Размещено на http://www.allbest.ru/

2

Размещено на http://www.allbest.ru/

1

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет гуманитарных наук

Департамент истории и теории литературы

Выпускная квалификационная работа - БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА

по направлению подготовки 45.03.01 «Филология»

образовательная программа «Филология»

Блокадные стихотворения Геннадия Гора: поэтика, язык, травма

Прокопьев Егор Владимирович

Рецензент

кандидат филологических наук

Д. М. Бреслер

Научный руководитель

кандидат филологических наук.

А. В. Вдовин

Москва 2020



В настоящей работе исследуются особенности «блокадного» цикла Геннадия Гора с точки зрения Trauma Studies: стихотворения анализируется как своеобразное высказывание о «невыразимом» травматическом опыте, преодолевающее стену молчания, которая окружает травму, и реализующее поиск новой поэтики, позволяя отрефлексировать и зафиксировать в слове то, «о чем невозможно говорить».

В этой же логике рассматривается специфический язык «блокадного» цикла - аграмматичный, не вписывающийся в конвенциональные нормы употребления, - и таким образом позволяющий поэту вербализовать неизъяснимый блокадный опыт.

поэтика стихотворение блокада травматизм



Содержание

Введение

Поэтика

Детство

Объективация человеческого тела

Расчленение тела и насилие

Гендер

Язык

Эхолалии, «бедный» язык и аллюзии

Ассоциативность и поэтические «параллелизмы»

«Телеграфный стиль» и сенсорная афазия: синтаксис и семантика

Афазия Брока и аллитерация

Заключение

Список литературы



Введение

«Блокадный» цикл Геннадия Гора долгое время оставался за пределами как читательского, так и исследовательского круга: впервые эти девяносто пять стихотворений В последнем издании «блокадного» цикла Гора (Гор Г. Стихотворения 1942-1944 годов. М.: Гилея, 2012), использованном для цитирования с указанием страниц в настоящей работе, напечатано девяносто пять стихотворений. Однако, как объясняет А. Муждаба, уже после выхода издания 2012 года была обнаружена рукопись стихотворения «Мне Гоголь сказал по секрету», которое исследователь впервые привел в своей статье, посвященной связям прозы и поэзии Гора (Муждаба А. Блокадная утка: стихотворный цикл Геннадия Гора в контексте его прозы 1930-1970-х годов // Блокадные нарративы. М.: НЛО, 2017. С. 215)., написанные в период с 1942 по 1944 год, были опубликованы в 2007 году немецким славистом и переводчиком Петером Урбаном, который и назвал безымянный цикл стихотворений Гора «блокадным» Gor G. Blockade. Gedichte. Wien: Edition Korrespondenzen, 2007.. За австрийским изданием последовало и русское Гор Г. Стихотворения 1942-1944 годов. М.: Гилея, 2012.. Этому долгому периоду существования цикла в «слепой зоне» литературы и науки есть логичное объяснение: Гор хранил рукописи этих стихотворений, но, как свидетельствует внучка писателя Кира Гор, до конца своих дней «никогда никому не показывал, никому не читал» https://www.svoboda.org/a/24576150.html - даже близким родственникам.

Со времени первых публикаций цикла количество посвященных ему исследовательских работ остается немногочисленным. Насколько нам известно, оно ограничивается двумя статьями Андрея Муждабы и одной - Олега Юрьева. Так, первый в статье «Блокадная утка…», вошедшей в сборник «Блокадные нарративы» (2017), анализирует стихотворения Гора в контексте его до- и пост-блокадной прозы, обнаруживая существенные закономерности, позволяющие рассматривать поэтику цикла как «концентрированное сочетание мотивов, “картин” и приемов, которые Гор непрерывно использовал в своем “официальном” творчестве» Муждаба А. Блокадная утка: стихотворный цикл Геннадия Гора в контексте его прозы 1930-1970-х годов // Блокадные нарративы. М.: НЛО, 2017. С. 217.. В связи с этим исследователь выделяет ряд топосов, характерных как для прозы, так и для поэзии Гора. Прежде всего, эти параллелизмы обнаруживаются в «пейзажных» фрагментах текстов Гора: Муждаба определяет их как «состояние слияния и единения с “природой”» Там же. С. 208.. Во-вторых, это «сюжет “преодоления” времени и пространства» Там же. С. 209., возникающий вследствие стремления зафиксировать это состояние синкретического единения с миром природы и «средствами литературы передать субъективное восприятие времени и пространства» Там же. С. 208.. Наконец, как справедливо указывает исследователь, с прозой Гора «блокадный» цикл роднит положение отстраненного, «беспомощного наблюдения» Там же. С. 211. насилия - в котором находятся как некоторые герои рассказов Гора, так и лирический субъект его стихотворений, описывающих ужасы блокады.

Во вступительной статье к изданию 2012 года года («Поэзия Геннадия Гора») Муждаба указывает на другой немаловажный источник поэтики «блокадного» цикла - поэзию ОБЭРИУ, самые разные принципы которой наследуются Гором:

Причудливые синтаксис и грамматика, неожиданные лексические сочетания, «столбцовая» строфика, минимальная пунктуация - не только эти формальные характеристики прямо указывают на наследия Хармса и Введенского, отчасти Заболоцкого и Олейникова. Зловещие старухи, мрачные дворники, игривые девушки, комичные Гоголь и Пушкин, неожиданные перемещения и превращения - в стихах Гора можно встретить большинство персонажей поэзии Хармса начала 30-х годов… Муждаба А. Поэзия Геннадия Гора // Г. Гор. Стихотворения 1942-1944 годов. М.: Гилея, 2012. С. 14.

Признавая влияние поэтики ОБЭРИУ на поэзию Гора, Юрьев, в свою очередь, настаивает на своеобразии «блокадного» цикла, обусловленном, по его мнению, уникальностью самого опыта, выпавшего на долю писателя:

Гор использует элементы языка Хармса и Введенского, иногда Заболоцкого, <...> Олейникова, очень часто - «фольклорного» Хлебникова, <...> но сохраняет при этом удивительную стилистическую слитность, обеспеченную, пожалуй, прежде всего этой его единой - не рассказывающей, а говорящей, не показывающей, а видящей - «личностью», общей для всех девяносто пяти стихотворений «Блокады».

