На это перверсивное представление об одушевленности/неодушевленности в блокадном дискурсе указывает также Барскова, видящая в антропоморфизации городского пространства отнюдь не очеловечивание Ленинграда, а, напротив, торжество смерти:

…граница между одушевленным и неодушевленным была радикальным образом стерта - именно эта проблемная зона неопределенности принципиально важна для понимания блокадного представления о телесности. <...> …очевидцы и жертвы голода проецировали свою боль на окружающую среду. Несмотря на то что порой блокадники теряли чувствительность по отношению к ежедневным картинам насилия и страданий, в их свидетельствах можно найти идею о «бактериях смерти», заражающих неживые объекты и пространство вокруг них.

<...> блокадные «бактерии смерти» поражали и людей и неодушевленные объекты: при этом последние наделялись метафорической «жизнью» только для того, чтобы лишиться ее. Мертвые деревья и статуи Ленинграда отнюдь не компенсировали гибельность блокады, но лишь усиливали и приумножали ее. В описаниях потерянных конечностей, содранной кожи и мертвых лиц неодушевленных объектов идея тотальной смертоносности проявляется еще более осязаемо Barskova P. Besieged Leningrad. Aesthetic Responses to Urban Disaster. Illinois: NIU Press, 2017. P. 86, 87. Перевод мой. .

Таким образом, в поэтической системе цикла человек, лишаясь своих человеческих качеств, становится только частью ландшафта, а его жизнь теряет всякую ценность: привычные морально-этические нормы перестают работать, насилие предстает вполне естественным, будничным проявлением действительности, а убийство человека приравнивается к рубке деревьев. Именно это обесценивание человеческой жизни вплоть до объектного статуса и возможность ее безнаказанного уничтожения позволяют приравнять положение человека в блокадном Ленинграде - каким оно предстает в цикле Гора - к положению homo sacer, убийство которого «не влечет за собой обвинения по соответствующей статье уголовного права» Агамбен Дж. Homo sacer. Суверенная власть и голая жизнь. М.: Европа, 2011. С. 134..

Человек-зверь

Анимализация лирического субъекта и окружающих его людей крайне характерна для поэтики цикла. В то же время в некоторых случаях звери, напротив, наделяются человеческими чертами. Такая взаимная подмена характеристик (подобная той, что мы уже видели в случае людей и объектов) позволяет Гору создать жуткий апокалипсический бестиарий в духе Босха: «Рыба с головую дамы» (53), «Дедушка с ногой вороны» (101), «У девушки птичья губа» (102).

Как кажется, анимализация людей в поэтической системе Гора не предполагает импликатуры моральной деградации, ассоциативно связанной с соответствующим семантическим полем («озвереть», «зверство», «собачиться»), поскольку, во-первых, человеческий облик теряют все: и нацистские солдаты, и ленинградцы, и дети, и мама, и папа, и - сам лирический субъект: «То птица сидела с человечьим лицом, / Птица ночная в военной шинели / И со свастикой на рукавах. / Взмах и она улетает» (30-31), «Мне отрезали брови и хвост. / Хвост я взял у коровы» (37), «Крик зайца и все / То не заяц, то режут ребенка в лесу» (98), «И он отведал человечины / Адольф с овечьим взглядом» (96).

Во-вторых, большинство зверей (птиц, рыб), так или иначе возникающих в цикле, попросту не связаны с упомянутым семантическим полем: это своего рода неологическое употребление «звериных» предикатов и имен, лишенных однозначных коннотаций: «И сердце по-птичьи смеется» (104), «Дует ветер с солонцов соленый / Голосом Алениным оленьим» (77). Другими словами, такие эпитеты, как «птичий» и «олений» не обладают конкретным, осознаваемым всеми носителями языка значением (в отличие, например, от «свинский» или «скотский») и в связи с этим, благодаря двум факторам - контексту и индивидуальному сознанию читателя, - каждый раз дешифруются по-разному. Например, все тот же эпитет «птичий» («по-птичьи») в одном контексте связан с чем-то однозначно положительным: «И пусть по-птичьи / Запоют деревья и дети, / И веселый гром / Озарит наш дом» (79), а в другом - с чем-то ужасным: «И Гитлер увянет безротый / Бесплотный с птичьей улыбкой» (34).

В то же время употребление таких «звериных» эпитетов, не наделенных конкретным конвенциональным значением, увеличивает число потенциальных смыслов, заложенных в текст, поскольку для каждого читателя они будут обладать индивидуальными оттенками значений - в зависимости от считывающего сознания реципиента.

Таким образом, кажется неверным прочитывать эти «звериные» эпитеты в соответствии с очевидной логикой «звериный = жестокий/бесчеловечный», заложенной в нашей языковой картине мира. Напротив, в этом лишенном этической коннотации взаимоуподоблении людей и зверей есть только факт безумной деформации действительности, абсурдной и не соответствующей нашим привычным представлениям.

Как кажется, это отрицание в человеке человеческого связано с другим важным топосом, о котором, впрочем, уже упоминалось: легитимное насилие, не акцентированная, но предстающая будничной жестокость, каждодневные зверства - характерные черты художественного мира, изображенного в цикле.

Расчленение тела и насилие

Объективация и анимализация отнюдь не исчерпывают возможные модели видоизменения человеческого тела в рамках поэтики цикла. Есть еще один устойчиво повторяющийся мотив, напрямую связанный с деформацией тела, - расчленение. Чаще всего этот мотив реализуется через изображение отдельно от их хозяев различных частей тела, которые складываются в своего рода фрагментарные портреты окружающих лирического героя людей: «С ногою в углу, с рукою во рву / С глазами, что выпали из глазниц» (47), «И что такое тут лежит? / Чья рука? Чья нога? Моя? Твоя?» (48-49), «Людмила где? Людмила! / Я кричу во сне и так. Но нет жены. / Рука, нога, да рот» (48),

Вдруг все мне открылось

И осветилось немецкое тело,

И стала просвечивать

Сначала нога,

А после рука.

И сердце открылось кошачье,

Печёнка щенячья

И птичий желудок,

И кровь поросячья (30) Отметим также характерную анимализацию некоторых частей этого «немецкого тела». .

При этом зачастую части тела, отчужденные от их обладателей, наделяются способностью к самостоятельному действию: «Где заячьи руки скачут отдельно / От зайца…» (36), «Где кости стучат и кричат, / Где ноги тоскуют по Оле» (40), «И груди не тронет рука. / Руки умолкли» (50).

