Поэтика романтического театра М.И. Цветаевой ("Федра", "Ариадна")

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет гуманитарных наук

Департамент истории и теории литературы

Выпускная квалификационная работа

по направлению подготовки 45.03.01 «Филология» образовательная программа «Филология»

Поэтика романтического театра М.И. Цветаевой («Федра», «Ариадна»). Интерпретация на современной сцене

Рецензент:

Пискунова Екатерина Андреевна

Проверила: Пенская Елена Наумовна

Москва 2020

Данная работа посвящена изучению театрального периода (1924-1927) в творчестве М.И. Цветаевой, которое остается малоизученным и недостаточно исследованным, в особенности с точки зрения театральных постановок. В этот период поэт создает трагедии на античный сюжет, в основе которых был миф о Федре и об Ариадне. Используя уже сложившийся в истории литературы миф о героинях, она, таким образом, применила сложившийся круг мифологем, образов и мотивов в своих произведениях. Однако до конца ХХ века трагедии «Ариадна» (1924) и «Федра» (1927) не обрели своего театрального воплощения; и впервые одна из них -- «Федра» -- была поставлена Р. Виктюком в 1988 году в Московском театре на Таганке, отобразив новый взгляд на ее творения. Перед нами была поставлена задача, проследить работу Виктюка, а также других современных режиссеров, обратившихся впоследствии к трагедиям на основе мифа о Федре или Ариадне, с текстом Цветаевой, выделив определенные мотивы и образы. Благодаря ним стало возможным выявить, как именно литературный сюжет приобретает театральное воплощение в современных постановках.

Оглавление

Введение

Глава 1. Интерпретация мифа об Ариадне и Федре в трагедиях Цветаевой

1.1 Анализ произведений на основе выделенных мотивов, образов и мифологем

1.2 Особенности театра Цветаевой

Глава 2. Бытование мифа в современных театральных постановках

2.1 Исследование спектакля Р. Виктюка «Федра» (2015)

2.2 Театральная традиция

Заключение

Библиография

Введение

Увлечение М.И. Цветаевой театром занимает важное место в ее творчестве. Однако ее драматическим пьесам, основанным на античном мифе («Ипполит» Еврипида, «Федра» Сенеки), не уделялось достаточного внимания, в отличие от других ее произведений. Две трагедии, «Ариадна» (1924) и «Федра» (1927), которые должны были составлять трилогию с запланированной, но не написанной трагедией «Елена», являют пример театрального творчества поэта, к которому она впервые обращается в 1918-1919 гг.; произведения на античный сюжет написаны в 1924-1927 гг. Цветаева искала формы для античного мифа, разрабатываемого еще Еврипидом. Малоизученность этих пьес связана с тем, что сама Цветаева характеризовала свои трагедии как несценичные; режиссёры при жизни поэта не ставили ее пьесы. И представление о ее пьесах, как о возможных для постановки, появилось благодаря режиссеру Р. Виктюку, поставившему «Федру» в 1988 году в Московском театре на Таганке.

Цель настоящего исследования -- проследить, как Цветаева работает со старым мифом, и отметить, как трагедии преображаются режиссерами, адаптирующими поэтический язык для сцены.

Актуальность темы связана с интересом современных режиссеров к античным трагедиям Цветаевой. Мы анализируем современные спектакли: две постановки «Федры» Виктюка (в 1988 г. и спустя почти 20 лет), постановки «Федры», сделанные польским режиссером М. Клечевской в Санкт-Петербурге и украинским режиссером, А.В. Жолдаком, в Москве; спектакль С. Свирко «Ариадна» (2001, Театр на Васильевском острове), рок-оперу Е. Лапейко «Нить Ариадны». Пьесы Цветаевой исследуются нами, как пьесы для театра и основ будущих спектаклей.

Объектом исследования являются тексты современных и античных авторов, взявших за основу мифы о Федре и об Ариадне, а также спектакли, опирающиеся как на тексты Цветаевой, так и ее предшественников, главным из которых для нас станет «Федра» (2015) Виктюка.

Предмет исследования -- интерпретация античных мотивов и мифологем в произведениях Цветаевой, а также в современных театральных постановках, в основе которых -- мифы о Федре и об Ариадне.

Цель работы -- проследить в произведениях Еврипида, Сенеки, Расина, Ницше, Овидия, Цветаевой мотивы и образы, отметив, как они сохраняются в рамках спектаклей. Для этого необходимо сперва обозначить круг произведений, которые затрагивают миф о Федре и об Ариадне, проанализировать их, подчеркнув повторяющиеся мотивы и образы, а также мифологемы, чтобы затем выделить их в трагедиях Цветаевой. Это позволит определить степень, в которой Цветаева придерживается сложившегося мифа.

Методологическои? базои? исследования явились работы, которые отсылают к исследованию мифа, мотивов и образов. Для исследования литературных источников был выбран метод мифопоэтического анализа, в основе которого заложено «использование мифологических моделей и мотивов в произведениях» Катаев В.Б. Чехов и мифология нового времени // Филологические науки. М., 1976. N5.С.72.. Эти модели создавали определенный «язык, в терминах которого человек классифицировал и интерпретировал мир, общество и себя самого» Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1976. С.153..

Цветаева использует миф о Федре, влюбляющейся в своего пасынка из-за божественных сил, а также миф об Ариадне, покинутой возлюбленным Тезеем, который отдает ее Вакху. Миф -- «средство концептуализации мира, того, что находится вокруг человека и в нем самом, являясь продуктом первобытного мышления» Мелетинский Е.М. Мифологическое мышление. Категории мифов // От мифа к литературе. М.: РГГУ, 2000. С.24.. Форма мифа позволяет писателям (например, Ж.-П. Сартру в «Мухах», Цветаевой в «Федре» и «Ариадне»), беря за основу древний сюжет, привносить новое. По-иному преподнося готовые образы, автор, тем самым, в своей интерпретации являет миф, не меняя при этом основные его черты, «создавая в этом порыве новое отношение к действительности» Белый А. Символизм как миропонимание // Литературные манифесты: От символизма до «Октября». М.: Аграф, 2001. С.39.. Миф выступает как некое полотно, которое автор заполняет образами и мифологемами. Мифологемы - это части мифа, то есть «повторяющееся в коллективной общенародной фантазии» Аверинцев С.С. Мифы // Краткая литературная энциклопедия. М.,1967. Т.4.С. 876., обобщенно отражающее «действительность в виде конкретно-чувственных персонификаций» См. там же.. Мифологемы -- единицы из общего «набора элементов, каждый из которых обозначает тот или иной аспект мифа как единого когнитивного целого» Иванова Ю. Архетип и мифологема // Категория мифологического времени в современном романе-мифе (на примере романа Джеймса Джойса «Улисс»). СПб. 2002. С. 34.. Благодаря им происходила связь важных компонентов текста в границах мифа.

