Божественное в лирических циклах "Часослов" и "Дуинские элегии" Р.М. Рильке

Вожделение вводит едва созревшего юношу в свое царство, хочет поставить его под свою власть. Но мысль или воспоминание об Ангелах, напротив, подразумевает восхождение, спасение человека от его привычек - в том числе и плотских привычек, и привычек любви в целом. Во всем цикле прилагательное «ужасный» встречается четырежды: три раза по отношению к Ангелу, и только здесь, в последний раз, - по отношению к миру речного бога. Жуть речного бога противопоставлена «жути» Ангела как земные страсти - ужасу, который есть ужас совершенно другого порядка. Следует заметить, что начиная с Третьей Элегии из всех «ангельских воинств» выбирается один Ангел, и теперь обращение к этому измерению будет всегда как к «ангельской» единице, как к «ты» (вплоть до Десятой элегии, где появятся «zustimmenden Engeln», подобные стройному хору).

В четвертой Элегии появляется пространство сцены (метафизической), разыгрывается «сердечное» представление. Сразу отметим, что взгляд смотрящего - уверенный и готовый примириться с тем, что произойдет на его глазах:

Wer saЯ nicht bang vor seines Herzens Vorhang? / Der schlug sich auf: die Szenerie war Abschied

И по метру, и по содержанию, эта Элегия выбивается из остальных. Впервые нечто, а именно кукла, уравнивается с Ангелом, помещается в одно пространство представления «под занавесом сердца». К.Р. Троган, проводя замечательный философский анализ Четвертой элегии и историю ее возникновения, видит ее истоки в эссе Клейста 1810 года «О театре марионеток». По мнению Трогана, Рильке создает эту Элегию как поэтический ответ и постановку философской проблемы, которую Рильке наследует от Клейста: а именно, как человек переходит от сознательного к сверхсознательному. Рассказчик эссе Клейста с удивлением видит танцора в кукольном театре и спрашивает его, почему он пришел; танцор говорит ему, что он пришел, чтобы насладиться изящными, неосознанными куклами. Танцор Клейста подразумевает, что единственный способ, которым он может достигнуть благодати - это увидеть бессознательную милость марионеток, чтобы он тоже мог расширить свое самосознание до бесконечности и стать богоподобным. Марионетка и Бог не идентичны, но они похожи в том, что они оба участвуют в сфере, где отсутствует самосознание - единство «позади» или «за пределами» самосознания.

Говоря об увлеченности Рильке театром марионеток Юлии Сазоновой, К. Азадовский приводит фрагмент книги Мориса Бетца, который упоминает, что Рильке куклы из кукольного театра были милее, чем настоящие актеры (Азадовский 2011:251).

Куклам, в отличие от человека, сознание не мешает приближаться к божественному-ангельскому измерению. Троган пишет, что Рильке не остался на поверхности чувства, и смог увидеть не актера - человека, фиктивно существующего - а марионетку. И через ее взгляд смог увидеть ангела, который ей «управляет». Кукла может, в отличии от человека, по-настоящему вынести взгляд на то, чем она не является, и сливаться с внешним, с Ангелом и Богом.

Рильке снова приходит к апофатической мысли, что мы узнаем объекты, узнавая то, чем они не являются. Из-за навязывания сознания, которое мешает человеку видеть вещь в ее сути, человеку нужен контрастный оттеняющий фон: «Da wird fьr eines Augenblickes Zeichnung / ein Grund von Gegenteil bereitet, mьhsam / dass wir sie sahen». И поворотный момент этой Элегии в том, что лирический субъект уже вполне осознал необходимость наличия такого фона-то есть, присутствия Ангела, предстояния перед ним. Это и будет способствовать призыву к появлению Ангела, начиная с «ein Engel hinmьss (Ангел должен прийти туда)» - сравним эту готовность к приходу Ангела с совершенно иным настроением начала «Элегий».

Поскольку божественное, как мы узнали из предыдущих Элегий, состоит из противоположностей, в Четвертой элегии речь идет о границах этих противоположностей. Говорящий хочет наметить «контур чувства». Особое значение для этого имеет пространство между миром и игрушкой, предполагающее превращение одной крайности в другую. Исследование феномена единства - пространства «обитания» Ангелов, приводит лирического героя к размышлениям о детстве (образ смерти, появляющейся еще «до жизни», созревающей как косточка в яблоке снова напоминает нам об аналогичном пассаже в «Записках Мальте Лауридса Бригге» и к растительным образам «Часослова»). Лирический герой вопрошает: Wer zeigt ein Kind, so wie es steht? «Детское» состояние обретается в пространстве «между миром и игрушкой». Лирический герой размышляет о том, кто мог бы реально описать бытие ребенка. Сам ребенок не может этого сделать, так как для описания своего положения в мире ему не хватает человеческого знания о разграничении жизни и смерти, взрослые также не могут этого сделать, потому что они зависимы от этого разграничения. Остается открытым вопрос - сможет ли Ангел помочь?

Wer stellt/ es ins Gestirn und gibt das Abstands / ihm in die Hand?

