Божественное в лирических циклах "Часослов" и "Дуинские элегии" Р.М. Рильке

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Божественное в лирических циклах «часослов» и «Дуинские элегии» Р.М. Рильке

Фролова Елена Евгеньевна

Введение

Оба лирических цикла - и «Часослов», и «Дуинские элегии» были созданы Рильке после глубоких эстетических и экзистенциальных переживаний. В случае с «Часословом» это глубокий религиозный опыт поездок в Россию и кризисный опыт жизни в Париже. В этом цикле искусство и религия сочетаются со сквозным мотивом поиска своего внутреннего «я» перед лицом божественного. Показательна взаимосвязь человеческого и божественного, которая будет показана и в Дуинских элегиях. Этот поздний цикл, пронизанный трагическим пафосом, знаменует собой финальный этап творчества Рильке и требует большей точности в прояснении его поэтики.

Согласно общепринятому мнению среди исследователей поэзии Рильке, высшие существа «Часослова» и «Дуинских элегий» появились в результате вдохновения от двух монотеистических религий: христианства (а именно восприятия Рильке русского православия) и ислама. Центральные образы обоих циклов неоднократно рассматривались с разных, иногда противоположных точек зрения относительно религиозных символов и заимствований.

Однако поэтические циклы еще не были сопоставлены как два полярных, но в определенных точках сходных по внутренней структуре и мотивным компонентам произведения. Наша задача состоит в том, чтобы рассмотреть оба цикла в динамике, проследить развитие центральных мотивов образов, сосредоточенных в фигурах Бога и Ангела и вокруг них, воспринимая эти фигуры не как плод заимствований, но как самостоятельные рилькевские мифологемы.

Актуальность этой работы обусловлена несколькими причинами: недостаточной изученностью «религиозной» лирики Рильке в русском литературоведении, повышенным интересом к формированию собственного поэтико-религиозного мифа Рильке. Сопоставление сложных по характеру центральных образов божественного в обоих циклах имеет большое значение, так как оно могло бы дополнить исследование особенностей поэтической эволюции Рильке.

Таким образом, общую цель работы мы видим в сопоставлении указанных категорий божественного в лирических циклах «Часослов» и «Дуинские Элегии» и установлении между ними возможной преемственности. Для достижения этой цели необходимо выполнить следующие задачи:

- проследить трансформацию центрального образа божественного (Бога / Ангела) в каждом цикле

- проанализировать ряд образов и мотивов, ассоциативно и семантически связанных с фигурой Бога / Ангела

- сосредоточиться на том, как меняется отношение между лирическим субъектом и Богом / Ангелом от цикла к циклу.

Настоящее исследование будет построено на тщательном изучении двух поэтических циклов в их развитии и взаимодействии. Оба цикла, последовательность расположения стихотворений в которых почти полностью совпадает с последовательностью их создания, имеют внутреннюю органическую целостность и являются ключевыми точками творчества Рильке. Другие произведения Рильке (включая, конечно, письма), несомненно, будут привлечены в случае необходимости, чтобы прояснить место божественных образов в контексте всей поэтической эволюции Рильке. Анализ обоих циклов и их сопоставление докажет, что доверие языку и собственной мифологии Рильке может быть продуктивным в прояснении «темных мест» его поэзии, зачастую балансирующей на стыке религии и философии.

Хотя оба лирических цикла вызывают большой интерес у ученых и были широко изучены (количество работ, посвященных нашим циклам, велико), исследователи решительно расходятся во мнениях относительно религиозно-философского измерения поэтики Рильке. Его мифопоэтика, конечно, не может быть вписана в традиционные религиозные схемы. «Чистые» религиозные символы не могли быть адекватным источником вдохновения в современную Рильке эпоху, когда уже стало известно, что «Бог мертв». До сих пор распространена точка зрения, что Рильке, помещая религиозные отсылки в «Часослов» в новый контекст, тем самым отталкивает их первоначальный смысл. Так, Саша Левенштейн утверждает, что Рильке использовал Библию как «источник материала и источник вдохновения».

Работа Ульриха Фюллеборна, озаглавленная «Gebrauch der Bibel» не только подробно останавливается на значении Библии и ее трактовке Рильке, но и рассматривает вопрос о поэзии и бытии в связи с библейскими отсылками. Фюллеборн делает вывод, что Рильке заимствует из Библии некоторые элементы, чтобы представлять своего собственного Бога, и, соответственно своему замыслу, искажает их семантику. Таким образом, религиозные образы и символы должны читаться не буквально, а скорее метафорически. Поль де Ман вводит идею «Часослова» как аллегории поэтического труда, где Бог является лишь обозначением высшего проявления искусства (15). Такого мнения придерживается и Эдо Мэйсон в своей статье «Zur Entstehung und Deutung von Rilkes Stunden-Buch».

Относительно Ангелов «Дуинских элегий» ситуация тоже непростая. Как известно, в знаменитом письме к Витольду Гулевичу от 13 ноября 1925 года Рильке утверждал, что «» Ангел» «Элегий» не имеет ничего общего с ангелом христианского неба (скорее с ангелическими фигурами Ислама)». Некоторые исследователи посвятили свои исследования связям ангелов Рильке с Исламом. В этой связи статья Ингеборг Зольбриг упоминает о потенциальном источнике коранических текстов, которые могли вдохновить Рильке при создании Ангелов «Дуинских элегий». Существует целый ряд статей, рассматривающих Ангелов «Элегий» с точки зрения ориентализма.

Кажется, что было бы более продуктивно сосредоточиться на чрезвычайно личном характере религиозности Рильке, а не на ее «секулярном» характере.

Феноменологическое и герменевтическое исследование отличается стремлением рассматривать язык поздней лирики Рильке как чисто философский и интерпретировать его поздние стихи как философские произведения. Причиной тому послужили «темнота» и своеобразие позднейшей лирики Рильке, выразившееся в усиленном влечении поэта к вопросам бытия и смерти.

Вольфганг Браунгарт - один из немногих исследователей, которые выступают за то, чтобы не отрывать «Часослов» от религиозного смысла, или «напоминать» о нем по своему желанию. Речь не может идти о «секуляризации», в том смысле, что религия становится просто материалом поэзии, потому что Рильке относился к религии далеко не как к художественному инструменту. Конечно, это не означает необходимости возврата к богословскому толкованию, которое преобладало в первые тридцать лет после публикации Часослова. Подходящая перспектива в исследовании «Часослова» на наш взгляд заключается в том, чтобы помнить о единстве искусства, религии и жизни в понимании Рильке.