В некоторых случаях о расчленении вовсе говорится напрямую: «Мне отрубили ногу, / Руку и нос. / Мне отрезали брови и хвост. / Хвост я взял у коровы. / Руку я взял у соседа. / Ногу я занял на время» (37).

Более того, оторванные от своих обладателей части человеческого тела нередко находят новых хозяев в лице природных объектов, а именно - деревьев и рек: «У реки заболела рука / И сердце заныло» (120), «Речное скользкое сердце / В руке у меня / И не бьется» (120), «Привет с того света, где у реки / В рукаве не хватает руки» (36).

С мотивом расчленения очевидным образом сопряжен другой, немаловажный для поэтики цикла топос - насилие. Так, довольно частый сюжет - профетическое описание лирическим субъектом собственного убийства или погребения, но никогда - самоубийства: «Меня убьют, я знаю, в понедельник / И бросят тут же, где и умывальник» (64), «Невеста моя, поляна, / И яма как рана моя. / Положат меня туда рано / Невеста, поляна моя» (63), «Двое меня на поляну к осине попросят, / А третий наденет на шею веревку. / И девушки будут смеяться воровки / Глядя на ноги мои что так странно висят» (97), «Вот Ганс Кюхельгартен с веревкой / Повесит меня и тебя и жену» (51).

Сюжет собственного погребения - как, впрочем, и многие другие ужасающие картины цикла - подается Гором настолько уверенно и непреложно, как если бы это уже свершилось, что словно переходит из категории пугающего в категорию - желанного: страх становится синонимом вожделения. Этот вполне типичный процесс с точки зрения психоанализа описан Фрейдом:

Некоторые люди отдали бы пальму первенства в жутком представлению о погребении его, мнимоумершего. Только психоанализ научил нас, что эта ужасающая фантазия - всего лишь преобразование другой, поначалу вовсе не пугающей, а вызванной определенным жгучим желанием, мечтой о жизни в материнской утробе Фрейд З. Жуткое // З. Фрейд. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995. С. 277..

Интересным образом эта дихотомия - страх могилы и желание утробы - актуализируется в стихотворении «Лежу с женой вдвоем в квартире», в котором эксплицитно появляются оба сюжета - погребения заживо и беременности:

Лежу с женой вдвоем в квартире,

<...>

Я кричу во сне и так. Но нет жены.

Рука, нога, да рот.

Еще беременный живот,

Да крик зловещий в животе,

Да сын иль дочь, что не родятся.

<...>

Я жду, когда пойдет трамвай,

Придет весна, придет трава,

Нас унесут и похоронят.

И буду лживый и живой

В могиле с мертвою женой…(48)

Антиномичность могилы и утробы усиливается еще и тем, что, словно следуя психоаналитической логике, характеристики обоих объектов взаимозаменяются: живой - в могиле, мертвый - в утробе. Враждебный окружающий мир, таким образом, не место для живых: его населяют мертвецы, тогда как выжившим - остаются могилы: «Мышь убежит под диван / И мама растает, и тетка проснется / В могиле с рукою прощальной / В квартире, в могиле у нас» (29), «Я с дедушкой в яме, с женой на краю, / Я в щелке, я в дырке, в лохматом раю» (38).

Подобный образный ряд соотносится с изображением живых людей в качестве обездвиженных объектов и мертвецов, описанном в предыдущем разделе. Кроме того, эта метафорика характерна и для блокадных дневников Ольги Фрейденберг, описывающей свою мать, страдающую от болей в животе перед смертью, уже после блокады - в марте 1944 года, - в образе «рождающей смерти»:

Мать и дочь как бы вступили в пространство жизни после смерти. <...> Эта картина жизни в перевернутом мире получает завершение в поразительном эпизоде, когда дочери кажется, что она присутствует при своем рождении:

В ночь на 28 марта, в ту самую ночь, в которую 54 года тому назад мама в муках меня рожала, в эту ночь я присутствовала опять при страшных родильных муках 84-х летней женщины. Как-то она подозвала меня и сказала:

- Выпусти мне дитя из живота!

Я проходила теперь через единственное из страданий, недоступных человеку. В эту ночь я видела свое рождение Паперно И. «Осада человека»: блокадные записки Ольги Фрейденберг в антропологической перспективе // Блокадные нарративы. М.: НЛО, 2017. С. 126-152..

Мертвецы становятся полноправными жителями извращенного мира блокады, где все наоборот, а картины убийства и суицида - его неотъемлемыми, повседневными составляющими: «Крик зайца и все / То не заяц, то режут ребенка в лесу» (98), «Иль девушка пришедшая к речке топиться, / Иль девичье сердце, а в сердце вонзился топор» (99), «Срубили сестру как осину / И брата срубили, свезли» (104), «С веревкой на шее человек в огороде / Он ноги согнул и висит» (112).

Впрочем, тема убийства не единственный вариант реализации топики насилия в контексте цикла, немаловажную роль в котором играет также мотив каннибализма: «Жених сидит и ест невесту» (86), «Людоеды корову едят не умея» (40), «И он отведал человечины / Адольф с овечьим взглядом. / Жена стояла рядом / В воде и стуже, / Глядя как ели мужа» (96), «Не ешьте мне ногу, / Оставьте язык» (113),

Я девушку съел хохотунью Ревекку

И ворон глядел на обед мой ужасный.

И ворон глядел на меня как на скуку

Как медленно ел человек человека

И ворон Глядел но напрасно,

Не бросил ему я Ревеккину руку (83).

Интересным образом тема людоедства имплицитно реализуется в связи с образами еды и сравнениями людей - с разными продуктами питания: «Вы немцы, не люди / Ваш Гитлер - творог. / Пред вами на блюде / Протухший пирог» (113), «Девушка - кукиш, унылый калач» (38), «И я / Остался без мира, / Как масло» (126), «- О мальчик, огурчик, Залупа! / Сказала какая-то дама» (118).

В поэтической системе цикла тема насилия и смерти связана также с другим важным топосом - сексом: Эрос и Танатос в стихотворениях Гора соединяются в образе ножа - который, в свою очередь, по-видимому, актуализирует фаллическую символику См., например, стихотворение «Его оленье величество», в финале которого образ ножа буквально соседствует с «пахом» в пределах одного стиха: «Олень ногою пенит воздух. / Мутнеет глаз. / И реже взмах. / Нож режет пах». . Именно по такой модели образ ножа реализуется в стихотворении «Дерево раскрыло двери», которое мы уже рассматривали в качестве метафорического описания полового акта: «Дерево раскрыло ноги, / Дерево раскрыло щели, / Дерево раскрыло губы. / В дерево я вхож как нож» (59).