Лирическое «я» ищет происхождение детской судьбы и ее промежуточное пространство, то, которое ставит ее в целое (единое). Этого не может позволить себе ни «я», ни Ангел. Этому помогает взгляд куклы, ее взгляд на свою противоположность. Человеческое самосознание, таким образом, «проигрывает» бессознательной кукле. Отсутствие в кукле способности к сознательной выдумке, фантазии, делает ее существом более совершенного порядка. Лицо куклы заведомо и без усилий обращено к тому, чем оно не является и по природе своей ждет единения с противоположностью - Ангелом. Однако кукла смотрит вовне («Aussehen»), в то время как лирическое «я» смотрит внутрь, в свое сердце; заглянуть туда необходимо, прежде чем смотреть наружу «правильно». Так, кукла и Ангел вынуждают лирического героя вглядываться в себя, если он хочет достичь единства с миром. Поскольку Ангел играет «над нами», человеку отведена роль наблюдателя. Так что и душа, и дух марионеток в руках у него, и он позволяет им превращаться в кукол. Познание целого демонстрирует зрителю этого «спектакля» дефицитность и обделенность собственного существования.

Как бы продолжая итоги зрелища на «онтологической» сцене, лирический субъект снова обращается к видимому, внешнему миру в Пятой элегии. Эта Элегия тоже демонстрирует нам вполне реальный, узнаваемый пейзаж, действие происходит в нашем мире. Он рассуждает о человеческом ремесле и мастерстве как о действии, доведенном до автоматизма. Но в присутствии Ангела этот мир преображается. В этот момент оппозиция «верхнего» и «нижнего» мира снова снимается. Присутствие Ангела необходимо, чтобы посюсторонний мир приобрел значение. Пятая элегия продолжает важный смысловой поворот: Ангелов можно заинтересовать здешними вещами; под ангельским взглядом вещи и явления, имеют потенцию отражать в себе другое измерение. Акробаты Пятой элегии - это люди, которые играют друг с другом, используя свое тело в качестве игрушки и которые, таким образом, являются мысленным продолжением образа ребенка из Четвертой элегии. Исходя из своего существования, он продолжает размышлять о переходе от пустоты к жизни, к зрелищу, месту между миром и игрушкой. В Пятой элегии звучит первый императив по отношению к Ангелу, лирический герой призывает (!) Ангелов сохранить чувство силы, превратив его в застывшее чувство:

Engel! o nimms, pflьcks, das kleinblьtige Heilkraut.

Schaff eine Vase, verwahrs! Stells unter jene, uns noch nicht

offenen Freuden; in lieblicher Urne

rьhms mit blumiger schwungiger Aufschrift:

» Subrisio Saltat.».

Помимо того, что здесь появляется обращение к ангелу напрямую, что свидетельствует о постепенном снятии пространственной и речевой преграды между лирическим «я» и беспредельным измерением, интересно то, что весь этот призыв звучит как заклинание. Он и оказывается в некотором смысле «заклинанием»: после этого пассажа следует смысловой поворот в Элегии: фигуры акробатов трансформируются:



Engel!: Es wдre ein Platz, den wir nicht wissen, und dorten,

auf unsдglichem Teppich, zeigten die Liebenden, die's hier

bis zum Kцnnen nie bringen, ihre kьhnen

hohen Figuren des Herzschwungs,

ihre Tьrme aus Lust

Еще одно важное замечание: в Пятой элегии лирический герой ищет «unsдglichen Stelle», где человеческое чувство и бытие могли бы обрести и сохранить смысл - такое пространство может проступить, если Ангел обратит внимание на земные вещи. Этот тезис разворачивает тон «Элегий» в новом направлении.

В Шестой элегии образ Ангела мы не встречаем; текст представляет собой краткое концентрированное слияние преобладающих символов, уже встречавшихся - фиговое дерево, герой, ребенок, мать. Образы двигаются так быстро, будто лирический герой не успевает их фиксировать. Однако в конце темпы перечисления замедляются, и Рильке вновь говорит о неудовлетворенности преходящим чувственным опытом. Седьмая элегия с ее восхвалением посюстороннего мира и торжественным тоном, несомненно, представляет собой аномалию и еще один важнейший поворот. Это дает нам представление о том, до какой степени Седьмая Элегия, если бы она действительно была исполнена жизнеутверждающего пафоса, была бы уникальной среди произведений позднего Рильке. Стихотворение, в центре которого находится утверждение «Hiersein ist herrlich», действительно кажется необычным, но к этой радости нас логически подводят предыдущие две Элегии.

Возникает вопрос, можно ли назвать тон Седьмой элегии «радостным» в прямом смысле этого слова. Большинство интерпретаций, которые считают эту элегию более «легкой» и утвердительной, чем другие, воспринимают буквально знаменитый афоризм (будто бы зеркально отражающий программное высказывание цикла - «Jeder Engel ist schrecklich»). Эта фраза даже использовалась в качестве заглавия для анализа целого цикла. Если мы будем рассматривать это утверждение строго в контексте этого стихотворения (и в контексте всего цикла), корректно ли считать его суммой всей элегии (равно как и его «рифму» - афоризм)? Якоб Штайнер, соглашаясь с тем, что Седьмая элегия звучит несколько «веселее», делает такое наблюдение: «Was die siebente Elegie betrifft, stьtzt sich vor allem auf den Satz, «Hiersein ist herrlich». Wir werden jedoch sehen, dass Hiersein nicht identisch ist mit Leben oder blossem Auf-der-Welt Sein. Schliesslich darf auch nicht ьbersehen werden, dass das Totsein ersehnt und gepriesen wird grosse Teile des Rьhmens des Hiesigen im Irrealis stehen und dass schliesslich der Engel eben-sowenig kommt wie in der ersten Elegie».

Голос лирического субъекта в Седьмой элегии снова меняется. Памятуя об «иерархии» первых Элегий, где голос лирического «я» не мог быть услышан Ангелами и оттого сетовал, мы видим, что теперь голос превращается в «entwachsene Stimme», голос, который перерос свои прежние попытки обращаться напрямую к Ангелам («Werbung»). Говорящий перерос свои прежние попытки установить связь с чем-то вне себя через жалобы и плач; новообретенное понимание будет характеризовать новый подход к ангельскому пространству.