…горовский блокадный мир остался при этом совершенно индивидуальным миром Геннадия Гора, ограниченным его личной биографией, выскакивающей то «заболоцкими» стихами о ненецком художнике Панкове, то «дедушкой с ногой вороны», то «бабушкой с лицом Адама», а то и его личными литературными и художественными мифами (Сервантес, Тициан, да Винчи, ничего экзотического), но в первую очередь - очевидно личным, очевидно ограниченным кругом персонажей, представляющим как бы семью: мама, папа, тесть, теща, жена, сестра, «красавица Ревекка» со съеденной ногой… Юрьев О. Геннадий Гор: Заполненное зияние-2 // О. Юрьев. Заполненные зияния. М.: НЛО, 2013. С. 60-61.

Таким образом, в фокусе обоих исследователей, прежде всего, поэтика «блокадного» цикла и его контекстуализация в традиции русского авангарда, а их статьи - безусловно, тонкие и точные - носят, однако, «обобщающий» характер: в них совершаются первые шаги к объяснению феномена Гора, но нет пристального анализа особенностей его текстов.

Кроме того, в качестве свидетельства индивидуальной и коллективной травмы, полученной вследствие одной из самых ужасных гуманитарных катастроф отечественной и мировой истории, стихотворения Гора до сих пор не рассматривались. Между тем, число работ, посвященных теоретическому осмыслению травмы, настолько велико, что в совокупности они образуют отдельную область гуманитарной науки - Trauma Studies, - которая обладает собственной разработанной методологической базой.

В область социогуманитарного знания понятие «травма» пришло из психоанализа: в работах 80-90-х годов XIX столетия Зигмунд Фрейд использовал его для описания события, пережитого субъектом в раннем возрасте в результате сексуального насилия, вытесненного из сознания, но актуализирующегося впоследствии в серии навязчивых повторений - сновидений, слов, ритуалов:

…для невроза навязчивости имеется двоякого рода знание, и с тем же правом можно утверждать, что больной неврозом навязчивости «знает» о своих травмах, равно как и не «знает» о них. Он знает о них, поскольку их не забыл, он их не знает, поскольку не осознает их значения… Фрейд З. Заметки об одном случае невроза навязчивости // Собрание сочинений: В 10 т. Т. 7. Навязчивость, паранойя и перверсия. М.: Фиpма-CТД, 2006. С. 33-103.

Однако после Первой мировой войны, с увеличением числа случаев травматических неврозов среди солдат, вынужденных снова и снова переживать увиденные на фронте сцены радикального насилия, возвращающиеся к ним в видениях и снах, травма приобрела новое значение, выйдя за рамки «теории соблазнения».

Особенно важным методологическим обоснованием для настоящего исследования является статья Фрейда «Жуткое» (1919), в которой ученый прибегает к подробному анализу одноименного феномена, обуславливающего человеческие страхи. Комплекс «Жуткого» включает в себя, по Фрейду, различные топосы, экстраполяция которых на мотивную структуру «блокадного» цикла позволяет объяснить страшный эффект, который эти стихи производят на читателя. Более того, выделяемые Фрейдом проявления «Жуткого» такие, как оживление неживого, оторванные члены человеческого тела, потеря границы между фантазией и реальностью и все, «что связано со смертью, покойниками, с возвращением мертвых, с духами и с привидениями» Фрейд З. Жуткое // З. Фрейд. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. С. 275., - все это, как нам предстоит увидеть, является неотъемлемой частью повседневной жизни блокады, отраженной в стихотворениях Гора.

Более широкое распространение термин «травма» получил во второй половине XX века - вследствие ужасающего опыта Второй мировой войны и, в частности, Холокоста, который стал одним из ключевых объектов изучения в рамках Trauma Studies в западной научной среде, а также войны во Вьетнаме (значение которой для американского социокультурного поля сложно переоценить). Алейда Ассман, исследовательница, специализирующаяся на проблемах культурной памяти, указывает на это развитие термина в западном научном и психиатрическом сообществе:

Понятие травмы имеет сравнительно недавнюю историю. Хотя оно употреблялось психиатрами уже с конца XIX века, в официальных диагнозах оно появилось лишь с 1980 года, войдя в американский справочник по психиатрии, в чем проявилась своего рода политическая и социальная реакция на войну во Вьетнаме. <...> Разумеется, военные травмы, сексуальное насилие и последствия Холокоста являются очень разными феноменами, однако их объединяет то, что во всех этих случаях жертве прошлого насилия, остающегося психологически не преодоленным, на долгое время грозит разрушение личности. Симптомы травмы проявляются порой лишь спустя долгие годы. Потенциал душевных расстройств, выражающихся в различных симптомах, может бессознательно передаваться от одного поколения к другому. Эту травматическую связь между поколениями можно прервать лишь тогда, когда удается перевести отщепленные и бессознательные элементы травмы в сознательные формы памяти Ассман А. Длинная тень прошлого: Мемориальная культура и историческая политика. М.: НЛО, 2014. С. 98-99..

Кроме того, рассуждая о сущности понятия травмы, Ассман настаивает на принципиальной разнице между собственным пониманием этого феномена и представлением о нем в работах Фрейда:

…В своих психоисторических штудиях «Тотем и табу» или «Человек по имени Моисей и монотеистическая религия» он [Фрейд] использовал понятие травмы только применительно к преступникам. <...> Хотя до сих пор довольно широко принято говорить как о травме преступника, так и о травме жертвы, я решительно предпочитаю использовать понятие травмы только применительно к специфическому опыту жертвы. В отличие от жертвы преступник не подвергается травматизации, ибо событие, за которое его привлекают к ответственности, было преднамеренным, спланированным и сознательно осуществленным, а в случае с преступлениями национал-социализма - еще и идеологически оправданным Ассман А. Длинная тень прошлого: Мемориальная культура и историческая политика. М.: НЛО, 2014. С. 100-101..