Нам необходимо ввести понятие мотивов -- «устойчивых формально-содержательных компонентов литературного текста» Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. М.: Сов. энциклопедия, 1987.С.123., «повествовательных единиц, образно ответивших на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения» Веселовскии? А.Н. Историческая поэтика. М.: Высшая школа, 1989. С.25.; они сложились в прошлых эпохах, им придается символический смысл. Мотивы связаны с интертекстуальными аспектами произведения, вписывающегося в литературную традицию, а на основе образов, которые сложились в истории литературы, возможно осуществить анализ подтекстов писателей, сохраняющих канву мифа.

Художественные образы являются «многосоставными» Литературный энциклопедический словарь / Под ред. В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. М.: Сов. энциклопедия, 1987. С.143. единицами, которые являют «переход чувственного отражения в мыслительное обобщение и далее в вымышленную действительность и ее чувственное воплощение» См. там же.. Образы и мотивы, а также мифологемы создают важный круг аспектов, входящих в состав мифа; нами будут выделены в обозначенных литературных текстах повторяющиеся мифологемы, образы и мотивы, которые присутствуют как в литературных текстах, так и в спектаклях.

Практическая значимость работы обосновывается возможностью нового взгляда на трагедии Цветаевой, как на непосредственный источник театральных постановок. Выделенные мифологемы позволят увидеть, как режиссеры воспроизводят миф или отходят от него, выявить, как миф трансформируется на сцене в первую очередь Виктюком, основывающимся на интерпретации Цветаевой.

Структура работы определена логикои? исследования и поставленными задачами. Она включает в себя введение, методологию, обзор литературы, две главы, заключение, библиографию и приложение.

В приложении представлена фотография костюмов из спектакля «Федра» Таирова.

Обзор литературы. Период увлечения Цветаевой театром остается недостаточно изученным этапом ее творчества в силу того, что он длился недолго (с 1918 по 1919 год, 1924-1927 годы), включал создание шести романтических пьес, двух трагедий, а также нескольких стихотворений. Цветаева благодаря П.Г. Антокольскому знакомится с актерами Второй студии Вахтангова, которые начинают влиять на ее творчество и жизнь. Любовь к театру привил Цветаевой отец, что, как подчеркивает А.А.Саакянц, привносит в ее пьесы личный подтекст: герои ее произведений обладают чертами ее знакомых (Ю.А. Завадский, С. Голлидэй), желание проникнуть в смысл античного мифа коррелирует с ореолом отца.

Интерес к театру и сценическому мастерству возникает в непростое для Цветаевой время (1918-1919) и развивается через пять лет, когда она испытывала одиночество, находясь в Праге, вне Родины. В работе А.А. Саакянц «Марина Цветаева: жизнь и творчество» представлены биографические аспекты появления этого периода в жизни поэта, а исследовательница творчества Цветаевой Д.Д. Кумукова, обсуждая возможные аспекты увлечения Цветаевой театром, подчеркивала автобиографизм и лиричность прочтения пьес Цветаевой: обе заглавные героини со сложными судьбами были близки мировоззрению поэта и ее переживаниям. И этот аспект становится основополагающим при рассмотрении малоисследованных в особенности с театральной точки зрения трагедий.

Цветаева, когда пишет две трагедии «Федра» и «Ариадна», опирается на устоявшуюся традицию литературной обработки античного мифа, которая представлена в «Ипполите» Еврипида и «Федре» Сенеки. Цветаева не только использует миф как таковой, но и применяет некоторые особенности работы с ним ее предшественников («Федра» Расина, «Жалоба Ариадны» Ницше). Для модернизма, как и для классицизма, было важно обратиться к древним прототипам и мифам. Цветаева не придерживается трактовки Расина (который вводит нового персонажа), потому что для неё были ценны личность и внутренний мир. Эти ценности появились уже у античных авторов: Еврипид первым определил тему любви, сделав центром трагедии героиню («Медея»). При этом, сохраняя очертания древнего мифа, Цветаева добавляла в образы героинь черты, свойственные современности, а также выводила на первый план поэтическую речь, как обладающую собственной ценностью.

Д.Д. Кумукова уделяла важность поэтической речи («Театр М.И. Цветаевой, или Тысяча первое объяснение в любви Казанове»), так как видела в столь разнообразном использовании литературных приемов в рамках поэтического текста переплетение двух пластов -- словесного и музыкального. Оба этих аспекта были связаны с Ницше и Вагнером, о влиянии которых на Цветаеву указывала Кумукова.

При сопоставлении пьес Еврипида, Сенеки, классициста Расина с двумя пьесами Цветаевой используется «риторический подход» Войтехович Р.С. Как описывать античность в творчестве Марины Цветаевой. // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. V. Тарту: Tartu Ьlikooli Kirjastus, 2005. С.180., примененный Р.С. Войтеховичем к творчеству Цветаевой (вслед за М.Л. Гаспаровым, с этих позиций изучавшим античную литературу). Любое изменение, которое происходит с мифом или образами, известными с античности, согласно мысли Гаспарова, на которую опирается Войтехович, не говорит о несовершенстве современного произведения, но представляет отдельную область для исследования. А обращение Цветаевой к образам Федры и Ариадны объясняется Войтеховичем, как использование определенных типов, сложившихся в литературе: например, «Александр Македонский как тип героя или Каракалла как тип злодея» Гаспаров М.Л. Античность в русской поэзии начала ХХ века. Pisa, 1995. С.9.. Поэт слова берет из античности образы двух сестер, Ариадны и Федры, как героинь с трудными судьбами и с яростными чувствами. Анализ образов этих героинь позволяет показать, как именно Цветаева работает с мифом: что сохраняет и что исключает.