Лирический герой понимает, что обращаться нужно не к Ангелам, ибо считает, что перечисленные земные вещи уже говорят сами за себя, хотя подсознательно своей предыдущей речью (в Пятой элегии) он хотя бы гипотетически сделал возможным интерес у Ангела к мирскому. Но на пришествие Ангела в этот рассчитывать не приходится. Причина, однако, на этот раз совершенно другая, чем в начале цикла:

Glaub nicht, dass ich werbe, Engel, und wьrb ich dich auch! Du kommst nicht. Denn mein

Anruf ist immer voll Hinweg;



Кажется, что это высказывание полно вызова, адресованного Ангелу, но «реальную» интонацию высказывания определить трудно. Важно, что в двух утверждениях, отвергающих «призыв» к девушке - в первой половине элегии, к Ангелу, соответственно, во второй, Рильке размечает два полярных пространства Элегии; при смене одного пространства другим голос лирического субъекта - не тот же самый голос, который открывал Элегию. Фраза «Hiersein ist herrlich» обозначает точку перехода. Внимание как бы уводится в сторону от зоны обитания Ангелов и фокусируется на мире здешнем. Поначалу это может навести на мысль, что в Седьмой элегии появляется неожиданное утверждение жизни (которая до этого отрицалась), либо «удовлетворенность» земным. Однако, на протяжении всех десяти элегий Ангел является для Рильке существом, которое, воспринимает жизнь и смерть в единстве. Отказываясь от разговора с Ангелом, Рильке говорит, что среди земного существует то, что может само, без Ангелов, утвердиться в своем вечном существовании («башня», «внутренний храм», Шартр…»). Здесь снова кроется хитрость: для того, чтобы осмелиться на такое утверждение, лирическому «я» пришлось все-таки учесть Ангельское измерение и долго и бесцельно стремиться к нему, чтобы наконец понять, почему взывать к нему не стоит.

Обратим внимание на снова возникающий мотив призывного крика, и на то, как сослагательное наклонение плача Первой элегии снова превращается уверенный императив, но теперь это - приказ молчать:

Werbung nicht mehr, nicht Werbung, entwachsene Stimme,

sei deines Schreies Natur; zwar schrieest du rein wie der Vogel,<…>

Отождествление крика «ты» с криком птицы и эмоциональное описание ситуации крика (а не простое сравнение) дает нам возможность реально пережить «призыв», на который лирический субъект в конечном счете налагает табу. Как и птичья, песня подразумеваемого «ты» (читай «я», любого человека, или поэта) сливалась бы с природным временем. Такая песня не вполне способна привести птицу в царство трансцендентной чистоты, так как по сути своей она есть брачный призыв (вспомним Третью элегию).

Важным нам видится в связи с изменением роли, значения, если угодно функции Ангела, фрагмент Седьмой элегии, посвященный судьбе вещи после «развоплощения», ухода из осязаемого мира и ее «посмертной» жизни в мире памяти («Wo einmal ein dauerndes Haus war, / schlдgt sich erdachtes Gebild vor, quer, zu Erdenklichem / vцllig gehцrig, als stдnd es noch ganz im Gehirne», «Ja, wo noch eins ьbersteht, / ein einst gebetetes Ding, ein gedientes, geknietes -, / hдlt es sich, so wie es ist, schon ins Unsichtbare hin»). Это похвала тому, что было обнаружено среди земных вещей именно благодаря невозможности воззвать к Ангелам. Вещи нуждаются в прославлении их Ангелом. Теперь вместо «поэта», лирического «я», человека - должен кричать Ангел (заметим, какое смелое обращение к нему теперь), ибо звук, исходящий от ангельской хвалы, переносит вещи в вечный поток, освобождает их от «закрепления» за бренным человеческим миром.

Ангел тут оказывается временно побежденным, потому что «…mein Anruf ist immer voll Hinweg; wider so starke Strцmung kannst du nicht schreiten» (В Первой элегии герой не смеет докричаться до ангела, а здесь Ангел сам не сможет выдержать «Strцmung»!)

Еще один «переворот» в отношениях между ангельским и людским - образ «Sterne der Erde» - снова речь идет о том, чтобы привлечь земными вещами взгляд «оттуда»:

«<…>und bog

Sterne zu sich aus gesicherten Himmeln. Engel,

dir noch zeig ich es, da! in deinem Anschaun

steh es gerettet zuletzt, nun endlich aufrecht.

Sдulen, Pylone, der Sphinx, das strebende Stemmen,

grau aus vergehender Stadt oder aus fremder, des Doms».

Каждое из перечисленных сооружений самодостаточно, хотя эпоха, породившая их, уже прошла. Дело не только в этом, но еще и в том, что про такие вещи сложно что-то сказать - на них нет примет времени, а если и есть, то люди их не застали. То же, и это ключевой момент, можно сказать и об Ангеле.