Кроме того, язык позднего Рильке, часто воспринимался представителями этого движения как требующий особого комментария с позиций философии. Однако в то же время следует быть осторожным с чрезмерным увлечением теологической или философской интерпретацией поэзии Рильке. Одна из проблем теологических, и, тем более философских интерпретаций, заключается в том, что самобытный язык и системы образов Рильке воздвигают труднопреодолимые барьеры при чтении Рильке «через» кого-то. Особенно это касается Хайдеггера, чей категориальный аппарат, уникальный и сложный, наслаивается на другой, не менее уникальный и сложный, «словарь» Рильке (однако, стоит заметить, Хайдеггер много ближе других подобрался к пониманию Ангелов «Элегий»). Основная проблема заключается в том, что философские и теологические исследования создают довольно узкие рамки для контекста, в который пытаются встроить поэтическую мысль Рильке. Хайдеггер, помимо интерпретации поэзии Рильке с помощью собственного философского языка, использует терминологию Ницше и Парменида; Гвардини не допускает в качестве контекста ничего кроме религиозных книг. Опасно и двигаться в противоположном направлении к эстетической интерпретации, где религиозное содержание цикла, наоборот, полностью игнорировалось, а текст «Часослова», казалось, органически вписывался в общие настроения искусства модерна.

Каждый из поэтических циклов, анализируемых в данной работе, представляет собой отдельную вселенную в системе рилькевской поэтики, концентрирующуюся вокруг одного адресата: Бога или Ангела. Альберт Карельский намекает, что оба цикла можно было бы сравнить: «в контексте произведений Рильке «Дуинские элегии» сопоставимы с «Часословом» поэт возвращается к форме <… > монументального лирического излияния. Элегии тоже написаны в едином эмоциональном ключе, это единая книга, а не «сборник» (90).

Вопрос о рилькевском образе божественного должен оставаться открытым и свободным от однозначной интерпретации, но при этом следует отрицать и возможные влияния. В данном исследовании будет предпринята попытка детального сравнения обоих лирических циклов, основанного на полном доверии к собственному «глоссарию» Рильке. Она должна действовать почти исключительно только в рамках двух систем координат, установленных самим поэтом, и прояснять отношения между ними.

Ввиду обозначенных выше проблем в исследовании религиозных образов в поэзии Рильке кажется неуместным говорить об однозначной методологии, текст Рильке сопротивляется попыткам интерпретировать его в рамках одной или нескольких теорий. Говоря о методах, которые могут быть применимы к данному исследованию, следует упомянуть интертекстуальный метод и метод «медленного чтения». Конечно, ни один из них не был использован в чистом виде, но некоторые из них могут быть частично применены в различных фрагментах. Наряду с этим нами будут также сравнительный и биографический подходы к анализу. Сфера применения сравнительного метода ограничена, главным образом, тематически важными фрагментами из произведений Рильке (например, «Истории о Господе Боге», «Записки Мальте Лауридса Бригге», «Флорентийский дневник», или русскоязычные стихи Рильке), которые не вошли в число рассмотренных стихотворений. Биографический подход будет иметь наиболее важное значение при сравнении условий, при которых могли бы появиться два лирических цикла столь разные, и в то же время сходные по структуре; более того, письма и эссе самого Рильке являются замечательным подспорьем в анализе его лирики, поскольку являются полноправной частью текста его творческого наследия.

Результаты исследования, как ожидается, прольют свет на поэтику «Часослова» и «Дуинских элегий» с точки зрения эволюции их центральных фигур (Бога и Ангела) и их структурообразующей функции. Очевидно, что Бог и Ангел являются ключевыми элементами художественного мира двух поэтических циклов. В «Часослове» представлен комплекс образов и мотивов, выражающих и отражающих фигуру Бога на нескольких уровнях. Обе фигуры, Бог и Ангел, связаны с человеком, который взывает к ним, и в то же время отчуждены от него. В «Элегиях» фигура ангела служит своего рода «анти-посредником» между человеком и Богом. Более того, фигуры Ангелов «Дуинских элегий» сопряжены с более тяжелым экзистенциальным посылом. Предполагается, что религиозно-эстетическая проблематика, и интуиции, заложенные в «Часослове» и связанные с образом Бога, в «Дуинских элегиях» находят свое прямое продолжение и отражаются в фигуре Ангела (Ангелов).

1. Божественное у Рильке как «направление сердца»

От ранних стихотворений Рильке (1894) до периода после Первой мировой войны, в культуре появляется феномен «кризисного сознания» обусловленный как политическими, экономическими, так и духовно-нравственными и художественными причинами. В связи с этим многомерным кризисом, наиболее емко выраженным в словах Ницше «Бог мертв», немецкоязычная литература на рубеже веков претерпела радикальные изменения (отразившиеся, например, в «Записках Мальте Лауридса Бригге»). После объявления Ницше смерти Бога неудивительно, что литература стала особым пространством для выражения богоискательства.

«Поиск Бога» является одним из самых значительных компонентов в поэзии Рильке. В данной работе мы остановимся на поворотных моментах в истории богоискательства Рильке. Поскольку многочисленными религиозными отсылками (в т.ч. даже на буддизм) у Рильке проникнуто большинство текстов, мы не сможем обозреть весь объем упоминаний сакрального у Рильке. Мы попробуем проследить движение религиозной поэтики Рильке от «Часослова» - через роман «Записки Мальте Лауридса Бригге» - до «Дуинских элегий». Выбор именно такой траектории обусловлен тем, что через три этих произведения проходит, видоизменяясь, один и тот же набор тем: Бог и человек, бытие человека в осознании своей смертности, важность «детского» восприятия реальности.

С процессом изменения религиозного сознания у Рильке связаны несколько ключевых пространств: Прага, Россия, Париж, Северная Африка, Дуино и Мюзо.