Под другим углом рассматривает травму историк культуры и антрополог Сергей Ушакин: в контексте процессов коллективной памяти он представляет травму как гетерогенный феномен, изучение которого, соответственно, предполагает разные научные подходы. Так, Ушакин предлагает три определения травмы, каждое из которых подразумевает собственное направление в ее исследовании: «травма как опыт утраты, травма как символическая матрица и, наконец, травма как консолидирующее событие» Ушакин С. «Нам этой болью дышать»?: О травме, памяти и сообществах // Травма: пункты / Сост. С. Ушакин и Е. Трубина. М.: НЛО, 2009. С. 8..

Представление о травме как утрате связано с попытками травмированного субъекта ретроспективно осознать пережитый опыт, невозможность локализовать который и обуславливает появление травмы, суть которой в этом случае не в самом факте события в прошлом, но в его восприятии из настоящего:

…утрата становится причиной переоценки уже несуществующего «целого». Точнее, сама картина «целостности» возникает лишь впоследствии - в процессе осмысления утраты. <...> …посттравматическое состояние не имеет ничего общего со стремлением уйти от травмы. Напротив: в данном контексте стремление вписать следы травмы в структуру повседневности настоящего становится сутью посттравматической жизни Ушакин С. «Нам этой болью дышать»?: О травме, памяти и сообществах // Травма: пункты / Сост. С. Ушакин и Е. Трубина. М.: НЛО, 2009. С. 8-9..

Травма как символическая матрица, или травма как сюжет, представляет из себя нарративную структуру, возникающую в ответ на попытки осмысления травматического опыта «в словах, смыслах, вещах или ритуалах»:

В отличие от травмы-как-утраты травма-как-сюжет является не только поводом для переосмысления утраченного прошлого: травма задает здесь общую систему повествовательных координат. Специфические ситуации жертв или очевидцев приобретают статус авторских позиций, с точки зрения которых репрезентируется прошлое и воспринимается настоящее Там же. С. 9..

Наконец, понимание травмы как консолидирующего события связано с восприятием пострадавшими общей боли как фактора социального объединения и демаркации:

Материальные и словесные свидетельства травмы требуют соответствующей - понимающей - аудитории, реальной или воображаемой. Со временем циркуляция эмоций и историй, порожденных травматическим опытом, формирует сообщества утраты, являющиеся и основным автором, и основным адресатом повествований о травмах Там же. С. 10..

Значительный вклад в изучение травмы внесла историк и культуролог Кэти Карут, которая, продолжая идеи Фрейда, в статье «Травма, время и история», рассуждает о травме в контексте дихотомии знания и незнания пострадавшего о произошедшем с ним. В этом смысле травма - это пропасть, пролегающая между реальным опытом и его осознанием жертвой: невозможность локализации травмирующего события вытесняет его из области знания в область незнания, облекая травму в туман молчания и невыговоренного, бессловесного ужаса перед пережитым:

Шокирующее воздействие зрелища, а также его настойчивость связаны с тем, что не может быть постигнуто в нем. Особенность видений из прошлого [flashbacks] в том, что они - не просто прямая репрезентация события, подобно буквальному смыслу, но скорее что-то вроде отпечатка или воспроизведения, у которого нет смысла. То, что передается здесь, - это не просто событие, т.е. нечто, что может быть рассказано обычным образом, но неспособность события обрести смысл, стать частью сознания Карут К. Травма, время и история // Травма: пункты / Сост. С. Ушакин и Е. Трубина. М.: НЛО, 2009. С. 565..

Заключенная в разрыве между означающим и означаемым, травма, таким образом, предстает референтом, не имеющим соответствующего концепта в сознании жертвы, а травмирующее событие становится тем, о чем невозможно говорить:

…травма заключается не только в самом происшествии, но и, что более важно, в той вуали молчания, которой она обычно окружена. Заголовки книг по инцесту («Секретная травма», «Заговор молчания: Травма инцеста», «Я никому не сказала») предполагают, что травма инцеста состоит не просто в акте домогательства, но и в требовании не рассказывать о нем, как и в отказе других слушать, слышать или верить. Подобным же образом во многих работах о Холокосте травматическими становятся не только лагерные события, но и отказ мира свидетельствовать и неспособность друзей и читателей - верить. Интересно, что в одном исследовании ПТСР [посттравматического стрессового расстройства] продемонстрировано, что у жертв Холокоста и изнасилования проявления травмы были серьезнее, нежели при других формах травматического опыта. Похоже, наиболее сильно травмирующие события - те, что связаны с императивом не рассказывать. В этих случаях запаздывающая структура травмы принимает форму специфического вопроса: травма - это лишь собственно эмпирическое событие, или же травма связана с тем, что она осталась не увиденной и не засвидетельствованной позднее? Карут К. Травма, время и история // Травма: пункты / Сост. С. Ушакин и Е. Трубина. М.: НЛО, 2009. С. 575-576.

Рассуждение Карут о молчании как об одной из характерных реакций жертвы на травму интересным образом соотносится с сознательным отказом Гора от публикации и даже обсуждения с близкими стихотворений, написанных под впечатлением от пережитого во время блокады. «Блокадный» цикл в таком случае представляется не чем иным, как попыткой зафиксировать и отрефлексировать травматический опыт, преодолев разрыв между невыразимостью и словом.

Молчание, окутывающее травму, мотивируется не только личными чувствами субъекта, но обладает и социополитическим объяснением. Как указывает Ассман,

…историческая травма Холокоста характеризовалась в послевоенное время различием между личной готовностью жертв вспоминать пережитое и рассказывать о нем, с одной стороны, и нежеланием социального окружения выслушивать рассказы жертв, с другой. <...> Дан Бар-Он сравнил эту ситуацию с «двойной стеной молчания»; когда уцелевшим жертвам удается наконец пробить окружавшую их стену и заговорить о себе, они сталкиваются со второй стеной молчания, воздвигнутой вокруг них обществом в качестве собственной защиты от травмы Ассман А. Длинная тень прошлого: Мемориальная культура и историческая политика. М.: НЛО, 2014. С. 105..