В Восьмой элегии Рильке вводит понятие Открытого (das Offene). Открытое - это такое мысленное пространство, в котором нет никакого различия между субъектом или объектом, нет пресловутой иерархии. В бытии животного время и вечность пронизывают друг друга, прошлое, настоящее и будущее едины. Животное не знает страха смерти потому, что живет в «das Offene»; а именно страх смерти и создает границу в этом открытом пространстве, там, «где мы новички», а Ангел - «у себя дома». Важно, что в этой Элегии Бог называется напрямую - второй и последний раз на протяжении всех Элегий - именно в связи с животным. Свою неминуемую гибель, смерть зверь уже оставил позади, а значит, он способен смотреть на божественное (ангельское) открыто. Среди животных в Восьмой элегии упоминается комар. Он пребывает в блаженстве, потому что оно остается «навсегда в утробе, которая произвела его на свет». Комар рождается на открытом воздухе, согласно Рильке, и живет свою жизнь в утробе (воздухе), которая его родила. Комар не претерпевает тягот перехода из утробы во внешний мир, и поэтому счастливо довольствуется своей средой. Люди не находятся в das Offene из-за своего самосознания, осознания времени и смерти, а животным можно позавидовать, потому что в их системе координат нет противопоставления субъекта и объекта. Самым фундаментальным призванием и притязанием человечества должна быть ориентация на «Открытое». Если «Дуинские элегии» - это жалоба, то жалоба на то, что человечество еще не вышло в это пространство. Эта бедственная ситуация, как мы увидим в Десятой элегии, проявляется в множественных пороках современности. Именно это тяжелое положение - самое худшее, что может случиться с людьми, а вовсе не смерть. Смерть - это постоянная часть человеческой природы; ориентация на Открытое - это ориентация на смерть как на другую сторону жизни.

В Девятой элегии развивается тема прославления вещей здешнего мира перед Ангелом, заявленная в Седьмой элегии. Снова меняется речевая ситуация:

Preise dem Engel die Welt, nicht die unsдgliche, ihm

kannst du nicht groЯtun mit herrlich Erfьhltem;<…>

Zeig ihm, wie glьcklich ein Ding sein kann, wie schuldlos und unser,

wie selbst das klagende Leid rein zur Gestalt sich entschlieЯt,

dient als ein Ding, oder stirbt in ein Ding -, und jenseits

selig der Geige entgeht.

Описывается болезненное переживание мимолетного момента, который нельзя раз и навсегда «поймать» и присвоить себе. Лирический герой уже совершенно смело отбрасывает это желание. Остановить и увековечить время могут только страдания (тяжесть жизни, любовь, боль и самоотречение святого) и акт именования вещей. Присвоение имени вещам придает им жизнь и смысл. Люди не могут произвести впечатление на Ангела своими чувствами, и должны сосредоточиться на простых вещах и словах, превозносить их и возвращать им свою бездонность. Земля - это наша область, в ней мы «дома», в нее мы проникли глубже, чем Ангел, живущий во всем. («Erde, ist es nicht dies, was du willst: unsichtbar / in uns erstehn?») Высказывание нужно, но не обращенное наверх, а обращенное к вещам:

Hier ist des Sдglichen Zeit, hier seine Heimat.

Sprich und bekenn.

Лишь после всего, что описано и осознано в предыдущих Элегиях, наступает «время говорить».

Preise dem Engel die Welt, nicht die unsдgliche,<…> Preise dem Engel die Welt, nicht die unsдgliche,<…> Sag ihm die Dinge.

Разговор с Ангелом оказывается возможным. «Здесь», - говорит Рильке, - «время высказывания, здесь родина (этого времени)», хотя вещи и имеют свойство исчезать. Ангел представляет вневременность и живет вне измерения здесь и сейчас; и все же человек может сделать то, чего не может сделать Ангел по своей природе - он может говорить о вещах, мимолетных подробностях, об объектах, которые начинают разрушаться, даже когда их наблюдают. Ангел, с другой стороны, живет в вечности, где человек «только новичок», и ангельский взгляд на вещи нужно «зацепить», чтобы они смогли сохранить свою суть.

Рильке заканчивает эту элегию изображением Земли, превращенной через нас в нечто невидимое (заметим, что, обрисовывая пространства человека и Ангела, Рильке ни разу не употребляет по отношению к последнему никаких описаний - вроде того, что Ангелы живут на небесах; с другой стороны, слова «Erde» и «Irdische» постоянно звучат на протяжении цикла).

Суть Девятой элегии (и не только ее) Рильке во всей полноте объясняет в письме к Гулевичу: «Мы исступленно собираем мед видимого, чтобы наполнить им золотую сокровищницу Невидимого. И эта деятельность одновременно поддерживается и стимулируется все более быстрым исчезновением такого количества видимого, которое уже не может быть восстановлено. Еще для наших дедов был «дом», был «колодец», знакомая им башня, да просто их собственное платье, их пальто; все это было бесконечно большим, бесконечно более близким; почти каждая вещь была сосудом, из которого они черпали нечто человеческое и в который складывали нечто человеческое про запас. И вот из Америки к нам вторгаются пустые равнодушные вещи, вещи-призраки, суррогаты жизни. Дом, в американском понимании, американское яблоко или тамошняя виноградная лоза не имеют ничего общего с домом, плодом, виноградом, которые впитали в себя надежды и думы наших предков. Одухотворенные, вошедшие в нашу жизнь, соучаствующие нам вещи сходят на нет и уже ничем не могут быть заменены. Мы, может быть, последние, кто еще знал такие вещи. На нас лежит ответственность не только за сохранение памяти о них (этого было бы мало и это было бы ненадежно) и их человеческой и божественной (в смысле домашних божеств - «ларов») ценности. Ангел Элегий - это создание, в котором превращение видимого в невидимое, осуществляемое нами, уже совершилось. Для ангелов Элегий все некогда бывшие замки и башни существуют, ибо они давно невидимы, а еще существующие башни и мосты нашего бытия уже невидимы, хотя (для нас) они еще остаются телесными. Ангел Элегий - это то существо, которое служит для нас ручательством, что невидимое составляет высший разряд реальности».

