Поэтика романтического театра М.И. Цветаевой ("Федра", "Ариадна")

У героини Овидия «сердце горит, и в груди тайная рана болит» Овидий П. Героиды. М.: «Художественная литература», 1973. С. 315.. Изначально внутренний огонь не разрушал героинь Овидия, но из-за страсти любовной этот свет стал болезненным для них: «Если уж мне суждено запятнать небывалою скверной / Свято хранимую мной в прежние дни чистоту, / Лучше и быть не могло: достойно судьбы мое пламя» См. там же.. Воспламеняющие чувства «делают героиню в собственных глазах преступной, она противостоит свету, разуму, бодрствующей воле. Страсть словно бы погружает ее в сон наяву» Кадышев В. Расин. М.: Наука, 1990. С.182.. Ни Федра, ни Ариадна ничего не слышат и не желают слышать -- их разум полностью подвластен страсти. Героини также связаны с мотивом сна, который «становится возможностью перехода в иной мир, приобщения к неведомой одухотворяющей силе» Фокина С.А. Коммуникативные стратегии М. Цветаевои? в контексте авангарднои? эстетики (на материале лирических циклов 1920-х гг.) // Дергачевские чтения: материалы 10 Всерос.научн.конф.. Екатеринбург, 2012. С.176.. Федра Цветаевой как будто постоянно находится в этом «пограничном» См. там же. С.177. состоянии полудремы («Не спала. -- Но и не бодрствовала» Цветаева М.И. Федра. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997.С.35.), в то время как Ариадна -- обитает в нем в самом конце, когда происходит встреча Тесея и Вакха. Помимо этого, важным аспектом мотива сна становится «стремление к самосохранению» Фокина С.А. Коммуникативные стратегии М. Цветаевои? в контексте авангарднои? эстетики (на материале лирических циклов 1920-х гг.) // Дергачевские чтения: материалы 10 Всерос.научн.конф.. Екатеринбург, 2012. С.176. у всех персонажей: у Цветаевой Федра спит, мечтая о своем пасынке («Грежу, не ночном, а вечном» Цветаева М.И. Федра. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997.С.15.), с которым «сна было б мало» См. там же. ей. В пространстве своих грез находится она рядом с ним, как будто бы «под брачным покрывалом» См. там же., при этом понимая, что в действительности этого не будет. Расиновскую Федру «таинственный недуг лишает сна» Расин Ж. Федра. Новосибирск: изд-во «Наука», 1977.С.15., который не позволяет ей освободить свой разум от страсти к пасынку, а во время сна душой Ариадны у Цветаевой пытается завладеть Вакх: «Тезей: / (над спящей) / Спит, скрытую истину / Познавшая душ. / Спит, негой насыщенная. / Спи! -- Бодрствует муж» Цветаева М.И. Ариадна. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997. С. 70., являясь в самое уязвимое для нее время.

При этом во сне проявляется и истинность заглавной героини. В жизни она пытается умолчать, скрыть страсти, а во сне об опасности, которую она заключила внутри себя, Ипполита у Цветаевой предупреждает явившаяся к нему мать: «Сон мне / Снился. Тмящая мне всех жен / Сущих -- мать посетила сон» Цветаева М.И. Федра. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997.С.129.. Образ матери несет в себе положительное начало, вступающее во сне в противоборство с мачехой, образом, опасным для героя. А когда слуга Ипполита пытается его подбодрить, к нему приближается потерявшая дорогу Федра, что, таким образом, становится символическим моментом. Героиня, которая сбилась с дороги, обретает свое несчастье -- сколько бы она ни меняла место, сколько бы ни пыталась убежать от Ипполита, все равно дорога приводила ее обратно к нему: «мать из гроба не встанет даром: / господине мой, берегись!» См. там же.С.30..

Мы уже отмечали важность имен, влияющих на судьбу героев. Сама идея имени описана в Библии: Бог отдает приказание Адаму дать имена «душе живой» . Книга Бытия // Ветхий Завет. М.: Изд-во Московской патриархии, 2010. С.6., чтобы «было имя ей» См. там же.. Для Ариадны Овидия имя Тесея -- это имя, которым она «громким криком оглашает берег» Овидий П. Героиды. М.: «Художественная литература», 1973. С. 312.. Овидий создает культ имени для Ариадны, в то время как Ницше разрабатывает вокруг имени ореол беды («Ибо простерта я и содрогаюсь» Ницше Ф. Жалоба Ариадны // Ф. Ницше Так говорил Заратустра. Стихотворения. М.: Прогресс, 1994. С. 407.), который впоследствии найдет свое отражение и у Цветаевой: «Что за ужас жестокий скрыт / В этом имени Ипполита!» Цветаева М.И. Федра. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997.С.10.. У Цветаевой Федра не называет имя Ипполита, но оно имплицитно подразумевается: Ипполит говорит о «тропах, убийственных для ноги / Женской» См. там же.С.32.. Здесь он имеет в виду подсознательно Федру, которую он нарекает «по наречию -- чужестранкой» См. там же. («Афродите служу - критянка» См. там же.С.33. -- ответ Федры). Однако если у Цветаевой Ипполит не знает, кто перед ним сперва, не узнавая, то у Овидия сразу сказано, кем является героиня: «Сын амазонки, тебе критянка желает здоровья» Овидий П. Героиды. М.: «Художественная литература», 1973. С. 315.. Мотив имени по-разному проявляется в произведениях, но всё же остается принципиально важным. Ю.Н. Тынянов указывал, что «каждое имя, названное в произведении, есть уже обозначение, играющее всеми красками, на которое оно способно» Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино // Подг. изд. и комментарии Е.А. Тоддеса, А.П.Чудакова, М.О. Чудаковой. М.: Наука, 1977. С.27.; еще до «Федры» Цветаева подчеркивала через использованный отрицательный параллелизм в стихотворении «Не самозванка -- я пришла домой…» (1918), что важно не столько наименование, сколько внутреннее ощущение: «Не самозванка -- я пришла домой, / И не служанка -- мне не надо хлеба. / Я -- страсть твоя» Цветаева М.И. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, Ленингр. отд-е, 1990.С.147.. Имя Ипполита также стало трудно произносимым для Федры, когда Кормилица требовала от нее признания: «Федра, имя!» Расин Ж. Федра. Новосибирск: изд-во «Наука», 1977. С.114.. Сложно для Федры произнести и еще одно слово, так как она чувствует стыд за свои неподобающие мысли: ее дорога шла через «куст. Хруст был. Раздвинув…» Войтехович Р. К постановке проблемы «Цветаева и Гераклит» // Труды по русской и славянской филологии. Литературоведение. IV (Новая серия). Тарту, 2001. C. 239., во фразе которой «как бы постепенно выговаривается, так и не выговорившись до конца имя Христос» См. там же..