Интерес к античности в современном театре проявился, как отмечает
Н. Казьмина («Античное приключение “русской сцены”»), с 1990-х годов. В это время наблюдается увлечение режиссеров античными пьесами. Они старались найти в них разумное и «гармоничное» Казьмина Н. Античное приключение русской сцены // Вопросы театра, 2009. N1\2. С. 110. начало в отличие от рутинной жизни, насыщенной переворотами и неизвестностью. Этот новый интерес к античной тематике в XXI веке проявился, в частности, в творчестве режиссеров Свирко и Виктюка. В ХХ веке спектакли на основе античных пьес ставили их «предшественники: Е. Вахтангов, А. Таиров» См. там же.. Доподлинно не известно, видела ли Цветаева постановку «Федры» Таирова, но многие исследователи ее творчества подчеркивали, что это могло быть: сестра мужа Цветаевой, С.Я. Эфрона, -- В.Я. Эфрон -- была одной из актрис Камерного театра. Важным являлось и то, что в европейских театрах, в отличие от России, не прервалась традиция постановок пьес на античные сюжеты, в то время как в России этот разрыв случился. Триумфальное возвращение таких пьес осуществляется в конце прошлого столетия, что обеспечило небывалый интерес к спектаклям такого рода, не уменьшающийся и в сегодняшние дни.

Спектакль Таирова произвел фурор. Таиров стремился «вернуть Федру в Элладу, донести до современности эллинскую красоту и гармонию, соединив театральное прошлое и настоящее» См. там же. С.113.. Вводя в театральную постановку футуристические элементы и конструкции кубизма, Таиров дает новый взгляд на античный миф, сохраняя при этом музыкальное начало и накал страстей. Виктюк также отмечал эти черты античности: симбиоз музыки, плавных движений во время танца и поэтического слова, произносимого со сцены. Эти категории были основополагающими сначала для Таирова, затем для Виктюка и Свирко, которые в не меньшей степени отводили место музыке. Более того, как отмечает Казьмина, драма продолжает создавать условия для возможных размышлений зрителей. Виктюк решает добавить в текст пьесы записи из дневников Цветаевой, подчеркивая автобиографизм трагедии.

Цветаева благоговейно относилась к форме своих произведений, рассматривая поэтическое слово, как первооснову различных типов текстов, в том числе и драматических. Музыка была для нее столь же значимой, что и для Виктюка впоследствии, и Кумукова подчеркивала важность в запланированной трилогии «Тесей» объединения «музыкальной формы и драматургии» Кумукова Д. Д. Театр М. И. Цветаевой, или тысяча первое объяснение в любви Казанове. М.: Совпадение, 2007. С.12..

Для Цветаевой имели значение идеи Р. Вагнера и его представлений о «коллективном» См. там же. С.15. театре. Влияние Вагнера принято поэтами-символистами (В. Иванов, А. Блок) восхищенно, что определяет начало воздействия на русскую литературу, в том числе и на Цветаеву. «Мейерхольд призывает к возрождению античного театра с его подчинением всей актерской деятельности ритму интонации и ритму пластических движений» См. там же. С.53.. Литературные движения и веяния находились в непосредственной корреляции с идеями, возникающими в театральной среде. Таким образом, Цветаева, которая с детства была знакома с миром античности благодаря своему отцу, начинает еще до увлечения театром все больше погружаться в его мир, знакомясь с творчеством Вагнера, Ницше, символистов. В спектакле Свирко «Ариадна» музыка является главным элементом постановки; в «Федре» Виктюка каждое произнесенное слово сопровождается танцами; текст Цветаевой при этом не теряет своего значения.

Для нашей работы станут важными аллюзийные обращения к предшественникам современных режиссеров, которые, как Таиров, заложили определенный театральный каркас для последующих поколений, сегодня ставящих свои спектакли на основе текстов Цветаевой.

Глава 1. Интерпретация мифа об Ариадне и Федре в трагедиях Цветаевой

1.1 Анализ произведений на основе выделенных мотивов, образов и мифологем

Две трагедии Цветаевой -- «Ариадна» и «Федра» -- писались Цветаевой на основе античных мифов, связанных с литературной традицией разных авторов и разных эпох. Сохранялся определенный круг мотивов, образов и мифологем, связанных с мифом, видоизменяемый в соответствии с литературной эпохой. Две трагедии Цветаевой объединяет набор мотивов, свойственный ее творчеству в целом (как, например, мотив разлуки). Мы выделим круг мотивов в произведениях, сюжет которых связан с Федрой и с Ариадной: в «Ипполите» Еврипида, «Федре» Сенеки, двух героидах Овидия («Федра -- Ипполиту», «Ариадна -- Тезею»), в «Федре» Расина, в «Жалобе Ариадны» Ницше.

Миф о Федре -- это миф о всепоглощающей и запретной страсти мачехи к пасынку, страсти, которую героиня начала испытывать из-за, во-первых, проклятия собственного рода (линия матери), во-вторых, из-за желания богини Афродиты отомстить за непочтительное отношение к женщинам Ипполиту, и из-за проклятия, лежащего на Тесее. Миф об Ариадне -- миф о такой же сильной любви героини, которая идет против своей семьи, предоставив Тесею, своему возлюбленному, клубок для возвращения из лабиринта, где он одолел там Минотавра, брата Ариадны. Однако в конце, несмотря на множество версий завершения отношений Ариадны и Тесея (героиня либо становилась женой Вакха, либо умирала в муках во время появления на свет ребенка Тесея), все-таки оставалось неизменным расставание Тесея и Ариадны.

Таким образом, на основе развертывания сложившихся в истории литературы мифов обозначается круг мотивов -- мотивы любви-болезни («Хворь-то новая» Цветаева М.И. Федра. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997. С.48., - говорит Федра Цветаевой, на что ей отвечает Кормилица: «Нет, древняя. / Раньше нас с тобой. Двухдневные -- / Мы. С царями не меняется» См. там же. ), рока, известные с античных времен, а также образ матери/мачехи (мотив материнства). Сперва рассмотрим первый определенный мотив -- любовь-страсть, любовь-болезнь.

В «Федре» Цветаевой страсть героини не порицается автором: поэт с самой первой картины произведения, «Привал», описывает Ипполита, как молодого человека, весело проводящего свою юность. Ипполит у Сенеки произносит речи на фоне природы, относясь неуважительно к женщинам, из-за «прелюбодейств» Головня В. В. История античного театра. М.: «Искусство», 1972. С.378., из-за которых случаются «войны и разрушаются царства» См. там же. . Умиротворенная природа явственнее подчеркивает хулящие слова героя по отношению ко всему роду женскому, тем самым молодой человек навлекает на себя беды, которые приведут к смерти. Помимо этого, он служит Артемиде, которая, следуя античному мифу, находится в сопернических отношениях с Афродитой; этот аспект, который изначально встречается у Еврипида, сохраняется в канве произведения Цветаевой: богиня в ее трагедиях есть, однако действует незримо (последняя фраза у героини Цветаевой в «Ариадне» -- «Узнаю тебя, Афродита» Цветаева М.И. Ариадна. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997. С.72.).

