминания, но коллективной “мысленной картиной” другого времени, принадлежащей кому-то другому и запечатлённой в пространстве с помощью живой интенсивности» [Perez 2014, 196]. Таким образом, исследователь показывает, что наша способность помнить не обходится без работы воображения, и, следовательно, именно воображение способно заполнить пробелы памяти.

Для того чтобы Сэти могла двигаться вперед, она должна вновь встретить Возлюбленную -- средоточие травмы как личного прошлого Сэти, так и исторического прошлого -- чтобы восстановить личность, истощенную насилием в ее жизни. Написав вымышленную историю, Моррисон не пытается «соперничать» с историографией. Она создает «альтернативное пространство, где “личность” раба может говорить и вновь появляться» [Perez 2014, 198]. Иными словами, помимо экономических репараций, необходима еще и историческая. Воображение обращается к историческим долгам и историями, которые «восстанавливают то, что было забыто, чтобы гарантировать наше будущее» [Perez 2014, 198]. Именно в этом проявляется суть романа Тони Моррисон «Возлюбленная» как произведения, написанного в русле исторического романа.

2.2 Интерпретация исторического материала в романе: соотношение «правды» и «вымысла»

Поскольку жанр исторического романа берет свое начало в социальном романе XVIII, в своей первоначальной форме он строго придерживается принципа правдоподобия. Тони Моррисон совмещает реалистический подход к воплощению исторических событий на страницах своего произведения с фантастическим, на что указывает Т.В. Федосова в статье «Этноспецифические мотивы в романе Тони Моррисон “Beloved”».

Если говорить о реалистическом изображении исторических событий в романе, то можно отметить, что писательница определенно не стремилась рассказать именно историю Маргарет Гарнер в том виде, в каком она была изложена в исторических источниках. От трагической судьбы этой женщины и ее детей Моррисон оставила только общую фабулу: побег беременной рабыни с плантации в Кентукки, где рабовладение еще было разрешено, в Огайо, в котором рабство уже было отменено, убийство матери своей дочери при попытке охотников за беглыми рабами вернуть их хозяину, судебное разбирательство по факту этого преступления. В остальном сюжет романа даже близко не согласуется с реальными историческими событиями. Почти все персонажи романа вымышлены, и даже образ Сэти, главной героини, построенный Моррисон на основе биографии самой Маргарет Гарнер, претерпел значительные изменения. Историческая Маргарет Гарнер, по убедительным предположениям историков, была мулаткой, то есть ее вероятным отцом был плантатор Джон Поллард Гейнс, а мать -- рабыней. Как и у Сэти, у Маргарет было четверо детей, два мальчика и две девочки, только трое из четырех ее детей родились от Арчибальда Гейнса, хозяина ее мужа, брата Джона Гейнса, то есть от ее родного дяди. Убийство старшей из девочек, Мэри, описано в романе. Маргарет Гарнер после судебного разбирательства, закончившегося поражением ее защитника Джона Джоллифа, на корабле отправили обратно на плантацию. Во время плаванья женщина пыталась покончить с собой, бросившись в море со второй девочкой, Присциллой (тоже квартероном). Маргарет выволокли из воды, а ее дочь утонула [Weisenberg 1998]. В романе вторая дочь Сэти, Денвер, осталась жива.