Эта логика характерна и для репрезентации блокады в советском социальном, медиа и литературном пространстве. Сталинская послевоенная идеологическая система последовательно конструировала национальный миф о великой победе и потому, как справедливо отмечает Евгений Добренко,

…тема блокады <...> намеренно вымывается из военного нарратива. Показателен в этом смысле коллективный сборник очерков «Ленинградцы» (1947)... <...> В очерках <...> тема блокады проходит далекой тенью. Если речь (и то лишь в некоторых из них) и идет о войне, то это, как правило, рассказы о «трудовых подвигах». Всякие упоминания о страданиях, голоде, холоде и массовой гибели людей отсутствуют. <...>

<...> Если опыт войны, в котором доминировала далекая от победности тема страданий, обладал низким идеологическим коэффициентом и был опытом травмы, то история Победы была государственным предприятием. Неудивительно, что все связанное с какой-либо партикуляризацией страданий стало в этой проекции неприемлемым - будь то тема Холокоста или Блокады Добренко Е. Блокада реальности: ленинградская тема в соцреализме // Блокадные нарративы. М.: НЛО, 2017. С. 44-45..

В условиях гегемонии соцреалистической доктрины стихотворениям Гора - откровенно воспроизводящим ужасы блокады - не было места в каноническом советском нарративе о героическом Ленинграде времен войны. Поэт оказался окружен «двойной стеной молчания», о которой упоминает Ассман: молчание жертвы, таким образом, в идеологическом дискурсе превращается в замалчивание государством.

Анализируя «Записки блокадного человека» (1984) Лидии Гинзбург, Ирина Сандомирская использует метафору «дистрофического письма» и «дистрофической семиотики»: публичное обсуждение травмы в послевоенном советском пространстве было невозможно не только в силу идеологических причин, но и потому, что для ее описания не было подходящего языка - два этих факта взаимообусловливали друг друга:

Социальное тело блокадного Ленинграда, текстуальное тело ленинградского письма, как и индивидуальное тело «непонадобившегося человека» - все эти три телесности управляются одной и той же экономией и проявляют себя в одной и той же дистрофической семиотике. Внутренняя форма бытия в городе-голоде отвечает зову своего голода-горизонта: тройная телесность города-письма-человека у Гинзбург есть телесность голодного истощения; субъект этой экономии - внутренний дистрофик «всегда-уже»; материальность города-голода поддерживается и истребляется одним и тем же актом. <...> …алиментарная дистрофия - синдром голодной смерти - проявляет себя симптоматически в каждой из этих телесностей. Белковые ткани живого организма и социальные ткани общежития - civitas и urbanitas, так же как и текстуальные ткани культуры, в своем медленном, оцепенелом самоизничтожении проходят в городе-голоде ряд параллельных друг другу и равно необратимых изменений. Субъектность, политика и семантика в равной степени определяются законами «трагедии еды» Сандомирская И. Блокада в слове: Очерки критической теории и биополитики языка. М.: НЛО, 2013. С. 177..

Таким образом, «Блокадный» цикл Гора, наряду с записками Гинзбург, как высказывание о травме сталкивается с двойной проблемой: это попытка облечь в слова то, о чем невозможно говорить, на языке, которого нет.

В связи с этим вторая часть настоящего исследования будет посвящена анализу языка «блокадного» цикла - специфического языка, изобретенного, как кажется, специально для фиксации «невыразимого» травматического опыта. В этом наш подход к вопросу о возможности вербализации травмы близок гипотезе Полины Барсковой, которая, в отличие от других исследователей, считает, что «историческая травма ведет не только к молчанию - невыразимости, - но и провоцирует творческий поиск нового дискурса и появление новой поэтики» Barskova P. Besieged Leningrad. Aesthetic Responses to Urban Disaster. Illinois: NIU Press, 2017. P. 11. Перевод мой..

В своей работе, посвященной вопросам эстетики блокады, Барскова подробно анализирует различные элементы и риторические приемы «блокадной поэтики», многие из которых характерны и для языка стихотворений Гора. Ее метод, рассматривающий эстетические принципы письма ленинградцев как средство преодоления травмы, чрезвычайно продуктивен и для анализа «блокадного» цикла, поскольку позволяет рассматривать травматический опыт в непосредственной связи с языком, фиксирующим его:

Изображая пространство руин, Гинзбург и Милютина показывают, какими сложными конструкциями восприятия и воображения эти места были для тех, кто их видел, и как пишущий пытался найти адекватный язык, чтобы отрефлексировать «невообразимый» опыт существования внутри постоянного разрушения. Каждая из них искала собственные способы представить то, что избегало всякой репрезентации. Вопрос о том, как кричат руины, - это метафорический вопрос. Руины не кричат - а тот, кто их видит хочет кричать, но зачастую - не может. Поэтому чтобы записать свои свидетельства боли, соглядатай должен был прибегать к помощи новых риторических приемов. Для писателей руины стали символическим синонимом изображения пространства блокадного Ленинграда, его непосредственного состояния здесь и сейчас, отмеченного отсутствием логической обусловленности и исторической каузальности, которое бросало вызов языку как таковому. <...> …поскольку блокадные писатели не могли не изображать руины, они были вынуждены заново изобрести свой язык Там же. С. 20, 21..

Следуя метафорике Барсковой, мы рассмотрим «блокадный» цикл как «руинное письмо» («ruin-writing»), язык которого - не вписывающийся в общеупотребительные нормы обыденной речи - сконструирован особым образом, чтобы выражать «невыразимое» - травматический опыт блокады. Сравнив «затрудненный» аграмматичный язык стихотворений Гора с речью пациентов с различными формами афазии, полученными в результате поражений головного мозга, мы попытаемся выявить связь между психологическим эффектом травмы и физиологическим уровнем нейропроцессов. Материалом для этого анализа послужат работы одного из основоположников нейропсихологии А. Р. Лурии, в которых подробно описаны особенности формирования речи больных с разными травмами головного мозга и всестороннее проанализирован их специфический язык во всех его парадигматических аспектах - фонетическом, семантическом и синтаксическом.

Таким образом, в настоящей работе анализ «блокадного» цикла будет строиться по двум основным направлениям: сначала мы рассмотрим специфику поэтики стихотворений Гора в контексте травмы, выделив устойчивые мотивы и сравнив их с характерными чертами блокадного нарратива в целом; затем мы опишем язык «блокадного» цикла, рассматривая его как своеобразное высказывание травмированного субъекта. Наконец, на основе полученных результатов мы попытаемся ответить на главный вопрос нашего исследования: какие поэтические и языковые средства позволили Гору достичь страшного эффекта, который производят его стихи, а также попробуем выяснить, почему «блокадный» цикл представляется читателям, не имеющим травматического опыта, его наиболее репрезентативной фиксацией, а язык, с помощью которого Гор вербализует этот опыт, - наиболее подходящим языком для разговора о травме.