Цветаева говорит о красоте Ипполита. Кормилица оправдывает любовь Федры, утверждая, что героиня не может любить мужа, потому что он и сам не испытывает настоящей любви к Федре - своей второй жене, взятой только для продолжения рода. Однако Федра Цветаевой смиренно принимает свою долю, исполняя свой долг: она долго стремится переубедить себя, перечисляя достоинства мужа Кормилице, говоря, что ее замужество -- это не наказание, что она любит мужа. Эти слова Федры у Цветаевой соотносятся с русской традицией героинь, которые, следуя христианским заповедям, несут свой крест верной нелюбимому мужу супруги. Это делалось для того, чтобы любовь «безумно любящей молодой женщины» Фаликов И.З. Марина Цветаева. Твоя неласковая ласточка. «Молодая Гвардия», 2017. С. 879. стала «глубоко понятной» См. там же. , как отмечала сама Цветаева, читателю: Федра предстает не только как античная женщина, но и как героиня, понятная русскому читателю, знакомому с русской литературной традицией. Федра в исповедальной форме, следуя за формой «Героид» Овидия, передает Кормилице свои чувства: здесь прослеживается та измененная с опытом цветаевская «девичья интимность» Волошин М. Женская поэзия. М.: Утро России, 1910. № 323, 11 декабря. С.6., которая была свойственна ранним стихотворениям поэта (сборник «Вечерний альбом»). Лирика Цветаевой, преобразовавшись со временем, не теряет своей «интимности» См. там же. . Федра осознает внутренне, что с Ипполитом она, сжигаемая изнутри пламенными чувствами, не будет счастлива, и потому пытается доказать Кормилице (а на самом деле -- говоря сама с собой), что любит мужа, до последнего не признаваясь Кормилице, догадывающейся постепенно о сути скрываемых терзаний. Во второй части трагедии, «Послание» (1923), героиня отправляет, обращаясь непосредственно к Ипполиту, незримые письма: «Ипполиту от Матери -- Федры -- Царицы -- весть. / Прихотливому мальчику, чья красота как воск» Цветаева М.И. Федра (Жалоба. Послание)// После России 1922-1925. Памятники литературы. 2007.С.38.. «Монолог проникает в письмо, дневник и бытовую речь» Лотман Ю. М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1: Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн, 1992. С. 272.: и это наблюдается в творчестве Овидия и Цветаевой, создающие произведения от лица героинь. У Ницше также героиня обращается («Тобою поймана» Ницше Ф. Жалоба Ариадны // Ф. Ницше Так говорил Заратустра. Стихотворения. М.: Прогресс, 1994. С. 406.) к возлюбленному, ее оставившему.

Характерная для творчества Цветаевой дневниковая форма обуславливает появление монологических и интимных рассказов героинь, даже если рядом с ними присутствует кто-то. Федра говорит с Кормилицей так, будто не слышит ее вообще, стремясь окончательно осознать чувства по отношению к пасынку. Ариадна Овидия тоже говорит о своих чувствах, преодолевая внутренний конфликт («Стыд запрещает сказать» Овидий П. Героиды. М.: «Художественная литература», 1973. С. 315.): «нудит любовь написать» См. там же. .

Страсть, охватившая Федру, приводит к смерти в конце и мачеху, и пасынка в картине «Деревце». Перед смертью Федре мерещится «конский скок!» Цветаева М.И. Федра. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997.С.37., звуки которого аллегорически напоминают о приближающейся к ней смерти. Лошади -- это сложившийся образ, который овеян определенным ореолом и связан с образом Ипполита. Это существа природного мира со свободной волей и с неустанным стремлением вперед. Такая же жизнь переполняет Ипполита, проводящего беззаботно молодые годы в кругу юных людей (хор юношей). Поэтому с мотивом имени Ипполита, которое на греческом обозначает освобождение коней от упряжки, соотносится и пространство лесное, становящееся для Федры местом страха и опасности: «Лес завидела: “Ох, заросли!” / Не своя вернулась из лесу» См. там же. С.38..

В тексте Цветаевой не раз возникает образ «высокого миртового зеленого сука» См. там же. , на котором оборвется жизнь героини (повесится, как известно, и сама Цветаева, спустя почти двадцать лет после создания трагедий). Лесное пространство (Трезенский лес) -- это место, где обитает у Цветаевой, помимо пасынка, Артемида: «Хвала Артемиде за всю игру / Лесную» См. там же. С.4..

И образ, связанный с лесным пространством, -- образ стрелы, который «указывает на возможность преодолевать любые расстояния и запреты. Стрела символизирует полет, устремленность ввысь, что в авторском мифе Цветаевой, знаменует экзистенцию поэта» Фокина С.А. Коммуникативные стратегии М. Цветаевои? в контексте авангарднои? эстетики (на материале лирических циклов 1920-х гг.) // Дергачевские чтения: материалы 10 Всерос.научн.конф.. Екатеринбург, 2012. С.176.. Стрелами Купидона пронзаются Федра и Ариадна («Глубже в тело впилось острое жало любви» Овидий П. Героиды. М.: «Художественная литература», 1973. С. 315.); образ стрел связан с Ипполитом, наносящим и словом, и поступками Федре мучительную боль. Помимо этого, эти стрелы и самой Цветаевой: «краток век охотника / миг -- цветы ему цвели / Краткосрочные стрелы! / сам -- намеченная дичь» Цветаева М.И. Федра. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997. С.10.. Она пробует новое для себя литературное поле, к которому ранее не прикасалась, осознавая, что ее путь, как и путь «охотника, краток» См. там же. С.10.. Поэтому вводится ею выражение «Carpe diem»: «Божество влечется -- к юности» См. там же. С.11..