Впрочем, Сэти не единственный персонаж «Возлюбленной», воплотивший в себе черты Маргарет Гарнер. Определенные параллели с ее судьбой имеет мать Сэти, которую вывезли на корабле из Африки. По пути в Америку женщина выбрасывала за борт всех младенцев-мулатов, рожденных на судне от белых, и только чернокожую Сэти она оставила жить. Тони Моррисон определенно важно было провести границу между двумя мирами: «свой», мир чернокожих, и «чужой», мир белых. С одной стороны, это соответствует принципу повествования в художественной литературе, изложенному Джоном Гарднером, который уже упоминался выше: всегда есть два мира, из столкновения которых и рождаются коллизии сюжета. С этой точки зрения, Сэти и ее семья -- «паломники» из мира чернокожих в мир белых, и тогда понятно, почему Моррисон в своем романе отказалась от смешанного происхождения главной героини и ее детей. С другой стороны, этот эпизод удваивает инфантицид Сэти, показывает, что ее преступление не является единичным случаем убийства матери-рабыни своих детей. При этом он также и противопоставлен поступку Сэти, поскольку ее мать убивала своих детей из ненависти к насилию их отцов. Это был безжалостный протест против рабства как такового, а не отчаянный шаг матери в попытке защитить своих детей от участи раба. Поступок Маргарет Гарнер объединяет оба эти мотива, в то время как Моррисон решает их развести на две разные истории, но связанные между собой по линии преемственности мать-дочь. Сэти одновременно и воспроизводит поступок матери и меняет его суть, совершая детоубийство из любви, а не из ненависти. Таким образом, любовь как главное человеческое чувство, неистребимое даже в рабстве, выведено в центр интерпретации исторических событий в романе «Возлюбленная».

Еще одним персонажем, в образе которого можно найти черты Маргарет Гарнер, является Элла, тоже бывшая рабыня и жительница Цинциннати. Ее история позаимствовала в биографии исторического прототипа факт сексуальной эксплуатации со стороны хозяев, в данном случае отца и сына. В этом сюжете можно увидеть слияние образов Маргарет и ее матери Присциллы, а также образы Джона Гейнса и его брата Арчибальда Гейнса. Элла также косвенно совершила детоубийство, отказавшись кормить своего новорожденного ребенка, после чего он умер. Любопытно, что именно эта женщина больше всех осуждала Сэти за ее поступок и считала, что «то, что она сделала там, в сарае… было… исполнено непомерной гордыни» [Моррисон 2005, 415]. В подобной оценке можно усмотреть четкое разграничение в сознании героини: истребление потомства от белых преступлением не является, поскольку эти дети не принадлежат миру черных (Элла называет рожденного ею ребенка «волосатым белокожим существом» и «хозяйским ублюдком», не воспринимая его как своего), а вот решение убить чернокожего ребенка недопустимо, поскольку это значит поднять руку на свой род. В то же время именно Элла останавливает Сэти, когда та пытается убить мистера Бодуина, белого мужчину, который помогал бывшим рабам в Цинциннати. Предотвращая бессмысленное убийство из отчаянья (Сэти не желала зла конкретно Бодуину, просто на его фигуре сконцентрировалась вся ее боль от пережитых страданий), Элла дает надежду на мирное сосуществование двух «миров», изображенных в романе подчеркнуто разделенными.

Запрет на их смешение выражен и в персонаже леди Джонс, которую также можно счесть фрагментом образа Маргарет Гарнер. Леди Джонс -- единственная мулатка на страницах романа. Через ее образ раскрыта проблема людей смешанной крови как изгоев одновременно и в мире черных, и в мире белых. Эта «белая негритянка» решила выйти замуж «за самого чернокожего человека, какого только сумела отыскать» [Моррисон 2005, 399], чтобы не допустить постепенной ассимиляции своей расовой идентичности, то есть поглощения одного мира другим через своих потомков. Таким образом, вместо того, чтобы создать романного двойника Маргарет Гарнер, Тони Моррисон «расщепляет» ее образ на несколько персонажей. Каждому из них она дает индивидуальную историю и индивидуальных характер, на фоне которых ярче выделяется именно та черта, которая является объектом интерпретации.

В романе присутствуют несколько мотивов, которые можно рассматривать в историческом контексте: мотив рабства и рабовладельческого строя, мотив материнства, мотив преступления, мотив смерти/воскрешения. Ярче всего на протяжении произведения, безусловно, выражен мотив несвободы и угнетения, который также тесно сопряжен с темой свободы. Главным инструментом автора для реализации этого мотива, в том числе с опорой на исторический материал, стало именование.