Поэтика

Девяносто шесть стихотворений, написанные Геннадием Гором в период с 1942 по 1944 год, являются не чем иным, как попыткой осмысления страшных событий, свидетелем которых стал поэт: пережив первую блокадную зиму, в апреле 1942 года он покинул Ленинград в составе эвакуационного эшелона.

Главная проблема, с которой сталкивается исследователь, занимающийся такого рода текстами, заключается в парадоксе, неизбежно возникающем в разговоре о «травме» и возможности ее осознания: для человека, пережившего травматический опыт, событие, связанное с ним, становится тем, «о чем невозможно говорить», но можно только - молчать «...необходимо время, иногда десятилетия, чтобы о травме было возможно заговорить. При этом историческая травма Холокоста характеризовалась в послевоенное время различием между личной готовностью жертв вспоминать пережитое и рассказывать о нем, с одной стороны, и нежеланием социального окружения выслушивать рассказы жертв, с другой. Подобная отложенность по времени имеет, таким образом, две причины социального характера - травматизацию и табуизирование, которые после войны и Холокоста привели к тому, что не только преступники, но и жертвы не хотели воспоминаний» (Ассман А. Длинная тень прошлого: Мемориальная культура и историческая политика. М.: НЛО, 2014. С. 105). . Тем не менее, стихотворения Гора, написанные под впечатлением от ужасов блокадного Ленинграда, свидетельствуют об обратном. Выходит, существует определенный язык «травмы», позволяющий говорить о ней, а значит, на материале стихотворений Гора можно попытаться выделить главные черты этого специфического языка. Для начала рассмотрим основные топосы, объединяющие разные стихотворения «блокадного» цикла.

Детство

Одним из основных механизмов психологической защиты является диссоциация - отчуждение от травмирующего события, позволяющее человеку воспринимать его так, словно оно происходит с кем-то другим. Об этом, в частности, упоминает Алейда Ассман:

Психическая травма вызывается переживанием жизненно опасного, глубоко ранящего душу крайнего насилия, которое нарушает обычный защитный барьер восприятия и не может быть психологически освоено, преодолено в силу угрозы для целостности личной идентичности. Чтобы сохранить ее, срабатывает особый механизм психологической самозащиты, который психиатры называют «диссоциацией». Имеется в виду бессознательная стратегия недопущения травмирующего события в сознание пациента. Само событие хотя и фиксируется, но одновременно прерывается его связь с воспринимающим сознанием. Это событие нельзя ни забыть, ни вспомнить... Ассман А. Длинная тень прошлого: Мемориальная культура и историческая политика. М.: НЛО, 2014. С. 98.

Стихотворения Гора, в свою очередь, во многом строятся на этом же принципе: поэт отстраняется от конкретного объекта описания, совмещая реальность и сюрреальность, - вследствие чего в этих текстах появляются ряды повторяющихся мотивов и образовов, на первый взгляд не связанных как друг с другом, так и с заглавной темой блокады. Один из основных топосов, порожденных этой «диссоциативной поэтикой», детство становится в стихотворениях Гора пространственно-временной координатой мысленной эвакуации, куда лирический субъект бежит от окружающих его ужасов блокады. На эту особенность поэтики Гора, в частности, указывает Муждаба:

Не будет большим преувеличением сказать, что попытка вернуться в детство - основной сюжет всей поэзии (и прозы Гора). <...> Гор стремился прикоснуться к этой теме чуть ли не в каждом своем произведении. В новом виде воспоминания детства возникают в стихах, но на этот раз прошлое не становится надежным убежищем: на глазах у героя идиллическая картина начинает разрушаться, соприкасаясь в сознании с войной и блокадой. Мечта о полумифическом, но спасительном детстве превращается в болезненный кошмар Муждаба А. Поэзия Геннадия Гора // Г. Гор. Стихотворения 1942-1944 годов. М.: Гилея, 2012. С. 19.

См. также: «Один из ключевых мотивов прозы Гора - стремление средствами литературы передавать субъективное восприятие времени и пространства, возможность объединять удаленные предметы и события, сочетать их, вопреки детерминированной и каузальной “реальности”, по внутренним законам восприятия - средствами воспоминания, лирической поэзии, философии, науки. Эмблемами “победителей времени и пространства” у Гора сначала становятся дети и детские воспоминания...» (Муждаба А. Блокадная утка: стихотворный цикл Геннадия Гора в контексте его прозы 1930-1970-х годов // Блокадные нарративы. М.: НЛО, 2017. С. 201-225)..

Так, в стихотворении «Красная капля в снегу. И мальчик...» детство, являющееся лирическому субъекту во сне, очевидным образом противопоставляется Ленинграду:

Красная капля в снегу. И мальчик

С зеленым лицом, как кошка.

Прохожие идут ему по ногам, по глазам.

Им некогда. Вывески лезут:

«Масло», «Булки», «Пиво»,

Как будто на свете есть булка.

Дом, милый, раскрыл все -

Двери и окна, себя самого.

Но снится мне детство.

Бабушка с маленькими руками.

Гуси. Горы. Река по камням -

Витимкан.

Входит давно зарытая мама.

Времени нет.

На стуле сидит лама в желтом халате.

Он трогает четки рукой.

А мама смеется, ласкает его за лицо,

Садится к нему на колени.

Время всё длится, все длится, все тянется.

За водой на Неву я боюсь опоздать Здесь и далее цитируется по: Гор Г. Стихотворения 1942-1944 годов. М.: Гилея, 2012. С. 25..