Обозначенное в письме различие между «одухотворенными» простыми вещами, которые и нужно воспеть и «вещами-призраками» превращается в Десятой элегии в развернутое негативное описание современности.

В финальной Элегии мы застаем лирическое «я» «на исходе мрачного прозрения» (grimmigen Einsicht), которое проживалось снова и снова на протяжении всего цикла. «Дуинские элегии» снова завершаются сослагательным наклонением («DaЯ ich dereinst, an dem Ausgang der grimmigen Einsicht, / Jubel und Ruhm aufsinge zustimmenden Engeln»).

Лирический герой снова отбрасывает переживание мимолетных моментов, которыми нельзя обладать. Время остановить и увековечить могут только страдания и акт именования вещей. Присвоение имени вещам придает им жизнь и смысл, возможность быть. «Юной» жалобе и современному миру, являющимся заглушкой, «заплаткой» на подлинной реальности, здесь противопоставлены вновь народившиеся небеса, звезды которого вдруг - знакомые по предыдущим Элегиям простые вещи. В этой Элегии Рильке (лирический герой) достиг состояния, где воображение создает автономный мир, самостоятельно действующую, можно сказать, религию со своими законами (не убегая, впрочем, от болезненности мира реального). Удобное человеческому восприятию разделение здешнего и «ангельского» снимается. Вместе собираются все темы, существа и объекты, которые были в более ранних Элегиях, - Куклу, влюбленных, окно, и т.д., но теперь все такие близкие людям вещи, воспетые Ангелам, превращаются в созвездия. Между человеком и вещью устанавливается необходимая дистанция, чтобы божественная суть вещи не начала расплываться перед его взглядом.

«Wir waren, sagt sie, ein GroЯes Geschlecht, einmal, wir Klagen» - структура «Элегий» закольцовывается вновь появившимся образом жалобы, жалобного воззвания. Мы понимаем, почему сетование, направленное к Ангелу, невозможно. Мы принимаем скорбь и смертность как горе; Ангелы, в свою очередь, могут показать обратное - «дружественную», интимную смерть (vertrauliche Tod) и вновь обретшие свою ценность вещи. От Элегии к Элегии пространство человеческой жизни в глазах лирического героя сначала весьма болезненно переживает свое положение с точки зрения Ангела, но затем, постоянно учитывая эту точку зрения, этот способ видения мира, утверждается в ней.

Таким образом, мир, «увиденный в Ангеле», проступает не сразу - «истолкованный» мир мешает сфокусироваться на ангельском измерении. Ангел представляет вневременность и находится вне измерений здесь и сейчас; и все же человек может сделать то, чего не может сделать Ангел по своей природе - он может говорить о вещах, мимолетных подробностях, об объектах, которые начинают разрушаться, даже когда их наблюдают. Ангел, с другой стороны, живет в вечности, в космосе, где человек «только новичок». Фигура Ангела сперва выглядит как образ божественного, противостоящий традиционным формам религиозности, но оказывается, что Ангел значит много больше.

Ангел позволяет осознать слабость человеческого опыта. После Пятой элегии происходит важный переворот, в ходе которого между лирическим «я» и Ангелом происходит «смена ролей»: лирический герой становится кем-то вроде посредника для Ангела.

В «Элегиях» нет указания на то, что лирический герой не зовет Ангелов напрямую из-за того, что не надеется услышать от них ответ. На протяжении цикла развивается мысль о том, что если позвать Ангелов, то взывание к ним уже не будет взыванием. Не говоря уже о Боге: он стал так далек, что люди не понимают, о чем речь («Товия дни миновали…»). Бог в «Дуинских элегиях» упоминается как априори недоступное измерение; человеческая задача - «услышать хотя бы отзвук» и не погибнуть от того, что ему откроется. Отсюда идет размышление Рильке о поиске новой сакральности. Через вещи, не захваченные временем, через простые вещи может просвечивать сущность - достаточно показать эти вещи Ангелу. Но речь идет не обо всех вещах, а только о «тяжеловесных» в плане смысла: башня, дом или колодец будет «весить» больше и будет бездоннее, чем, скажем, ярмарка (по Рильке). Самые важные вещи нужно держать на дистанции, так как их чрезмерное приближение приведет к рассеянию значимости - это тоже увидено благодаря Ангелу.

Таким образом, Ангел - это не просто мысленная конструкция; она заполняет щель, которая обязательно существует в системе мышления, подобной системе Рильке: если цель всего сущего состоит в том, чтобы быть преобразованным, быть обращенным вовнутрь через слово, то должна существовать сущность, к которой обращается это слово, и которая принимает преобразованные объекты.



Заключение

часослов рильке бог ангел

«es erhдlt sich der Held, selbst der Untergang war ihm

nur ein Vorwand, zu sein: seine letzte Geburt.»

Первая Дуинская элегия

«Вот первый день, и мы вставали

из руки Божья, где мы спали -

как долго - не могу сказать,

и то что было очень мало, -

и мы теперь должны начать.

Что будет? Ты не беспокойся,

да от погибели небойся,

ведь даже смерть только предлог;

что еще хочешь за ответа?

да будут ночи, полны света

и дни сияющего света

и будем мы и будет бог.»