Подобная символика, как кажется, имплицитно заложена и в стихотворении «Лист не играет на дудке», в финале которого образ ножа соседствует со страстью, пронзающей совокупляющихся животных, людей и всю природу вообще:

И дождик о речку, как небо о небо,

Как мы друг об друга, как муж о жену,

Змея о змею, жеребец о кобылу, козел об козу.

И трутся, и пляшут, и бьются,

И прыгают как под ножом,

Пронзенные страстью на вылет (40) Ср. также с подобным сочетанием, в котором сходится семантика ножа и секса, из другого стихотворения цикла: «Хохот в лесу. Мзда на мосту. / Свист вонзившийся в похоть» (38). .

Наконец, героиня стихотворения «А девушка тут где смеялась, любила», лишившись невинности («Ты девочкой прыгала, папу любила / Ты девушкой стала и вот ты доска» (43)), - погибает, причем погибает именно от ножа - который, «острый и нежный», сначала ласкает ее, а затем - «и режет, и нежит»:

А девушка тут где смеялась, любила

Но смех уж застыл и остыла любовь.

И нож уж ползет по руке, где скользила,

Где радость текла и гремела веселая кровь.

И нож уже в теле как скрежет

Идет не спеша и все глубже и режет

И нож по груди где ласка - тоска.

Где милое, страшное, Люда, Людмила?

Ты девочкой прыгала, папу любила,

Ты девушкой стала и вот ты доска.

А нож все ползет, и все режет

И режет и нежит и режет,

А нож все ласкает жестокий

Как дети, острый и нежный.

И двое стоят и смеются бесстыдно

И смотрят в тебя как будто им видно

Душу твою, светлую ветку.

То ветку живую срубили бездушно.

Зарезали девушку (43).

Помимо образа ножа, топика «Влечения к смерти» (Todestrieb) реализуется в связи с другим устойчивым мотивом - «поцелуем палача»: «Колесо по руке, поцелуй палача. / Топором по плечу. / Полечу к палачу» (38), «Поцеловал меня палач / И дал мне чаю и калач. / И я целуя палача, / Его не тронул калача» (69) В стихотворении «Эдгара По нелепая улыбка» появляется инвариант этого же мотива в образе целующегося убийцы лирического субъекта: «И будет мой убийца умываться, / И удивляться там, где целоваться, / И умываясь, будет улыбаться» (64). Образ убийцы, сопровождаемый эротическим подтекстом, встречается и в другом стихотворении: «И дочка смеется лаская / Того кто убил ее мать. / И дочка хохочет с руками на шее / У того, кто на шею отцу примерил петлю» (112). .

Гендер

Привычный человеческий мир и привычное человеческое тело в кривом зеркале травмированного сознания изменяются до неузнаваемости: живые мертвецы, люди-звери, девы-реки и девы-деревья. Любые конвенциональные категории для описания этого нового мира, основная характеристика которого заключается в принципиальной антиномичности миру до и вне блокады, неприемлемы; общепринятые представления о морали, семье и обществе, о человеческих отношениях в принципе - неуместны. В том числе меняется и гендерная концепция: мужское и женское в поэтике «блокадного» цикла, претерпевая радикальные метаморфозы, перестают быть релевантными категориями социальной системы.

В дневниках Ольги Фрейденберг фиксируется изменения «структуры тела» ленинградок, неотличимых от мужчин:

Боже мой, какая я была исхудалая, страшная. Бедер не было, грудь вошла внутрь. Никогда я не думала, что смогу иметь такой вид. Я полагала, что у исхудалой женщины грудь худеет, отвисает, становится дряблой; но я не подозревала, что она совершенно исчезает и улетучивается, как спирт. <...>

И такими были мы все. Женщины без бедер, без грудей, без живота, женщины с мужской структурой. <...> В эту зиму женщины и мужчины потеряли свои природные особенности. Дети не рождались. Я не видела ни одной беременной женщины Цит. по: Паперно И. «Осада человека»: блокадные записки Ольги Фрейденберг в антропологической перспективе // Блокадные нарративы. М.: НЛО, 2017. С. 126-152..

Подобные свидетельства гендерной перверсии встречаются и в стихотворениях «блокадного» цикла: «Здесь папа был мамой, / А мама мычала» (27), «Видит он, лежит карась / И девица словно князь» (45). Интересным образом дегендеризация реализуется на морфологическом уровне - через использование глаголов в форме среднего рода для одушевленных субъектов: «И тетка с рукою прощальной / Застыло уныло, примерзло как палка» (29),

Небо тоскует по той что Людмилой

Звалась. Что была певуньей, девчонкой

Застыло, обвисло стало синей печенкой,

Что было девчонкой, что прыгало, пело

Что речкой гремело о камни так смело

Что девочкой Людой девчонкой звалось (43).

Размывание категории гендера связано в поэтической системе цикла с устойчивым мотивом асексуальности и принципиальным отказом лирического субъекта от женского тела и женских ласк: «У девицы между ног / Треугольник и пирог» (45), «Но девичьи ласки мне не по нраву / И девушка-дерево мне не праву» (51), «Анна, Анна я тебе не ванна / Чтоб в меня ложиться, чтоб во мне купаться. / Анна, Анна ты найди болвана / Чтоб над ним глумиться, чтобы издеваться» (75), «Не целуй меня солеными губами. / Я Алена променял тебя на лен» (85), «Глаза себе выткну чтоб не видеть такое: / Кондуктора в зоб целует жена» (61).

На эту же особенность картины мира блокадников указывает и Барскова, анализируя случай, описываемый в дневнике художника Николая Былиева, который, по ошибке зайдя в женскую купальню, увидел, как моются в общественной бане истощенные ленинградки, а уйдя и раздевшись в другой комнате, был застан там здоровыми женщинами, прибывшими с Большой земли:

…стена, символически повторяющая границу, отделяющую блокадный Ленинград от «внешнего мира»: с одной стороны, отвратительные скелеты, с другой - пышущие жизнью, здоровые женщины с Большой земли, а между ними - стена и художник, как бы видящей сквозь нее. Истощенные женщины в первой комнате, слишком поглощенные выпавшей им редкой радостью, чтобы беспокоиться о проблеме вуайеризма, не обращают внимания на мужчину, наблюдающего за ними; как и здоровые женщины во втором зале, которых нисколько не оскорбляет его присутствие. Для первой группы половые различия полностью исчезли; для второй - Былиев вовсе не обладает каким бы то ни было гендером: для них он всего лишь «цыпленок» Barskova P. Besieged Leningrad. Aesthetic Responses to Urban Disaster. Illinois: NIU Press, 2017. P. 100. Перевод мой..