В художественной системе цикла сон - один из способов совершения «диссоциативного перехода» сквозь время и пространство: во сне лирический субъект попадает в детство, спасаясь таким образом от невыносимой действительности: «Сквозь сон я прошел и вышел направо, / И сон сквозь меня и детство сквозь крик. / А мама сквозь пальцы и сердце. Орава. / И я на краю сквозь девицу проник» (103). На важность онейрических мотивов в контексте поэтики цикла указывает и Юрьев:

Блокадное безвоздушие отображается у него состоянием, подобным сновидению, безвыходным во всех смыслах нахождением в некоем, если угодно, «параллельном мире». Хармс и Введенский в свое время сознательно уходили в этот мир и, чтобы добиться ухода, отуманивали себе сознание (тоже, кажется, вполне сознательно) - водкой (в молодости даже эфиром), женским полом, бытовым абсурдом. <...> К Гору параллельный мир пришел сам. Ему не надо было отуманивать сознание - оно и так было в сверкающем тумане. От голода, от холода, от ужаса, от полного разрушения культуры, к которой он так стремился. Но он не описывал реалий блокады - ему было некому и незачем их описывать, от позиции «сообщающего» сама блокада его избавила и перевела в позицию «сообщающегося» - с чем? С той стороной. С изнанкой. Назовите это, как хотите. Чем ближе к реалиям блокады, тем ближе его стихи к логике и скорости сновидения… Юрьев О. Геннадий Гор: Заполненное зияние-2 // О. Юрьев. Заполненные зияния. М.: НЛО, 2013. С. 49-64.

Итак, механизм «диссоциативной поэтики» в этом стихотворении явлен со всей ясностью: лирический субъект, находясь в блокадном Ленинграде, мысленно переносится в места, где прошло его детство, видит бабушку и маму - становясь собой же в детстве. Таким образом, актуализация детской субличности позволяет ему пережить катастрофические события, с которыми он сталкивается в условиях блокады. Однако ему не удается до конца отстраниться от ужасающей действительности, вытеснить ее: реальность берет верх, и в идиллии детства подспудно появляются жуткие образы смерти - «Входит давно зарытая мама» (25), - а в финале стихотворения лирический субъект вовсе возвращается в Ленинград, откуда пытался сбежать: «За водой на Неву я боюсь опоздать» (25).

Ассоциация себя с собой же в детстве - крайне характерна для разных стихотворений цикла: в тринадцати из них лирический субъект вспоминает своих родных, говоря о них с точки зрения ребенка: «Я маму хватаю, но мама кипит / Я папу за лапу, но папа сопит» (38), «Лист не играет на дудке. И речка / Струится. Папа в гости идет» (40). Помимо образов родителей, в художественной системе цикла с детством устойчиво ассоциируется природная топика, причем чаще других возникает образ реки: «Бабушка с маленькими руками. / Гуси. Горы. Река по камням - / Витимкан» (25), «Лидин рот. И мамин волос. / Речка милая о камни» (111), «Что было девчонкой, что прыгало, пело / Что речкой гремело о камни так смело / Что девочкой Людой девчонкой звалось» (43).

Эту устойчивую связь образа реки с топикой детства можно объяснить, во-первых, с точки зрения «реального» плана - благодаря упоминаемому в уже цитированном стихотворении «Красная капля в снегу. И мальчик» гидрониму - Витимкан: детские годы Гора прошли в Бурятии, где и протекает эта река. Во-вторых, как кажется, в поэтике цикла реализуется общекультурное представление о физическом воплощении времени в образе реки, укорененное в нашей языковой картине мира («время течет»). Река, в таком случае, становится еще одним (наряду со сном) проводником в мир детства, позволяющим, преодолев пространство и время, совершить «диссоциативный переход»: «Ту девушку зовут река. / В ее руке ворчат века» (44), «И речка стреляет собой сквозь года, / И речка гремит, и машет вода» (115).

Кроме того, на важность образов детства для ленинградцев в целом указывает Барскова, отмечая, что «утешительные детские воспоминания превратились в верное средство исцеления от блокадной травмы»:

…написание мемуаров (вместо дневников) помогало ленинградцам защититься от разрушительного влияния исторической катастрофы, уничтожившей всякое представление о человечности. «Воспроизводя» собственное детство в мемуарах, блокадные читатели Пруста вновь обретали в своем воображении гуманистические идеалы; они могли восстановить темпоральную целостность, нарушенную травмой блокады Barskova P. Besieged Leningrad. Aesthetic Responses to Urban Disaster. Illinois: NIU Press, 2017. P. 261, 260. Перевод мой..

Ассоциативно связанное с миром природы и, более того, со вполне конкретными местами, детство получает не только темпоральное измерение, но и локативное, становясь пасторальным пространством, прямо противопоставленным блокаде (которая, в свою очередь, также простирается как в пространстве, так и во времени) с ее жестокостью и бесчеловечностью, где детям - не место: «Где дети? Уже не играют, уже не рисуют / И детские кости белеют, тоскуют, / И детская плоть в обломки, в кирпич / Впилась на радость кому-то» (34).

Таким образом, если детство в контексте поэтики цикла являет собой синкретический идеал существования, в котором гармонично сочетается мир природы и мир человека, то блокадный Ленинград предстает извращенным миром, где перестают работать привычные законы природы: «Где зиму увижу?/ Зима превратилася в лето, / А лето в весну. / И время идет. / Лишь один я стою под забором, / Где подруга закрыта землей» (37) На эту дихотомию указывает и Муждаба: «…Гор за пятнадцать лет литературной деятельности хорошо разработал те “приемы”, что были затем использованы в “блокадном” цикле для достижения вполне определенной цели. Забегая вперед, мы определим эту цель как фиксацию онтологического различия между ситуацией блокады и “естественным” состоянием окружающего мира. <...> Фигура поэта - носителя синкретического мышления реализуется у Гора в собственных стихах 1942-1944 годов в лирическом персонаже, противостоящем блокаде не как системе обстоятельств, но как противоположному состоянию мира» (Муждаба А. Блокадная утка: стихотворный цикл Геннадия Гора в контексте его прозы 1930-1970-х годов // Блокадные нарративы. М.: НЛО, 2017. С. 203, 214). .

Объективация человеческого тела

Одним из значительных эффектов, производимых травмой на сознание пострадавшего, считается деконструкция личности жертвы и ее сведение до статуса объекта Giesen Bernhard. Triumph and Trauma. London, 2004. P. 65; Ассман А. Длинная тень прошлого: Мемориальная культура и историческая политика. М.: НЛО, 2014. С. 99.. В контексте поэтики цикла этот механизм работает по двум моделям: объективация (человек-предмет) и анимализация (человек-животное). В обоих случаях лирический субъект или окружающие его люди лишаются привычных человеческих качеств, а их главными характеристиками становятся объектные или животные признаки.