Из русскоязычных стихов Рильке к Лу

Более двадцати лет у Рильке занял путь от «темного Бога» до «ужасного Ангела». Обе фигуры по-разному транслируют у Рильке одну и ту же мысль: человеческий подход к миру и Богу как к чему-то, что нужно объяснять и фиксировать в готовые формы, губителен. В обоих циклах речь идет о необходимости существовать перед высшей инстанцией, и о том, что делая вещи (и Бога) застывшими, люди застывают в своем бытии, опредмечиваются и теряют суть.

В «Часослове» Бог если не в прямой доступности, то хотя бы поблизости. Эту близость и обеспечивает «молитва»: постоянное обращение к Богу, «кружение» вокруг него. Это свидетельствует о том, что выбранная Рильке форма молитвы является не функциональной вещью, но самоценным процессом. Перечисление же «следов» Бога в культурной деятельности человека, парадоксально указывает на то, где Бога точно нет. Главная черта Бога «Часослова» - темнота, и единственный шанс приблизиться к нему - признать его непознаваемость. Человек может постичь божественное, когда непреодолимый разрыв между ним и божественным перестанет восприниматься как болезненный. Но когда лирический герой «Часослова» робко ищет Бога, или когда сокращает дистанцию и обращается смело, он обращается не к Богу как к таковому, а к определенному изводу Бога, как к сопутствующей своей эпохе абстракции. Все-таки Бог «Часослова» был воплощен в собственной рилькевской форме, хоть эта форма и утверждала аморфность. Это происходит в том виде, в каком, скажем, поэт модерна представлял себе то, как следует описывать свои отношения с божественным на примере поэтов античности. К уточнению образа «подлинно божественного», его описанию, Рильке и пришел в «Дуинских элегиях». Однозначные образы Бога в Часослове Рильке (и его герой) то и дело пытается отвести от себя, но все равно застревает в них в процессе подбора имени (и в процессе самого использования этого имени, конечно, и посредством прямого диалога, тем более стилизованного под псалмы). В «Дуинских элегиях» Рильке понимает, что Бога, который ушел, не назвать по имени. И это относится не только к Богу, но и к вполне человеческим категориям, таким как смерть, любовь и проч. Поэтому следует двигаться в сторону Малларме, который любил не называть феномен, а передавать его сущность, как бы кружась вокруг него.

Если Бог свершился, то это не то, чего ищет герой Рильке (это нам известно и по «Часослову», и по «Запискам Мальте Лауридса Бригге»; Рильке ищет там, откуда он точно ответа не услышит. Если бы воззвание к Ангелу состоялось, и Ангел бы ответил-то вечность бы прекратилась: Die starke innerlich bebende Brucke des Mittlers hat nur Sinn, wo der Abgrund zugegeben wird zwischen Gott und uns -; aber eben dieser Abgrund ist voll vom Dunkel Gottes, und wo ihn einer erfahrt, so steige er hinab und heule drin (das ist nцtiger als ihn uberschreiten). Erst zu dem, auch der Abgrundein Wohnort war, kehren die vorausgeschickten Himmel um, und alles tief und innig Hiesige, das die Kirche ans Jenseits veruntreut hatkommt zuruck; alle, Engel entschliessen sich, lobsingend zur Erde.

После «Часослова» Рильке почти не использует слово «Бог». Казалось бы, когда Рильке пишет об Ангелах в «Дуинских элегиях», он подразумевает примерно то же - Бог и Ангел как особый взгляд на мир нужны, чтобы понять ценность любви, ничего не просящей взамен, ценность осознания собственной смерти. Но в «Элегиях» Рильке больше не осмеливается отождествлять божественное с чем бы то ни было, даже с «темнотой». Мы говорили, что ситуация «Элегий» - это ситуация бытия в «расставании» с Богом. Создается ощущение, что, назвав неназываемое по имени, есть риск это неназываемое упустить. Если Бог «Часослова» местами даже антропоморфен, Ангел «Элегий» уточняет и укрепляет мысль Рильке о том, что божественное - это особый взгляд, состояние мысли, единственно могущее спасти человека и вещи в «скудные времена».

«Молитвы» Часослова были достижением своеобразного священного беспамятства, и в своей функции близились больше к медитативному проговариванию: называние Бога всем подряд было уже священным для лирического героя. Но если в первой части «Часослова» звучит эйфория и лирический герой называет Бога «ты», а «темнота» Бога и поиск Бога становятся центром его размышлений, то с начала «Книги о монашеской жизни» и далее Рильке стал подступать к насущным вопросам не бытия Бога, а бытия человека. Особое «монашество» героя первой книги «Часослова», если смотреть на него с позиции уже написанных «Дуинских элегий», заключалось в том, что он не позволял себе надолго «задерживаться» в одном из бесчисленных имен Бога.

Несмотря на отмеченные нами существенные различия между «Часословом» и «Дуинскими элегиями», повторимся, что интуиции «Часослова» - пускай и неровно воплощенные, едва намеченные, - сохранились вплоть до «Дуинских элегий».