Как кажется, этот эпизод обнажает суть блокадной асексуальности, обусловленной положением вуайеристов поневоле, в котором вынуждены существовать жители блокадного Ленинграде. В частности, на эту особенность указывает Паперно в своем анализе дневников Ольги Фрейденберг:

Фрейденберг не раз возвращается к метафоре блокады как тюремного заключения или концентрационного лагеря - замкнутого пространства, отличительной характеристикой которого является то, что люди едят и испражняются по принуждению, на виду у друг друга Паперно И. «Осада человека»: блокадные записки Ольги Фрейденберг в антропологической перспективе // Блокадные нарративы. М.: НЛО, 2017. С. 146..

Так, сюжет подглядывания неоднократно актуализируется в «блокадном» цикле: «Гинсбург в длинный бинокль смотрит в кустах на Арину. / Вот уж раздела белое тело Арина похожее на перину, / Вот уж сорочку сбросила пухлой рукою в корзину, / Вот уж рукою другою чешет жирные бедра» (82), «И теща высунула тела тесто, / И теща показала свои груди. / А теща предложила свои груди / И юбку подняла безумно. / А в окна к нам глядели люди» (86), «Вдруг на углу у киоска / Прижав к себе недоноска / Красавица рыжая блядь / Кого-то ведет на кровать» (118).

Таким образом, топика секса, наряду с образами детства, выполняет в поэтической системе цикла функцию мысленной эвакуации, сбегая в которую, травмированный лирический субъект спасается от ужасов реальности. Вместе с тем, как и в пасторальном пространстве детских воспоминаний, он встречает здесь кошмарные проявления «Жуткого», прорывающегося через любые воображаемые преграды и поражающего сознание страшными образами блокадной действительности: Эрос соединяется с Танатосом. Именно в этом и проявляется амбивалентность сексуальных мотивов цикла, связанных с образом смерти и пораженных логикой «Жуткого»: асексуальность означает здесь не отсутствие секса, но его патологичность, извращенность, подчинение перверсии, под знаком которой существует блокадный мир Гора.

Язык

Как видно, круг тем, сюжетов и персонажей, к которым обращается Гор, в целом вписывается в поэтику русского авангарда. Закономерным образом соответствует ей и язык «блокадного» цикла. В свете травмы, однако, влияние поэзии ОБЭРИУ, неоднократно отмеченное исследователями творчества Гора, отходит на второй план, оттесненное другой немаловажной аналогией.

Так, сопоставив «затрудненный» язык «блокадного» цикла с особенностями речи больных с различными типами афазии, можно обнаружить некоторые закономерности. Несмотря на то что в науке нет единого мнения о том, каким образом психологический феномен травмы отражается на физиологии нейропроцессов, не вызывает сомнений, что между двумя этими уровнями должна существовать определенная корреляция Выше уже обсуждалось одно из возможных объяснений взаимовлияния травмы и нейропроцессов, описываемое Карут: оно сводится к тому, что по данным экспериментов, проводимых с участием травмированных субъектов, травма локализуется в зоне Брока - обеспечивающей моторную организацию речи, - что объясняет причину невозможности вербализации травматического опыта (Карут К. Травма, время и история // Травма: пункты / Сост. С. Ушакин и Е. Трубина. М.: НЛО, 2009. С. 561-582.).. Таким образом, предлагаемый компаративный подход, сочетающий данные нейроисследований и результаты поэтического анализа текстов, позволяет не только сделать выводы об особенностях языка травмы, но и найти возможные эквивалентные явления на нейронном уровне.

Эхолалии, «бедный» язык и аллюзии

Один из отличительных признаков поэтики «блокадного» цикла - «комбинаторный» принцип устройства текстов: большая часть стихотворений конструируются из повторяющихся элементов - причем самого разного рода: от устойчивых рифмопар и синтаксических конструкций до неизменных героев, мотивов и сюжетов. На эту особенность, в частности, указывает Муждаба, расширяя диапазон интертекстуальных связей до взаимодействия между текстами не только «блокадного» цикла, но и всего творчества Гора, включая его прозу:

Приведенные тексты сознательно не упорядочены с точки зрения задействованных принципов «связывания» - основанием для установления связи выступают здесь параллелизмы любого рода, от фонетики, лексики или синтаксиса до семантики или сходства той или иной «картины». <...> Объем настоящей работы не позволяет привести исчерпывающий перечень интертекстуальных пересечений между более чем двумястами публикациями Гора, но даже если существенная часть из них не имеет самостоятельной объяснительной силы, то во всяком случае наглядно демонстрирует, что поэтика блокадного цикла в значительной мере представляет концентрированное сочетание мотивов, «картин» и приемов, которые Гор непрерывно использовал в своем «официальном» творчестве по крайней мере семь лет до блокады - и долгое время после нее Муждаба А. Блокадная утка: стихотворный цикл Геннадия Гора в контексте его прозы 1930-1970-х годов // Блокадные нарративы. М.: НЛО, 2017. С. 217..

Нарочито «бедный», но функциональный словарь «блокадного» цикла, в котором, соответственно, частотность ограниченной группы слов чрезвычайно высока, идеально, как кажется, подходит для иллюстрации травмы как чего-то неописуемого, не поддающегося референции:

У травмы нет своего языка: даже собственный травматический опыт находится в принципиальном разладе с доступными речевыми средствами и нередко вынужден опираться на уже готовые модели репрезентаций. <...> В итоге речь становится «сымитированным согласием», навязчивым воспроизведением уже услышанного, цитированием жаргона, плагиатом или просто цепью связанных друг с другом правдоподобных реплик Ушакин С. «Нам этой болью дышать»?: О травме, памяти и сообществах // Травма: пункты / Сост. С. Ушакин и Е. Трубина. М.: НЛО, 2009. С. 15, 16. О связи травмы и лингвистических расстройств см. также в этом же сборнике: Карут К. Травма, время и история. С. 561-582. .