1.2 Особенности театра Цветаевой

«Поэзия собственных имен» Войтехович Р.С. «Имя твое -- птица в руке» -- из чего сделаны стихи Цветаевой. // Блоковский сборник XVII: Русский модернизм и литература ХХ века. Тарту, 2006. С.64. и концепция слова, к которой столь бережно и внимательно относилась Цветаева, занимает важное место в трагедиях. Категория слова обрастает у нее музыкальным ореолом, который усилится в спектаклях. Слова у Цветаевой «стихийные» Иваск Ю.П. Цветаева // Звезда. 1992. № 10. С.61., носящие элемент музыкальности, разнородности. Напомним о непосредственном влиянии Вагнера и Ницше на творчество Цветаевой: она делает отсылки к первому непосредственно литературные (например, «место, где Федра предлагает Ипполиту умереть, заснуть сном непробудным, «не ночным, а вечным, нескончаемым…» -- совсем как Тристан предлагает это Изольде у Вагнера» Адамович Г. Современные записки. Париж: Последние новости, 1928. № 2752. С.2.). Вагнер говорил о «синтетическом произведении» Кумукова Д. Д. Театр М. И. Цветаевой, или тысяча первое объяснение в любви Казанове. М.: Совпадение, 2007. С.15., в котором происходит симбиоз театрального начала и поэтического слова. «Согласно теории Вагнера, в целом произведении должны использоваться все «богато развитые возможности» каждого отдельного искусства, обретающего свое подлинное значение именно в синтетическом комплексе» См. там же.. Ницше в «Рождении трагедии из духа музыки» продолжил развивать идеи аполлонического и дионисийского начал.

О таком симбиозе говорил и Веселовский: мотивы, образы и мифологемы совместно создают миф, усиливающийся биографическим началом, а также словесной формой («Слово! Слово одно лишь!» Цветаева М.И. Федра. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997.С.130.), напевность которого у Цветаевой унаследована от предшественников. Поэтесса говорила о том, что она «слышит напев, слов не слышит» Цветаева М.И. Поэт о критике // Собр. соч. Т.5. М.: Литература; СПб: «Кристалл»,1999. С.10., что напрямую соотносится с идеями Ницше о важности музыкальной составляющей: «Партии хора, которыми переплетена трагедия, представляют… в известном смысле материнское лоно всего так называемого диалога, то есть совокупного мира сцены, собственно драмы» Ницше Ф. Рождение трагедии, или Эллинистов и пессимизм // Соч.В 2-х т, Т.1. М.: Мысль, 1990. С.58.. «Статичность» Гаспаров М. Л. Марина Цветаева: от поэтики быта к поэтике слова // М. Л. Гаспаров О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. СПб., 2001.С.136-149.С.140. цветаевских пьес восполняется посредством «монологов, диалогов или песен» См. там же.. Хор и музыкальная часть, берущие свое начало в античности, сохраняют свою важность в канве цветаевских произведений. В «Ариадне» есть хор девушек, которые плачут о грустной доле Ариадны и появление которых предвещает приход Вестника, объявляющего о скорбном дне: семь девушек и семь юношей должны быть забраны на остров для совершения жертвоприношения Минотавру. В «Федре» Цветаевой также есть хор молодых юношей, вместе с Ипполитом восхвалявший честь Артемиды («Хвала Артемиде за жар, за пот» . Цветаева М.И. Федра. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997.С.8.).

Творчество Цветаевой, как отмечал Гаспаров, коррелирует с личными записями, сохраненными в дневниках, где личный аспект и где интимность преподнесения собственного мировосприятия -- важные звенья, отличающие ее поэзию от других творцов слова эпохи модернизма. Черта женского преподнесения в стихотворной форме лирического текста выделяла ее, а категория биографизма становится важным элементом ее произведений -- «Мои стихи -- дневник, моя поэзия -- поэзия собственных имен» Цветаева М.И. Из двух книг. М.: Изд-во «Оле-Лукое», 1913. С.294..

Как мы уже говорили, выбор античных сюжетов был обусловлен биографически, а обращение к драматургической форме возникало в переломные моменты жизни Цветаевой. миф трагедия театр спектакль

В 1918 году, во времена своего первого обращения к драме, Цветаева выводит в облике старинных героев (Дон-Жуана, Калиостро, Марии-Антуанетты) своих знакомых из театральной сферы (Ю. Завадский, П. Антокольский, С.Голлидэй), вплетая этот литературный пласт, насыщенный событиями, в повседневность. Саакянц отмечала -- «строго историческими…назвать нельзя» Саакянц А. А. Марина Цветаева: жизнь и творчество. М.: Эллис Лак, 1997.С.374.; Цветаева «изменила личности главных героев, особенно Лозэна, придав им черты людей, которых она знала» См. там же.С.31.. Цветаева говорила, что ей ближе было прошлое, наполненные подвигами, с людьми, чьи темпераменты и поступки ближе ей; а сама она как будто бы дышала «воздухом Осьмнадцатого Века» Цветаева М.И. Повесть о Сонечке. М.: «Художественная литература», 1988. С.8.. Она знакомится с актерами студии Вахтангова, пробуя писать пьесы («голос перерос стихи, слишком много воздуху в груди стало для флейты» Цветаева М.И. Из записных книжек и тетрадей. М. : Изд-во «Терра», 1920. С.8.), о которых не думала, как о предназначенных для театра. Многие специалисты подчеркивали, что пьесы Цветаевой не могли быть поставлены, так как поэтическое слово Цветаевой было бы слишком сложно воспринять произнесенным со сцены. Цветаева сама была убеждена, что эти восемь произведений увидеть свет не смогут, однако в конце XX века ее спектакли ставятся в театрах, обретая заслуженное внимание со стороны зрителей и режиссеров.

Между тем, античные мотивы становятся важными для Цветаевой уже начиная со времени периода «Романтики»: например, в пьесе «Фортуна» появляется в канве произведения «известный мифологический мотив двойного «отцовства»: У героя мифа, кроме номинального земного отца, обычно есть второй отец, его божественный покровитель. В «Метели» есть разделение на два типа любви -- «небесную» и «земную». Фортуна же здесь упомянута как «судьба-злодейка»» Войтехович Р. История и миф в ранней драматургии М. Цветаевой: (Пьесы цикла «Романтика» 1918-1919 гг.) // Studia russica helsingiensia et tartuensia. Tartu, 2002. № 8. С.255.. Таким образом, мотивы, легшие в основе ее античных пьес, появились задолго до написания запланированного цикла трагедий, а сами биографические черты, которые вводятся затем Виктюком в канву повествовательной модели спектакля, являются ключевыми для трагедии.