Образ Кормилицы -- это образ земного рассудка; она советует, желая добра (у некоторых авторов Кормилица брала всю ответственность на себя, лишь бы сберечь честь Федры). Федра тянется к высшему промыслу, стремясь разобраться со своими противоречивыми чувствами, которые были насланы на нее богиней, в то время как Кормилица стремится все объяснить по-простому (у Еврипида она говорит Федре: «Останови ж теченье! Это людям / Доступнее... А рваться одолеть / Богов, дитя, - поверь мне, только гордость» Еврипид Ипполит. В 2 томах. Т. 1. М.: «Литературные памятники», Наука, Ладомир. 1999.С.39.), а любовь Федры с ее точки зрения -- лишь малая проблема, которая может быть легко улажена (у Расина Энона во благо Федры врет Тесею про его сына, у Цветаевой Кормилица также искажает правду о сыне отцу, призывая заглавную героиню все скрыть). С образом Кормилицы связан мотив утайки, что, следуя литературной традиции, не может обеспечить по итогу счастливой развязки, так как скрываемое всегда становится раскрытым для всех в конце. Тесей в «Ипполите» карает сына («отца возрос / Хитрее сын, а внук хитрее сына, / И на земле не хватит места скоро / Преступникам» См. там же. С.74), у Расина -- Ипполит рассказывает сам ему перед смертью о своей невиновности (хотя Федра в трагедиях стремится превратить и его в глазах мужа в «со-сообщника» Цветаева М.И. Федра (Жалоба. Послание) // После России 1922-1925. Памятники литературы. 2007.С.38., как сказано у Цветаевой), однако сперва отец не верит его словам. Решая спасти свою хозяйку, «царицу чистую» Сенека Л. Федра // Л. Сенека Трагедии в переводе С. Соловьева. М.; Л.: Academia, 1933.С.131. от мучителя, кому «меч» См. там же. принадлежит, Кормилица у Сенеки кличет: «Афины! Верных слуг отряд, Подайте помощь! Ипполит бесстыдный настаивает, смертью угрожает» См. там же.. У Цветаевой отец называет сына словом «гад» Цветаева М.И. Федра. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997.С.148. («Гад -- сыном зовется? / Хор / С которых, царь, / Сын - гадом?» См. там же.)): так поэт демонстрирует космическую связь -- это слово произносится Тесеем после того, как почти так же называет Федру Ипполит («Гадина!» См. там же.С.130.). Тесей говорит о гневе Богов, поэтому у Цветаевой вина героев не становится столь сильной, нося оправдательный характер («нет виновного, все невинные» См. там же. С.179.).

Вследствие этого сюжетного повтора может быть рассмотрен мотив материнства, связанный с образом матери/мачехи. Этот мотив становится основой коллизии -- любит Федра Ипполита не по своей воле, относясь к нему как к сыну (в античности пасынок был равнозначен родному сыну), но разум, несмотря на всю осознанность ситуации, уступает страсти. Если рассматривать ситуацию под этим углом, который усилится впоследствии у Виктюка в спектакле «Федра», то отчетливо проявляются черты классицистической модели -- борьбы долга, представляемого у Цветаевой -- разумом, и чувств, страсти. Образ матери обычно связан с заботой и стремлением оберечь свое дитя, а образ мачехи, наоборот, предполагает дальнейшие беды. Так в фольклоре: В.Я. Пропп констатирует, что мачеха является «антагонистом героя (вредителем). Его роль -- нарушить покой счастливого семейства, вызвать какую-либо беду, нанести вред, ущерб» Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. М.: Лабиринт, 2001. С.28.. Федра своим появлением в семье Ипполита и Тесея нарушает спокойствие их жизни, а ее страсть порождает конфликт. Мотив материнства не раз становился объектом исследования самого поэта: в стихотворении «Читатели газет» (1935) Цветаева пишет о влиянии толпы, тех самых «читателей газет» Цветаева М.И. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, Ленингр. отд-е, 1990.С.1512., на жизнь поэта и его семьи («Кто наших сыновей / Гноит во цвете лет?» См. там же.).

Из-за страха быть непонятой и услышать оскорбления от Ипполита (так и будет), Федра начинает испытывать чувство одиночества, столь хорошо знакомое героиням Цветаевой: в стихотворении «Деревья», которое отсылает к последней части «Федры» («Деревце»), описывается чувство одиночества и обреченности лирической героини («Мятущийся куст над обрывом / Смятение уст под наплывом / Чувств» См. там же.С.450.). Одиночество -- это еще один важнейший мотив (он есть уже у Овидия, Ариадна которого восклицает: «Что же мне делать? Как быть мне одной? Земля здесь пустынна» Овидий П. Героиды. М.: «Художественная литература», 1973. С. 312.), в большей степени присутствующий не в «Федре», а в «Ариадне». Заглавная героиня испытывает чувство большой любви, напоминающей болезнь, к Тесею, и решается помочь ему, нанеся вред своему брату. И вновь сам возлюбленный предстает мучителем ее души, оставив ее после подаренного героиней спасения (клубок). В «Героидах» у Овидия «дикие звери» См. там же. «добрее» См. там же., чем Тесей. Благодаря параллелизму автором подчеркивается бессердечный поступок («Словно на камне моем делаюсь камнем сама» См. там же.) героя по отношению к его освободительнице, полюбившей его. Ариадна сперва предстает возлюбленной, которая отправляет письма своему заступнику, воспользовавшемуся ее помощью, чтобы впоследствии покинуть ее, оставив в одиночестве, а затем являясь объектом философских размышлений (Ницше) и непосредственной словесной борьбы между божеством, Вакхом, и человеком, Тесеем, «уступающим Ариадну, покидающим ее не как предатель, а во имя высшей к ней любви» Саакянц А. А. Марина Цветаева: жизнь и творчество. М.: Эллис Лак, 1997.С.723.. Любовь у Цветаевой определяет все, что происходит в рамках сюжета трагедий.

«Жалоба Ариадны» Ницше -- это уже путь от античности в сторону философской концепции о сверхчеловеке, то есть Тесее, который из-за своей «воли к власти» Ницше Ф. Предисловие Заратустры // Так говорил Заратустра. М.: «Интербук», 1990.С.6. пребывает в постоянном поиске ради самого процесса исследования (в случае с Минотавром -- на пути к лабиринту). Душа Ариадны становится еще одним объектом на пути к вечным идеалам. Вакх является за душой героини во время ее сна: «у Цветаевой Тесей -- «высший человек», но Вакх выше, и потому только бог ««ведом» Ариадне»» Кумукова Д. Д. Театр М. И. Цветаевой, или тысяча первое объяснение в любви Казанове. М.: Совпадение, 2007. С.232.. В произведениях было много интерпретаций, как именно заканчивались произведения, в основе которых был миф об Ариадне: с одной стороны, Тезей продумано предпринимал от нее побег, с другой -- оставлял ее не умышленно одну, так как мечтал быть с ней. Цветаева стремится создать «непременно «поэму расставания»» Саакянц А. А. Марина Цветаева: жизнь и творчество. М.: Эллис Лак, 1997.С.478., преподнося героиню как тоскующую девушку, глубоко одинокую, расстающуюся с возлюбленным.