Это воспроизведение чужих слов и готовых моделей жертвами при разговоре о травме закономерным образом соответствует, во-первых, «бедной» поэтике «блокадного» цикла, в котором из стихотворения в стихотворение повторяются устойчивые лингвистические и поэтические паттерны; а во-вторых, соотносится с симптомами, встречающимися у пациентов с нарушениями речевой деятельности при поражении лобных долей мозга.

Нейропсихолог А. Р. Лурия отмечает, что афазия при подобных травмах характеризуется эхолалиями, то есть неконтролируемыми повторениями больным чужих слов:

В то же время в отличие от описанных выше больных с глубинными поражениями ствола мозга они легко отвечают на задаваемые им вопросы и не обнаруживают при этом никаких грамматических дефектов в структуре высказывания. Однако ответы на эти вопросы, как правило, принимают форму эхолалического повторения вопроса, либо же заменяются инертным воспроизведением уже данного раз ответа. Так, на вопрос «Как вы себя чувствуете?» они отвечают: «Как вы себя чувствуете?» или «Как я себя чувствую?» и затем замолкают. Даже если больной отвечает: «Хорошо я себя чувствую», то он проявляет в ответе частичные морфологические признаки той же эхолалии. Однако когда вопрос требует выхода за пределы простого повторения, например «Что было на обед сегодня?», больной может только повторить: «Что было на обед сегодня?» вместо адекватного ответа Лурия А. Р. Язык и сознание. М.: Изд-во МГУ, 1998. С. 282. .

«Бедность» языка, таким образом, является одной из отличительных особенностей таких больных. Этот симптом характеризует также и речь одного из пациентов Лурии, страдавшего от другого типа речевого расстройства, - семантической афазии. В 1943 году офицер Лев Засецкий в результате ранения в голову получил травму теменно-затылочных отделов коры левого полушария. Впоследствии он описал свое состояние в дневниках, которые вел в течение двадцати пяти лет. Засецкий называет одну из главных проблем, с которыми столкнулся, - «распадом “речи-памяти”»:

…я без конца мучаюсь, ищу и часто не найду то или иное слово, для своей же речи и мысли. Это одна из страшных неприятностей в моей жизни после ранения. Эти бесконечные невспоминания того или другого слова, тех или иных мыслей, невспоминания или непонимания тех или иных понятий не дают мне возможности учиться, помнить, запоминать и осознавать Лурия А. Р. Потерянный и возвращенный мир (история одного ранения). М.: Изд-во МГУ, 1971. С. 81..

Из-за этих постоянных «невспоминаний» Засецкий вынужден пользоваться крайне ограниченным набором слов, не имея возможности заменить их более подходящими синонимами:

…часто я вспоминаю что-нибудь общее из слов и мыслей, а вот что-нибудь определенного не могу вспомнить. И мне приходится все время опираться на общие слова, которые могут заменяться, не очень редко изменяя смысл заменяемого слова... Там же. С. 89.

Как кажется, эта ограниченность вокабуляра пациентов с различными травмами мозга в гипертрофированном виде отражает «бедный» словарь стихотворений Гора, для которого - как и для других жертв травмы - высказывание о травматическом опыте осложняется некими нейропроцессами.

Более того, этим же «плагиаторским» воспроизведением чужих слов, в равной степени характерном для пациентов с различными типами афазии и травмированных субъектов, можно объяснить широко известный поэтический прием, который традиционно объясняется принципами литературной эволюции, но в случае поэзии Гора может быть рассмотрен с точки зрения особенностей механизмов травмы.

В поисках предела интерпретации мы привыкли приписывать интертекстуальным связям определенную логику, присущую историко-литературному процессу: один текст наследует другому, один автор - сознательно или нет - становится литературным преемником другого. В результате этого наследования, консервирующего те или иные поэтические принципы, формируется то, что называют «литературной традицией». Однако рассматривая «блокадный» цикл в качестве свидетельства травмы, можно наделить его связи с другими текстами не только литературным измерением, но и «травматическим»: обращаясь к предшествующей литературной традиции, Гор таким образом проговаривает чужими словами то, о чем невозможно сказать словами собственными. Этот феномен, называющийся в литературоведении аллюзией, известен и нейронауке.

Основным эффектом при поражении передних отделов речевой зоны левого полушария является динамическая афазия, выражающаяся в нарушении спонтанной развернутой речи. Такие пациенты неспособны составить собственное оригинальное высказывание на предложенную тему и вместо этого используют готовые модели:

…больные, не имея опор для самостоятельного развернутого речевого сообщения, либо решительно отказываются от всяких попыток, либо же заменяют самостоятельное изложение каким-нибудь готовым стереотипом, который они произносят легко, без всяких затруднений в нахождении нужных слов и без всяких признаков аграмматизма. Так, один из больных этой группы - в ответ на предложение дать рассказ на тему «Север» - сначала отказался это сделать, заявляя: «Нет… ничего не могу… ничего не приходит в голову…», а затем - после очень длинной паузы сказал: «На севере диком стоит одиноко на голой вершине сосна», воспроизведя хорошо упроченное стихотворение. Другой больной в ответ на эту же задачу после очень длительной паузы сказал: «На Севере есть медведи…», после чего - снова спустя достаточно длительное время - закончил словами: «…о чем и довожу до вашего сведения» Лурия. А. Р. Основные проблемы нейролингвистики. М.: Либроком, 2009. С. 69..

Цитата из Лермонтова, которую присваивает пациент Лурии, не отдавая себе отчет в факте очевидного, но оттого и невинного «плагиата», хорошо иллюстрирует нашу идею. Диапазон литературных аллюзий, присутствующих в «блокадном» цикле, настолько широк, а сами они настолько различны, что им сложно найти единое адекватное историко-литературное объяснение. Травма же, напротив, позволяет рассматривать их в качестве механизма проговаривания катастрофического опыта, обычно не поддающегося вербализации.

Один из мотивов, объединяющих разные (но далеко не все) аллюзии в пределах «блокадного» цикла в единую группу, это выстраиваемые Гором литературно-фольклорные связи с различными сказками - прежде всего за авторством Пушкина: «Но чу! Обернулся уже комаром / Опившимся крови…» (26) («Тут он в точку уменьшился, / Комаром оборотился…»), «Ненужная, но золотая рыбка» (64), «И что мне девушка, что слово, что мне слава, / Я снова у разбитого корыта» (66); «Да в капле сидела амеба / В амебе сидела судьба» (106) - эти строки ассоциативно напоминают народное указание для ищущего Кощееву смерть; не случайным кажется и упоминание в одном стихотворении белки, кедрового ореха и фамилии автора соответствующей сказки:

Открытое лето к нам в окна идет,

Безбровые реки и горы без смеха.