Подводя итоги первой главы, подчеркнем связь Цветаевой с театром, автобиографизм ее трагедий, личное прочтение античного мифа. То, что ее творчество восходило к идеям Вагнера и Ницше, поэтам-символистам, уделявшим важное внимание концепции слова (которое восходит к Евангелию от Иоанна: «В начале было слово» .Евангелие от Иоанна // Новый Завет. С.134.), вписывает ее в тот круг идей, который был важен и режиссерам эпохи модерна, речь о которых пойдет во второй главе. Цветаева отмечала, что она ощущает слуховыми рецепторами звук слова, предпочитая лирике все остальное: «с лирики начинается все» Цветаева М.И. Неизведанное. Записные книжки. Т.2.1919-1939. М.: Эллис Лак, 2001.С.400.. В стихотворении «Ночь» есть слова: «Слуховых верховий час: когда в уши нам мир - как в очи» Цветаева М.И. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, Ленингр. отд-е, 1990.С.343.: звуковая оболочка слова становится важнее для нее, чем зрительная. Цветаева -- это поэт внутренних мироощущений и чувств («Все -- дело ритма, в который я попаду. Мои стихи несет ритм, как и мои слова -- голос, в который попадаю» Цветаева М.И. Борис Пастернак: души начинают видеть. Письма 1922--1936 годов. М.: «Вагриус», 2004.С.374.). Для Цветаевой музыкальная сторона театрального искусства становится основополагающей. П. Клодель отмечал: «благодаря звуку мы начинаем непосредственно ощущать реальности, обычно доступные нашему уму лишь при помощи мира измерений: скорость, расстояние» Клодель П. Глаз слушает. М.: Пресс, 2006. С.175.. Мелодичная составляющая текстов Цветаевой возносит ее театр в ранг нового, встраивающегося в зарождающиеся концепции Таирова. Именно он ставил в центр спектакля актера, как Цветаева -- заглавных героинь, которые благодаря мелодично произносимым словам по-иному воплощали пространство создаваемого ими произведения искусства.

В конце вернемся к биографическому аспекту. Возникновение у Цветаевой интереса к театру можно также соотнести с мифологемой одиночества и расставания с близкими людьми, которые поддерживали ее в трудную минуту. Период театра коррелирует с ее высказыванием, отсылающим к Гейне и ставшим эпиграфом одной из романтических пьес, «Феникс»: «Театр не благоприятен для Поэта / И Поэт не благоприятен для Театра» Цветаева М.И. Конец Казановы: Драматический этюд. М.: «Созвездие», 1922.С.1.: «Не чту Театра, не тянусь к Театру и не считаюсь с Театром… Театр - нарушение моего одиночества с Героем, одиночества с Поэтом, одиночества с мечтой, - третье лицо на любовном свидании»(1921) См. там же.. Цветаева говорит о невозможности оставаться в границах театра, где есть «третий» См. там же., посредник. Однако когда она говорит о своих литературных персонажах, она нередко говорит о «третьем» См. там же. -- в этом случае им является чувство («и ни одной своей вещи я не писала, не влюбившись одновременно в двух -- не в них двух, а в их любовь» Цветаева М.И. Мой Пушкин // «Наука и жизнь», 1967. No 2.С.16.). Она полагала что театр становился третьем лицом, нарушавшим интимность общения между ней и героем произведения. Однако ее драматургические тексты все-таки оказались поставлены и вызвали любовь зрителей, о чем не суждено было ей узнать. По идее Мейерхольда, зритель являлся непосредственным участником действа; текст Цветаевой, мелодично зачитывающийся актерами под пластичные движения («Форма античной трагедии требует чувствования актером своего тела, умения владеть им» Казьмина Н. Античное приключение русской сцены // Вопросы театра, 2009. N1\2. С. 132.), в спектакле у Виктюка оставался наедине со зрителем. Антокольский «не верил этому отречению от театра. Он был свидетелем противоположного -- трогательной тяги Цветаевой к театру» Антокольский П. Из цикла очерков «Современники». Т.4. М.: Изд-во Художественная литература, 1971-1976. С. 79. . Цветаеву всегда тянуло к людям, вслушивающимся в ее тексты («Нету тайны у занавеса от сцены: (Сцена -- ты, занавес -- я)» Цветаева М.И. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, Ленингр. отд-е, 1990.С.349.).

Таким образом, нами был выделен круг мотивов (жизни и смерти, сна, любви-болезни / любви-страсти, рока и материнства), образов (заглавных героинь, Ипполита и Кормилицы, глаза, рук, лука, мачехи) и мифологем (огня, одиночества, дерева, пути, а также коррелирующая с ним мифологема дома), при помощи которых будут исследованы спектакли, определенные нами, в центре которых -- спектакль Виктюка «Федра» (2015). Они сложились внутри мифа о Федре и Ариадне, приобретая, как было показано нами, некоторые различия, но при этом не исчезая из канвы текстов писателей. Кроме того, важной категорией, которую привнесла Цветаева в свое произведение, станет автобиографическое начало, без которого невозможно изучать творчество поэта. Это связано еще и с тем, что ее театр -- это театр, оказавшийся опережающим свое время, а актуальность ее текстов до сих пор -- это личная поэзия, метафорично скрывающаяся за акцентуациями, переносами и паузами, для произнесения которой нужно обращать внимание на ярко подчеркнутую мелодичность выбранных ею конструкций, а также глубокую сентиментальность женщины, воссоздающей частицы своей души в своих героинях. Поэтому при изучении театра Цветаевой, выразившегося в постановках, речь о которых пойдет в следующей главе, необходимо, помимо взгляда на спектакли с точки зрения обозначенных мотивов и образов, изучать и концепцию мелодичности слова, связанного как с интимным началом, заключающимся в черте автобиографической, так и с ее идеями, непосредственно коррелирующими с литературной традицией ее предшественников.

Глава 2. Бытование мифа в современных театральных постановках

2.1 Исследование спектакля Р. Виктюка «Федра» (2015)

Мы будем говорить в основном о спектакле Виктюка «Федра», первая версия которого появилась в 1988 в Театре на Таганке; вторая версия появилась в театре Виктюка в 2015 году. С этого времени театральная постановка вошла в репертуар, ежемесячно собирая аншлаги. Режиссерский театр Виктюка, который появился в эпоху возникновения интереса к театрам такого типа в XX веке, завоевал своего зрителя, и выход к зрителю стал сравни ритуалу. Это поклон, происходящий трижды, осуществляется под преклонение на одно колено актеров спектакля, который взмахом руки выказывают почтение маэстро; такой треугольник, символическое значение которого, восходит к античности, отражает высшую духовность и обретение божественного начала во время спектакля зрителями. Сама атмосфера театра способствовала постановке пьес на сюжеты античных мифов.