В 1875 году Рильке родился в Праге; в то время город принадлежал Австрийской империи. В семье Рильке взаимодействовали только с немецкоговорящими австрийцами-католиками, и семья не имела никаких контактов с коренным чешским населением, которое презиралось как низший класс. Культурная и религиозная строгость родителей Рильке становится очевидной в ранних стихотворениях, в которых он описывает австрийскую, католическую часть Праги.

После развода родителей Рильке в возрасте десяти лет был отправлен в военное училище Святого Пельтена, полностью освободившись от влияния матери, строгой католички. Теперь Рильке проникнуться сочувствием к своему чешскому окружению и развить особое отношение к проявлениям «славянского». Эти две черты понимают, в основном, как следствие среды, в которой он жил.

Его непростое отношение к католичеству начало выражаться очень рано. Еще в конце 1893 года восемнадцатилетний Рильке в стихотворении «Christus am Kreuz» пишет следующее: «он [Христос] как человек остался бы так божественно велик, / и теперь, как Бог, он кажется человечно мал!». В дальнейшем эти чувства останутся при Рильке; он не будет видеть в фигуре Христа посредника между человеком и Богом, и вообще будет отрицать всякое посредничество.

В цикле «Видения Христа», которое считают плодом сильного влияния ницшеанства, Рильке решительно возражает против того, чтобы Иисус считался как Сыном Бога, так и самим Богом.

Следующее переживание Рильке вылилось в сборник 1895 года «Larenopfer» («Жертвы ларам»), посвященного родной Праге. Рильке отсылает к теме дома в связи с мистическим переживанием (лат. Lares familiares) - божества семьи и стражи города). В этом сборнике Рильке косвенно обращается к образу своего разрушенного дома и того, что от него осталось, и к образу Праги, с которой он чувствовал связь, и где он начинал свои духовные поиски. Религия оставалась важной для Рильке, но скорее в личном, а не в догматическом смысле.

Чешский поэт Юлиус Зейер был первым, кто обратил внимание Рильке на Россию (хотя и далеко не главным, как отмечает К. Азадовский). Сам Зейер был в России четырежды. Он рассказал Рильке о «Повести о полку Игореве» (позже Рильке перевел «Слово о Полку…» сам) и русской «жизни Девы Марии», которая послужила стимулом для собственного цикла Рильке «Marien-Leben» (1912). Таким образом, личность Зейера, была самым первым звеном «российского опыта» Рильке.

Но началом тесного взаимодействия Рильке с Россией стала встреча с Лу Саломе в 1897 году; именно она показала Рильке Россию. Молодой Рильке уже покинул Прагу навсегда и отправился в Мюнхен, где и познакомился с Саломе. Луиза фон Саломе родилась в Санкт-Петербурге в 1861 году, ее семья по отцовской линии происходила от французских гугенотов и перебралась в Россию в 1810 году. Когда Лу познакомилась с Рильке, она уже десять лет была замужем за востоковедом Фридрихом Карлом Андреасом и очень интересовалась русской литературой и лично знала нескольких петербургских литераторов. В Мюнхене Рильке изучал философию и эстетику и писал стихи и рецензии. В это время он не только завязал дружбу с последователями «круга Георге» Гуго фон Гофмансталем и Рудольфом Касснером, но и познакомился с молодым Рихардом Штраусом, писателем Людвигом Гангофером, Рихардом Демелем и бароном-поэтом Детлевом фон Лилиенкорном. Этот кружок побуждал Рильке путешествовать и создавать так называемые «Reisegedichte». Более того, писатель Якоб Вассерман познакомил Рильке с произведениями Достоевского и Тургенева. Рильке полюбил свою «мистическую Россию» в резиденции Вассермана, где он и произошло знакомство с Лу Андреас-Саломе в начале мая 1897 года.

В путешествиях по России Рильке испытал мистическое чувство: все в незнакомой России казалось ему родным. Впечатления, вызванные в нем русским пейзажем, накладывают отпечаток на изображения ландшафтов в «Историях о Господе Боге», и, прежде всего, в «Часослове». Наблюдения не тронутой цивилизацией природы передают ему новое видение времени и пространства. Рильке настолько очарован обычными, но глубокими отношениями простых людей и их земли, что он и Саломе провели последние три дня своего второго путешествия по России в деревне среди русских крестьян. В примитивности их жизни он чувствовал духовную связь с «дикой», безмолвной землей. После посещения новокрестьянского поэта Спиридона Дрожжина и Новгорода Рильке возвращается в Москву и Петербург. В Петербурге Рильке изучал историю русского искусства, народную поэзию, а также примкнул к кругу русских художников и интеллигенции. После двух поездок Рильке даже подумывал о третьей, и об эмиграции в Россию, но по очевидным обстоятельствам ему этого не удалось. Тем не менее, Россию Рильке будет упоминать в переписке вплоть до 20-х годов, а главной связью Рильке с Россией станет переписка с Мариной Цветаевой.

Первоначальным фокусом рилькевской религиозности является отрицание традиционного Imago Dei и поиск новой религии. Именно этих ценностей Рильке особенно не хватало в западной культуре. Так в России Рильке вдруг обнаруживает неожиданную возможность найти путь к пространству, в котором Бог представляется соседом, живущим за узкой стеной (один из образов «Книги о монашеской жизни»). Это было особое желание создать новый образ Бога, потому что он верил, что «быть атеистом […] означает быть варваром». Рильке был убежден в отсутствии Бога в его жизни в это время, и вдруг нашел его.

Рильке создал новую концепцию Бога в форме стилизации сборника молитв. Долг человека как художника виделся Рильке в создании Бога изнутри своего собственного внутреннего мира. Монах-иконописец, лирическое «я» цикла, кружит и постоянно ищет Бога в темноте. Поэт - это паломник, богоискатель на протяжении всей своей жизни. Таким образом, человеческий, а не только художнический поиск Бога был описан Рильке в первой и второй книгах «Часослова» и считается результатом впечатлений после первой поездки в Россию.

Ницше называл Россию страной искателей Бога, очерки Лу Андреас-Саломе рисуют ее как наивную, простодушную страну, где люди близки Богу и природе. Перед Рильке Россия предстала как своего рода культурный феномен, который всей своей культурой, искусством и религией как бы противоположена западной современности и ее дефицитному бытию. Рильке видит Россию как широкое и открытое пространство не виданного ранее величия. Русская природа свидетельствуют о первозданности, заставляющей Россию предстать в его глазах в досознательном состоянии мифологического мышления. Для Рильке Россия - страна, где «первый день, день Божий, день творения».