По воздуху умный журавль плывет.

И белка на кедре желает ореха.

То Моцарт - топиться, попросит напиться

То Шуберт у входа, то в двери к нам Бах,

Да Пушкин веселый на ветке сердитой

Летучая мысль на мокрых губах

И песня о матери сыном убитой.

В безумные окна к нам лето,

Да дятел стучит улетев без ответа (105).

Впрочем, отсылками к авторским сказкам аллюзии к текстам Пушкина не ограничиваются. Так, стихотворение «Здесь одинокий Тассо ставил таз» располагается в тени пушкинского «Памятника» (1836): безъязычие «каменного человека» и молчание тунгуса у Гора очевидным образом противопоставляются пушкинскому «Слух обо мне пройдет по всей Руси великой, / И назовет меня всяк сущий в ней язык, / И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой / Тунгус, и друг степей калмык» - просвещенческая идея силы слова сменяется модернистской проблемой невозможности высказывания:

Здесь одинокий Tacco ставил таз

Чтоб золото промыть включе и песню.

Здесь Ариосто пел в последний раз

И песню превращал в Уипикан

В проток весенний что гремит бессонно,

И это было никогда во время оно

И время жизни ставило капкан,

И плакала тайга и камень - век,

И каменный всё видел человек

Но выразить не мог он безъязычный,

И пас оленей безразличный

Тунгус, и трубку он курил

И молча он с тайгою говорил (81).

Другая большая группа интертекстуальных связей «блокадного» цикла с прочими текстами - это пантеон безумцев, который выстраивает Гор в своих стихотворениях. Хотя в строгом смысле слова это не совсем аллюзии, упоминание всех этих героев кажется принципиально важным для художественного пространства цикла - а потому не обратить внимания на эту черту его поэтики было бы упущением.

Так, в одном стихотворении цикла упоминается Гамлет («A Гамлета испуганного тень / Прошла сквозь день как ночь. / И не заплачет зарезанная дочь / И не разбудит догоревших деревень» (71)); в двух - Дон Кихот («На рынке творог и трава, / Идет Дон-Кихот по дрова» (117), «Друг мой, Дон-Кихот / Приди ко мне сквозь годы» (79)); и так же дважды в цикле возникает Тассо - еще один широко известный литературный безумец («И Тассо рот открыл чтобы сказать мне слово» (66), «Здесь одинокий Tacco ставил таз» (81)).

Мы уже не раз подчеркивали главную черту мира блокадного Ленинграда, изображенного в цикле: это безумный, извращенный мир, в котором царит тотальная перверсия во всем - этим он принципиально отличается от привычного вне- и доблокадного мира. Поэтому появление в нем тех, с кем в литературе ассоциируется топика безумия, далеко не случайно - как не случайно и упоминание другого героя западной поэзии, прочно связанного, однако, не с сумасшествием, а с изгнанием, изоляцией - другой важнейшей составляющей блокадного мира. Так, дважды в цикле поэт обращается к образу Овидия - помещая его в нарочито бытовой контекст блокады:

Я Овидия увидел,

Пел Овидий под сосною,

Под сосною пел со сна.

Я Овидия обидел

Песню я сравнил с овсом (87).

Овидий, завидующий белке

Овидий, мечтавший о булке,

О горе поёт и зиме.

Вдруг ветер подул и речное наречье

Покрылося льдом,

К песне примерзли слова.

Накинув шкуру овечью

Озябший Овидий идёт по дрова (93).

Кроме того, в одном из стихотворений соседствуют сразу трое авторов - двое упоминаются напрямую, а третий вводится через легко считываемую аллюзию, рассмотренную выше: «Эдгара По нелепая улыбка, / Сервантеса неловкая походка, / Ненужная, но золотая рыбка / Тревожная, опасная находка» (64). Значение Сервантеса и Пушкина для поэтики цикла мы уже отмечали. В свою очередь, появление имени Эдгара По - симптоматично для блокадных нарративов в целом, поскольку, как отмечает Барскова, чтение мистических новелл американского романтика позволяло ленинградцам примириться с не поддающейся рациональному осмыслению кошмарной действительностью:

Ленинградцы верили, что По в полной мере отразил блокадное состояние. <...> Это тревожное сродство можно объяснить полным отказом По от самой идеи нормальности… <...> Блокада всецело изменила образ жизни ленинградцев, привнеся с собой новую кошмарную повседневность, предполагавшую определенные правила игры и навыки, которыми нужно было овладеть, чтобы научиться выживать. Читая По, блокадник мог получить ответы на самые насущные вопросы: что делать, когда чувствуешь себя похороненным заживо? Когда невидимый палач постоянно изменяет и совершенствует свои орудия пытки? Когда граница между здравым рассудком и безумием окончательно стерта? Однако ценнее всего для ленинградцев оказалось главное открытие По: когда триумф смерти кажется неизбежным, нужно по-другому взглянуть на само противопоставление жизни и смерти.

<...> Тексты По, таким образом, стали для горожан пособием по выживанию в новой, извращенной действительности, отрицающей саму идею постоянства и оставляющей в живых только того, кто способен вновь и вновь приспосабливаться к поминутно меняющимся обстоятельствам Barskova P. Besieged Leningrad. Aesthetic Responses to Urban Disaster. Illinois: NIU Press, 2017. P. 249, 251. Перевод мой. .

Ассоциативность и поэтические «параллелизмы»

«Параллелизмы любого рода», на которых, как пишет Муждаба, строится значительная часть стихотворений Гора, действительно характерны для его цикла. В стихотворении «Хохот в лесу. Мзда на мосту» этот принцип явлен, как кажется, наиболее эксплицитно:

Смешалося все, румынка с ребенком

И кровь, и рябина, и выстрел, и филин,

И ведьма двуперстая вместе с теленком,

И мама, и ястреб безумьем намылен,

И брюхо, и ухо, и барышня - срам

С тоскою, с доскою, с тобой пополам (38).

Последовательно рассмотрим «смешавшиеся» пары: «румынка» и «ребенок» соединяются, как и «брюхо» с «ухом», по принципу созвучия; «кровь» и «рябина» - по семантическому признаку цвета; как и «выстрел» и «филин» - с той только разницей, что семантическим основанием сравнения в этой паре выступает не цвет, а звук: выстрел напоминает ухающий крик филина; «теленок», в свою очередь, похож на «двуперстую ведьму» раздвоенным копытом.