Важной становится и мифологема дома и пути. Для Федры «ночь, дорога, камень, сон -- / Всё, и скрытые во всем» Цветаева М.И. Федра. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997.С.10.: хотя она вторгается в пространство дома мужа, но при этом все равно чувствует свое одиночество. Спрашивая Ипполита о дороге, она думает, есть ли путь назад: дойти до дома она смогла (так аллегорически обозначено замужество), однако отыскать путь обратно -- ей не под силу («О возвратном пути пекусь. / Укажите мне путь и спуск / Путь, которого не вижу! / Шаг - и черные круги, / Шаг - и замертво» См. там же.С.78.). Она оказывается в лабиринте собственных страстей, которые затуманили ей глаза и разум. Поэтому дом для нее - символ не жизни, а смерти: «На огонь глядит -- “ой, дом горит!” / Заслонишь -- “ой, тьма колодезна!” / Свет -- глаза болят, мрак -- боязно» См. там же.С.35.): мифологема огня взаимосвязана со смертью для героини, не выдерживающей мучительной любви.

Для Цветаевой расставание намного страшнее, чем смерть (Федра Расина подчеркивала, что ей «избавленье даст лишь смерть, -- вот мой оплот. / А в ожидании, пока она придет, / Питаюсь желчью я, слезами умываюсь. / Но на виду живу, -- и вот я притворяюсь» Расин Ж. Федра. Новосибирск: изд-во «Наука», 1977.С.91.). В «Поэме конца» (1924), созданной в тот же год, что и «Ариадна», Цветаева писала: «Я, без звука: / Любовь -- это значит лук / Натянутый -- лук: разлука» Цветаева М.И. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, Ленингр. отд-е, 1990.С.6.); любовь там предстает мучительной для лирической героини («Любовь, это плоть и кровь. / Цвет -- собственной кровью полит» См. там же.) потому, что ей приходится расстаться с возлюбленным, не до конца осознавая реальность происходящего: «Расставание -- не по-русски! Не по-женски! Не по-мужски! Не по-божески!…Расставание - по-каковски? Даже смысла такого нет» См. там же.). Этот мотив разлуки героев соотносится с жизненными событиями Цветаевой, у которой во время пребывания в Праге в 1923 году, то есть за год до написания «Ариадны», завязываются любовные отношения с К.Родзевичем. Их роман завершился расставанием, что стало источником вдохновения и биографической основой многих ее произведений. О «вечной цветаевской теме разлуки» Гаспаров М. Л. «Поэма воздуха» Марины Цветаевой. Опыт интерпретации // О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. СПб., 2001. С. 160. писал Гаспаров, который подчеркивал невозможность счастливого сосуществования героев на земле из-за того, что им предназначен иной, высший путь. Гаспаров представлял мир Цветаевой в виде «разомкнутого кольца. К одному полюсу усиливается материальность, к другому -- духовность» См. там же.. Герои выбирают путь, не связанный с духовными и возвышенными чувствами, поэтому либо остаются в одиночестве, либо умирают из-за него. «Душа (Ариадна), красота (Елена), страсть (Федра)» Цветаева М.И. Письма. Ч.1.1924-1927. М.: Эллис Лак, 2001.С.1075., как Цветаева писала А.А. Тесковой, в итоге не сосуществуют в гармонии ни с одним из миров: везде поражение, героиня не может остаться со своим возлюбленным. Эти аспекты -- дань античной концепции, в которой олицетворяются категории, им придается самостоятельность; благодаря этому с каждой из героинь связывается, характеризуя ее, ключевой мотив.

В одном из своих стихотворений Цветаева говорит: «оставленной быть -- это втравленной быть в грудь» Цветаева М.И. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, Ленингр. отд-е, 1990.С.332. ; так разрабатывается мотив, присутствующий уже в истории Тесея и Ариадны. На картине Тициана «Bacco e Arianna» (1520-1523) изображен отъезд Тесея на Наксос; Ариадна провожает героя. Вакх замечает ее именно тогда, когда героиня она остается одинокой и доступной для влияния на нее божественного начала. Ариадна растеряна, а над ее головой явлено созвездие, в которое, согласно мифу, превратит ее Вакх. Звезды символизируют женское начало (ср. у Анненского: «Среди миров, в мерцании светил / Одной Звезды я повторяю имя…/…И если мне сомненье тяжело, / Я у Неё одной молю ответа» Анненский И.Ф. Среди миров, в мерцании светил… // Кипарисовый ларец. М.: Библиотека поэта. 1910. С.65.). В трудную минуту о звездах («Эти звезды!» Цветаева М.И. Федра. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997.С.25.) вспоминает Федра, мучаясь от слов Ипполита, противопоставляющего их «ямам» См. там же.С.127., низинам, вновь отсылающим к пространству земному. Звезды становятся символическим напоминанием для нее о своей сестре, проходившей через мучения, появившиеся в ее жизни из-за Тезея. Помимо этого, можно расценивать выбранное Ипполитом слово еще и как отсылку к божеству Яма, которое в древнеиндийской мифологии было равнозначно богу Плутону (последний, как известно, в древнегреческой мифологии является богом мира подземного).

Жизнь Ариадны была непростой изначально -- она влюбляется в благородного защитника Тесея, отдав ему спасительный клубок для высвобождения из лабиринта, охраняемого ее братом -- Минотавром. Однако за ее благородный поступок во имя любви Тесей покидает девушку. У Лоренцо де Медичи в сонете «Вакхическая песня» прославлена сила любви между Вакхом и Ариадной: «Это Вакх и Ариадна / Все спеша от жизни взять /…Да и свита, им под стать, / веселится бесконечно / нравится -- живи беспечно» Медичи Л. Вакхическая песня // Итальянская поэзия xiii-xix вв в. в русских переводах. В пер. Е. Солоновича. М.: Радуга, 1992. С.127.. Флорентинец говорит о важности ценить юность, подчинившись воле богов, противостоять которым невозможно. Это иной взгляд на происходящие события, в центре которых заключен изменяющийся с течением времени образ Ариадны. Остается при этом неизменным отношение к женщине как к божественному созданию, претерпевающему трудности при жизни, но впоследствии обретающему счастье, оказываясь на небе.