Федосова отмечает, что имя «является средством гармонии личности с самим собой» [Федосова 2014, 2], а не просто формальным способом выделить человека. Отсутствие имени, по сути, лишает человека его человеческого статуса, его уникальности, унижает его достоинство. Иными словами, с права на имя начинается свобода. Имя старшей дочери Сэти ни разу не упоминается в романе, хотя можно предположить, что оно у нее было, ведь на момент смерти ей было уже два года. Исторический прототип девочки, первая убитая дочь Маргарет Гарнер, носила имя Мэри, но Тони Моррисон сознательно оставляет эту героиню безымянной. Также особое место в романе занимает эпизод, в котором пересказывается история начертания на могильном камне погибшего ребенка единственного слова «Возлюбленной» (в оригинале «Beloved»). Этот эпизод -- один из начальных в произведении, и затем повествование неоднократно возвращается к нему, что подчеркивает его значимость. В русском переводе начертанное на могильном камне слово поставлено в дательном падеже, а вот английский вариант падежа не требует, поэтому оно может восприниматься и как начало фразы, и как имя собственное. При этом изначально Сэти собиралась выбить на камне три слова, «Возлюбленной дочери моей», то есть имя на камне и не предполагалось. Все это наводит на мысль о том, что пришедшая в дом Сэти девушка, назвавшаяся именем Возлюбленная, -- это не именно ее погибшая дочь, а некий абстрактный дух боли и скорби, принявший облик повзрослевшей убитой девочки. Ее образ -- воплощение непережитого горя, тот самый неоплаченный мнемонический долг, о котором пишет Ричард Перес. Именно на нем завязана фантастическая интерпретация исторических событий в романе Моррисон.

Слово «beloved» в английском языке имеет, с одной стороны, патетический оттенок значения возвышенной, священной любви, и, с другой стороны, специфическое употребление в контексте выражения любви к мертвым, к чему-то оставленному в прошлом, но все еще дорогому в настоящем. Сэти взяла этого слово из поминальной речи священника на похоронах дочери. Таким образом, Возлюбленная -- это даже не имя, а слово-молитва, слово-заклинание, наделенное мистическим значением. Пришедший в мир живых дух не то чтобы принял это Слово в качестве имени, он сам -- ожившее Слово. Это важная деталь для идейно-художественной концепции романа, ведь именно его автор выносит в заглавие романа.

Еще несколько слов нужно сказать непосредственно об убитой дочери Сэти. Погибнув безымянной, девочка лишается шанса на освобождение и поэтому остается привязанной к месту смерти. Ее возвращение сначала в качестве духа, а потом -- телесного создания мало похоже на человеческое присутствие. В то же время младшая дочь Сэти, Денвер, получает имя в момент рождения, это имя дает ей мать в честь девушки Эми Денвер, которая помогла Сэти родить девочку. Именно фактом наличия имени можно объяснить, почему Денвер не постигла судьба ее сестры. В этом моменте истории Тони Моррисон сознательно отходит от оригинальной истории, в которой Маргарет Гарнер убивает обеих дочерей, хотя и одновременно. С художественной точки зрения, противопоставление сестер по принципу живая/мертвая, свободная/несвободная работает на общую идею конечного торжества свободы и жизни над рабством и смертью. История Маргарет Гарнер не имеет счастливого конца: женщину возвращают в рабство, она теряет всех своих детей (девочек она убила, а мальчиков не нашли) и через год умирает от тифа. Роман же заканчивается на мажорной ноте, хотя с долей грусти: Сэти и Денвер выживают и получают долгожданное окончательное освобождение от боли прошлого.