Таким образом, основанием для соположения слов в стихе является не только фонетическое созвучие, но и соотнесенность референтов по признакам, присущим им во внеязыковой действительности, - а в качестве мотивировки, в данном случае, выступают свободно разворачивающиеся ассоциациативные ряды, логике которых, как видно из рассмотренного стихотворения, во многом подчинена поэтика «блокадного» цикла.

Ассоциативность - как и ограниченность вокабуляра, реализующаяся в эхолалиях, - является, по Лурии, еще одной отличительной чертой речи пациентов с травмой лобных долей и - в случае поэтики Гора - актуализируется в «параллелизмах любого рода», присущих его стихотворениям:

Больные с тяжелым «лобным синдромом», протекающим на фоне общего повышенного возбуждения, при передаче содержания прочитанного ими рассказа быстро отвлекаются и содержание рассказа замещается у них либо бесконтрольно всплывающими побочными ассоциациями, либо инертным повторением только что данных речевых стереотипов. <...>

Замкнутая семантическая система текста, определяющаяся содержанием только что прочитанного рассказа или только что предъявленной картины, заменяется системой, открытой для любых побочных влияний. Такими побочными влияниями могут быть эхолалии, инертное воспроизведение ранее возникших стереотипов, бесконтрольное всплывание посторонних ассоциаций или вплетение в передаваемое содержание непосредственных впечатлений Лурия А. Р. Язык и сознание. М.: Изд-во МГУ, 1998. С. 283-284..

Подобная ассоциативность речи характерна и для жертв травмы. Эту особенность, наряду с эхолалиями, Дж. Митчелл объясняет разрывом конвенциональной связи между означающим и означаемым: для травмированного человека слова теряют значение, а вещи - свои имена, из-за чего его речь превращается в произвольную, неконтролируемую ложь, которая при этом не осознается самим говорящим:

…языку, в не меньшей степени, чем телу, свойственны и органические, и миметические свойства. Страдающий от травмы будет говорить (а подчас и писать) нерефлексивно, переодевшись в чужие одежды. Рассказ может оказаться выдумкой, а слова - ложью, потому что их произвольная связь с референтами не признается. Таким образом происходит свободный круговорот означающих, в котором (пародируя лакановскую лингвистическую программу) слова ассоциативно сыплются друг за другом и ложь одного индивида провоцирует ложь в другом. Слова выступают как псевдосимволические, плагиаторские имитации или метафоры, в которых скорее передают, чем представляют Митчелл Дж. Травма, признание и место языка // Травма: пункты / Сост. С. Ушакин и Е. Трубина. М.: НЛО, 2009. С. 807..

Этот же разрыв между референтом и словом - суть «распада “речи-памяти”» Засецкого: в своих дневниках он неоднократно описывает, как подолгу пытается вспомнить название того или иного знакомого предмета, но так и не находит подходящего слова:

После ранения мне тяжело понимать и осознавать окружающий мир. Помимо того, что я и до сих пор иногда не могу сразу вспомнить из памяти нужное мне слово, когда видишь окружающее, или представ­ляешь в уме (предмет, вещь, явление, растение, зверя, животное, птицу, человека), или, наоборот, слышишь звук, слово, речь, но не сразу можешь вспомнить или понять его Лурия А. Р. Потерянный и возвращенный мир (история одного ранения). М.: Изд-во МГУ, 1971. С. 15..

Очевидно, есть нечто общее в речи пациентов с поражением лобных долей и жертв травмы: в обоих случаях привычная логика языка перестает работать, уступая место принципам бессознательного, реализующимся в произвольных ассоциативных рядах, механизм которых неясен как для окружающих, так и для самого говорящего.

«Блокадный» цикл, таким образом, представляет собой интересный феномен, в котором, как кажется, встречаются два параллельных процесса, в равной степени характерных и для поэзии, и для травмы, а точкой их пересечения становится именно ассоциативность. Сложно спорить с тем, что любая поэзия - и стихотворения Гора в этом смысле не исключение - в большей или меньшей степени подчиняется бессознательным процессам и реализуется посредством ассоциативных рядов, возникающих зачастую независимо от рационального осмысления и конкретных интенций самого поэта. В свою очередь, вытесненная из сознания травма также находится за пределами осознаваемого опыта и доступ к ней можно получить только в бессознательном состоянии (например, под гипнозом, являющимся распространенной психоаналитической практикой при работе с травмированными субъектами). Таким образом, свободные, неконтролируемые ассоциации - характерные также и для речи пациентов с травмой лобных долей мозга - представляют собой наиболее подходящий язык для разговора о травме, а потому использование их Гором в качестве превалирующего приема в стихотворениях, посвященных травматическому опыту, представляется весьма закономерным.

«Телеграфный стиль» и сенсорная афазия: синтаксис и семантика

Следующий интересующий нас тип афазии проявляется на уровне синтагматического кодирования сообщения и встречается при некоторых поражениях передних отделов речевых зон коры. Эта форма речевого расстройства, при которой нарушается грамматическая структура высказывания, получила название «телеграфный стиль». Как указывает Лурия, данный тип афазии не касается смыслового компонента сообщения и отражается только на синтаксическом уровне при сохранении номинативной функции речи - в отличие от группы расстройств, рассмотренных выше:

Наиболее характерный для больных этой группы признак состоит в том, что они без труда повторяют отдельные слова и называют отдельные предметы; однако уже при повторении элементарных связных предложений у них обнаруживются заметные затруднения, которые на этот раз проявляются в том, что предикативная (глагольная) часть предложения либо опускается, либо уступает место именным (= номинативным) частям предложений (существительным), которые выступают на первый план и повторяются в первую очередь. Нередко форма как глагольных, так и именных компонентов повторяемой фразы извращается и слова даются в словарной форме, вследствие чего повторная речь теряет свой плавный характер. Так, пытаясь повторить предложение Мальчик ударил собаку, такие больные воспроизводят его как «Мальчик… собака» или «Мальчик… собаку… ударить», так что связное предложение распадается на изолированные, синтаксически не связанные слова Лурия. А. Р. Основные проблемы нейролингвистики. М.: Либроком, 2009. С. 78..

