Божественное в лирических циклах "Часослов" и "Дуинские элегии" Р.М. Рильке

В тексте «Часослова» Бог «рассеян», его место в пространстве сложно (и незачем) определить. Позже мы увидим, что Бог вполне может быть отождествлен и с часом, и с днем, и с вещью, и с ударом, а в «Книге о монашеской жизни», самой, если можно так выразиться, восторженной, Бог будет именоваться чуть ли не всем подряд, и едва ли можно говорить о строгой образной системе. Однако существует ряд основных мотивов и связанных с ними «названий» Бога, которые формируют цикл. Кружение, заданное самым первым стихотворением «Часослова», определяет манеру постижения божественного лирическим героем на протяжении всего трех книг. Обилие имен, которое невозможно подсчитать - это только первый слой. От книги к книге будут меняться подступы лирического героя к божественному, и будут меняться условия, мешающие сделать это: он будет обращаться к Богу через постижение вещей, через образы искусства, размышляя об опыте паломничества, и, наконец, пытаясь прорваться к вечному Богу, находясь перед лицом современности. Основные характеристики Бога, связанные с его постижением (близость-далекость, противоречивость, ускользаемость), пронизывают все книги цикла, иногда пересекаясь и видоизменяясь.

Второе стихотворение цикла задает круг основных тем «Книги о монашеской жизни»: связь Бога и вещей, вечный поиск нужной позиции по отношению к этим явлениям.

Ich lebe mein Leben in wachsenden Ringen,

die sich ьber die Dinge ziehn.

Ich werde den letzten vielleicht nicht vollbringen,

aber versuchen will ich ihn.

Ich kreise um Gott, um den uralten Turm,

und ich kreise jahrtausendelang;

und ich weiЯ noch nicht: bin ich ein Falke, ein Sturm

oder ein groЯer Gesang.

Важно отметить, что вторая половина стихотворения намечает контур и остальных книг: герой на протяжении всего «Часослова» будет пытаться определить не только Бога, но и себя по отношению к Богу - к началу последней книги «О нищете и смерти» эта неопределенность лирического «я» относительно своей позиции сохранится.

В «Ich lebe mein Leben in wachsenden Ringen…» шестикратно звучит «я» и ни разу - «Ты». Мы видим кружение с точки зрения кружащегося; но и Бог теперь напрямую включен в систему координат, а изображение «древней башни» устанавливает «центр притяжения». Во-первых, архитектура башни предполагает «осмотр» ее по кругу, а атрибут «древний» и вытянутость башни по вертикали, как кажется, устанавливает вертикаль пространства. С другой стороны, сам образ древней башни выбран намеренно как эмблематичный и архаичный - равно как и ряд явлений, что пытается «примерить» на себя лирический герой. Его круговое движение его попытки определить себя по отношению к башне - это поиск точки и условия в пространстве, откуда возможно предстоять перед Богом. В «Книге о монашеской жизни» этот ракурс будет меняться постоянно. Примечательно, что неокончательность знания о своем положении относительно Бога, некоторая растерянность лирического «я», сохранится вплоть до конца цикла.

Еще одну важную формулу, организующую пространство первой части цикла, мы обнаруживаем спустя несколько текстов в стихотворении «Ich bin auf der Welt zu allein…» (I, 260), где герой не идентифицирует себя с «соколом» или «песнью», но стремится уподобиться одной из вещей, которые «хранят» в себе Бога: «Ich bin auf der Welt zu gering und doch nicht klein genug, um vor dir zu sein wie ein Ding, dunkel und klug».

В стихотворении «Du kommst und gehst. Die Tьren fallen…» (I, 282) мотив кружения воплощен в образе Бога-колеса («Du bist ein Rad»); одновременно через образ «спиц» колеса говорится о «рассеивании» божественной благодати. Однако, Бог не всегда находится даже в поле зрения. В «Wir seines Lebens viele Widersinne…» (I, 263) Бог называется гостем и «спокойной серединой монологов». Отметим, что здесь продолжается мотив кружения вокруг Бога, для вечного пребывания Бога в поле зрения - еще один сквозной мотив «Книги о монашеской жизни» - радость чистого, ненавязчивого присутствия неподалеку от Бога.

Начиная со второй книги «Часослова» характер движения по отношению к Богу видоизменяется. На место круговому движению или тесному соседству с Богом приходит образ паломнического пути-то есть, движения к объекту в отдалении:

Aber der Weg zu dir ist furchtbar weit

und, weil ihn lange keiner ging, verweht.

O, du bist einsam. Du bist Einsamkeit,

du Herz, das zu entfernten Talen geht.

Казалось бы, лирическому герою был доступен подход к Богу, и Бог не был далек от него. Но взаимоотношения с Богом усложняются:

Falle nicht, Gott, aus deinem Gleichgewicht. / Auch der dich liebt und der dein Angesicht / erkennt im Dunkel, wenn er wie ein Licht / in deinem Atem schwankt, - besitzt dich nicht. / Und wenn dich einer in der Nacht erfaЯt, / so daЯ du kommen muЯt in sein Gebet: / Du bist der Gast, / der wieder weiter geht.

Так, одно из имен Бога - «гость», претерпевает метаморфозу. Похоже, что познать Бога единожды, даже тому, кто знает где искать, - недостаточно; нельзя «поймать» Бога навсегда (одно из имен Бога в «Книге о паломничестве» - «Hergereister» - заезжий путешественник, если угодно, тоже гость).

Если в самом первом стихотворении, открывающем «Книгу о монашеской жизни» «прикосновение часа» становится своего рода иерофанией, «выявлением» божественного, то к концу «Часослова», в «Книге о нищете и смерти», этот звук колокола претерпевает трагическую метаморфозу. В зачинающих текстах цикла лирический герой взаимодействовал с вечностью; к концу книги в пространство стиха вмешивается время настоящее, конечное. Следует обратить внимание на еще одну переработку образа из «Книги о монашеской жизни» - образа «маленькой смерти» (der kleine Tod). В «Ich кап nicht glauben, dass der kleine Tod» (I, 275) из «Книги о монашеской жизни» смерть пугает, но она мала по сравнению с бесконечным пространством, которое утверждается в тексте. Однако, ее образ запечатлен в фигурах неопределенного количества монахов:

Wie er kreisende Mцnche wandern so umher;

man fьrchtet sich vor ihrer Wiederkehr,

man weiЯ nicht: ist es jedesmal derselbe,

sind's zwei, sind's zehn, sind's tausend oder mehr?