Очевидно, что Тони Моррисон осознанно подходила к именованию персонажей своего романа, а отсутствие имени у кого-то из героев имеет даже большее значение в контексте общей интерпретации исторических событий в произведении. В частности, автор показывает, что быть безымянным можно и при наличии имени. Например, Поль Ди -- это не имя, а своего рода инвентаризационный номер. На плантации, откуда сбежала Сэти, жило сразу несколько рабов-братьев с именем Поль, и различали их по добавленным буквам алфавита: Поль Ди, Поль Эй, Поль Эф и т.д. Также рассказана история необычного имени Бэби Сагз. Эта женщина, свекровь Сэти, не знала, как была названа при рождении. В купчей ее имя значилось как «Дженни Уитлоу», но она отказывалась признавать его своим. Фамилия Сагз перешла ей от мужа, а Бэби -- просто прозвище, которым он ее окрестил, и именно так она предпочитала называть себя. Когда бывший хозяин, указал на то, что это имя «неподходящее для свободной негритянки» [Моррисон 2005, 235] и ей следует принять имя Дженни Уитлоу, Бэби Сагз отказывается от повторной идентификации своей личности. Таким образом, автор показывает, что имя может не звучать как имя, а быть прозвищем, как в случае Бэби Сагз, или происходить от фамилии другого человека, как в случае Денвер. Бульшую важность в данном случае имеют условия имянаречения и то, от кого человек получил имя: от родителей, близких или от хозяина. Имя Дженни Уитлоу может и выглядит респектабельнее, чем Бэби Сагз, но, по сути, оно ни чем не лучше, чем Поль Ди/Поль Эф.

Хотя Моррисон не сохраняет в романе ни единого имени из оригинальной истории, фамилия Гарнер в произведении присутствует, но как фамилия бывших хозяев Сэти, в то время как на самом деле это была фамилия Маргарет по мужу, которого звали Робертом Гарнером. В романе не случайно приведено разъяснение о фамилиях персонажей, которые не столь очевидны, особенно для читателя, не знакомого с правилами присвоения фамилий при рабовладении. У Бэби Сагз так же, как у ее сына Халле, мужа Сэти, официально была фамилия Уитлоу, оставшаяся еще от их первых хозяев. При этом свекровь Сэти, как мы уже упоминали, предпочитала называться фамилией своего первого мужа, и такую же фамилию она дала своему сыну. В этом эпизоде автор, с одной стороны, указывает на стремление людей, считающих себя одной семьей, иметь одну фамилию (Бэби Сагз хочет называться фамилией первого из шести мужей, которого помнила всю жизнь, и хочет, чтобы ее сын носил эту же фамилию, несмотря на то, что его отцом был совсем другой человек). С другой стороны, мы понимаем, что по закону фамилия Сэти как раз Гарнер, как у ее исторического прототипа Маргарет Гарнер. Присвоение семье рабовладельцев именно такой фамилии определенно неслучайно. В романе история взаимоотношений Сэти с мистером с миссис Гарнер прямо противоположна истории взаимоотношений Маргарет Гарнер с Арчибальдом Гейнсом и его женой. Моррисон намеренно уходит от оригинальной черно-белой истории, в которой рабовладельцы изображены как абсолютное зло. Вместо этого автор делает историю более многогранной, вводя в нее неоднозначных персонажей и расширяя конфликт от хрестоматийного угнетатель/угнетенный до добродетельный угнетатель/счастливый угнетенный и вопроса, возможно ли в принципе «добродетельное» рабовладение.