Человек, лишенный своих человеческих черт, становится не кем иным, как homo sacer, главной сущностной характеристикой которого является «возможность быть убитым», неоднократно реализуемая в разных стихотворениях цикла. Кроме того, Джорджо Агамбен, использовавший этот термин в связи с биополитикой, проводимой фашистской Германией, указывает на его связь с образом зверя - что представляется существенным в контексте цикла:

Чудовищный образ существа, сочетающего в себе черты человека и зверя и живущего на границе города и леса - фигура оборотня, прочно закрепившаяся в нашем коллективном бессознательном, - изначально подразумевает под собой отверженного, изгнанного из общества человека. <...> ...волк здесь - не просто дикий зверь или символ природной жизни, но прежде всего указание на область неразличенности человеческого и звериного, где главным действующим лицом является оборотень - человек, оборачивающийся волком, и волк, принимающий человеческий облик, то есть отверженный, homo sacer Агамбен Дж. Homo sacer. Суверенная власть и голая жизнь. М.: Европа, 2011. С. 137, 138..

Таким образом, если продолжить пользоваться терминологией Агамбена, блокадный Ленинград, в котором живут полулюди-полузвери, можно представить как пространство «голой жизни», «лишенной какого-либо социального контекста, обнаженной, пережившей смерть и в силу этого несовместной с миром людей» Там же. С. 132. .

Как указывает И. Паперно, описание ужасов блокады в терминах, близких философам, во второй половине XX века сформулировавшим концепции биополитики, характерны и для записок Ольги Фрейденберг, которая, анализируя изменения в «структуре тела» горожан и в их жизненном укладе с антропологической позиции, не чурается в своих дневниках физиологических документальных подробностей:

Описывая голод, Фрейденберг фиксирует физиологические, социальные и политические обстоятельства: пути добывания, принципы деления и способы приготовления пищи, количество, состав и структуру продуктов питания, ссоры по поводу еды (в хлебной очереди и на домашней кухне), акты поглощения пищи или «процесс еды» [XIV: 89, 45], работу и результат пищеварения (она описывает и структуру хлеба, и структуру экскрементов)… Паперно И. «Осада человека»: блокадные записки Ольги Фрейденберг в антропологической перспективе // Блокадные нарративы. М.: НЛО, 2017. С. 129.

Схожие «физиологические» черты свойственны и поэтике «блокадного» цикла Гора: «Мужчины сидят / И мыло едят, / И невскую воду пьют, / Заедая травою. / И девушка мочится стоя / Там, где недавно гуляла» (37), «Баба подняв подол / Напустила целый стакан» (119).

Человек-объект

Сложно говорить о какой-либо однозначной системности поэтики стихотворений Гора. В частности, это касается многочисленных сравнений лирического героя и окружающих его людей с разными объектами. Тем не менее в самом широком смысле их можно разделить на два типа: вещи, созданные человеком, и природные (нерукотворные) объекты, - причем второй тип более продуктивен. Вот некоторые примеры сравнений первого типа: «...И я остаюся один / Как колодец» (36), «Я - веник, я - баня...» (38), «Ты девочкой прыгала, папу любила, / Ты девушкой стала и вот ты доска» (43), «И я / Остался без мира, / Как масло» (126), «Сестрою едят и воруют, / А братом гребут как веслом» (104).

Эффект объективации человека достигается также с помощью специфического статуса самого лирического субъекта - отчужденного наблюдателя сцен ультранасилия, предстающих тем ужаснее, чем отстраненнее они описаны. На эту черту поэтики Гора, характерную как для его прозы, так и для «блокадного» цикла, в частности, указывает Муждаба, характеризуя положение лирического субъекта как «состояние беспомощного наблюдения, в котором находится ребенок» (что еще раз подтверждает наше предположение о принципиальной роли детской топики в контексте поэтики цикла):

Сцены радикального насилия, ужаса, беспомощности в «блокадном цикле» стихотворений выступают более концентрированно [чем в прозе Гора] (в том числе за счет «перевода» в поэтическую форму) и лишаются зловещей «реалистичной» подоплеки; наиболее очевидно это в сценах собственной смерти, казни, расчленения, погребения, посмертного взгляда на свое телоМуждаба А. Блокадная утка: стихотворный цикл Геннадия Гора в контексте его прозы 1930-1970-х годов // Блокадные нарративы. М.: НЛО, 2017. С. 212..

Действительно, лирический субъект стихотворений Гора в некотором смысле и не субъект вовсе: его положение редуцировано до объектного статуса - что выражается не только через отрешенное описание ужасов блокады, но и через доступный ему диапазон интеракций с окружающей действительностью, которые, как справедливо отмечает Муждаба, в основном ограничены глаголами восприятия: «Я немца увидел в глаза <...> И тут захотелось зарезать его» (30), «И вот мы в окопах сидим, / На небо глядим» (32).

Как бы в противовес лирическому субъекту, неспособному к действию, отдельные части тела, напротив, вполне активны даже в отрыве от своих обладателей: «Где заячьи руки скачут отдельно / От зайца» (36), «Но рука испугалась брезгливо» (30), «Завяли глаза у девчонок и руки намокли, / И ноги завязли, завяли глаза. / И груди не тронет рука. Руки умолкли» (50). Неодушевленные объекты также наделяются способностью к действию: «И скалы не пляшут, деревья схватив / И речка летит, устремляясь в залив» (115), «Дома убегают, где рука прикоснется. / Озера кричат. Рожают деревья урода» (34), «Избушка не спорит с хозяйкой старушкой» (58).

Все эти образы, в свою очередь, соответствует психоаналитическому представлению о природе страха, сформулированному Фрейдом в статье «Жуткое» (1919), в которой ученый предлагает ряд общекультурных мотивов, реализующих концепцию «Жуткого», многие из которых встречаются в «блокадном» цикле Гора:

Наиболее жуткое впечатление возникает, когда оживают неодушевленные вещи, изображения, куклы… <...> Оторванные члены, отрубленная голова, отделенная от плеча рука, как в сказках Хауфа, ноги, танцующие сами по себе, как в упомянутой книге А. Шеффера, содержат в себе что-то чрезвычайно жуткое, особенно если им, как в последнем примере, еще придается самостоятельная деятельность Фрейд З. Жуткое // З. Фрейд. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. С. 279, 276. .