Этот текст также имеет переклички с «Nachtwдchter…» И образы монахов, и образ сторожа, через мотив их неминуемого возвращения (Wiedekehr) связаны со смертью. Искажение ночным сторожем-Безумием и его нестройной мелодией знакомых «светлых» образов песни и «пробитого часа», конечно, не отменяет священного миропорядка, изображенного в стихотворениях «Dein allererstes Wort war: Licht» (I, 281-282) и «Ich kann nicht glauben, dass der kleine Tod», но по крайней мере подчеркивает его непостоянность. В «Dein allererstes Wort war: Licht» образ сторожа, не протрубившего в трубу подхватывает общий для стихотворения мотив чаемой Божьей немоты. Подобные «перевертыши» образов внутри цикла и их транзитивность важно учитывать, но все они вряд ли обозримы в рамках этой работы. Образы, связанные с Богом, в последней трети цикла то и дело норовят «соскользнуть» в приземленный, сниженный план. Посмотрим на пятое стихотворение «Книги о нищете и смерти» (I, 346-347), в частности, на его финал, в свете упомянутого выше стихотворения:

Dort ist der Tod. Nicht jener, dessen GrьЯe

sie in der Kindheit wundersam gestreift, -

der kleine Tod, wie man ihn dort begreift;

ihr eigener hдngt grьn und ohne SьЯe

wie eine Frucht in ihnen, die nicht reift.

Уже знакомый образ «маленькой смерти» здесь становится куда более страшным, и сближается с тем образом смерти, что был описан в «Записках Мальте Лауридса Бригге» как «не-своя», не созревшая смерть. Смерть как итог бессмысленной, поверхностной жизни, описанной здесь, страшна именно своей «незрелостью»: теперь она не связана даже с монашескими фигурами, но с госпиталями и несчастными горожанами.

Показательно, как одни и те же символы теряют свое смысловое напряжение, перемещаясь из условно «сакрального» плана в мирские декорации. Это стихотворение перекликается с двумя первыми текстами «Часослова»: общий для них образ - образ «ударяющего часа» и образ брожения, движения вокруг. В первом тексте «Часослова», «Da neigt sich die Stunde und rьhrt mich an…» (I, 253), как мы уже говорили, прикосновение «часа», освящает и преображает для лирического героя весь мир, становится инициацией. «Час» в этом стихотворении принадлежит к вечности и символизирует не временную отметку, но первичный импульс - к бытию, к творчеству. Пришествие «часа» и его соприкосновение с «я» - это священный момент.

В «Da leben Menschen, weiЯerblьhte, blasse» (I, 346) о «Stunde Schlag» говорится как о множестве неизбежных и регулярных ударов человеческого конечного времени. Теперь это не удар, отдаленно напоминающий колокол, но удары, скорее схожие с ударами городских часов. Обретший ясные городские очертания мир - это мир, где священному нет места (см. в «Книге о паломничестве»: «Ich weiЯ, daЯ die Zeit / anders heiЯt / als du»). Благоговение первой книги «Часослова» превращается в «слишком человеческий» страх, а глагол «kreisen» наполняется иным смыслом. Мотив кружения остается, но помещается в совершенно иное, размеченное топографически пространство города. Мы наблюдаем, точно как в «Записках Мальте Лауридса Бригге», циркулирование больных людей вокруг госпиталей (очень важно и в романе, и в стихотворении сравнение «маленькой смерти» как детской смерти и «маленькой» незрелой смерти взрослых - но об этом ниже). На смену хоть и безрезультатного, но умиротворенного и вечного движения в сторону Бога, о котором говорится в начале цикла, в третьей книге «Часослова» приходит ощущение конечности, пугающей бессмысленности мира (современности), восприятие жизни как чего-то искаженного, ужасающего. Помимо того, что Рильке пытается наметить «область», где Бог существует, не менее важно ему сказать, где Бога точно нельзя найти.

Бог - это то, что определяется, по Рильке, апофатически. Поэтому наряду с перечислениями того, что есть Бог, соседствуют (и смешиваются) указания на то, чем он уже не является. В самом начале «Книги о монашеской жизни» есть стихотворение, звучащее не от лица монаха, но от лица Авеля («Der blasse Abelknabe spricht…»), тематически группирующиеся с предыдущим стихотворением «Ich lese es heraus aus deinem Wort…» и текстами, носящими подзаголовок «An dem jungen Bruder» (адресатом подразумевается также Авель). Решающий сдвиг, дающий голос Авелю (в библейском тексте ему не дано говорить), объясняет момент «сокрытия» Бога и рассеивания его имени на множество фрагментов (см. в предыдущем стихотворении: «Und was sie seither stammelten, sind Stьcke deines alten Namens». Раскалыванию Бога и возникновению непреодолимой дистанции между творцом и творением предшествовала трещина, появление пропасти, спровоцированное первым историческим событием человечества, первой смертью - убийством («Doch vor dem ersten Tode kam der Mord»). Поименование Бога всем подряд - это попытка «собрать» его по фрагментам («Die Dichter haben dich verstreut<…> ich aber will dich wieder sammeln / in dem GefдЯ, das dich erfreut.»).

Так как «Часослов» целиком состоит из таких «остатков», «кусочков» Бога, буквально рассыпанных по циклу, мы рассмотрим только те, что имеют развитие и динамику на протяжении всего цикла. Так, Бог уподобляется собору, дереву, песне (и тишине). Он предстает в собирательном образе старца, простого мужика, кузнеца («der Bauer mit dem Barte»). Более всего разнообразных дефиниций содержится в первой книге цикла; «Книга о паломничестве» конкретизирует образы и содержит больше антропоморфных черт Бога, которые окончательно оформляются в «Книге о нищете и смерти». В фокус нашего внимания будут попадать основные атрибуты Бога, которые претерпевают метаморфозы в течение всего цикла. Будет дана попытка обрисовать спектр «действий», по отношению к нему совершаемых (молитва, «строительство», поиск, попытки присвоить и т.д.) и динамику изменения этих действий.