Анализ второй версии «Федры» Виктюка будет производиться по обозначенным нами в первой части мотивам и образам для того, чтобы проследить наглядно, что сохраняет Виктюк от сложившегося мифа, а что, возможно, -- привносит. Кроме того, при исследовании его постановки нами будут привлечены к изучению другие спектакли, которые ставились по произведениям Цветаевой, а также те, которые затрагивали миф о Федре или Ариадне.

Виктюк стал первым режиссером, который обратился к античным пьесам Цветаевой (и вторым, кто обратился к ее произведениям вообще:

Е.Р. Симонов создает спектакль «Три возраста Казановы» (1984) на сцене Вахатнговского театра). Помимо этого, успех спектакля Виктюка был обусловлен появившимся вниманием в девяностых годах к театральным постановкам по античным произведениям. Люди стремились обрести внутренний баланс и прикоснуться к гармоничному театру античности, в то время как в действительности это было нервное время, когда в стране все рушилось, а спокойствие казалось чем-то невозможным. Виктюк ставит спектакль по Цветаевой с соблюдением канонических черт как античного театра, так и театра предшественников (театр эпохи Таирова). Его задача -- перенести зрителей в ту эпоху, насыщенную страстями, поэтому многие неподготовленные зрители теряются в происходящем на сцене, не ознакомившись заранее либо с историей античного мифа, либо -- с текстом самого поэта, «стихийность» Иваск Ю.П. Цветаева // Звезда. 1992. № 10. С.61. который застигает их врасплох. После Виктюка стали ставиться такие спектакли: назовем «Ариадна» Свирко (2001) в театре на Васильевском острове, Фортуна» в театре им. В.Ф. Комиссаржевской (1995), «Метель» в Белом театре (2001). Обратиться к постановке «Федры» Цветаевой режиссеру посоветовала А. С. Демидова -- актриса, исполнившая роль Федры в первой версии спектакля. Театр пытался заполнить лакуну, которая появилась из-за уже сложившегося мифа о несценичности произведений поэта, развеять его, а также пытался «найти адекватный для поэтического языка язык театральный» Виктюк Р. Г., Демидова А.С. Страсти по Федре в четырех снах. Радиоспектакль. 2013.. И те принципы, которые театр стремились выработать для постановки «Федры», Виктюк оттачивал не только на репетициях, но и в других спектаклях -- именно в спектакле «Служанки», прославившем режиссера, став для него началом создания собственного узнаваемого эпатажного стиля.

Свирко, поставившая «Ариадну», в одном из своих интервью возвращалась к обсуждению стереотипа об «антитеатральности» Свирко С. Записи интервью о спектакле «Ариадна» в театре Сатиры на Васильевском острове. 2001.С.1. пьес Цветаевой, который не позволял режиссерам браться за ее театр, «живой, настоящий» См. там же.. Режиссер хотела исправить стереотип о «неизреченности» См. там же.С.2., который сформировался ореолом вокруг Цветаевой. Свирко выделяла симбиоз, важный для пьес, музыки и слова, говоря также и о мифе: «миф о Тезее и Ариадне, то есть тема сама по себе вечная, от нее мы до сих пор избавиться не можем... Язык пьесы блистательный, высочайшей красоты и мощнейшей энергии, с подобным нечасто приходится сталкиваться актерам. Прекрасная драматургия» См. там же.. Свирко не рассматривает произведение в трагическом ключе, являющемся основным для Цветаевой, которая демонстрирует именно драму судьбы героини, оставленной одинокой и без взаимных чувств. Мифологема одиночества героини уступает в спектакле место музыке. Произведение, отмечает Свирко, «обозначено как трагедия, а трагедии как таковой нет. На самом деле все, что происходит в мифе, -- прекрасно. Герой встречает свою любовь, спасает от смерти соотечественников, совершает подвиг, убив Минотавра» См. там же.. Она видит в этом романтизированное прошлое, которое скорее свойственно первым пробам Цветаевой в драматической сфере (цикл «Романтика» (1918-1919)). Тезей (роль которого играет «актер необычайно пластичный, чувствующий ткань спектакля и при этом обладающий мощнейшей энергией» См. там же., Е. Дятлов) -- центральный герой ее постановки, а не Ариадна, роль которой исполняла Т. Мишина. В произведениях Цветаевой, однако, центральная роль принадлежит именно героиням; они связаны с Тезеем, но имеют значение прежде всего сами по себе.

Музыкальное начало очень важно для Виктюка и для всех режиссеров, впоследствии решившихся поставить спектакли на основе цветаевских трагедий. Это было обусловлено тем, что театр Цветаевой называли «театром будущего» Эфрон А.С., Саакянц А.А. Послесловие // Театр, 1983. №3. С.217.: «пьесы Цветаевой должны звучать иначе, чем обычная стихотворная драматургия. Их нужно не столько играть, сколько исполнять; доносить до слушателей, как в музыке, звучание, мелодию слов, разнообразие ритмики, пауз» См. там же.. Музыка у Виктюка, как и музыкальное полотно цветаевских трагедий (сама Цветаева в своих дневниках акцентировала внимание, что «сердце скорее оргАн, чем орган» Цветаева М.И О любви (сборник). Проза. Азбука, 2002. С.10.), была разнообразная. Цветаева, как и Виктюк, воссоздает здесь черты античного театра, где музыка была связана с фольклором разных местностей со своими диалектами и музыкальными традициями. У режиссера происходит переход интонаций от мужских к женским, напоминающим звуки пения в хоре; на словах «Но диво - как в дымке…/ И в песнях и в мыслях/ Своих - утвердимте / Мужегрозной богини около» Цветаева М.И. Федра. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997.С.19. речь Д. Бозина, актера, исполняющего роль Федры, сопровождается восточными и протяжными звуками, хотя слова, использованные в тексте, требуют грозности прочтения из-за того образа богини, к которой происходит обращение. У самого поэта не всегда тон соответствует написанному из-за «ономатопеи» Зубова Л.В. Язык поэзии Марины Цветаевой (Фонетика, словообразование, фразеология) // СПб.: Издательство Cанкт-Петербургского унив-та, 1999. С.11., которая может быть, как «в стихотворении «Вы столь забывчивы, сколь незабвенны…» вызывать представление о речи громкой, изобилующей звуком [р]» См. там же., а в действительности обладать оттенком «скорее нежным, ласковым: «Сказать еще? - Златого утра краше!»» См. там же.. Когда Федра стремится перенести контроль своих внутренних чувств на Ипполита, пытаясь привязать его к себе, произносит «Я. / В почтенье и в молчанье / Слушаю тебя» Цветаева М.И. Федра. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997.С.122.. По завершению ее монолога слышится музыка, напоминающая шаманские мотивы, а также возникает образ дыма, как метафорического окутывания тела Федры. Его высшие силы стремятся забрать к себе, что коррелирует с мифологемой огня, сжигающего изнутри героиню (ср. у Бальмонта: «Я создал мир со всем его страданьем / Струя огонь, я гибну сам, как дым» Бальмонт К. Д. Раненый // К. Д. Бальмонт. Полное собрание стих. Т. 2. М.: Изд-во «Скорпион», 1914. С. 117.).