Свойства смирения, глубины и простодушия русских крестьян, какими их увидел Рильке, он переносит на народ в целом и понимает его как общину, отличную своей близостью к природе и наивной религиозностью, образ жизни которой он понимает как патриархальный (не в пейоративном смысле - патриархальный, т.е. все еще пребывающий в «области» Бога-отца; в «Часослове» Бог будет изображен в виде старца или мужика).

Помимо встреч с русскими крестьянами, Рильке сильно впечатлился наблюдением за группами паломников, что отразилось во второй книге «Часослова», и впервые ощутил то, что назвал чувством родины - Рильке, всегда ощущавший свою безродность и заброшенность. В паломниках поэт увидел сочетаемость соборности и одиночества-то, что раньше казалось желанным, но невозможным. Фигуры паломника и нищего играют в «Часослове» важную роль: в дневниках Рильке встречается высказывание: «<…>тогда мне открылась Россия и подарила мне братство и тьму Божию…» Поэтому в «Часослове» Бог - темный, а «светлый» - цвет Бога запада, Люцифера. В то время как на Западе Бог мертв, в России бог только ожидается, «становится» (Рильке напрямую в «Маргиналиях к Ницше» указывает на «дионисийство» русского Бога.

Однако, происхождение «Часослова» не ограничивается только русскими влияниями; более того, концепция цикла (хотя бы первой его части) разрабатывалась Рильке еще до визитов в Россию. В этой связи стоит сказать об иных возможных влияниях на изображение божественного в «Часослове». С 30-х годов 20 века исследователи пишут о том, что Рильке был «духовным родственником» Майстера Экхарта и Ангелуса Силезиуса; теперь эта оговорка встречается практически во всех исследованиях, посвященных «Часослову».

Исследователи усматривают связь «Часослова» с христианскими мистиками в «пантеистически» окрашенной концепции Бога и идее иррационального познания Божественного. Но пересечение это - чисто стилистическое, так, Эдо Мэйсон говорит о «мистике» Рильке как о «прикладной мистике». Такое увлечение мистическими течениями характерно не для одного Рильке. Согласно А. Паньи, «Часослов» является «выражением общего жизнеутверждающего настроения около 1900 года». В то время религиозность Рильке была близка монизму: даже адресуя весь цикл Богу, он посвящает отдельное стихотворение Лу Саломе, поскольку не видит препятствий в изображении близости к Богу через личные отношения. Тем не менее, мы увидим, что к третьей книге цикла, когда опыт бедной жизни в Вестерведе и Париже привел Рильке к кризису, единство мира «Часослова» будет нарушено - и поэтому восстановление этого единства станет основной задачей вплоть до «Дуинских элегий». Как мы видим, биографический опыт материнского католического фанатизма, а также склонность к неомистическим течениям в кругу друзей (Рильке, конечно, знал и сочинение Рудольфа Касснера «Die Mystik, die Kьnstler und das Leben» (1900)), способствовали амбивалентному отношению Рильке к христианской религии. Его интерес к Библии был так же силен, как и к спиритизму, оккультизму, мистериальным культам и средневековому искусству.

Рильке ощущал влияние христианства необычайно сильно, но его интерес к «религиозной периферии» отражает склонность к свободному обращению с религиозным содержанием и формами. Название цикла - «Часослов» - и некоторые черты его структуры наследуют традицию Livres d'heure, молитвенных книг с миниатюрами, известными во Франции XV века. Внешняя дороговизна и украшенность этих богослужебных книг подразумевает, что содержащиеся в ней тексты должны «просветлять» владельца одним своим видом.

«Часослов» созданный Рильке в 1899-1903 годах, является первым поворотом в его лирике, формирующим основные принципы его поэтики. Он состоит из трех законченных и специально озаглавленных частей: «Книга о монашеской жизни», «Книга о паломничестве», «Книга о бедности и смерти». «Часослов» стал первым цельным произведением Рильке, где в центре композиции находится фигура Бога. Всем трем книгам «Часослова» свойственно то, что они появились на очень коротких и интенсивных этапах работы. «Книга о монашеской жизни» создавалась с 20 сентября до 14 октября 1899 года в Шмаргендорфе. «Книга о паломничестве» - с 18 до 25 сентября 1901 года буду в Вестерведе, «Книга о нищете и смерти» писалась с 13 по 20 апреля 1903 года в Виареджо. С 1950-х годов особое внимание уделялось художественному измерению «Часослова». «Часослов - это свидетельство тотально эстетического мировоззрения, которое, по своему содержанию не имеет ничего общего с христианским представлением о Боге», - пишет Вернер Кольшмидт еще в 1950 году в своей лекции о религиозности Рильке. В 1961 году Ханс-Хенрик Круммахер пришел к выводу, что «Часослов» не следует понимать как книгу «непосредственно религиозную».

Тематическая и структурная замкнутость отдельных книг «Часослова» и явные границы между ними можно также связать с историей возникновения - коротким временем возникновения отдельных книг и относительно большим временным расстоянием между ними. Тем не менее между отдельными книгами существуют мотивационные переплетения: таким образом, мотив смерти, столь важный для третьей книги, встречается уже во второй книге; мотив паломничества также встречается в первой. Эти переплетения, а также сама форма цикла будут важны при дальнейшем анализе мотива «становящегося Бога» в «Часослове». Еще одна важная особенность цикла - его диалогичность.

О диалогической структуре «Часослова» писала Кете Гамбургер: адресатом «Часослова» является Бог во всех своих множественных проявлениях. Важно, что образ Бога также претерпевает динамику нелинейного характера: основной характеристикой божественного, как мы увидим позже, является его непознаваемость и «темнота» (Dunkelheit).

Попытки истолковать «темноту» Бога «Часослова» в исследованиях, как резюмирует Саша Левенштейн, движутся в двух направлениях. В одном случае «темнота» интерпретируется в связи со средневековой мистикой, например, с текстами Майстера Экхарта. Однако, как утверждает Левенштейн, хотя мистицизм использует многочисленные метафоры темноты, все-таки для мистиков свойственно представление Бога как света во тьме. Другое направление исследований подчеркивает аспект необъяснимости Бога, выраженный метафорой «темноты».