Если проследить частотность называния Бога напрямую «Богом» (Gott), окажется, что таких обращений будет становиться все меньше. Наибольшее число таких обращений принадлежит первой книге, которая целиком являет собой общение «я» с Богом и практически не отклоняется от молитвенного измерения. Чаще, чем в других, в «Книге о монашеской жизни» распространена следующая конструкция «дефиниции» Бога: «Du [bist] <…>», где на месте многоточия стоит одно из огромного разнообразия его имен (напр., «Du Lied», «Du Wald», «Du grenzenlose Gegenwart», «Du dunkles Netz», «Du bist ein junger Vogel mit gelben Krallen». Называя Бога, Рильке использует не только повторяющиеся, обновленные им метафоры, которые занимают место его собственном вокабуляре (Dunkelheit, Innigkeit, Tiefe, и т.д.) Он также использует сложносоставные метафоры, которые возникают в сборнике единожды (такие как, например, «du meines Leidens leiser Zweiter», «Du Berg, der blieb da die Gebirge kamen»…)

Прямого обращения к Богу становится все меньше по ходу следования от первой к третьей части «Часослова». В «Книге о нищете и смерти» божественное измерение теснится прямыми указаниями на эпоху; резкая смена образности предельно абстрактных, вневременных декораций первых двух книг на реальность «Книги о нищете и смерти», фоном которой предстает человеческое время и большие города, дистанция между говорящим и Богом увеличивается (и увеличивается по сравнению с предыдущими двумя книгами частота «стандартного», менее интимного обращения к Богу как к «Herr»).

Хотя, по крайней мере в первых двух книгах цикла, Бог явлен в вещах, самая частотная и важнейшая характеристика Бога «Часослова» - темнота, на ней стоит остановиться подробнее. Образ Бога снова и снова падает в область мистической непостижимости благодаря повторяющемуся во многих вариантах мотиву темноты. К этому атрибуту примыкают разнообразные дефиниции: Nacht, du Dдmmernde, Du Dunkelheit, Du bist der raunende VerruЯte и т.д. Сразу же наметим основополагающую оппозицию цикла между тьмой и светом.

В противоположность тьме Божией стоит свет, при котором Бог начинает «прятаться». В то время как тьма расширяет и углубляет «зрение» и пространство, делая постижение Бога постоянным, свет оформляет вещи, тем самым ставя им границы, в то время как тьма соединяется с вечностью, свет притягивает вещи к понятию времени - человеческого, конечного. Бог «Часослова» - «темный», в то время как человек и все мирское, профанное, связаны с областью света. Потаенный, темный Бог не раскроется при свете. Отрицание «светлого» Бога уточняется в стихотворении «So viele Engel suchen dich im Lichte…» Покровительствует светом Люцифер, «der helle Gott der Zeit» (см. стихотворение «Ich komme aus meinen Schwingen beim…»). Царство Люцифера включает в себя все «открытое», «выявленное», понятное и объяснимое. С Люцифером соседствуют и ангелы, поскольку они из тех, что ищут Бога при свете, и те, кто есть «последние потуги на краю Его вершины» («Da trat ich al sein Pilger ein…», I, с. 292-293). Люцифер назван тем, кто «запустил» время. Возникает внутренняя полемика со стихотворением «Dein allererstes Wort war: Licht…», где создателем и света, и времени называется Бог. Однако, противоречие тут же снимается. В «Ich komme aus meinen Schwingen beim…» далее говорится о том, что, создав время, Бог отверг его, чтобы сокрыться и потом явиться в вещах. Время осталось уделом Денницы. Здесь можно проводить параллели с «темным» Богом раннего христианства, но собственная рилькевская апофатика - плод скорее личных интуиций. Темнота Бога связана с чувством тоски (Sehnsucht), которую надо выносить в себе (так же вызреть должна «собственная» смерть наряду с собственным Богом - об этом речь пойдет в третьей книге цикла). Проясняет эту связку одно из русскоязычных стихотворений Рильке и его определение русской «тоскы» в письме к Бенуа (орфография автора сохранена).

Еще одна категория образов, сопряженная с божественным - это непосредственно весь предшествующий культурный опыт человечества и доставшиеся от него «реликты». Они противопоставлены темноте Бога, который назван «сумрачным» («Wir dьrfen dich nicht eigenmдchtig malen…») Рассмотрим блок стихотворений, посвященных «возведению» Бога и запечатлению его в искусстве:

Ich habe viele Brьder in Soutanen

im Sьden, wo in Klцstern Lorbeer steht.

Ich weiЯ, wie menschlich sie Madonnen planen

und trдume oft von jungen Tizianen,

durch die der Gott in Gluten geht.

Doch wie ich mich auch in mich selber neige:

Mein Gott ist dunkel und wie ein Gewebe

von hundert Wurzeln, welche schweigsam trinken.

Nur, dass ich mich aus seiner Wдrme hebe,

mehr weiЯ ich nicht, weil alle meine Zweige

tief unten ruhn und nur im Winde winken. (I, с. 254)

Мы узнаем что-то о лирическом герое: он монах, и он имеет непосредственное отношение к изображению Бога. Заметим, что он не говорит «я - монах», не фокусирует внимание на собственной личности, а ставит себя в обезличенный ряд «братьев в сутанах». Однако, будучи причастным к процессу отображения божественного в произведениях искусства, он одновременно заявляет о существовании личного, внутреннего измерения, где Бог существует в совершенно ином виде. Существует der Gott, если угодно, определенный, «запечатленный» Бог, который находится в связке с братьями в сутанах, церквями и планированием Мадонн. Ему противоположен mein Gott. Этот личный Бог - укромный Бог, почвенный. В этом программном тексте соединяются две главные характеристики Бога «Часослова» - темнота и глубина. Заданные этим текстом категории пространства, где обретается Бог - непостижимого и недостижимого - будут укрепляться с каждым текстом «Книги о монашеской жизни»: (Du bist der Tiefste, welcher ragte, / der Taucher und der Tьrme Neid).

Во «Флорентийском дневнике», возможно, имеется прояснение оппозиции между Богом «Тицианов» - «ставшим» и личным, темным Богом - становящимся: «<…>Vor einem Bild kommt ihm schon die Angst: nur schnell, schnell denken und so irgend etwas Technisches von ›breitem Pinsel‹ oder ›fleiЯiger Arbeit‹ - und die zweite Angst: ob das Urteil ihn auch nicht irgendwie schдdigen wird in den Augen seines Begleiters. An den besterntesten Bildern der Galerie hangen schon fцrmlich diese Urteile wie die Silberherzen bei den Gnadenmadonnen: ›Fьr wunderbare Heilung aus Urteilsnцten.‹ Es ist gewiЯ: die Bilder selbst nehmen mit der Zeit Unarten an: die vornehmsten Tizians und Tintorettos benehmen sich so galeriekeck wie die frechsten Rubensportrдts». То, что описывается в этом отрывке, сопоставимо «планированием мадонн». В том же Флорентийском дневнике мы встречаем рассуждение о тех, кто рисовал тысячи святых и мадонн, будучи одержимыми одной лишь верой - «тоской по самим себе». Тот Бог, говорит Рильке и в «Дневнике», и в «Часослове», что ищется за пределами собственной тоски - это уже не Gott, но der Gott - чей-то, а следовательно - не искомый Бог.