Кроме реальных писем, рассмотренных нами в первой главе работы, и имеющих для нас особое значение, так как они были написаны именно во время начала и завершения «Дуинских элегий» (1912-1922), замечательно еще одно - фиктивное - «Письмо молодого рабочего» (12. - 15.02.1922), показывающее не только обострение критики Рильке основ христианского учения. В этом вымышленном письме, написанном от лица рабочего, Рильке критикует церковную обрядность, которая является всего лишь «буржуазным занятием» и говорит вещи, важные для понимания божественного одновременно и в «Часослове», и в «Дуинских элегиях»

«Wenn ich sage: Gott, so ist das eine groЯe, nie erlernte Ьberzeugung in mir. Die ganze Kreatur, kommt mir vor, sagt dieses Wort, ohne Ьberlegung, wenn auch oft aus tiefer Nachdenklichkeit. Wenn dieser Christus uns dazu geholfen hat, es mit hellerer Stimme, voller, gьltiger zu sagen, um so besser, aber laЯt ihn doch endlich aus dem Spiel. Zwingt uns nicht immer zu dem Rьck fall in die Mьhe und Trьbsal, die es ihn gekostet hat, uns, wie ihr sagt, zu» erlцsen». LaЯt uns endlich dieses Erlцstsein antreten. - Da wдre ja sonst das Alte Testament noch besser dran, das voller Zeigefinger ist auf Gott zu, wo man es aufschlдgt, und immer fдllt einer dort, wenn er schwer wird, so grade hinein in Gottes Mitte. Und einmal habe ich den Koran zu lesen versucht, ich bin nicht weit gekommen, aber so viel verstand ich, da ist wie der so ein mдchtiger Zeigefinger, und Gott steht am Ende seiner Richtung, in seinem ewigen Aufgang begriffen, in einem Osten, der nie alle wird. Christus hat sicher dasselbe gewollt. Zeigen. Aber die Menschen hier sind wie die Hunde gewesen, die keinen Zeigefinger verstehen und meinen, sie sollten nach der Hand schnappen. Statt vom Kreuzweg aus, wo nun der Wegweiser hoch aufgerichtet war in die Nacht der Opferung hinein, statt von diesem Kreuzweg weiterzugehen, hat sich die Christlichkeit dort angesiedelt und behauptet, dort in Christus zu wohnen, obwohl doch in ihm kein Raum war, nicht einmal fьr seine Mutter, und nicht fьr Maria Magdalena, wie in jedem Weisenden, der eine Gebдrde ist und kein Aufenthalt.»

Из нашего исследования можно сделать следующее обобщение: для изучения обоих циклов оказалось довольно продуктивным сосредоточиться на языке и мифологических концепциях Рильке, а не на поиске заимствований из религиозных текстов. Оба лирических цикла, очень далеко друг от друга отстоящие во времени и совершенно различные по поэтике, оказались родственными по тематическому и мотивному содержанию. Однако центральная фигура Ангела в «Дуинских элегиях», основанная на ранних поисках Рильке божественного измерения, была переосмыслена и усложнена. Несмотря на значительный разрыв между этими двумя циклами, они оба транслируют схожие мысли о человеческом бытии, поэзии, любви, смерти; этот вывод может еще больше сфокусировать взгляд на творчество Рильке как на единую вселенную.



Литература

1. Bergel, Kurt. «Rilke's Fourth Duino Elegy and Kleist's Essay Ьber Das Marionettentheater.» Modern Language Notes 60, no. 2 (1945): 73-78)

2. Berta, Е. «Die ewige Metamorphose». Referentialitat und Autoreferentialitat als Verstandigungsgrundlagen fiir Rilkes Stundenbuch. // Textualitat und Rhetorizitat. / Hrsg, von Kalman Kovdes. - Frankfurt a.M., 2003. - (Debrecener Studien zur Literatur. Band 10)

3. Braungart, Wolfgang: Das Stunden-Buch. In: Engel, Manfred (Hg.): Rilke-Handbuch. Leben - Werk - Wirkung. Stuttgart; Weimar 2004.

4. Bridge, Helen & Brunkhorst, Katja & Hutchinson, Ben. (2008). 'Verwandt-Verwandelt': Nietzsche's Presence in Rilke. The Modern Language Review. 103. 282. 10.2307/20467748.

5. Campbell, K., & ЯЗгИб, Я. (2003). Rilke's Duino Angels and the Angels of Islam / г?ЖЯЙ Пжндж жг?ЖЯЙ З?У?г ЪдП СнбЯе. Alif: Journal of Comparative Poetics, (23), 191-211.

6. Frank, Simon. Die Mystik von Rainer Maria Rilke, Neophilologus, 20 (1934/35).

7. Fьlleborn, Ulrich: Rilkes Gebrauch der Bibel. In: Engel, Manfred; Lamping, Dieter (Hg.): Rilke und die Weltliteratur. Dьsseldorf; Zьrich 1999.

8. Gadamer, Hans-Georg. «Mythopoetische Umkehrung in Rilkes Duineser Elegien.» Kleine Schriften II. Interpretationen. Tьbingen 1967.

9. Guardini, R. Zur Rainer Maria Rilkes Deutung des Daseins. Eine Interpretation der «Duineser Elegien». Munchen, 1953.

10. Hamburger, Ka?te. Rilke. Eine Einfьhrung. Stuttgart: Klett, 1979.

11. Jennings, E. (1959). THE SECULAR ANGELS: A STUDY OF RILKE. Blackfriars, 40 (476), 467-483.

12. Kohlschmidt, Werner: Rilkes Religiositдt. In: Zeitwende 21 (1949/50)

13. Lцwenstein, Sascha: Rainer Maria Rilkes Stunden-Buch. Theologie und Дsthetik. Berlin 2005.

14. Pagni, Andrea: Rilke um 1900. Дsthetik und Selbstverstдndnis im lyrischen Werk. Nьrnberg, 1984.

15. Romano Guardini, Rainer Maria Rilkes Deutung des Daseins. Eine Interpretation der Duineser Elegien (Mьnchen: Kцsel, 1953).

16. Ryan, J. (2015). Rilke's Duino Elegies and Sonnets to Orpheus. In J. Rabatй (Ed.), 1922: Literature, Culture, Politics (pp. 29-42). Cambridge: Cambridge University Press.