Со временем создания и мотивами третьей книги «Часослова» - «О нищете и смерти» - совпадает работа Рильке над его единственным романом «Записки Мальте Лауридса Бригге», отражающий экзистенциальный кризис Рильке во время пребывания в Париже. На Рильке с умноженной силой обрушилась не выносимая им европейская цивилизация. «Записки Мальте Лауридс Бригге» стали полуавтобиографическим отражением опыта проживания и переживания чудовищной действительности.

Понятия «религия» и «вера, по мнению Рильке времен «Записок Мальте Лауридса Бригге», непосредственно относятся к понятию любви. Из этого отношения все различные религии в рилькевском понимании религии оказываются «направлением сердца». В «Записках Мальте Лауридса Бригге» Рильке выразил свое представление об истинной любви к Богу: «<…>знаю, она старалась лишить свою любовь переходности; но могло ли ее правдивое сердце обманываться в том, что Бог - лишь направление любви, не ее предмет?»

Еще одна важная тема, идущая от «Часослова» к «Запискам» и «Дуинским Элегиям» это - постижение собственной смерти, и тема отказа от любви. «Записки Мальте Лауридса Бригге» - важный поворотный пункт от изображения Бога «Часослова» к изображению Ангела «Дуинских элегий». Невозможность личного, интимного Бога, окончательно приводит Рильке к фокусировке на невидимом.

Мальте Бригге (как, например, и Лорд Чандос Гофмансталя) страдал от невозможности словесно показать истинную природу вещей, и едва ли победил эту невозможность. После опубликования «Записок» Рильке практически замолчал как поэт на длительное время - вплоть до создания первых элегий в замке Дуино. Замок принцессы Марии фон Турн-унд-Таксис в Дуино в 1912 году, квартира Герты Кениг в Мюнхене в 1913 году, замок Берг-ам-Иршель 1920/21 и его арендованный каменный дом Шато-де-Мюзо в 1922 году были местами, где Рильке писал «Элегии». Десять лет разделяют два импульсивных всплеска сочинительства.

«Дуинские элегии» писались десять лет, и писались мучительно, с перерывами. Хотя здоровье Рильке позволило ему избежать службы на фронте, его опыт военных лет был психологически разрушительным. В первые дни Первой мировой войны он чувствовал, как и многие тогда, эйфорию от начавшихся перемен, но уже к ноябрю того же года он увидел многие вещи по-другому, Рильке постиг «дух скорби». К середине февраля 1916 года Рильке был направлен в Австрийский военный архив, где его быстро обескуражила необходимость создавать положительные отчеты о военных действиях. Худшим в такой его занятости было то, что она прервала его сочинительство (письмо от 6 ноября 1914).

Джудит Райан утверждает, что непосредственным источником влияния на «Элегии», в особенности на первую, являлась гетевская «Эфросина». Исследовательница полагает, что отдельные следы элегических метров Гете, можно услышать в «Элегиях», хотя Рильке обращался с элегической формой свободно. Эффект, достигнутый Рильке, предполагает, что современность имеет доступ только к сломанной форме оригинальных метров. Ломаность и недоступность влияют и на сюжет, и поэтому в отличие от «Эфросины» Гете, где мертвая женщина дает ответ на вопрос поэту, Первая элегия Рильке не содержит даже прямого диалога между лирическим «я» и ангелом. Райан говорит о влиянии «Эфросины» и на вторую Элегию, а именно на уподобление ангелов горным хребтам, сопоставляя их с ужасающим горным пейзажем у Гете.

«Элегии» и «Сонеты к Орфею» имеют между собой много общего. Оба цикла начались в неожиданном творческом «шторме»: Рильке использует это слово, чтобы описать характер двух переживаний, своего рода поэтических инсайтов. И в «Элегиях», и в «Сонетах» поднимаются одни и те же темы: природа трансцендентности, границы человеческого сознания, восприятие человеком смерти, отношение божественного к человеческим страданиям.

«Дуинские элегии» используют смелую «беспредметную» образность и игру с элегическим метром. Это неудивительно, поскольку Рильке знал стихи Бодлера и Малларме и с интересом следил за творчеством Валери, с которым он лично познакомился, и некоторыми текстами, которые он переводил на немецкий язык (однако, в других отношениях Рильке не был глубоко вовлечен в модернистские движения начала двадцатого века). Благодаря своим прозрениям, Рильке после долгого кризиса обрел новую ясность в отношении его творческой и жизненной задачи. Так появился Ангел «Элегий»:

[…] Diese, nicht mehr von Menschen aus, sondern im Engel geschaute Welt, ist vielleicht meine wirkliche Aufgabe <…> (Brief an Ellen Delp, Mьnchen, 27.10.1915)

Образ ангела в творчестве Рильке имеет разные воплощения. В ранних произведениях, особенно в его многочисленных стихотворениях на библейские или мифологические темы, встречается много условных образов ангелов, редко отходящих от традиции или общего представления. После 1902 года Рильке иногда использовал слово «ангел» как метафору для идеального произведения искусства. В 1910-е годы ангелы все чаще появляются вне религиозного дискурса - как в поэзии, так и в частных письмах, ангел предстает как источник вдохновения, сверхчеловеческое или сверхъестественное существо - ничего определенного и похожего на Ангела «Элегий».

На протяжении 1930-х, 1940-х и 1950-х годов было обычным делом считать «Дуинские элегии» высказыванием теологического или философского характера.

Ранние критики Рильке просто отождествляли Ангела элегий с Богом или описывали противоположность между ангелами как «совершенными» существами и людьми - как «несовершенными». Хотя Элегии упоминают Ангела как автономную, никому не подчиненную силу, очевидно, недостаточно отождествлять Ангела «Элегий» с христианским Богом (от этого предостерегает сам Рильке) или определять его как «альтернативу» Богу.

Начиная с 1930-х годов в критике Рильке было два основных направления, которые явно различались в своих интерпретациях образа Ангела. В то время, как некоторые из критиков утверждали, что Рильке был более или менее атеистом, что его интересовала не религия, а то, как и почему существует человек, и что поэтому его стихи следует читать в контексте философии или, другие утверждали, что он не мог отрицать своего католического воспитания и не мог уйти от всепроникающего влияния христианства на европейскую культуру. В этой связи мы остановимся на интерпретации римско-католического богослова Романо Гвардини.