Мотив «богостроительства» видимого Бога (bauen an Gott) и, в оппозиции к нему, обнаружения Бога внутри себя, впервые встречается в четвертом стихотворении «Книги о монашеской жизни»: «Wir bauen Bilder vor dir auf wie Wдnde; / so daЯ schon tausend Mauern um dich stehn». «Мы» этого стихотворения - художники-ремесленники, видимо, такие же условные иконописцы, как и «я» сборника. Примечательно, что Рильке описывает иконостас не собственно словом «иконостас», которое он, безусловно, знал и использовал. Стена, на которой «построены» образы (в данном случае, видимо, иконы, изображающие Богородицу) - метафора куда более громоздкая, к тому же, она усиливается соположением двух синонимов, обозначающих стену - собственно стену как перегородку и Mauern как стены более толстые и непробиваемые. Таким образом, фиксированные изображения признаются в «Часослове» попыткой наделить божественное вторым (и вторичным) существованием в образе, сделать его чувственно доступным. Такая попытка не вполне поощряется. Стихотворение «Wir bauen an dir mit zitternden Hдnden…» продолжает эту линию разграничения между Богом и его бесчисленными ремесленными воплощениями. По сравнению с процессом творчества (создания башни из «атомов») произведение («Собор») несоизмеримо. Кажется, что этой завершенности противостоит видение достроенного собора (строки 12-16), и измерение, где может существовать храм, в котором сможет существовать Бог - исключительно метафизическое. Строка «meine Sinne bilden und baun die letzten Zierate», кажется, противопоставляет «мы» и «я» по признаку успешности запечатлевания Бога. Но это не может пониматься как кульминация работы над собором, «последний орнамент» - это единственное, что художник сделать своими чувствами, ибо и чувства тоже далеки от Бога: см. стихотворение «Du, Nachbar Gott, wenn ich dich manchesmal…». Строка «Und meine Sinne, welche schnell erlahmen, sind ohne Heimat und von dir getrennt» сопоставима с процитированной выше. Более того, в стихотворении, идущем далее, чувства прямо называются беспокойным шумом, который может спугнуть Бога, сливаются в одно препятствие: «wenn das Gerдusch, das meine Sinne machen, / mich nicht so sehr verhinderte am Wachen» (Wenn es nur einmal so gang stille wдre…)

Одно из обязательных условий встречи с Богом - тишина, и, главное, тишина от чувств - постулируется в самом начале «Часослова»:

Wenn es nur einmal so ganz stille wдre.

Wenn das Zufдllige und Ungefдhre

verstummte und das nachbarliche Lachen,

wenn das Gerдusch, das meine Sinne machen,

mich nicht so sehr verhinderte am Wachen -

Dann kцnnte ich in einem tausendfachen

Gedanken bis an deinen Rand dich denken

und dich besitzen (nur ein Lдcheln lang),

um dich an alles Leben zu verschenken

wie einen Dank.

На вопрос в том, почему Рильке лишает легитимности даже собственные ощущения, можно ответить, снова сославшись на апофатичность его Бога (следовательно, версия о чисто эстетической функции божественного в «Часослове» должна отпасть). Вернемся к финалу стихотворения «Wir bauen an dir mit zitternden Hдnden…». Если чувства «украшают» Божий образ, то это, во-первых, означает, что чувства лежат только в основе «художественного оформления». Кроме того, наряду с общим словом, «bauen» стоит уточняющее «bilden», очевидно отсылая к изобразительному искусству, а точнее - к иконографии. Несмотря на то, что с большой долей вероятности этот текст, как и многие другие в «Часослове», были вдохновлены русской иконой, никакого «финального» извода у Бога Рильке быть не может (хотя приглушенные тона икон и «черные» полотна Тициана предпочтительнее). Художники создают произведения искусства, которые в какой-то степени являются готовой формой. Поэтому зацикленность на чувствах и закрепление Бога за каким-либо образом также невозможны. Вероятно, в этом лежат основы «монашества» лирического героя и чаемого монашества поэта: тот не должен потворствовать поэтической страсти «задерживаться» в тех образах и вещах, где он углядел отсвет божественного. Растворение в одном из «хранилищ» Бога невозможно, поскольку в каждом явлении Бог задерживается на мгновение, и это мгновение невозможно рассчитать и отследить. Так и в «Du, Nachbar Gott…) встрече монаха и Бога лицом к лицу мешает тонкая стенка, составленная из образов Бога - икон. Еще одно качество и «имя» Бога - глубина (Du bist der Tiefste…) - выражается, в числе прочего, в бесконечном количестве своих подобий, что были произведены людьми. Табу на «присвоение» Бога продолжится и в «Книге о паломничестве».

В стихотворении «Du wirst nur mit der Tat erfaЯ…» используются уже знакомый глагол - «erfassen», и отражает всю ту же противоречивость процесса познания Бога. Бога можно создать и «охватить» трудом, но божественное присутствие не задерживается ни в каком «изделии» надолго. Образ евангелиста, который, казалось бы, более «уполномочен» взаимодействовать с Богом, чем те же художники, «забывает посмотреть на звучание» после проделанной работы. Этой автоматической и бездумной фиксации противостоит позиция лирического «я», которое, видимо, способно услышать «звучание» отовсюду. Но кажущаяся самоуверенность «я» постоянно дает осечки: в «Книге о паломничестве» евангелист будет упомянут снова: «Ich bange manchmal, daЯ du nichtmehr bist, / wenn ich mich sehr verliere an die Zeit. / Dann les ich von dir: der Evangelist / schreibt ьberall von deiner Ewigkeit». Здесь Евангелист и Священное Писание «выигрывают», будучи поставлены в оппозицию месту героя: тот потерялся во времени, а Евангелие предстает вечным свидетельством (и свидетелем) божественного.

Мы видим продолжение линии предыдущих стихотворений («Wir bauen an dir mit zitternden Hдnden…» и «Du, Nachbar Gott…»). Снова утверждается необходимость того, чтобы в общении с Богом затихало все - и звуки мира, и даже собственные чувства. Реальность «Книги о паломничестве» развивает мотив необходимой тишины («Du meinst die Gemut. Angesichter…») при общении с Богом.

Мотив «богостроительства» и образ «становящегося Бога» в «Книге о паломничестве» видоизменяется. Образ Бога как творения выражен, в том числе, в смелом жесте перемены ролей творца и творения между Богом и лирическим «я». «Я» называет Бога сыном (см. «Du Ewiger, du hast dich mir gezeigt…», «Und seine Sorgfalt ist uns wie ein Alp…». Сын - это не положение в иерархии. Также неверным было бы считать, что лирическое «я» и Бог меняются местами. Можно было бы провести цепочку утверждений о том, что такой перевертыш работает на образ поэта-пророка, но нам кажется, что «Бог-сын» - это постоянная проекция в будущее, постоянное предчувствие Бога и «вынашивание» его в себе.