Трудно определить, кто в цветаевской системе персонажей является поистине, как в классицизме, плохим, а кто -- хорошим. Хотя героини обладают нравственными чертами (Федра не решается опорочить возлюбленного (у Овидия: «Стыд за любовью идет и, где можно, ее умеряет… / Лучше и быть не могло: достойно судьбы мое пламя, / Там лишь измена дурна, где изменяешь с дурным» Овидий П. Героиды. М.: «Художественная литература», 1973. С. 315.), ища корень зла в себе, как и Ариадна, преступающая во имя любви, но испытывающая мучения (у Овидия: «Деться куда мне, скажи? Доступ в отчизну закрыт… / Ведь и отца, и страну, где отец справедливый мой правит, / Милые я имена предала ради тебя» См. там же. С. 312.), они по природе мифа наделены противоречиями. Ю. Иваск указывал на это совмещение противоположностей и в творчестве Цветаевой («Романтическое в классическом, «стихийное» в «логическом», Дионис в Аполлоне, эрос в логосе» Иваск Ю.П. Цветаева // Звезда. 1992. No 10.С.62.). Важно подчеркнуть, что первоначально задуманная Цветаевой трилогия должна была носить название «Гнев Афродиты» и должна была быть объединенной общим героем -- Тезеем, который становится причиной страданий Ариадны, Федры и Елены.

Федра изображается по-разному у разных авторов. У Еврипида, впервые обратившегося к образу Федры, героиня не находится в центре трагедии, а ее история становится лишь следствием мести Афродиты («Грешной страсти поразила, / Золотая Афродита / Душу нежную царицы: / И ужасных испытаний / Не снести ей!» Еврипид Ипполит. В 2 томах. Т. 1. М.: «Литературные памятники», Наука, Ладомир. 1999.С.62.). У Цветаевой Федра выводится, как и у Сенеки, и у Расина, в центр повествования, и здесь она становится героиней, встающей в ряд персонажей с непростой судьбой. И ее собеседница -- это Кормилица, к которой она обращается нежно «няня» Цветаева М.И. Федра. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997.С.53. («Няня, по живому рубишь!» См. там же. С.72.), в обращении которой прослеживаются отсылки к Пушкину, а сама героиня становится словно Татьяной Лариной, страдающей от любви.

Федра Цветаевой, отвергаемая юным пасынком, говорит о себе как о плоде: сперва Федра предстает в образе «плода дум собственных» См. там же.С.43., затем -- предсказывая собственную смерть, говоря о себе, как о «тяжелом плоде» См. там же., в котором «бьется» См. там же. сердце и из-за которого «гнется сук» См. там же.. «Кто с дерева плод / Отважится снять? / Желанный для мух» См. там же.С.7., -- слова, произносимые Кормилицей после смерти заглавной героини.

У Еврипида Федра, наделенная порочными чертами, сама рассказывая о своих чувствах пасынку (кроме этого, в «Ипполите Закрывающемся», то есть в первом варианте создаваемой Еврипидом трагедии, были использованы «слова о том, что ее владыка -- Эрос, непобедимый бог, который учит дерзости, и т.п. Головня В. В. История античного театра. М.: «Искусство», 1972. С.155.»); и хотя в античной трагедии героиня обречена на страдания роком, люди осудили драматурга за столь радикальный и безнравственный сюжет. Для Цветаевой чувства Федры впоследствии станут основополагающими в трагедии, как и сама героиня, которая была в центре повествования, в отличие от Еврипида, так как сам персонаж у него, был частью вселенного мироустройства, в котором человек не центр мира. Для Еврипида важно показать причины страдании? героини, ее терзания и душевную борьбу: «Там тело страдает, а тут и душа / Твоя изболеет, и руки устанут…/ Да, жизнь человека - лишь мука сплошная, / Где цепи мы носим трудов и болезней» Еврипид Ипполит. В 2 томах. Т. 1. М.: «Литературные памятники», Наука, Ладомир. 1999.С.19.. Федра у Еврипида -- героиня «мечущаяся» См. там же., которая из-за любви-болезни не способна остановиться и, как приказывала ей Кормилица, «овладеть с собой и недугом» См. там же., который от этого ей «покорится» См. там же..

И, говоря о любви Федры, невозможно миновать мотив рока, божественного вмешательства в жизнь героинь. Если у Еврипида именно боги заставляют Федру в отсутствие мужа воспылать страстью к пасынку (Афродита: «Но в чем передо мной / Он погрешил, за то гордец ответит» См. там же.С.5.), то у самой Цветаевой это не так важно: в центре действия сама героиня, она не просто орудие рока. В центре трагедии Цветаевой -- именно личность с ее внутренними противоречиями и с сложностями судьбы.

Еврипид явственно нарушает то представление, которое было у его современников, о должном в изображении божеств: у него «золотая Афродита» См. там же.С.62. злобная и злопамятная, «грешной страстью поразившая в оправданье знаков черных» См. там же. Федру. У Цветаевой Федра понимает, что влюбилась не просто в собственного пасынка, нарушая установленные нравственные границы, но и очарована тем, кто «хулитель Афродитин» Цветаева М.И. Федра. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997.С.85.. Еврипид показывает, что все зависит от воли богов. И хотя в свое время Еврипида критиковали за первую редакцию его трагедии, Сенека, Расин и Цветаева сохраняют именно этот вариант в основе своих трагедий.

Образ Федры у римлянина Сенеки находится в центре трагедии; именно у него имя героини впервые становится названием произведения. Он следовал традиции «стоической философии» Головня В. В. История античного театра. М.: «Искусство», 1972. С.377., утверждающей подавление страстей и преодоление желаний. Подразумевалось, что это позволит воспитать «добродетели» См. там же.. Федра стремится прийти к этому, однако ей не удается преодолеть страсть, поэтому она умирает («Дорогу к смерти найдёт всегда кто хочет умереть» Сенека Л. Федра // Л. Сенека Трагедии в переводе С. Соловьева. М.; Л.: Academia, 1933. С139.).

Федра у Сенеки сама признается в своих чувствах Ипполиту («Свершил, / О Ипполит, ты все мои желанья, / Что может быть желанней для меня, / Чем чистой умереть в твоих объятьях…Раскрыто все» См. там же. С.130.). «В сердце растет беда, пылая, как огонь» См. там же. С.104., пленяя сознание героини, не скрывающей ничего перед пасынком, из-за чего вся та бодрость, что была в ее теле, после его презрения постепенно исчезает, а сама она начинает гаснуть («В слезах мои? век печальный коротаю?» См. там же. ). Ипполит хулит богиню («Возненавидев даже имя женщин» См. там же. С.109.), которая столь явственно, как у Еврипида, не отображена в произведении: Кормилица, как голос разума, предостерегает его, что за его слова последует кара небесная.