Образ высших сил проявляется в последующей произносимой фразе Федры, в которой, как отмечалось нами в первой главе, было скрыто имя Христа: «Что - звук перед тем, с незримых / Уст! Куст был» Цветаева М.И. Федра. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997.С.123.. Идущая Федра, медленно продвигающаяся сквозь хор и представляющая заросли вокруг, произносит слова про «стук сердца» См. там же.С.37.; интонация усиливается под барабанную дробь, словно готовящая почву для итогового действа -- «а попал…насмерть» См. там же.С.129.. Федра, пластично извивающаяся, делится со зрителями своим мироощущением, будто зачитывая дневниковые записи, волнообразно переживая испытанные чувства и эмоции, записанные когда-то. И дальше эта дневниковая форма усиливается детскими мотивами и мотивами материнства (Цветаева подчеркивала, что «Мое будущее -- это вчера, ясно? Я -- без завтра» Саакянц А. А. Марина Цветаева: жизнь и творчество. М.: Эллис Лак, 1997.С.711., однако о категории будущности она стала говорить в тот момент, когда мечтала стать матерью: «Женщина, что у тебя под шалью? / -- Будущее! (1924)» Цветаева М.И. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, Ленингр. отд-е, 1990.С.375.. Хор становится буквальным воплотителем произносимых Федрой слов: он как мать берет на руки малыша Ипполита, который задремал, превратившись в беззащитного ребенка, слушавшего колыбельную от нее («Деревце мое» Цветаева М.И. Федра. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997.С.100.). И под слышимые барабанные звуки Федра, которая пыталась завладеть Ипполитом при помощи золотой нити, стремясь подчинить себе его подсознание, оказывается побежденной Ипполитом. Он как лунатик в полусне -- полудреме (префикс-полу-важен в системе концепции Виктюка, о чем пойдет речь дальше) -- поднимает руки вверх, запутывает в этих нитях ее саму, убегая и запрыгивая уже на другие плечи (а не руки, как в прошлый раз), и кричит «Гадина!» См. там же.С.130.. Ипполит пытается обрести под своим телом другие плечи для более надежной собственной защиты, в то время руки символизируют ненадежный тыл для героини, а их сплетения можно легко и без усилий расторгнуть («Две руки ломать да скручивать --/ Пуще глазынек жаль рученек» См. там же.С.36.). А в этом случае Федра, как и ее сестра, снова окажется в самостоятельно сотворенном коконе, о котором речь пойдет дальше, оставшись наедине с собственным одиночеством.

Сон -- мотив, столь важный для обеих героинь, но в большей степени для Ариадны, упоминается и в «Федре» Виктюка, и в «Федре» Жолдака. Словно в полудреме замирает Федра у второго режиссера за стеклом, сквозь табачный дым пытается разглядеть Ипполита. Кроме того, она больна психологическим заболеванием, представляя себя той, кем не является.

В итоге, ее здоровая часть заперта, в состоянии сна, в то время как болезнь, прогрессирующая и завладевающая ею, начинает подчинять ее себе. В спектакле Вера Павлова, когда представляет себя в роли Федры, говорит словами расиновской заглавной героини: «сердце в нем причина этой муки» Расин Ж. Федра. Новосибирск: изд-во «Наука», 1977.С.21.. У Виктюка Федра либо, как Коонен, импульсивно перемещается по сцене, страстно переживая свои чувства, либо словно в полудреме медленно перемещается мимо хора, вдоль авансцены, как под гипнозом, не слыша слов Судьбы и не замечая никого, оживая лишь при виде возлюбленного. Оживление также происходит в конце первой части спектакля, когда не произносится ни слова, но Федра, как Ипполит, начинает стремительно рваться вперед (Они были словно «две разные «планеты»: он -- «по горизонтали», она -- «по вертикали»» Саакянц А. А. Марина Цветаева: жизнь и творчество. М.: Эллис Лак, 1997.С.716., следуя словам самого поэта), пространству, обозначенному божественными нитями, воплощающими божественное незримое присутствие, то есть -- перенося из литературного произведения мотив рока. Виктюк воссоздает подобие античного противоборства за место под солнцем; в этом месте (в данном случае -- спокойствия) сможет оказаться лишь тот, кто коснется божественной благодати. Однако никто из них из-за случившихся происшествий не обретает умиротворенного сна-смерти, обретая лишь мучительные страдания.

Виктюк сохраняет разнородную музыкальную палитру на сцене произносимых слов, по-разному интерпретируя их, при этом не делая ее ключевой, на первом месте оставляя именно категорию слова. И это слово проникнуто любовью, о которой говорила еще сама Цветаева («Пушкин заразил меня любовью…Словом -- любовь» Цветаева М.И. Мой Пушкин // «Наука и жизнь», 1967. No 2.С.13.). Демидова подчеркивала важность этой биографической параллели, связанной с любовью, которая также была в спектакле первой версии: движениями «пластичными» Виктюк Р. Г., Демидова А.С. Страсти по Федре в четырех снах. Радиоспектакль. 2013. стремилась актриса продемонстрировать на сцене, как ее пасынок Ипполит «отделился от нее, как будто она из себя вырывает его, и смотрит, как он живет самостоятельно» См. там же.. «Но и соединяться должны. Без этого Федра не может» См. там же., -- добавил к ее высказыванию режиссер. И в этом состоял трагизм взаимоотношений персонажей: разумным началом, олицетворяемым в постановке героиней Судьбой, прививается Федре, что Ипполит отделяется от нее (усиливая мотив материнства), но ее страсть, губящая всех вокруг, не позволяет ей осознать этого («Цветаева ни секунды не сомневалась, что у нее будет сын, своим страстным желанием она «наколдовала» его себе» Швейцер В.А. Марина Цветаева. «Молодая Гвардия», 2002. С. 453.): сама Цветаева, кроме того, указывала на «страстное желание сына (боясь!)» Саакянц А. А. Марина Цветаева: жизнь и творчество. М.: Эллис Лак, 1997.С.710., мечтая и грезя о нем. Из этого появляется образ, когда Федра сидит у ног Ипполита, стремящегося спешить вперед (мотив юного человека, как у Цветаевой, за которым -- будущее). Кроме этого, впоследствии миф о Федре интерпретировался режиссерами, как непосредственное следствие жизни родителей героев. Тесей натворил много бед на пути к подвигам, а Федра предстает нарушившей границы дозволенного из-за возникшей не по ее воли страсти. Мотив материнства возникает впоследствии у режиссера Клечевской в театральной постановке «Федра», в которой пасынок не противится страсти мачехи, поддаваясь ее чувствам. Более того, литературные произведения на основе образа Федры и театральные постановки на основе мифа о Федре стали причиной для исследования психологами комплекса Федры (болезненная любовь мачехи к пасынку или матери к сыну).