Ранее обозначенная зависимость Бога от творящего его существа на этом фоне звучит уже не так провокационно: «Was wirst du tun, Gott, wenn ich sterbe? / Ich bin dein Krug (wenn ich zerscherbe?) / Ich bin dein Trank (wenn ich verderbe?) // Bin dein Gewand und dein Gewerbe, / mit mir verlierst du deinen Sinn.

В этом Рильке немного выходит за пределы представления о темном становящемся «русском» Боге. Именно с понятием сына он связывает представление о возвращении и бессмертии, поскольку сын - это и то, чем был отец, и то, чем отец надеялся стать. Одно из проявлений темноти, сокрытости и непостижимости Бога «Часослова» - это случаи, где он описан как «зреющий», становящийся Бог, устанавливающий необходимость «созреть» и тому, кто жаждет с ним встречи. Этот мотив воплощен в том числе во множественных «земных» метафорах.

Замечательно уподобление Бога «стране, которой не проясниться» в первой книге цикла. Такое же уподобление находится в «Историях о Господе Боге»: Бог называется страной, и рассказчик теряется в попытках объяснить собеседнику ее местонахождение, между делом порицая чтение стран по картам, которые формализуют и упрощают «горы и бездны», имеющиеся у всякой страны. Там же снова появляется прямой кивок в сторону русских впечатлений Рильке, ставшее программным утверждение о том, что с Богом «граничит» Россия («Как на Руси появилась измена»). К концу «Книги о монашеской жизни» к темноте и глубине Бога добавляется еще одно его измерение - протяженность и широта (см., например, «Ich weiЯ, sooft mein Denken miЯt, / wie tief, wie lang, wie weit -: / du aber bist und bist und bist, / umzittert von der Zeit»).

«Земные» образы Бога развивают семантику «потаенности» в образах почвы (Du dunkelnder Grund, Du Boden). Метафора Бога как «корневой системы» показывает, что Бог распространяется и вглубь, и вширь: «wie ein Gewebe / von hundert Wurzeln».

Уподобление Бога семени тянется от «Книги о монашеской жизни» («als Samen sonnst du dich in den geringen») к «Книге о паломничестве» - там образ семени связан с перевертышем отцовско-сыновних отношений между «я» и Богом, а в «Книге о нищете и смерти» связан с образом Франциска Ассизского.

Если «земные» образы Бога первой и второй книг «Часослова» развивают его темноту и непостижимость в «позитивном» ключе, то в третьей книге они звучат с немного иным настроением. В зачинающем стихотворении «Книги о нищете и смерти» повторяется мотив некоторой растерянности лирического «я» в божественном пространстве (мы помним его по тексту, открывающему цикл), растерянность усугубляется ввиду отсутствия ориентира и циклического движения. Более того, ранее пространство, в котором происходит диалог с Богом либо совершенно абстрактное и «невесомое», связанное с цикличностью времени и природы, либо изображающее путь.

Первые стихи «Книги о нищете и смерти» еще до упоминания губительного пространства больших городов изображают Бога как тяжелый горный массив. Его тоже можно трактовать как извод «темноты», но теперь этот образ предвосхищает общую «осложненность», отягощенность отношений с Богом. В такой темноте предметы «каменеют». В то же время третья часть цикла открывается с похожей неуверенностью в определениях Бога и «я», как это было в «Книге о монашеской жизни»:

Vielleicht, daЯ ich durch schwere Berge gehe

in harten Adern, wie ein Erz allein;

und bin so tief, daЯ ich kein Ende sehe

und keine Ferne: alles wurde Nдhe,

und alle Nдhe wurde Stein.

Ich bin ja noch kein Wissender im Wehe, -

so macht mich dieses groЯe Dunkel klein;

bist Du es aber: mach dich schwer, brich ein:

daЯ deine ganze Hand an mir geschehe

und ich an dir mit meinem ganzen Schrein.

Здесь дезориентированность лирического «я» дублируется неуверенностью в выборе метафоры («возможно, я иду сквозь суровые горы»). Следующее за этим стихотворение продолжает эту дезориентированность («Hang ohne Hьtten, Gipfel ohne Namen», «du, aller Berge Mund und Minaret (von dem noch nie der Abendruf erschallte)», «Geh ich in dir jetzt? Bin ich im Basalte // wie ein noch ungefundenes Metall?»). Полную погруженность «я» в Бога теперь теснят большие города и отягощают непосредственность религиозного опыта, явленного в первой и второй книгах циклах. Метафоры, означающие Бога, прежде назывались лирическим героем безо всякого стеснения, но в начале «Книги о нищете и смерти» стоит слово «возможно», очевидно свидетельствующее о неуверенности говорящего в том, с чем он имеет дело. Говорящий прямо называет себя «не знающим» (напротив, Бог знает себя целиком - одно из обращений к нему в третьей книге - «Du, der du weiЯt»).

Несмотря на вышеперечисленные образы Бога как темноты, как чего-то «сокрытого», только-становящегося, темного и не имеющего точной формы, среди описаний Бога мы находим и вполне конкретные образы, и речь даже не об абстрактных явлениях или «вещах». Иногда, описывая Бога, лирический герой упоминает детали его портрета: гигантские руки, в которых спит человек, подбородок, под которым прилег человек («Und legte sich gelinde dem Greis wie eine Geige unters Kinn»). Постоянно утверждается «текучесть» Бога, но наряду с этим у него появляются антропоморфные черты. Поэтому может показаться, что Рильке олицетворяет божественную силу всякий раз, когда он пытается прояснить отношения между Богом и человеком с помощью подобного «сокращения дистанции» между ними. Но для описания Божьего облика Рильке выбирает «наивное» и самое общее изображение Бога как старца - у Бога есть лицо, брови, борода, руки - эти трогательные и простые портреты напоминают нам о главной особенности религиозного опыта героя «Часослова» - о его непосредственности и нетребовательности. Окончательно эта особенность формируется в третьей части цикла.

«Книгу о нищете и смерти» приходится ставить особняком, поскольку она отражает уже не русский, а парижский опыт Рильке и становится связующим звеном между темами «Часослова» и темами «Записок Мальте Лауридса Бригге» - нищетой и смертью (своей и чужой), которые, в свою очередь, тесно примыкают к концепции «Дуинских элегий». В «Книге о нищете и смерти невозможность «овладеть» Богом заявлена единственной возможностью приблизиться к его постижению; для этого нам и явлен мир, где нет места безвременью, а все вещи этого мира уже кем-то освоены и присвоены. Параллельно с этой патетикой не-обладания через «Часослов» проходит сравнение религиозной непосредственности с «правильным» равнодушием ребенка по отношению к вещи.