17. Ryan, J. Rilke, Modernism and Poetic Tradition. Cambridge, MA. 1999.

18. Schimmel, Annemarie. West-цstliche Annдherungen: Europa in der Begegnung mit der islamischen Welt. Stuttgart: Kohlhammer, 1995.

19. Solbrig, Ingeborg. « `Da Las Er: so, DaЯ Sich Der Engel Bog': Zu Rilkes Gedicht `Mohammeds Berufung' (1907).» Modern Austrian Literature, vol. 13, no. 3, 1980, pp. 33-45.

20. Solbrig, Ingeborg. «Gedanken Ьber Literarische Anregungen Zur Verfremdenden Engelkonzeption Des Mittleren Und Spдten Rilke.» Modern Austrian Literature, vol. 15, no. 3/4, 1982, pp. 277-290.

21. Stevens, A.; Wagner, F., (Hg.). Rilke und die Moderne. Londener Symposion. Mьnchen, 2000.

22. Stephens A. Cutting Poets to Size - Heidegger, Hцlderlin, Rilke. (http:// jacketmagazine.com/32/&ephens-heidegger.shtml)

23. Storck, Joachim: «Leben und Persцnlichkeit». In: Rilke Handbuch. Leben. Werk. Wirkung, Manfred Engel (Hg.), Stuttgart-Weimar: J.B. Metzler, 2004, S. 1-25.

24. Storck, Joachim:1 «Leben und Persцnlichkeit». Rilke Handbuch. Leben. Werk. Wirkung, Manfred Engel (Hg.), Stuttgart-Weimar: J.B. Metzler, 2004

25. Trogan, Christopher Roland. «Rilke's Fourth Duino Elegy as Philo-poetic Dialectic.» Interdisciplinary Literary Studies 16, no. 2 (2014): 265-81.

26. Ulrich Fьlleborn, 'Einleitung', U. Fьlleborn and M. Engel (Eds), Rilkes 'Duineser Elegien' (Frankfurt/M: Suhrkamp, 1982), Vol. 2, pp. 7-19.

27. Webb, Karl E.: Von Kunst zur Literatur. R.M. Rilkes literarischer Jugendstil.

28. Аверкина C.H. Мотивы «страха», «болезни» и «смерти» в романе Р.М. Рильке «Записки Мальте Лауридса Бригге» // Нормы человеческого общения. Н. Новгород, 1997.

29. Адмони В.Г. Поэзия Райнера Марии Рильке // Вопросы литературы, 1962. - №12.

30. Азадовский К.М.Р.-М. Рильке - переводчик «Слова о полку Игореве» // Культурное наследие Древней Руси. М., 1976.

31. Азадовский К.М. Рильке и Россия: письма, дневники, воспоминания, стихи / изд. подгот. Константин Азадовский. - Санкт-Петербург: Издат. Ивана Лимбаха, 2003. Березина А.Г. Поэзия и проза молодого Рильке. - Л.: Издательство Ленинградского университета, 1985.

32. Карельский А.В. О лирике Рильке // А.В. Карельский. Метаморфозы Орфея: Беседы по истории западных литератур. Вып. 2: Хрупкая лира. Лекции и статьи по австрийской литературе XX века / Сост. Э.В. Венгерова. М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 1999. С. 77-98

33. Карельский, А.В. Немецкоязычная литература начала XX века в общеевропейском культурном контексте. // Диалог культур культура диалога. Сб. к 70-летию Н.С. Павловой. М., 2002.

34. Лилеев Ю.С. Миф о поэте в лирике Р.М. Рильке. Традиция немецкого романтизма. СПб.: Алетейя, 2014.

35. Литвинец Н.С. Проза поэта // Rilke R.M. Ausgewдhlte Prosa. Moskau: Verlag Raduge, 1984. С. 5-30.

36. Литвинец Н.С. Комментарий // Р.М. Рильке. Лирика: Сборник. М.: Прогресс, 1981. С. 403-507; Лысенкова, Е.Л. Эволюция поэтического языка P.M. Рильке и проблемы ее отражения в русских переводах: Автореф. дис. канд. филол. наук. Магадан, 1997.

37. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Структура стиха. - Л.: Издательство «Просвещение», 1972. - 272 с.

38. Ман, П. де. Аллегории чтения: Фигуральный язык Руссо, Ницше, Рильке и Пруста. Екатеринбург, 1999.

39. Марсель, Г. Рильке, свидетель духовного. // Культурология. М., 2002.

40. Микушевич, В.Б. Великий Магистр отсутствия. // Рильке Р.М. Сады: Поздние стихотворения. М., 2003.

41. Микушевич В. Жалобное небо (Заметки переводчика) // Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971.

42. Павлова Н.С. О Рильке. - М.: РГГУ, 2012.

43. Павлова Н.С. Природа реальности в австрийской литературе. М.: Языки славянской культуры, 2005.

44. Рильке, Райнер Мария. Записки Мальте Лауридса Бригге. Роман. Новеллы. Стихотворения в прозе. Письма - М.: Известия, 1988.

45. Рудницкий М. Русские мотивы в «Книге Часов» Рильке // Вопросы литературы. 1968. №7. С. 124.

46. Седакова О.А. Новая лирика Райнера Мария Рильке // Седакова О.А. Проза / Сост. А. Великановой. М.: Эн Эф Кью / Ту Принт, 2001. С. 425-456.

47. Хольтхузен Ганс Эгон. Райнер Мария Рильке. Челябинск: Урал LTD, 1998.

Размещено на Allbest.ru

...