Федосова акцентирует внимание на том, что герои называют дом рабовладельцев «милым домом», а то время как дом в Цинциннати, в котором они живут как свободные люди, просто обозначается номером 124. Имя против номера отсылает нас к тому же мотиву наименования, согласно которому то, что подчеркнуто лишено имени, лишено свободы. Следовательно, на плантации Гарнеров герои чувствовали себя свободнее и счастливее, чем в доме Бодуинов, белых людей, которые хотя и позволяли семейству черных жить там и в целом относились Сэти и к Бэби Сагз по-доброму, но все же отчасти также пользовались их трудом и не были им так близки, как Гарнеры. При этом добродетель Гарнеров также описана в романе неоднозначно. С одной стороны, эти люди построили со своими рабами уникальную систему взаимоотношений, больше похожую на отношения работников и работодателей. С другой стороны, как только хозяева начали стареть, ихдела пошли хуже и им потребовались деньги, они, хотя и скрепя сердце, все же продали одного из рабов. Когда же мистер Гарнер умер, и управление перешло к его родственнику, Милый дом быстро перестал быть милым и стал обычной рабовладельческой плантацией. Через эту полностью вымышленную коллизию сюжета Моррисон демонстрирует, что худшим из аспектов рабства является даже не само тяжелое положение рабов, а их полная зависимость от воли хозяев. Рабовладелец может быть добрым человеком, он может устроить жизнь своих рабов наилучшим образом, но пока они остаются его собственностью, их положение может измениться в любой момент.

Другой аспект мнимого «добродетельного» рабства показан на примере истории с выкупом Бэби Сагз. С одной стороны, Гарнер позволил Халле выкупить свободу своей матери, но с другой стороны, он «получил взамен жизнь ее мальчика» [Моррисон 2005, 241]. «Ты будешь продолжать сдавать его внаем, чтобы он выплачивал свой долг, даже когда я сама к праотцам отправлюсь» [Моррисон 2005, 241], думает с горечью Бэби Сагз, когда Гарнер привозит ее к Бодуинам, еще одним «благодетелям» от мира белых. Таким образом, за счет кардинального изменения и расширения сюжета, связанного с жизнью главной героини до побега, Тони Моррисон вводит в осмысление проблемы рабовладения, являющейся центральной для исторической основы романа, новые аспекты интерпретации.

Тема материнства в романе также приобретает особый характер. Раб по принципам рабовладельческого строя ничем не отличается от животного. Соответственно, рожденные в рабстве дети не принадлежали своим родителям и могли быть в любой момент разлучены с ними. Само понятие «семья» как нечто единое, неделимое, как сложная система взаимоотношений и привязанностей для рабов была роскошью. Тем не менее, герои романа, во многом благодаря поощрению Гарнеров, постоянно пытаются создать подобие естественной человеческой социальной организации и сохранить традиции, свойственные этой организации. Современному человеку трудно понять значимость того факта, что рабы в своем сообществе принимают решение не назначать единственную молодую девушку на плантации «общей» женщиной, а признать ее право на брак по своему выбору с одним из них. Когда Сэти выходит замуж за Халле, ей мало «если бы он просто перенес в ее хижину свой тюфяк, набитый листьями от кукурузных початков» [Моррисон 2005, 102], она хотела настоящую свадьбу и даже сшила себе настоящее свадебное платье. Оно получилось ужасно нелепым, но сам факт соблюдения этой традиции очень много значил для героев, которым не полагалось вообще никакой человеческой культуры. Наполнив роман всеми этими вымышленными деталями и эпизодами, Тони Моррисон сделала историю объемной и даже более реалистичной, чем те документальные сведения о судьбе Маргарет Гарнер, которые остались в истории.

Отдельно следует сказать о композиции романа. Историческое повествование, как в научном дискурсе, так и в жанровой традиции исторического романа предполагает хронологическое изложение событий. Сюжет «Возлюбленной» же имеет любопытное построение, при котором повествование одновременно ведется и в настоящем и разные моменты прошлого. Начало романа при этом является нулем в системе координат, от которого повествование начинает движение в разные стороны. История в настоящем имеет хронологическое движение, а вот прошлое предстает перед читателем на манер создания живописного произведения: от общей разметки контуров до постепенной прорисовки деталей. Все подробности жизни Сэти в Милом доме, ее побега и убийства ее старшей дочери читатель узнает только к концу романа. Можно предположить, что такой метод построения произведения выбран автор с целью имитации неполноты историографического дискурса, в котором картина всегда остается незавершенной, в ней всегда не хватает деталей, и читателю приходится обращаться к разным источникам, чтобы их восполнить. В «Возлюбленной» же множественность таких «источников» передана за счет повествования от лица нескольких героев. Хотя основная форма повествования в романе -- от третьего лица, оно постоянно распадается на несколько Я, причем одна и та же ситуация может подаваться со стороны разных персонажей. Самый яркий пример -- три идущих подряд монолога Сэти, Возлюбленной и Денвер.