В этом была еще и трагедия самого поэта -- она сама не раз утверждала, что герои прошлых столетий были ей намного ближе, чем век современный («А я - до всякого столетья! / Душа, родившаяся -- где-то» Цветаева М.И. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, Ленингр. отд-е, 1990.С.1479.), в то время как тогда всё было устремлено вперед («Век мой -- враг мой, век мой -- ад» См. там же.С.654.). Он не совместим с ее полетом и мечтательностью. Однако этот факт, как и поступки героини, не должны подвергаться «суждениям -- Не Вашего разума дело» См. там же.С.321., как писала сама Цветаева; именно поэтому смерть Федры на сцене не изображается -- зачитываются лишь фрагменты из дневников самого поэта. Биографическое слияние мотива материнства (образ мачехи), страсть которой губит размеренную жизнь героев, и мотива смерти, являющего «лишь одну сторону универсальности художественных образов» Катаев В.Б. Чехов и мифология нового времени // Филологические науки. М., 1976. N5.С.73., влияет на усиление в спектакле драматизма всего происходящего, за которым прочитывается мировосприятие самой Цветаевой.

Хор -- один из постоянных участников спектакля -- на сцене участвует в демонстрации миниатюр, в которых ребенка как будто укачивает мать, делая то же самое с образом лука («Те орудуют. Ты? Орудие» Цветаева М.И. Федра. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997.С.179.), который ассоциируется с образом Ипполита (его образ -- это воплощение образа его отца, так как до этого -- в «Ариадне» -- именно с ним коррелирует образ «меча» Цветаева М.И. Ариадна. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997. С. 59., который был после схватки с Минотавром «кровав» См. там же.; идея повторяемости рода усиливается Цветаевой благодаря воспроизведению судеб, а также расплаты молодого поколения (в том числе -- и по линии заглавных героинь) за поступки старших: одни становятся носителями этого оружия, руками воссоздавая очертания его в руках, а другие -- преклоняются перед ними, вновь отсылая к взаимоотношениям главных героев. Все это сопровождается «амплитудой голосовой» Виктюк Р. Г., Демидова А.С. Страсти по Федре в четырех снах. Радиоспектакль. 2013., о которой говорила Демидова, то есть артикуляционным выговариванием каждого слова. Эта идея вторит мысли Мейерхольда, «очертившего вокруг себя круг, внутрь которого попадало лишь то, что несло на себе знаки театра» Мнемозина: Документы и факты из истории отечественного театра XX века. М.: «Индрик», 2014. С.206., на ключевых идеях которого вырабатывается впоследствии театр Таирова, режиссера, поставившего «Федру» Расина, а также самого Виктюка, являющегося их преемником. Мейерхольд отмечал, что «условный театр», идейным создателем которого он и являлся, занимался «уничтожением декораций, игру актера подчинял ритму дикции и ритму пластических движений, что ведет к возрождению античного театра» Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М.: Искусство, 1968. Т.II. С.27.. Между тем, данные движения восходили к обрядовым традициям античного театра, когда благодаря таким танцам с луком или другим видом оружия подразумевалось повторение действительных телодвижений, совершаемых при подобном роде деятельности. Эти танцы отсылали также к традиции античных людей восхвалять божества для успешной охоты и для удачи. Хор, помимо таких действий, также запевает партии цветаевской трагедии («восславим братство» .Цветаева М.И. Федра. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997.С.8.), ни разу не покинув сцены. Они также создают эту амплитуду, необходимую для произносимых со сцены слов: то тон Бозина повышается, акцентируя внимание на слове «Влюбиться - кланяться: Поем безлюбие! Жениться - плакаться» См. там же.С.9., то в конце он становится приглушенным. Впоследствии его речь превращается в напевную: «За охотником охотятся Ночь, дорога, камень, сон - Все, и скрытые во всем Боги» См. там же.С.10.. Таким образом, идея Цветаевой о напевности ее текста с выделением категории слова воссоздается Виктюком на сцене, иногда -- буквально претворяя произносимые речи в телодвижения.

От противоположного спектаклю «Федра» Виктюка следует режиссер Свирко в своей постановке другой античный пьесы Цветаевой -- «Ариадна» (2001) в театре на Васильевском острове. Ее постановка носит больше игровой характер с преобладанием музыкального начала. Хор, как и в спектакле Виктюка, находится все время на сцене, отражая своим пением происходящие события на сцене. Хотя хор, следуя античной традиции, являет важную часть постановки, само действие в большей степени напоминало спектакль игрового жанра, восходящий к романтическому театру Цветаевой 1918-1919 годов. Свирко решает углубить именно этот мотив, делая его ключевым для постановки, в которой героиня играет в мяч («Золотой невестин -- выше, выше, мяч!» Цветаева М.И. Ариадна. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997. С. 59.), получив его от Афродиты. Свирко не акцентирует пристального внимания на историчности происходящего, и сам культурно-мифологический пласт становится лишь каркасом мизансцен.