Исследование «Дуинских элегий» Романо Гвардини 1953 года состоит не только и не столько в том, чтобы проанализировать «Элегии», сколько в том, чтобы усмотреть зависимость ангелических фигур от христианской традиции. Главный тезис Гвардини состоит в том, что Рильке берет многие идеи и образы из христианства, но отчуждает их от их первоисточников. Это относится, в частности, к фигуре Ангела, прообраз которой Гвардини находит в Ветхом Завете. По его словам, попытка Рильке создать сверхъестественную фигуру, независимую от какой-либо имеющейся религии, приводит к поэзии, которая не может выразить истинное религиозное чувство. Гвардини пытается восстановить образ «христианина» - Рильке всякий раз, когда ему удается найти сходство между «Дуинскими элегиями» и христианской традицией. Лирический субъект «Элегий», как утверждает Гвардини, есть религиозный человек, даже если он потерял свою связь с Богом; потому Ангел появляется там, где сам Бог стал недоступным. Но Ангел не заменяет Бога полностью; он не абсолютен; и хотя Рильке не говорит ничего об иерархии в отношении Бога и ангелов, Гвардини все же утверждает, что Ангелы «Дуинских элегий» находятся в подчинении у Бога. Гвардини, конечно, сравнивает «Элегии» с писаниями отцов Церкви. Когда вторая Элегия обращается к Ангелам как к «ранним баловням творения», Гвардини обращает внимание на эту библейскую отсылку; и поскольку обращение продолжается таким перечислением: «петли света, проходы, ступени, троны», Гвардини считает Ангелов «Элегий» искаженной версией ангельских чинов Псевдо-Дионисия Ареопагита, ссылаясь, что в ангелологии Ареопагита есть чин, называемый «тронами».

Но парадоксальность Ангелов «Элегий» состоит в том, что их легко и одновременно нелегко отождествить с наличествующими религиозными аналогами (так, кстати, обстоит дело и с Богом «Часослова»). Подробные описания ангелов имеются в богословской мысли с IX по XIII век; и сами богословы были прозваны doctor angelicus (Фома Аквинский) или doctor seraficus (Бонавентура). Рильке, конечно, знал об этом, когда предложил своей давней благодетельнице и корреспонденту княгине Марии фон Турн-унд-Таксис называть себя в переписке dottore serafico.

Сам Рильке, однако, оставил подсказку для понимания образа Ангела в «Дуинских элегиях». Было ли это действительно подсказкой - сложный вопрос. В своем письме от 13.11.1925 своему польскому переводчику Витольду Гулевичу Рильке указывал на то, что Ангел элегии не имею ничего общего с « «ангелами» христианских небес», но «скорее с образами ислама». В письме к Гулевичу Рильке поставил слово «ангел» в кавычки. Семантическое поле слова «Ангел» в стихах и письмах Рильке показывает сильный смысловой разброс, и проводить линию тождества между Ангелом Элегий и ангелами Корана было бы недальновидно. Божественная и ангельская концепции Рильке развились из ранних проявлений, вдохновленных западным искусством и русским опытом, в личный миф. Однако, мы не можем упустить из виду это замечание Рильке и круг исследований, посвященных «исламской» природе Ангелов «Элегий».

Аннемари Шиммель справедливо указывает, что «творчество Рильке показывает большую близость к исламскому миру в некоторых местах, о чем свидетельствуют его письма из Кордовы и Северной Африки, его стремление к пониманию Корана». При чтении Корана Рильке усмотрел удивительное совпадение с его собственными взглядами, которые имели место уже в ранней юности, более того, это сошлось с его антикатолическими настроениями:

«Впрочем, Вы должны знать, княгиня, что с Кордовы я становлюсь едва ли не свирепым антихристианином, читаю Коран, и местами он являет мне голос, внутри которого я двигаюсь во всю мою мощь, подобно ветру в оргбне. Здесь полагают, что живут в христианской стране, однако уже и здесь с этим давно покончено, по-христиански здесь жили, когда имели мужество убивать за сто шагов от города, свидетельством чему множество непритязательных каменных крестов, на которых выбито лишь: здесь умер тот-то и тот-то. Это и было здешней версией христианства. Сейчас здесь безграничное равнодушие, пустые соборы, заброшенные церкви, умирающие с голоду часовни. И в самом деле, имеет ли смысл продолжать сидеть за обеденным столом, если съедено всё дочиста, сидеть, выдавая за нечто съедобное чаши для омовения рук, еще стоящие вокруг. Плод съеден, то есть, говоря попросту, выражаясь грубо, скорлупа и кожица уже выплюнуты. А меж тем протестанты и американские христиане снова и снова делают заварку из того чайного сора, что был в пользовании два тысячелетия. Мухаммед по крайней мере был ближним. Словно река сквозь древние горы, прорывается он к тому Богу, с которым он с таким великолепием разрешает себе беседовать каждое утро, без того телефона «Христос», в который беспрестанно кричат: алло, алло, кто там? - а в ответ лишь молчание.

В целом период, длившийся около трех лет с 1910 по 1913 год, в течение которого Рильке путешествовал по Северной Африке, Египту и Испании, имеет существенное значение с точки зрения истории возникновения «Дуинских элегий», поскольку начало их создания совпадает со временем этих путешествий. В письме к Карлу и Элизабет фон дер Хайдт от 25 декабря 1911 года Рильке обобщает свои первые впечатления о Востоке и исламе и называет Бога ислама «возможно, самым применимым Богом». Также Рильке, который отказался от посреднической функции Иисуса Христа в 1922 году, пишет следующее: «Мне ближе те религии, в которых посредник менее значим или почти отсутствует».

Ингеборг Зольбриг отмечает, что Фридрих Карл Андреас, «один из самых выдающихся иранистов своего времени», приблизил Рильке наряду с Кораном к «Западно-восточному дивану Гете». Тем самым Рильке мог направить свои знания о Коране в сторону воплощения их в поэзии. Зольбриг в своем эссе пытается ответить на вопрос: «Когда и где Рильке мог искать и читать об ангелах ислама?».