Подневольный лирический субъект зачастую испытывает на себе действие других, находясь в очевидном пассивном положении: «Мне отрубили ногу, / Руку и нос. / Мне отрезали брови и хвост» (37), «Гостей на салазках везут. / Меня на салазки кладут и везут <...> И вот уж... но теща устала и сбросила в снег / На дороге я синий лежу» (41). Парализованность, обездвиженность становится естественным состоянием лирического субъекта и людей, его окружающих: «Вдруг дворник выходит <...> И спящих бросает в окно» (27), «И не поднять мне рук и ног, / Не унести. Она лежит и я лежу. <...> ...Но входит дворник. / Нас несут в подвал...» (49), «И тетка с рукою прощальной / Застыло уныло, примерзло как палка / К дровам» (29).

Наконец, бездейственность и пассивность лирического субъекта реализуется в связи с другим устойчивым мотивом - немотой, безъязычием: «Я выстрел к безумью. Я - шах / И мат себе. Я - немой. Я уже / Ничего и бегу к ничему. / Я уже никого и спешу к никому» (47), «Я отгадать хотел улыбку Моны Лизы, / Я вырвал бы язык чтоб не сказать любовь» (67), «И плакала тайга и камень - век, / И каменный все видел человек / Но выразить не мог он безъязычный» (81), «И Tacco рот открыл, но нету слова, / И Рембрандт закричал, но нету крика» (66).

Интересным образом мотив немоты и принципиальной невозможности высказывания корреспондирует с представлением о природе травмы с точки зрения нейронауки. Эксперименты показывают, что для людей, переживших травматический опыт, это событие в буквальном смысле является «тем, о чем невозможно говорить»:

Исследования травмы, ведущиеся при помощи позитронной эмиссионной томографии (ПЭТ) мозга <...> приводят к результатам, которые не укладываются в рамки имеющихся на сегодня научных объяснений. В ходе этих экспериментов с жертвами травмы травмированным субъектам зачитывали детальные сенсорные сценарии их катастрофических событий. Когда, судя по всему, эти люди начинали переживать стадию видений из прошлого, они подвергались томографии. Результаты были поистине ошеломительные: эти люди продемонстрировали увеличившуюся активность только в тех областях, которые наиболее связаны с эмоциональным возбуждением. Это сопровождалось повышенной активностью в правой, визуальной, части мозга, что соответствовало переживаниям видений из прошлого, о которых сообщали пациенты. Пожалуй, наиболее существенным являлось то, что зона Брока - та часть левого полушария, которая отвечает за перевод индивидуальных переживаний в осмысленную речь, - была «отключена». Мы полагаем, что это отражает бессловесный ужас, пережитый этими пациентами, и присущую им склонность переживать эмоции скорее как физические состояния, а не как вербально закодированный опыт Карут К. Травма, время и история // Травма: пункты / Сост. С. Ушакин и Е. Трубина. М.: НЛО, 2009. С. 561-582..

В этой связи, интерпретируя «Египетскую марку» (1927) Мандельштама в контексте поэтики травмы, Марк Липовецкий также указывает на важность мотива молчания:

…тема немоты, исчезнувшего слова подчеркивается здесь через описание «разговора» пересекающих площадь глухонемых. Именно совокупность мотивов смерти и немоты и становится у Мандельштама бессознательным маркером и травматического события, и его невыразимости - в нераздельности этих состояний Липовецкий М. «И пустое место для остальных»: травма и поэтика метапрозы в «Египетской марке» О. Мандельштама // Травма: пункты / Сост. С. Ушакин и Е. Трубина. М.: НЛО, 2009. С. 749-785..

Более того, невозможность высказывания о травмирующем событии, выходя за рамки литературного текста, проецируется на историю не-публикации «блокадного» цикла: Гор хранил рукописи стихотворений, но до конца своих дней молчал о них, не осуждая их ни с друзьями ни с родными.

Как видно, в поэтической системе цикла человек становится обездвиженным, безвольным объектом, неспособным ни к действию, ни даже к крику и напоминающим скорее труп, чем живое существо.

Что касается сравнений с природными объектами, то в этой группе чаще других встречается пара девушка-дерево: «Срубили сестру как осину», «То ветку живую срубили бездушно. / Зарезали девушку. Плачет воздушно» (43), «Девочка-липа, нас срубят / И окна доскою забьют» (54). Более того, в результате взаимной подмены характеристик объектов не только девушки становятся деревьями, но и деревья - наделяются некоторыми признаками девушек: «Мне липы машут девичьей рукой» (72), «А к дереву приросли три девичьих руки, три ноги» (36), «Белые ноги в траве. / Дерево в юбке большое / Обнимет. Ветвями подымет. / То девушка Маня береза» (42) См. также: «Деревья как люди, как десны» (40), «Люди, которые снятся, / Деревья, которым не спится» (48), «Бесстыдные деревья улыбнулись» (86). . В свете этого поэтического принципа интересным образом раскрывается «реальный план» стихотворения «Дерево раскрыло двери», которое оказывается не чем иным, как описанием полового акта:

Дерево раскрыло двери,

Дерево раскрыло окна,

Дерево раскрыло ноги,

Дерево раскрыло щели,

Дерево раскрыло губы.

В дерево я вхож как нож.

В дерево я влез как бес.

В дерево я впился, въелся.

В дерево я втерся, вполз.

Дерево меня обняв,

Мною жажду утолив,

Бросило меня в залив (59).

Анафорическая структура маркирует триадический принцип, по которому строится стихотворение. Так, первые пять стихов - описание девушки, раскрывающей перед партнером ноги, губы и щели (грубый эвфемизм, семантически связанный с женскими половыми органами). Затем следуют четыре стиха, описывающих лирического героя, входящего в «дерево» (заметим, кстати, что шестой стих - «В дерево я вхож как нож» (59) - соответствует обозначенному нами типу сравнений человек-вещь). Наконец, три финальных стиха - синтез - метафорически описывают завершение полового акта: объятия и расставание.

...