Режиссер подошла к постановке с точки зрения музыкальности произведения, не создавая из него драматический спектакль с бушующими страстями. Убыстрение действа происходит лишь в кульминационные сражения, когда агон между героями усиливался произносимыми со сцены словами хора. Композитор А. Кузнецов не отклонил предложение принятия участие в постановке музыкальной части, создав различные партии, в которых просматривались даже черты рока. «Ариадна» Цветаевой впоследствии, после спектакля Свирко, также продолжит обретение рок-черт: режиссер Лапейко поставил рок-оперу «Нить Ариадны» в Одессе. В этой тенденции они скорее следуют за высказываниями В.В. Маяковского, подчеркивающего, что «гул-ритм предшествует словам, а за ритмом рифма следом, она ведет за собой слова» Микушевич В. Ирония Фридриха Ницше. Логос. Философско-литературный журнал № 4, 1993. С. 200.. Музыкальное начало становится принципиально важным для последующих режиссеров, решавшихся поставить Цветаеву на сцене. У Лапейко Тезей предстает танцующим героем среди хора девушек и молодых людей, иногда надевающих маску, также не покидающих сцену, в костюме, который выполнен в золотых оттенках. Однако желание Лапейко представить «Ариадну» современному зрителю более понятной оборачивается введением музыкальных партий, больше напоминающих эстрадную музыку, продолжая за Свирко в значительной степени создавать не трагедию страстей, а романтическую драму, борьбу за сердце возлюбленной. Музыкальные части разнородны: это и усиление человеческих голосов во время сражения с Минотавром, снижения -- под конец боя, моменты с использованием арфы, когда под синими лучами света, спускающимися на поющую Ариадну (Ю. Тимакова), проявляется ее костюм, наполненный яркими и насыщенными цветами. Режиссер сохраняет разнообразную палитру, восходящую к античности, где происходят переливы от частей монодических, то есть партий для одного, к частям для хора. Однако это легкое и новое прочтение, основывающееся на изменение музыки, для осовременивая сюжета для зрителей придало, между тем, свободы непростому тексту Цветаевой, подстроив его под массовую публику. Г. Ковтун адаптировал мифологический сюжет цветаевской интерпретации на более современный лад, понятный зрителю, при этом не избавившись совсем от ключевых античных образов и сюжетных поворотов (бой с Минотавром, образ богини Афродиты).

Для Виктюка симбиоз музыки и пластики также значим. Стиль Виктюка, который проявился в исследуемом нами спектакле, оттачивался в постановке «Служанок», как отмечала Демидова в интервью. Мы обратимся к этой постановке, чтобы изучить, как именно с образами работает режиссер. Словно увеличившиеся в размере куклы Таирова, при помощи которых, как известно, он выстраивал будущие мизансцены своих спектаклей, находятся на сцене бездвижно три действующих лица (две сестры и их хозяйка, впоследствии обманутая ими), пластично двигаясь по сцене. Пластичность движений -- это отличительная черта тетра Виктюка, берущая свое начало в античности, где роли исполнялись только мужчинами (как правило -- в масках), что сохраняет в своих спектаклях и режиссер («Я считаю, что в «Служанках» играть должны одни мужчины» Виктюк Р. Г. Спектакль «Федра» // Театр Романа Виктюка. 2015.). Образ Федры передается определенными чертами костюмов, макияжем. В спектакле «Служанки» основополагающим критерием становится нанесенный на лица актеров грим (черта, которая была в спектакле Таирова «Федра»), служащего для них, как в античности маски, своеобразной возможностью для разделения мужских и женских ролей. Кроме того, их длинные юбки, в которых они кружатся под французскую песню Je Suis Malade Далиды, бросаются в глаза своим ярким багровым оттенком, предвещающим в дальнейшем -- пролитую кровь и предательство сестер. В «Федре» маски и грим не вносятся в постановку, однако цветовая палитра -- в данном случае золотая -- указывает на принадлежность к божественному началу, сохраняющая античные черты (и единственный выделяющийся на этом фоне цвет -- черный -- принадлежал Судьбе, являя ее земное начало, а также подразумевая мотив смерти под этим для заглавной героини, принадлежащей к пространству божественному). В «Служанках» (1988, Сатирикон), поставленной на основе одноименного произведения (1947) Ж. Жене, вышедшего в тот же год, что и одно из главных произведений того времени -- «В поисках Годо» (1947) С. Беккета, Мадам в наряде белого цвета (символизирует невинность жертвы) с белым лицом, черным макияжем и «холодными руками» . Жене Ж. Служанки / Сост. и автор предисл. И. Дюшен. М.: Искусство, 1991.С.33 говорит о своей обессиленнсти: «Я разбита. И однажды я упаду замертво под вашими цветами» См. там же.. Она исповедуется перед одной из сестер -- Соландж Лемерсье --, которая сопровождает неустанно хозяйку, медленно танцующую у авансцены. Именно одна из сестер дает ей огня, чтобы Мадам могла закурить, тем самым, усиливая мотив трагизма дальнейших событий, а именно -- смерти.

Виктюк перенимает эту акцентуацию от Таирова, так как каждый цвет в постановке «Федра» несет свою функцию, как, например, багровый цвет плаща, за которым скрывался знак сценический, а также аллегорический, наглядно являя все совершенные злодеяния Федры. «Плащ» . Цветаева М.И. Плащ // Волшебный фонарь. СПб.: Азбука. 2018.С.240., который является столь «прихотливым» См. там же., как писала Цветаева, «как руно» См. там же., становился важным образом всех последующих постановок; он был важным образом, за которым скрывался подтекст, напрямую связанный с образом Федры. Демидова отмечала, что к репетиционному плащу «привыкла» Виктюк Р. Г., Демидова А.С. Страсти по Федре в четырех снах. Радиоспектакль. 2013. настолько сильно, «что хотела бы его сохранить» См. там же., считая роль Федры впоследствии одной из ключевых в своей актерской деятельности. В спектакле Клечевской идет обращение к таировской палитре и образу плаща в современной интерпретации, так как по законам новых тенденций одетая Федра все же обладала багровыми деталями -- красной шляпой и красными перчатками. Плащ становился своеобразным защитным покрывалом Федры, на котором отображалось все -- и ее мучение, что подчеркивалось цветовой палитрой, и то, что он превращается в своеобразный щит, броню, в противовес луку и стрелам хулящего ее Ипполита. У Виктюка, как и у Цветаевой, не остается «тайны от зала» Цветаева М.И. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, Ленингр. отд-е, 1990. С.349., поэтому за то время, что Федра находится на сцене, ее исповедальность загораживает все мучения, принесенные ее страстью окружающим людям. Кроме того, Федра Цветаевой не столь преступна в отличие от ее предшественниц, которые вредили Ипполиту из-за вредности (Расин) или по велению божеств (Еврипид). Именно поэтому накидка Федры Виктюка не багровая, а сам плащ трансформируется в защитный кокон, который позволяет ей пережить одиночество и утолить свою горечь в рамках суженного собственного пространства, создаваемого ею самой. Она сама наказывает себя, не ожидая кары небесной, и именно это наглядно подчеркивается режиссером.