Частое упоминание в «Часослове» ребенка, «детской», непритязательной любви к богу, «детства» вещей - это попытка изыскать «длительность» пространства внутри себя. С темой о спасительной «нищете» в третьей книге цикла параллельно идет мысль Рильке о том, что по-настоящему «свое» Бог может предложить человеку. Речь о иметь в себе «зреющую», собственную смерть, имея в виду которую становится возможным преодоление темпоральности и, что самое важное, болезненной и ослепляющей привязанности человека - к «законченным» божественным образам и к вещам - если и вещи, и Бога называть «своими», то они, согласно Рильке, не явят себя подлинными. В последней книге «Часослова» звучит самая важная просьба лирического «я» к Богу (притом, что он почти ничего не просит): «O Herr, gib jedem seinen eignen Tod / Das Sterben, das aus jenem Leben geht, darin er Liebe hatte, Sinn und Not», «Und also heiЯ ihn seiner Stunde warten, / da er den Tod gebдren wird, den Herrn». Образ «смерто-родителя» в «Часослове» не прояснен. Едва ли можно понимать его как образ мессии. Мы видим в этой фигуре отдаленное сходство с тем, что в «Дуинских элегиях» будет называться «ангелом»: молящийся в «Часослове» жаждет славить того (или то), кто/что поставит его перед лицом собственной смерти и поможет ей «созреть».

Ангел в «Дуинских элегиях»

Язык десяти Дуинских элегий нарочно «затемнен», недоступен и мифологичен. В качестве предмета они осмысляют положение человека (художника) в мире и его жизненный опыт (детство, безответная любовь, пределы сознания; смерть и время - этот набор проблем задан в «Записках Мальте Лауридса Бригге» и был намечен в третьей книге «Часослова»). Ангел - одна из центральных мифологем «Элегий», как и в «Часослове» притягивающая к себе остальные и формирующая особое пространство внутри лирического цикла (мы будем писать слово «Ангел» с заглавной буквы, как обозначение персонажа личной мифологии Рильке, а не как ангела монотеистических религий). При анализе «Элегий» мы будем останавливаться, помимо атрибутов ангелов, на разборе речевой ситуации, возникающей между лирическим субъектом и ангелом, так как именно в ней разовьется ключевой пункт сравнения этого цикла с «Часословом». Особое внимание будем уделять и пространству Элегий, которое, как и в «Часослове» имеет противоречивый - и оттого смыслообразующий характер. В этой связи методология работы с текстами «Дуинских Элегий» будет отличаться от той, что была предпринята при анализе «Часослова». Образ Ангела в «Дуинских элегиях», как нам видится, изменяется поступательно, в том числе, в зависимости от тех образов, с которыми он соседствует в каждой из десяти элегий. Поэтому мы будем следовать от текста к тексту (ввиду рамок данной работы и широкой исследованности остальных образов «Элегий» что-то останется за пределами нашего внимания) и показывать образ Ангела «Элегий» в его динамике.

Ангел появляется в первом же предложении Первой элегии:

Wer, wenn ich schriee, hцrte mich denn aus der Engel /

Ordnungen? (II, 685)

Учитывая жанровую специфику «Дуинских элегий» и их начало в сослагательном наклонении, мы, памятуя о диалогичности «Часослова», можем наметить существенное различие уже сразу. Если в «Часослове» речь шла если не о встрече, то о поиске и приближении к Богу, то мир «Элегий» тут же вбрасывает нас в ситуацию расставания или непреодолимого отдаления.

Элегия начинается сослагательным наклонением: «кто бы услышал… и продолжается словами «если бы я закричал». Образ отчаянного крика мы помним, опять-таки, по «Запискам Мальте Лауридса Бригге». В то время как у рассказчика «Записок» крик совершается и провоцирует необходимую «духовную разрядку» кричащего, «я» Первой элегии выражает криком свои ужас и боль лишь косвенно - крик его не реализован, а остается на уровне гипотезы - далее будет дано возможное объяснение тому, почему он не кричит. В тоне лирического субъекта сквозит непривычная отстраненность.

Как мы уже отмечали, мы имеем дело с ситуацией расставания - а именно, расставания с божественным. Тут же, казалось бы, устанавливается строжайшая пространственная иерархия, свидетельствующая о неопреодолимом разрыве между говорящим и ангелами: ангелов - целые «порядки», «воинства», и они невольно помещаются далеко - и высоко, как и следует из общих человеческих представлениях об ангелах. Заметим, что расстояние между говорящим и ангелами показывается и графически, переносом слова «Ordnungen» в следующую строку.

Сразу же намечается программная оппозиция, пока что не отменимая, между «сильным бытием» («stдrkeren Dasein») Ангела и недостаточным бытием «я», которое, как субъект, всегда нуждается в объекте для самоопределения. Следуя логике Первой элегии, непосредственное соседство человека и ангела, и тем более их соприкосновение невозможно, они исключают друг друга. Сущность Ангела, «коснувшись сердца» говорящего, тем самым уничтожила бы его: «ich verginge von seinem stдrkeren Dasein».

Получается, что каждый Ангел обладает безусловным бытием (и вполне традиционной нуминозностью - отсюда и сочетание красоты и устрашающей силы Ангела - «tremendum et fascinosum»), совершенство которого отменило бы человеческое.

Однако красоту Ангела, с другой стороны, люди могли бы еще «вынести»:

Denn das Schцne ist nichts

als des Schrecklichen Anfang, den wir noch grade ertragen,

und wir bewundern es so, weil es gelassen verschmдht,

uns zu zerstцren. Ein jeder Engel ist schrecklich.

Таким образом, в первой Элегии отношение и позиция говорящего к ангелу колеблется между двумя полярными точками. Первая Элегия фиксирует сам момент осознания лирическим «я» непреодолимого расстояния между ним и ангелами, что и вызывает общий ропщущий тон Элегии. Лирический герой понимает, что в своем нынешнем состоянии он не может надеяться на ответ от Ангелов, поэтому он решает замолчать, чтобы проглотить «темный всхлип». Неясно, узнал ли лирический герой о самом наличии Ангелов впервые - скорее всего, он знал о них и до того, как мы стали свидетелями его монолога, но саму невозможность призыва Ангелов он осознает, видимо, только «при нас».