Федра Расина является «ни вполне преступной, ни вполне невиновной» Расин Ж. Федра. Новосибирск: изд-во «Наука», 1977.С.1.. До него образ Федры ассоциировался с образом злой мачехи, павшей жертвой рока и сложившихся обстоятельств; Расин добавляет в сложившийся миф новые сюжетные линии (у Федры есть сын, Ипполит влюблен в девушку Арикию, а признание Федры становится возможным, после того как ей сообщают о смерти Тесея), воссоздавая образ Федры как жертвы, а не преступницы. Миссия Расина -- дать урок, то есть, как говорил Гораций -- «развлекая, поучать» Плавскин З.И. Творчество Никола Буало // История зарубежной литературы XVII века. М.: Высшая школа, 1987. С.1-248. С.125., что и объясняет трансформацию сюжета. Между тем, из-за появления в сюжете Арикии сама Федра остается не до конца «невиновной» Расин Ж. Федра. Новосибирск: изд-во «Наука», 1977.С.1., так как начинает испытывать ревность из-за появления молодой соперницы, тем самым все же превращаясь в злобную мачеху, решившую отомстить («Несчастный этот род богиней проклят гневной. / Последняя в роду, судьбой своей плачевной / Всем показать должна я Афродиты власть» См. там же.С.25.). Однако в конце она признается во всем совершенном мужу, оправдав в его глазах сына, а только затем совершает самоубийство.

Героиня Расина -- персонаж эпохи классицизма, чувство в ней борется с долгом («Когда мой слабый ум не управляет мной! / Когда над чувствами своими я не властна!» См. там же.С.59.), и это долг не только перед мужем, но и перед сыном: когда Федре передают, что ее муж погиб, возникает вопрос, кто будет править: ее сын от Тесея или Ипполит. Федра очарована Ипполитом еще и потому, что он, словно ее законный супруг, начинает заботиться о ее ребенке («Я знаю: матери живут всегда в тревоге / За собственных детей; и если на дороге / У сына -- пасынок, то мачехе он враг» См. там же.С.49), приступая к разговору с ней, что важно для Федры. Сам Ипполит встраивается в систему, описанную в «Поэтике» Аристотелем, когда он говорил о принципиальных чертах трагедии: «Действующее лицо будет иметь характер благородный, если обнаружит благородное направление воли» Аристотель Поэтика. Об искусстве поэзии // Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск: Литература, 1998. С.34..

Расин дает этим чертам проявиться, в то время как Цветаева -- их снимает. Помимо этого, божественное вмешательство не столь важно для автора, так как «янсенистский Бог -- сокрытый Бог, не подает никаких «знаков», руководясь которыми надлежит отыскать верную дорогу к спасению, особенно важным становится разговор с собой, самоанализ» Кадышев В. Расин. М.: Наука, 1990. С. 193.: сюжетные перипетии, усиленные новыми аспектами, выдвигаются на первый план сюжетной модели, а не влияние богов на судьбы персонажей. Янсенизм прививался Расину с детства, в основе янсенизма заключена идея первородного греха; и в зависимости от того, как сам путь будет пройден героем, будет определяться и сама судьба персонажа.

Образ Федры претерпевал изменение в рамках сложившегося в истории литературы мифа. С образом Федры у писателей был связан один из ключевых образов -- глаз, зеркал души. Если сперва они излучают тепло и жар (у Цветаевой: «Опаляет… В жару ланиты» Цветаева М.И. Федра (Жалоба. Послание) // После России 1922-1925. Памятники литературы. 2007. С.38.), то впоследствии -- «Взгляд, ну - матери как глядят / Мертвые» Цветаева М.И. Федра. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997.С.29.. Федра Расина, описывая свои терзания («Давно уже больна ужасным я недугом» Расин Ж. Федра. Новосибирск: изд-во «Наука», 1977.С.26.), отмечает: «покинули и зрение, и слух, / В смятенье тягостном затрепетал мой дух» См. там же.С.27.. У Цветаевой это изменение глаз предсказывает последующее самоубийство Федры, чьи глаза уже не выражают ничего радостного, а в речи Ипполита «глаз» Цветаева М.И. Федра. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997.С.28. рифмуется со словом «сглаз» См. там же.. Но этот «сглаз» См. там же., который происходит из-за внутреннего самобичевания и боязни общественных осуждений, является еще одним уже упомянутым нами образом -- поэта (тема поэта и толпы). Федра -- это альтер эго Цветаевой, которая подвергается осуждению общества. Цветаева в стихотворении «Офелия -- в защиту королевы» говорит, что за исповедью не должно последовать осуждение: «Не Вашего разума дело / Судить воспаленную кровь» Цветаева М.И. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, Ленингр. отд-е, 1990.С.321.. Что же касается Ариадны, то она испытывает одиночество, оставшись наедине, на что указывает Овидий («Кроме пустых берегов, нечего видеть глазам!» Овидий П. Героиды. М.: «Художественная литература», 1973. С. 312.)): поэты также остаются в этом состоянии, не понятые людьми.

В глазах героини можно прочитать противоречивые чувства, вызываемые страстью -- жаром. Мифологема огня (жара) связана и с именем героини (светлая), в то время как имя ее сестры -- «очень» (на это указывает префикс) чистая с духовным оттенком, непорочная, то есть светлая душой. У Расина грусть и «тоска сорвали» Расин Ж. Федра. Новосибирск: изд-во «Наука», 1977.С.15. Федру «с ложа: / Свет солнца нужен ей. / Вот солнце! Вспомни же -- стремилась ты к нему» См. там же.С.17.. Для героини Овидия важно, что «тепло» Овидий П. Героиды. М.: «Художественная литература», 1973. С. 312., которое осталось после отъезда героя на «тканях» См. там же., все еще остается у нее, напоминая ей о Тесее (контрастно к этому выходит следующее ее монологическое высказывание, что она, будучи одинокой, «сидит на холодной скале, уставившись в море» См. там же.: здесь античный образ безграничного моря, столь же неподвластного человеку, как и силы судьбы, а также одиночество, овеянное прохладой). В этот ряд образов, связанных с главным -- мифологемой тепла -- встраивается и образ рук: в «Жалобе Ариадны» Ницше это образ «обогревающих рук» Ницше Ф. Жалоба Ариадны // Ф. Ницше Так говорил Заратустра. Стихотворения. М.: Прогресс, 1994. С. 406. героини, которая испытывает холод как в прямом смысле, ощущая дрожь тела, так и в метафорическом, так как одиночество для нее невыносимо. Это «острые, ледяные, студеные стрелы» См. там же. возлюбленного, заставляющие ее тело еще больше «коченеть» См. там же. и «содрогаться» См. там же.. Сама она мечтает прикоснуться к теплу тела, которое в тексте метонимически заключено в образе сердца («Где сердце-жаровня?» См. там же.).