Впоследствии для режиссеров, обращающихся к постановке античных трагедий Цветаевой, также была очень важна цветовая гамма -- в рок-опере Лапейко цветовая гамма изменялась в зависимости от происходящего на сцене (появление минотавра сопровождается музыкой и красными световыми огнями на сцене). В спектакле Свирко «Ариадна» образы были яркими (в частности -- красными), костюмы созданы Л. Карасевой, чья работа были близка замыслам режиссера. Также происходило и в спектакле «Федра» (2008) Клечевской в Александрийском театре, основой спектакля здесь был сценарий режиссера, опирающийся на миф о Федре («Ипполит» Еврипида, «Федра» Сенеки). Клечевска создает пространство комнаты в спокойных оттенках, на которых явственнее выделяется яркая одежда Федры, а также цвет в пространстве лифта, располагающегося вдалеке, цвет то красный, то в зеленый.

Декорации у Виктюка ограничиваются лишь свисающими с неба в центре сцены золотыми ленточками, к которым постоянно тянутся то Федра, то Ипполит, ища, таким образом, освобождения. Лишь лентами и выступом, откуда ленты свисают (этот зрительный образ связан с мотивом рока: Виктюк подчеркивал важность аспекта божественного), обозначено место действия, что отсылает к Мейерхольду, у которого «скупыми декорациями могла также обозначаться не комната в целом, а одна ее стена с двумя большими окнами» Колесникова А.А. «Условный театр» у Мейерхольда до 1917 года: рождение и трансформация. Пенза, 2012. No 27. С.43.. Декорации не были разнообразными, а некоторыми исследователями отмечались даже, как «скупые» Верховых И.А. Драмы М. Цветаевой «Ариадна» и «Федра»: истоки театрализации цветаевских текстов. Филологический аспект. № 7(51). 2019.С.4., в то время как само действо «тогда получилось ярким и запоминающимся» См. там же.. Эта минималистичность восходила к Мейерхольду, который указывал на необходимость избавить «актера от случайно нагроможденных лишних аксессуаров, упрощая технику до возможного минимума…направляя свою работу на возрождение трагедии» Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М.: Искусство, 1968. Т.II. С.27., тем самым, подчеркивая именно использование античных правил построения мизансцен, работы с актером, выходящим на первый план спектакля, минимум декораций, не играющих решающей роли.

Пластичность произнесения витиеватых конструкций слова утверждала и сама Цветаева, а сама категория слова является ключевой для нее и для Виктюка. Демидова усиливала это рвение режиссера подчеркнуть цветаевский текст на сцене, требуя от Д. Певцова раздробить слово «распотрошить, сделав его физиологически» Виктюк Р. Г., Демидова А.С. Страсти по Федре в четырех снах. Радиоспектакль. 2013.. Слова должны были, как и переплетающиеся тела актеров (мизансцена, встречающаяся в спектаклях Виктюка), демонстрировать непрерывную связь задействованных актеров, страсть заглавной героини. Именно по той причине, что актеры не до конца осознавали весь трагизм, заложенный в строках поэта, режиссеру долго не удавалось отыскать актера на роль Ипполита, такого, который не только внешними данными, но и внутренним осознанным подходом к словам соответствовал бы роли. Бозин, участвующий во второй версии спектакля «Федра», отмечал главенство внутреннего мироощущения в одном из своих интервью, указывая важность передачи слышимых изнутри голосов на сцену, передавая все флюиды в зрительный зал. Через внутреннее мироощущение, вызываемое категорией слова, восходил к музыкальной части режиссер, поэтому произносимое слово обладало скрытыми символическими значениями, которые благодаря актерам должны были доноситься и до зрителей.

В интервью Демидова говорила о стоящей перед ними тогда «принципиально новой задачей -- перевод слова в пластику» См. там же., которую им создавал приехавший тогда «знаменитый А. Алонсо, когда-то поставивший М. Плисецкой “Кармен-сюиту”, услышавший о них случайно, так и застрявший на репетиции» См. там же.. Перевод цветаевского текста в текст жестов, движений был первостепенным для режиссера, который не хотел при этом потерять интимность сюжета «Федры», автобиографического начала.

В «Федре» каждое выверенное движение сопрягалось торжественно произносимым словом. Барабанная дробь, отсылающая к звукам грозы в первой редакции спектакля, слышится в решающие моменты: во время, например, первого монолога героини, когда на нее надевают облачение, а на шею -- украшение. При этом Федра словно замирала, ожидая плохих новостей. Музыка становится важным компонентом происходящих на сцене событий: в финале первой версии звучала ария Е. Образцовой, спокойно и мелодично окутывая образ Федры заслуженным умиротворением, не получившей этого при жизни. Спектакли отличались мощной «энергией» Соколова Н. Роман Виктюк раскрыл секрет премьеры спектакля «Федры» // Российская газета, 2015.С.4., как отмечала актер И. Неведров в интервью, «которую могут позволить себе актеры театра Виктюка, нет нигде» См. там же.. Сама поэзия Цветаевой -- это надрыв, рванный ритм, создающийся благодаря переносам, анжамбеманам, чувству недосказанности и оборванности; слова делятся на слоги, акцентуацией подчеркивая нарушение ритма, речь прерывается, что обозначено знаками препинания (излюбленным знаком Цветаевой -- тире).

От первой постановки в свободном доступе сохранились записи репетиции, то как Демидова пыталась достичь плавности звучания громкого цветаевского слова, произнесенного твердо и уверенно в зрительный зал. На репетиции она зачитывает предложения из стихотворения «Пригвождена к позорному столбу» (1920), звучащие, как приговор, вынесенный Цветаевой самой себе. Цветаева, как Федра и Ариадна, стремится обрести свои покой и счастье, а взамен получает «лишь горстку пепла!» Цветаева М.И. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, Ленингр. отд-е, 1990.С.873.; ее «пригвождают к позорному столбу» См. там же., когда вокруг все осуждают, в то время как внутри
нее -- «покой» См. там же. -- и осознание чувства «невинности» См. там же.; в конце ей говорят, что «мало ей позорного столба!» См. там же., так как все равно ее чувства, несмотря на личные трудности, пережитые в непростое время, не иссякнут: «Я всё ж скажу, что я тебя люблю» См. там же.. Этот мотив любови-болезни становится ключевой значимой единицей театрального спектакля. Все события -- будь то облачение Федры в наряд, стремление достучаться до сознания Ипполита -- подчинены этому мотиву, даже если напрямую об этом не говорится. Любовь превращается в ее античную
версию -- страсть --, становясь еще одним действующим лицом спектакля, незаметно влияя на разум героини, не слушающей никого (Судьба стремится достучаться до разума заглавной героини, остающейся в плену страстей).