Согласно Зольбриг, первая конкретная встреча Рильке с исламским миром состоялась в его путешествиях по России, во время которых он столкнулся с небольшой мусульманской группой, и которые в результате «оказали решающее влияние на его религиозное развитие» (замечательно, что оба религиозных «прозрения», решающих для «Часослова» и «Элегий» состоялись в одно и то же время под влиянием одних и тех же людей!»). Стихи из «Книги о паломничестве», показывают, до какой степени его поразила встреча с православными христианами и с небольшой группой мусульман в России: «Christen mit den Gebдrden des Islam / sind um die Brunnen, halten ihre Hдnde / wie flache Schalen hin, Gegenstдnde, / in die Flut wie eine Seele kam». Аннемари Шиммель указывает, что Рильке написал стихотворение «Mohammeds Berufung», которое является частью цикла «Новые стихотворения» (1907-1908), еще до его поездки на Восток. Это стихотворение мы рассмотрим более подробно, поскольку в нем появляется действительный мусульманский ангел.

Кэрен Дж. Кэмбпелл вслед за Зольбриг указывает на «первый происламский текст Европы», который читали с восемнадцатого века - «La vie de Mohamed» Анри Буленвилье, опубликованный в 1730 году. Более поздний этап взаимодействия Рильке с исламской культурой наступил немного позже, во время его пребывания в Париже и общения с Роденом в 1902 году: именно здесь, по наитию скульптора, Рильке читал «Тысячу и одну Ночь». В 1911 году Рильке совершил поездку в Тунис и Египет по примеру своей жены, художницы Клары Вестхоф, которая за несколько лет до того посещала Северную Африку. С октября 1912 года по февраль 1913 года Рильке путешествовал по Испании, читая Коран, выражая в многочисленных письмах свое восхищение мавританской культурой в южной части страны. Излишне говорить, что все это помогло сформировать богатый и разнообразный культурный фон как раз во время работы Рильке над «Дуинскими элегиями». Кэмбпелл утверждает, что Рильке ассимилировал некоторые черты коранической ангелологии, что вполне ожидаемо для европейца. Как и многие исследователи, видевшие в религиозных образах Рильке эстетические притязания и способ утверждения пророческого дара поэта, Кэмбпелл пишет, что «Рильке видел зеркальное отношение Дуинских ангелов в лирическом герое, прообразом которого было отношение архангела Гавриила к пророку Мухаммаду».

Стихотворение «Mohammeds Berufung» воспроизводит начало девяносто шестой Суры Корана, соответствующее моменту в ночь на 12 января 611 года, когда архангел Гавриил (Джибриль) впервые явился купцу Мухаммаду, спящему в горной пещере в Хире, и приказал ему читать. Однако более полное описание этого посещения, основанное на традиционных внекоранических материалах, приводится, например, Буленвилье. В его более красочной и детальной интерпретации Мухаммад изображается как пробужденный от глубокого сна ослепительным светом; когда его глаза привыкли, Мухаммад увидел стоящего перед ним ангела, который занимает все пространство между небом и землей - и ужасается. Ангел поднимает его за волосы - но Мухаммад не чувствует боли - и обращается к нему страшным голосом. От имени их общего Творца архангел вручает ему свиток и приказывает читать. Мухаммад отвечает, что он не может читать, но ангел увещевает его сделать это, прежде чем он уйдет в первый раз. Согласно другим свидетельствам, позднее Мухаммад почувствовал, что эта надпись проникла в его сердце, и после трех лет тайного рассказа о своих посещениях Ангел повелел ему передать свое послание - Коран.

Ингеборг Зольбриг указала на баланс сил между пророком Мухаммадом и архангелом (в изводе Буленвилье) как на важнейший вопрос для Рильке. По ее мнению, важнейшее дополнение Рильке коранического сюжета состоит в том, что в тот момент, когда Мухаммад подчиняется императиву архангела «Читай!», он превращается из неграмотного торговца в пророка.

Кэмбпелл заключает из этого, что Коран становится для Рильке продолжительным «мысленным экспериментом», в котором архангел, как бы выразительно он ни был передан, предстает не божьим творением, но интеллектуальным порождением Мухаммада. Точкой сравнения между Ангелами «Элегий» и ангелами ислама остается возвеличивание самого визионера; логика Кэмбпелл такова: подобно тому, как Бог, как это ни парадоксально, посылает Архангела Гавриила исполнять повеление Мухаммада, так и Ангелы «Элегий», после их впечатляющего и пугающего появления, после фактически восславляют лирического героя. Согласно Кэмбпелл, Рильке вводит Ангелов «Дуинских элегий» не как посланников, а как чистых свидетелей становления Мухаммада пророком, манипулирующего ими с помощью силы аргументации, чтобы утвердить свою собственную «эстетическую апологию». Этот ход мысли, по-своему важен, однако, на наш взгляд он в некотором смысле упрощает взгляд на религиозную символику Рильке, а значит и на изображение им божественного, как на чисто функциональную (в рамках поэтического творчества) вещь. Однако единственная апология, которую мог установить Рильке относительно божественного - это вечный его, божественного, поиск, а значит и невозможность пророчествовать. Пророки заявляют о контакте со сверхъестественным / божественным, и делятся результатами этого контакта. У Рильке, как мы увидим далее, лишь намечается поворот в сторону такого контакта - и один лишь поворот уже ценится очень высоко.

Как говорил сам Рильке, он внутренне чувствовал в себе с детства - несмотря на болезненное переживание некоторых моментов - очень сильное стремление к непосредственному доступу к реальности Бога; не столько к «небесному», сколько к «земному» переживанию божественного:

«Du gehst jetzt so gerade auf das Gцttliche zu; […]. Und ich bin dort gewesen, immer schon, schon als Kind, und komm gehend davon her und bin ausgesandt, (nicht um zu verkьnden), um unter dem Menschlichen zu sein, um alles zu sehen, um nichts abzulehnen, keine der tausend Verwandlungen, in denen das ДuЯerste sich verstellt und schwдrzt und unkenntlich macht.

При последующем анализе лирических циклов Рильке мы будем стараться проецировать рассуждения относительно религиозности Рильке не только в сферу «художественного», но и в сферу «человеческого» - потому что, в конечном счете, и «Часослов», и «Дуинские элегии» будут обращены не только к поэту, но и к проблемам существования человека в целом.