Говорящий, сознавая свое положение, должен был бы полностью замолчать, сдержать не только крик, но и продолжение разговора об ангельских воинствах. Но он все же высказывается. Обобщая свое ощущение в над-индивидуальное, универсальное «мы», говорящий сообщает свой голос как бы всему человечеству, наделяя проблему общечеловеческим смыслом. Отрицая надежду на ангельское измерение как на то, в котором можно «нуждаться» для самоопределения, лирический герой «спускается» все ниже по обозначенной им иерархии - от ангелов, к человеку и животным. Важно, что Рильке называет земной мир «gedeutete» - понятным, истолкованным:



Ach, wen vermцgen

wir denn zu brauchen? Engel nicht, Menschen nicht,

und die findigen Tiere merken es schon,

daЯ wir nicht sehr verlдЯlich zu Haus sind

in der gedeuteten Welt.

Открывается причина, по которой лирический герой продолжает свой монолог: люди больше «не чувствуют себя дома» в мире, где все объяснили они же сами, и за чем закрепили значения (далее этот ряд продолжается «привычными» вещами и теми, которые еще несут в себе след какой-то тайны). Так, в Первой элегии само упоминание Ангела является скорее отчаянной, ничего более не ожидающей жалобой - что будет, если продолжить «бесцельную песнь славословья» (пер. В. Микушевича), но не адресовать ее напрямую Ангелу, а попытаться действовать, с тем, что еще доступно для восхваления и какого-либо взаимодействия - «истолкованный мир» больше для этого не подходит. Этот ряд продолжает любовь, и программное ее разделение на взаимную и невзаимную. Последняя, неразделенная любовь, согласно Рильке, приближается к Ангелам и вечности, хотя бы исходя из образов, что окружают этот образ. Здесь мы впервые проявляется уже знакомая по «Часослову» поэтика священного не-обладания.

Далее мы сталкиваемся с «Божьим голосом». Упоминание о Боге утверждает расставание с ним, и здесь мы уверяемся, что Ангелы не тождественны Богу в системе «Дуинских элегий», как считают некоторые исследователи:

Nicht, daЯ du Gottes ertrьgest

die Stimme, bei weitem. Aber das Wehende hцre <…>



Голос Бога выдержать невозможно априори. Во-первых, говорится, что близость божественного, хотя она и возникает лишь в совершенно уменьшенном виде, связана с ужасом, который на порядок сильнее, должно быть, чем страх, порождаемый Ангелом. С другой стороны, становится ясно, что божественное проявляет себя тайно и в тишине. Здесь голос лирического «я» замолкает (по отношению к Ангелам) и превращается в императив, приказывающий «слушать непрерывную весть», идущую от тишины, как слушали святые. Слегка пренебрежительное описание голосов как ни к чему не приводящего бессмысленного шума («Stimmen, Stimmen») возвращает нас к ситуации начала Элегии, к описанию заведомо неудачного крика к Ангелу, который (крик) предполагает обращение взгляда вверх в пространстве и иерархии. Мешает прорваться к Ангелу не в последнюю очередь и само осознание человеком этой иерархии, успокаивающее представление о том, что человек - «внизу», а божественное (ангельское) - «наверху».

«Молодые покойники», как и несчастные любовники таким образом, тоже говорят из тишины - в частности, их голоса можно услышать в церквях (важное уточнение: не во всякой церкви - в последней, Десятой элегии церковь будет названа «базаром», а та церковь, в которой было возможно взаимодействие с высшими силами, «закрыта, как почта на праздник»). В церкви (как и Неаполе и Риме, где дух покойных тоже «сквозит») люди по обыкновению рождаются и впускаются в мир, как и мертвые отправляются на тот свет. Храм - это пограничное пространства. С ангельской точки зрения между жизнью и смертью тоже нет разделения (обратим внимание, что в скобках дается указание на то, что облик Ангелов лирический герой пытается припомнить по тому, что о них говорят люди - далее по циклу Ангелы будут отходить все дальше и дальше от общепринятых толков о них):

Engel (sagt man) wьЯten oft nicht, ob sie unter / Lebenden gehn oder Toten



В финале Первой элегии атрибуты Ангела дополняются: Ангел кажется лирическому «я» грозным и притягательным одновременно, потому что он заключает в себе всю реальность и абсолютен, в то время как «я» нуждается в разграничении «того» и «этого», верха и низа, жизни и смерти. Ангел, как тождественное самому себе существо, даже не знает о существовании таких разграничений, то есть являет собой «внутреннее пространство мира» (Weltinnenraum - термин Рильке). Ангелы ужасны и до них не докричаться - лирическое «я» сталкивается с неразрешимой задачей: все, что имеет настоящее значение - недоступно. Ночь, звезды, герой, любимые - «я» надеется потерять себя в этих вещах, но это тоже невозможно. Но уже в Первой элегии намечен кажущийся выход из этой ситуации: контакта с бесконечностью можно, и следует, искать у тех земных феноменов, которые так же, как и Ангел, внутри себя снимают всевозможные оппозиции. В Первой элегии эти феномены - ночь, воздух и пустота (к этому списку прибавляются еще «простые» вещи как дорога или дерево - как те, которые не утратили своей самости и постоянности в «истолкованном мире»).

Вернемся к природе Ангелов и к тому, какие проблемы человеческого существования она высвечивает в первой Элегии. Природу Ангелов люди понимают превратно, природу смерти - тоже. Смерть, согласно Рильке, означает «больше не желать своих желаний». Смерть страшит людей, которые в этом мире привязываются к людям, которые их любят, к вещам или памяти о них. Людям нужны фиксированные формы, в том числе и художественные. Вопрос не в том, что человек нуждается в высшей инстанции, но в том, что он не в состоянии («wen vermцgen wir denn zu brauchen?») нуждаться в подлинно высоком, находясь в истолкованном (gedeuteten) мире. «Весны нуждались в тебе» - по Часослову помним, что весна у Рильке (и вообще) - время вызревания. Человек пропускает весну, а вызревание, чтобы совершиться, должно быть кем-то замечено. «Весны нуждались в тебе», но «ты» пропустил поручение, которое заключается в том, чтобы замечать и видеть суть земных вещей.

Вторая элегия подхватывает первую и проблематизирует главную характеристику Ангела (schrecklich). Как и Бог, ангел - личный концепт Рильке. Ангел - часть души человека («почти смертоносные птицы души»), на это нужно обратить особое внимание, так как этот атрибут тоже получит свое развитие.