Нельзя сказать, что фантастические события в «Возлюбленной» конкурируют с реалистическим восприятием, которое обычно четко разграничивает возможное и невозможное. Напротив, влияние собственно фантастических элементов на сюжет минимально. Герои не воспринимают эти элементы как нечто несовместимое с их картиной мира: сначала Сэти и ее семья годами живут в соседстве и призраком, а когда из неоткуда появляется Возлюбленная, и постепенно становится понятно, что она и есть погибшая девочка (в рамках сюжета романа, а не его интерпретации), все просто принимают этот факт как данность. Характеры главных героев (Сэти, Денвер, Поля Ди) претерпевают изменения, что, собственно и является главной целью художественного повествования: герои в финале произведения не могут быть идентичны самим себе в начале истории, иначе произошедшие с ним события лишены смысла. Именно этим художественное повествование принципиально отличается от фактографии, которая даже при всей своей субъективности не может ее переписывать (по крайней мере, не должна). В реальности изменение положения героев, и тем более изменение этого положения в лучшую сторону в результате произошедших событий вовсе не гарантировано. Так, Маргарет Гарнер вернулась в рабство и в рабстве умерла. Ее горе осталось непережитым, и именно это толкнуло писательницу оживить эту историю на бумаге и дать ей другой финал. При этом фантастическая интерпретация этого исторического материала -- лишь художественный инструмент, но никак не цель. Изменения в характерах героев и их судьбах происходят, но не из-за вмешательства в их судьбу потусторонних сил, а скорее благодаря избавлению от них. В этом смысле финал романа, когда все соседи Сэти пришли к ее дому, чтобы изгнать духа, можно интерпретировать как акт возвращение мнемонического долга. Автор специально строит сюжет таким образом, что жители Цинциннати (чернокожие, естественно) оказываются косвенно виновными в трагедии Сэти, ведь многие из них видели, как к ее дому приближаются охотники за головами, но никто ее об этом не предупредил. После все эти люди годами избегали дом 124 и его жителей, делали вид, что их нет, из-за чего проклятие (в прямом и переносном смысле) только усиливалось. Когда же они перестали игнорировать трагедию Сэти и решились пережить ее вместе с ней, «долг» был отдан. В этом смысле и сам роман Моррисон можно рассматривать, как попытку вернуть мнемонический «долг» истории Маргарет Гарнер.

2.3 «Возлюбленная» и «Айвенго» Вальтера Скотта: опыт сравнительного прочтения

Если придерживаться идеи генетической преемственности и эволюционной изменчивости литературной традиции (в соответствии с позитивистским подходом исторической поэтики жанров в рамках сравнительного литературоведения), исторический роман Вальтера Скотта можно считать одним из «предков» «Возлюбленной» Тони Моррисон (среди других «предков» выделить также готический роман и южную готику, невольничьи повествования, аболиционистские романы). С этой точки зрения, интересно сравнить роман Моррисон с одним из романов Скотта, чтобы обрисовать условную эволюционную нить, одним концом которой будет признанный родоначальник жанра исторического романа, а другим -- афроамериканская писательница второй половины ХХ века, то есть относительно современной эпохи. При этом, разумеется, подобную параллель не стоит воспринимать буквально, будто бы Моррисон продолжает литературную традицию кого-то, кто продолжает традицию кого-то, кто продолжает традицию Скотта. Этот анализ -- не попытка прочитать Скотта через Моррисон и приписать ему некие протоидеи, полутора с лишним веками позже воплощенные афроамериканской писательницей. Напротив, это попытка прочитать Моррисон через Скотта и обнаружить подтверждение или опровержение гипотезы о том, что, «Возлюбленную» можно читать как исторический роман, хотя писательница не ставила перед собой цели создать произведение именно в этом, как и в каком-либо еще, жанре.