Опущение глагольных предикатов, о котором пишет Лурия, не редкость для стихотворений Гора: «…Кукушка / Погаснет, то снова. То снова погаснет опять. / А утро-петух вдруг скок на крыльцо» (58), «В окошко плясала природа, / А поезд то влево, то вдруг. / Слепая, целуя урода / Зубами об зубы без губ, / А поезд то вправо, то вдруг» (110), «Когда-то помещик случайный / Ушкуйник и поп. Но время ушло / И их унесло» (32). Кроме того, некоторые стихотворения - или их значительные части - вовсе состоят из номинативных предложений:

Хохот в лесу. Мзда на мосту.

Свист вонзившийся в похоть.

Ночной птицы плач.

Девушка - кукиш, унылый калач.

Колесо по руке, поцелуй палача.

Топором по плечу. Полечу к палачу (38).

А над папой провода.

Вдруг кобыла в поворот.

Нина - чёрная вода.

Гоголь белый у ворот.

Гоголь белый у ворот.

Губы синие в компоте.

На кобылу криво рот.

Нос во мгле, ноздря в заботе (121).

И парень по девушке грубо.

На крыше желтеет трава,

Да девушка - птичья губа

На поезд враскачку без груза.

А в озере гром и осока

Да гуси на небе высоко,

Сервантес, обед и труба,

Да девушки птичья губа (102).

И я здесь проник сквозь девицыну ногу,

Плоть и сквозь ум и сквозь рот

И сквозь плечи, сквозь стены и бога

Сквозь дыры и море как крот

И я здесь как крик, как иголка, как мама

Сквозь пот. И я здесь безумец бездумный

Я - ум чтоб иголкой сквозь сон и сквозь дуб

Сквозь годы и утро, как светлая рама

И ум мой неглупый сквозь девичий пуп (103).

Как видно из приведенных примеров, две характерные синтаксические схемы, обусловливающие «безглагольность» стихотворений «блокадного» цикла, - это ряды назывных предложений или, как в последнем примере, распространенные цепочки однородных дополнений, растянутые на несколько стихов, но относящиеся к одному глагольному предикату.

Многочисленные примеры несогласования, встречающиеся в разных стихотворениях «блокадного» цикла, также характеризуют речь пациентов с синдромом «телеграфного стиля»:

Повторение фраз удавалось больному со значительно большими трудностями, чем повторение пар слов. Повторение простых фраз, состоящих из подлежащего и сказуемого (S>P), таких, как Собака лает, Птица поет, Дом горит, было доступно, хотя и здесь начинали выступать аграмматизмы, проявлявшиеся, например, в неправильном согласовании сказуемого с подлежащим. Так, больной повторял вместо Девочка пришла - «пришел…» или «шла» или вместо Птица поет - «птицы поет» Лурия. А. Р. Основные проблемы нейролингвистики. М.: Либроком, 2009. С. 84. .

В свою очередь, стихотворения Гора содержат следующие примеры синтаксических несогласований: «И тетка с рукою прощальной / Застыло уныло, примерзло как палка» (29), «И неба чистого как речка / Подняв гора, вот-вот уронит. / А вот раскрыв свой рот овечий / Глядит овца как будто ей понять» (88), «Я выстрел к безумью. Я - шах / И мат себе. Я - немой. Я уже / Ничего и бегу к ничему. Я уже никого и спешу к никому» (47),

А хозяин кислый сом

Рыба с головою дамы

То вильнёт бедром, намаслен

То укусит без обмана,

То ударит, то пихнёт

То поджарит с луком в масле (53).

В последнем примере предикаты двух подлежащих - «кислого сома» и «рыбы с головую дамы» - перепутаны: непонятно, кто из них «вильнет бедром» - вероятно, «дама», но она, в свою очередь, не сочетается по роду с предикатом «намаслен», очевидно относящимся к «сому»; все последующие сказуемые, напротив, в равной степени могут быть отнесены и к тому и к другой.

Однако не только неконвенциональное использование синтаксических моделей затрудняет язык «блокадного» цикла. Семантический аспект также претерпевает значительные изменения по сравнению с нормативным употреблением.

Для речи пациентов с травмой верхних отделов левой височной области (зоны Вернике) характерно полное сохранение синтаксической и просодической структуры высказывания при всяком отсутствии номинативных компонентов. Это речевое расстройство, поражающее парадигматическую организацию сообщения (в отличие от рассматриваемых до сих пор нарушений синтагматических связей), приводит к клинической картине сенсорной афазии, выражающейся в следующих симптомах:

…у больных этой группы очень часто остается сохранным «чувство языка» в плане правильного использования суффиксов (-ница, -ство) и флексий и их язык часто напоминает те фразы с бессмысленными искусственными словами, но с сохранностью морфологической структуры и синтаксическим строем, которые использовал сначала Л. В. Щерба, а затем Дж. Миллер и Н. Хомский, для того, чтобы показать, что синтаксическое строение фразы достаточно независимо от конкретного значения входящих в ее состав слов <...> и что синтаксические структуры имеют самостоятельные устойчивые законы Лурия. А. Р. Основные проблемы нейролингвистики. М.: Либроком, 2009. С. 113..

Гор не использует «бессмысленные искусственные» неологизмы. Однако нередко в его стихотворениях, как бы игнорирующих нормативное употребление слов (например, «спит не умолкая» (49), «торопятся остро» (28) или «гремит бессонно» (81)), встречаются сочетания, пусть и не вписывающиеся в общепринятые языковые модели, но сохраняющие при этом синтаксическую структуру фразы и получающие, таким образом, новое контекстуальное значение.

Так, например, при нормативном употреблении такие сочетания, как «смотрит прозрачно» или «смотрит спело» - невозможны. Однако если рассмотреть их в соответствующем контексте, они перестают казаться такими бессмысленными:

Ласточка залетела в глаза мне.

Качается липа тяжёлые ветви развеся.

Речка неглупая смотрит прозрачно.

Белка летит и хочет упасть (56).

Утка в воду сесть успела.

Шишка с кедра смотрит спело.

Утро туче нос утри!

Лес к избушке сделал три (62).

Таким образом, сочетание «смотрит прозрачно», относящееся к речке, говорит, по-видимому, о чистоте воды в ней; а шишка, которая «смотрит спело», попросту кажется спелой. Иными словами и речка, и шишка не смотрят, но смотрятся прозрачной и спелой, выглядят таковыми в глазах смотрящего. В обоих случаях, опуская возвратный постфикс -ся, Гор как бы меняет местами субъект и объект, наделяет второй - способностью первого (смотреть), оставляя при этом его качества при нем (прозрачность и спелость).

...