Переходим к следующим строкам Второй элегии. Ангел Рафаил, облаченный в одежды и совсем нестрашный, является проводником мальчика Товия. С одной стороны, обращаясь к этому апокрифическому сюжету, Рильке показывает, что библейские ангелы были человеку не страшны, так как человек и Ангел находились «ближе» друг к другу. С другой стороны, Товия с архангелом Рафаилом часто воспроизводили на полотнах. Контраст между элегическими и библейскими ангелами, как можно заметить, усиливается намеком на устаревание последних («где дни Товия?»). То, что известно о восприятии Рильке ислама, начиная с предположительно прочитанного им переложения Корана от Буленвилье, дает исследователям веские основания предполагать, что он намеренно ассимилировал некоторые черты его ангелологии в своем творчестве, по крайней мере, в том виде, в каком они были опосредованы учеными-ориенталистами. Сходства можно увидеть, например, в космических пропорциях и в устрашающем облике его Ангелов. Его обращение к анималистической образности («почти смертоносные птицы души») истолковано как заимствование из исламской традиции, которая приписывает херувимскому чину различные животные черты. Однако, в предельно очищенных от всяческих коннотаций и описаний образах Ангелов «Элегий» (и одновременно с этим за счет своей простоты семантически перегруженных - грубо говоря, это могут быть любые ангелы) поиск конкретных отсылок будет здесь едва ли уместен.

Товий и сопровождающий его Ангел - сюжет, распространенный в живописи Ренессанса. Напрашивается сравнение со схожим риторическим ходом, предпринятым Рильке в Часослове - берется облик Бога/ангела, отпечатавшийся в человеческом сознании (в культурном коде) и признается недействительным ввиду того, что достижения искусства, которые далеки от нас во времени, больше для нас недоступны, а поэтому попытки углядеть в них божественную суть будут тщетны. К этому можно отнести и само положение Ангелов в пространстве «там, где не люди», высоко и далеко, как было сказано выше.

Иерархия пространства удерживается на уровне «там» и «здесь» благодаря образу нисходящего Ангела: «Trдte der Erzengel / hinter den / Sternen / eines Schrittes nur nieder und herwдrts: hochaufschlagend erschlug uns das eigene Herz». Рильке конкретизирует пространственные границы этой иерархии. Ряды перечисления совершают движение снизу вверх - с точки зрения человека. Ангелы - «баловни», «счастливчики» творения - это одни из первых Божьих существ. Они появились во времена, когда мир только-только начинался. Этот взгляд проецирует бесконечное отдаление в вечность, это - взгляд человека, живущего во времени. Следующий взгляд на Ангелов как на «горные цепи» задает уже другой масштаб видения. Хотя предполагаемая среда обитания Ангела Рильке на первый взгляд кажется совершенно отдельной от земных «вещей» и даже несоизмеримой с ним, она такова лишь постольку, поскольку «новички там, где Ангелы чувствуют себя как дома» (образ из Девятой элегии) стремятся навязать ей свои категории и имена. Следующая попытка приблизиться: «пыльца расцветающего божества» - та, что плодотворна. Мы наблюдаем причудливую «архитектуру»: «уставы, проходы, ступени, престолы» - взгляд движется все выше и выше от несколько завистливой характеристики до абстрактных образов света и престолов. Ангелы способны испытывать особое чувство: «Tumulte / stьrmisch entzьckten Gefьhls» - чувство в состоянии предельной интенсивности. Ангельский образ ужасающе динамичен, но одновременно завершен сам в себе и тождествен сам себе. Особенную мощь дают динамика и статика, стянутые в единство. Ряд перечислений завершает поэтический перенос; в начало новой строки вынесено слово «зеркала»: Ангелы, воплощая в себе весь вышеперечисленный ряд, способны отразить его в собственном лике без потерь.

Подхватывая и конкретизируя некоторые лейтмотивы из первой элегии, вторая Элегия присоединяется к началу цикла. Лирический субъект дает в ней более глубокое представление о сущности Ангела, иллюстрирует мимолетность человеческого существования и более подробно описывает бытие влюбленных только для того, чтобы в конце концов противопоставить божественное и людское друг другу по параметру их отношений к чувствам. Совершенство Ангелов, постоянно вытекающее из себя и снова самого себя в себе черпающее - причина бесконечности их бытия. Люди же напротив, испытывая сильные чувства, испаряются, и вынуждены «пополнять» себя, все равно оставаясь «временными». В то время как Ангелы «неисчерпаемы» в своей полноте, человек, как только он чувствует, проходит, потому что он не понимает адекватного чувства. С каждым ощущением и каждым вдохом люди увядают.

«Каждый Ангел ужасен» - повторяется установка из Первой элегии, но голос «я», вопреки этому, продолжает звучать: «Und dennoch, weh mir, / ansing ich euch, fast tцdliche Vцgel der Seele». Так, мы видим некоторое изменение позиции говорящего по отношению к Ангелам, лирический субъект продолжает вести свою речь, несмотря на ее невозможность, чтобы понять причины этой невозможности.

Во Второй элегии снова описывается ситуация расставания человека с божественным. Упоминание аттических барельефов и сцены прощания влюбленных являют другое, более человеку не доступное, «правильное» переживание любви: «те» любящие не понимали любовь как попытку убежать от мира. Греков спасало запечатление божественной сущности в образах искусства; нынешнему человечеству, опять же, этого не добиться.

Третья элегия конкретизирует заданный ранее образ влюбленных. Чтобы развить оппозицию между «правильной» непритязательной любовью и «неправильной» чувственной, Рильке вводит образ божества, «FluЯ-Gott des Bluts». Не вдаваясь в подробный анализ Элегии, проследим лишь, какими характеристиками наделяется Ангел:

O der dunkele Wind seiner Brust aus gewundener Muschel.

Horch, wie die Nacht sich muldet und hцhlt. Ihr Sterne,

stammt nicht von euch des Liebenden Lust zu dem Antlitz

seiner Geliebten? Hat er die innige Einsicht

in ihr reines Gesicht nicht aus dem reinen Gestirn?

Ангелы в своей чистоте образуют резкое противопоставление речному божеству, символизирующему человеческие страсти. Подобно звезде, лик возлюбленной начинает сиять от радости, как только она видит влюбленного. Вспомним, что ночь и звезды как бы «примыкают» к ангельскому измерению. Лирический субъект выделяет образ возлюбленной этим значением - возвышенности, чистоты и принадлежности к бесконечности. Видя сияние звезд, любовник может вспомнить свою возлюбленную. Лик возлюбленной может исподволь вызвать в памяти Ангелов, которые, как мы помним, обитают за звездами. Из этих выводов теперь ясно видно, что ангелы противостоят божеству «потока и крови».

...