Среди романов Вальтера Скотта именно «Айвенго» (Ivanhoe, 1819) ближе всего к «Возлюбленной» с точки зрения изображения конфликта двух культур, одна из которых пытается подчинить и поглотить другую. Хотя в случае с романом Моррисон нельзя говорить о противостоянии двух наций, поскольку чернокожие рабы изначально были представителями разных африканских племен, однако по прошествии нескольких поколений они сформировали единую общность, объединенную, главным образом, по расовому принципу. Герои «Возлюбленной» не раз подчеркивают, что есть мы, черные, и они, белые, что аналогично дихотомии мы, саксонцы -- они, норманны, у Скотта. Оба романа объединяет идея борьбы за свободу и право на самоидентификацию, которая является центральным мотивом и главным катализатором развития сюжета. При этом авторы обоих произведений не стремятся быть бесстрастными и уделять конфликтующим сторонам равное внимание. Напротив, Скотт В данном случае речь идет о шотландцах, которые в середине XVIII века пытались посадить на английский трон династию Стюартов, но проиграли и в результате последовали репрессии, лишившие феодалов Шотландии остатков политической и экономической независимости и практически уничтожившие клановые традиции горной Шотландии. и Моррисон, сами будучи представителями тех народов, которым когда-то пришлось отстаивать свое право на культурную независимость в рамках политического строя, отрицающегося или притесняющего это право, поставили в центр своих романов героев притесняемой стороны. Таким образом, оба произведения могут быть прочитаны как тексты, формирующие национальное самосознание, что является одной из главных функций исторического романа.

Следует отметить, что при общем сходстве мотиваций героев в «Айвенго» и «Возлюбленной» методы борьбы у них радикально отличаются. Произведение Скотта многое берет от традиции средневекового рыцарского романа, на что намекает и временная локализация действия -- период крестовых походов, и образ главного героя -- рыцаря «без страха и упрека», и антураж турниров, и центральная тема лояльности сюзерену. Тема национального самосознания, кстати, определенно пришла в исторический роман из рыцарского, в котором воспевалась борьба во славу отчества (ср. романы Кретьена де Труа). «Возлюбленная» лишена всей этой куртуазности. Слава отечества -- последнее, что заботит героев этого произведения, поскольку и отечества-то у них нет. В этом важное отличие «Айвенго» от «Возлюбленной»: герои первого произведения сражаются, главным образом, за прошлое, пытаются вернуть отнятую независимость и реабилитироваться после поражения при Гастингсе, которое оставило глубокий след в сознании англичан; в то время как герои романа Моррисон пытаются пережить боль прошлого, чтобы оставить ее позади и двигаться дальше. Далекая африканская прародина в смысле возможности туда вернуться для них потеряна навсегда, и их попытки восстановить утраченную связь с предками (как это делает Бэби Сагз на Поляне, собирая чернокожих жителей Цинциннати, проповедуя им и проводя ритуалы, похожие на африканские религиозные обряды) в культурном смысле продиктованы не стремлением стать ими (т.е. предками), а возродить в себе затоптанное рабством человеческое достоинство, которое опирается в том числе и на культурную память. Иными словами, они сражаются за будущее, и сражаются за него даже не с белыми, а с самими собой, с той травмой, которая мешает им двигаться дальше. От того и метод этой борьбы психологический и мистический, а не военный, как в «Айвенго».