Божественное у Рильке накрепко связано с детством и смертью. Жизнь и смерть, по Рильке, составляют единое целое как различные формы бытия, а детство - это «способ бытия», как бытие, в котором «ничего не теряется» и неизвестен «страх утраты». Увидеть божественное в мирском, согласно Рильке, способны дети (наивный, «детский» взгляд на Бога отражен в «Историях о Господе Боге», которые и были задуманы, как сказки для детей). Рильке хотел установить прочную связь между детством и искусством. По словам Рильке, «корни истинного искусства» лежат, в частности, в более раннем периоде детства, то есть в дошкольных годах, в «собственном детском бытии». Детство означает для Рильке опыт способности к правильному постижению вещей, связанному с детской досознательностью. Отсюда можно сделать вывод, что благодаря своей открытости миру, ребенок является символом и примером для художника, каким его понимал Рильке. Истинное искусство всегда находится в особенно глубоком и интенсивном отношении к божественному. По этой причине человек способен снова вступить в тесные отношения с Богом, даже если он чувствует себя принципиально отчужденным от себя и от сущности Бога, точнее, истинное искусство напоминает человеку о божественном. Детское восприятие мира отличается от предельной сознательности современного Рильке человека, поскольку человек привязан к обладанию вещами и живет, что важно, во времени. Ребенок же живет без чувства времени, а следовательно, не имеет пока страха смерти и страха потерь. В своей простоте и согласии с самим собой ребенок представляет собой истину, которая раскрывает неправду страха времени, в котором обретаются люди. Опыт приближения к божественному Рильке начинает с возврата «наивно-незнающего» детского видения в «Часослове».

2. Бог в «Часослове»

В «Часослове» фигура Бога доминирует над прочими «собирательными» категориями Рильке; Бог - это центр притяжения и центр стремления лирического субъекта. От книге к книге эта фигура обрастает разными коннотациями. Спектр «определений» Бога очень широк: от прямого называния до сообщения Бога вещам и широким абстракциям, или даже целым событиям и измерениям. В измерении молитвы происходит переворачивание «богоискательства»: Бог ищет человека, и когда находит - человек (в первой части цикла - монах-иконописец) становится способным запечатлевать божественное в вещах. Это запечатление передается в основном глаголами направленного движения, обращениями напрямую к Богу, и, главное, постоянным обнаружением-отождествлением Бога в разных вещах, ситуациях и состояниях. На первый взгляд кажется, что называние Бога и взывание к нему происходит неразборчиво; Бог именуется любым словом, и спектр его «имен», сфера его присутствия, протягиваются от вполне стандартных молитвенных обозначений (Gott, Vater, Herr) до специфических отождествлений, например, с мячом, или с птенцом, выпавшим из гнезда.

В первом стихотворении первой книги («О монашеской жизни») Бог еще не назван напрямую. Тем не менее, оптика отношений между лирическим субъектом цикла и силой, с которой он будет взаимодействовать, намечена уже здесь: Da neigt sich die Stunde und rьhrt mich an / mit klarem, metallenem Schlag (I, 253). Лирический субъект оказывается моментально «вброшенным» в некоторый процесс, инициированный «прикосновением» к нему часа (заметим, час персонифицирован). Мы застаем процесс в его свершении, и окончания его не видим (Nichts war noch vollendet) (мотив постоянного становления, постоянного «теперь» существенный для Рильке). Он же запускает «чувства», по отношению к которым лирический субъект также пассивен (сравним mir Zittern die Sinne с действующим ich fьhle, которое появится только после цезуры, обозначающей перестановку сил между «я» и «часом»).

Стихотворение начинается с союза «Da»; помимо ощущения сиюминутности процесса, параллельно включается план более глобальный: этим же союзом начинаются предложения о сотворении мира в книге Бытия. То же можно сказать об анафоре «Und…, und…», здесь эти намеки видятся нам усилением впечатления о пространстве стиха как о пространстве вне временных категорий. «Металлический удар», который запускает дрожь, может напоминать удар церковного колокола. Сам колокол не назван; великое свершение, которому мы становимся свидетелями, описано довольно скупой, строгой лексикой. Здесь можно также усмотреть ветхозаветную стилистику (выходит, что основные «герои» первого стихотворения - это час и день), но образам Рильке свойственно «накапливать» разные смыслы, оставаясь вне какой-либо специальной семантики. Так же без изысков сказано о любви к еще не названному существу. Группа образов, связанных с круговым движением (der Ring, der Kreis, die Wiedekehr) в «Часослове» указывают на важнейшие характеристики Бога: бесконечность и цикличность.

«Книга о монашеской жизни» начинается с четко направленного движения, с сообщения импульса, это также пройдет через весь цикл. Этот текст собирает в себе несколько важных сквозных линий «Часослова», в частности, «богостроительство» (bauen an Gott). Намечается еще одно программное противоречие: из пыли был библейским богом сотворен человек, но здесь «лепке» подлежит день (plastischen Tag). Причем, оно сопряжено с другой линией: осязаемость дня при всей его ускользающей природе выражается буквально. «День» этот, конечно, не является астрономическим днем в буквальном смысле слова. Он, как мы уже сказали, результат импульса, «склонения часа». В этой связи можно сказать, что и название всего цикла может пониматься по-разному. Играя с формой циклических богослужебных текстов, Рильке, конечно, не оставляет ничего от календарной поэзии и календаря как такового. Сополагая название цикла и его открывающий текст, кажется, что «Часослов» - это фиксация таких «импульсов» соприкосновения с божественным. Думается, что состояние молитвы и форма молитвенной книги - это все то же кружение, «наведение мостов» между «я» и «Божественным», и кроме этого «наведения», прицеливания в божественное, у героя «Часослова» нет самоцели. Целью молитвы поставлена не просьба, а само моление, непрестанное взывание. В коммуникационной ситуации молитвы между «я» и Богом достигается что-то наподобие взаимности, но усложненным путем. Ответа Бога на молитвы не происходит, но и не подразумевается. Ценится возможность постоянного вопрошания. Таким образом, состояние молитвы - и есть желанный процесс и желанное событие.