Поэтика романтического театра М.И. Цветаевой ("Федра", "Ариадна")

Цветаева сохраняет для своих пьес жанр трагедии, возникший в самом начале европейского театра: 534 год, когда была поставлена первая трагедия, принято считать годом рождения театра. Писалась античная трагедия всегда на мифологические сюжеты, потому что эти сюжеты хорошо знакомы зрителю. Перед началом представления кратко оглашался сюжет произведения (черта, которая заметна благодаря текстам античных трагиков), в основе которого нередко был конфликт между близкими родственниками. Виктюк также не изменяет выбранный драматический жанр, перед спектаклем оглашая коротко важные черты для постановки (как уже упомянутый нами ранее его выбор мужских ролей в спектакле). Однако к этому аспекту он добавляет еще один штрих в названии спектакля, подчеркивая, что жанр театральной постановки -- это мистерия, которая отсылает к совершению ритуалов или происходящим на сцене таинствам. О мистерии говорил еще Таиров, подчеркивающий, что из-за его «стремления к укрупнению» Таиров А. Я. О театре. Записки режиссера// Статьи. Беседы. Речи. Письма, М., 1970.С.17. она представала, как «трагедия» См. там же., что режиссер пытался «увидеть за рамками спектакля некие вечные законы, заставить зрителя вникнуть в существенные явления жизни» См. там же.. Но Виктюк усложнил концепцию мистерии, суть которой заключается в восхвалении высшего начала, восходя корнями в эпоху Средневековья, второй частью спектакля: «Мистерия духа». Это -- «опыт духовного роста, который является хрупким, постепенным и естественным процессом возвышения в божественной бесконечности» Бекк Р.М. Эзотерика // Космическое сознание. Амрита, 2019.С.4.. В итоге, режиссером подчеркивается путь нравственный, который заключается в обретение добродетели, важной для стоической школы (для Сенеки): Федра должна пройти через испытания, которые ей были посланы высшими силами, чтобы в конце, столь долго и отчаянно пытаясь коснуться золотых лент в вышине, не справившись с преодолением страстей, обрести свой покой -- умерев.

Как отмечалось нами в первой главе, за определенными образами закреплены пространства, с которыми работает и Виктюк. Он начинает уделять внимание изображаемому пространству еще во время работы над «Служанками», где пространство предельно сужено, ограничиваясь балетными станками, на концах которых героини будут предъявлять хозяйке, озабоченной арестом мужа, свои завуалированные претензии. Но это пространство лишь сестер Клер и Соланж Лемерсье. Пространство Мадам не ограничивается физическим пространством сцены, она способна оказаться вне поверхности земли-сцены: «Я отрываюсь от земли и улетаю» Жене Ж. Служанки / Сост. и автор предисл. И. Дюшен. М.: Искусство, 1991.С.10., опираясь в этот момент на танцевальный станок. Суженое и давящее пространство будет впоследствии у Клечевской, пространство которой ограничено лифтами (расположенными перед арьерсценой), и у Жолдака -- пространство у которого очерчено стенами одной комнаты, разделенными на секторы. Федра Виктюка также стремится ввысь -- не раз пытаясь убежать от Кормилицы и преследующего ее голоса толпы (хора), вверх, в место, которое обозначено у режиссера метафорическими желтыми лентами. Образ Федры, предопределен его именем, заставляет героиню тянуться к пространству возвышенному, к свету, побуждает ее внутренне не отрицать своей мечты и устремлений дотронуться до лент, освободившись от мучительной любви-болезни, заставляющей ее страдать и метаться по сцене, не находя покоя и внутреннего баланса (нарушаемого внутренними монологами героини, пытающейся разобраться с собственными чувствами -- «Кровь с разумом повздорили -- /Половина с половиною…Муж Тезей мне или не муж?!» Цветаева М.И. Федра. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997.С.54.). Добавим, что Федра на сцене находится в пространстве земном, а когда стремится прикоснуться к лентам -- божественном, тем самым, ощущая себя на пороге к предполагаемому счастью. Испытывая чувства «нерешительности» Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С.405., а также ощущая «боязнь переступить порог» См. там же., она столь долго ходит по сцене, в связи с чем оказывается в непростых условиях для себя -- сцена становится «главным местом действия, где совершаются события кризисов, падений, определяющих всю жизнь человека» См. там же.. Точнее, Федра на сцене испытывает множество страданий и мучений, из-за которых она принимает для себя финальное решение, так и не переступая «порога» См. там же. как внутреннего, так и внешнего, оставаясь во власти собственных страстей.

Бозин, актер, исполняющий роль Федры, не раз поднимает руки к верху, как будто бы вопрошая небеса, пытаясь отыскать ответа во время спектакля. Этот жест отсылает к постановке Таирова на основе трагедии Расина: Коонен на репетиции подняла руки вверх, замерев в этот момент. Таиров, уделявший много внимания жестам и мизансценам, после репетиции попросил ее запомнить этот жест, впоследствии повторяя его всегда («дух Коонен» Виктюк Р. Г., Демидова А.С. Страсти по Федре в четырех снах. Радиоспектакль. 2013., как отмечала Демидова, находился все время с ними на площадке, преемственно передавая свою роль следующему поколению, не исчезнув и при постановке второй версии спектакля). Как отмечал «Андрей Левинсон, известный балетный критик, Таиров «изобрел или, вернее, открыл целый репертуар существенных, незаменимых, окончательных жестов, поз и групп, годных для выражения самых глубоких, первозданных и стихийных человеческих чувств»» Рудницкий К. Л. Режиссерское искусство А.Я. Таирова (К 100летию со дня рождения). М., 1987. С.21.. Если пространство верха -- это пространство Федры, то пространство низа -- Кормилицы, которая не раз во время постановки перемещается по сцене на корточках, ползая по ней. Ее принадлежность другому миру подчеркивается и выбранной цветовой палитрой ее наряда -- она единственная облачена в черную одежду. Но не только мотив смерти, который несет в себе цветовая палитра и который заключен в земном начале, вступающем в противоборство с началом Федры, продолжается в образе земли, но и одновременно -- мотив жизни. Земля -- это та область, откуда произрастает каждое растение, откуда берет свое начало зарождающаяся жизнь человека. Кормилица в этом отношении становится неродной, как Федра Ипполиту, матерью заглавной героине, что усиливается нежными касаниями до лица Федры с ее стороны, когда она стремится защитить наиболее уязвимые: глаза. Кормилица пытается предостеречь ее от необдуманных поступков, что не оканчивается успешно.

Более того, в первой версии спектакля с неба спускались, помимо золотых, еще и «зеленые нити, как бы связывающие землю и небо, реальность и мечту, поэта и жизнь. Одновременно эти зеленовато-веревочные нити являются и метафорой леса, леса реального» Кумукова Д. Д. Театр М. И. Цветаевой, или тысяча первое объяснение в любви Казанове. М.: Совпадение, 2007. С.178.. Ленты становились отсылками к образу земли -- мифологеме дерева --, корнями уходящего и ветвями в вековые традиции, напрямую обладая взаимосвязью с миром как смертных, пространством земным, так и с миром божеств. Таким образом, усиливался земной подтекст: с одной стороны, Федра тянется к золотым лентам, но в итоге дотрагивается до зеленых (во второй версии -- не трогая их вообще), что символически остылая к ее трагической судьбе. Кормилица в «Федре» призывает скрыть порочную страсть героини буквально -- в землю («Скроем, вроем, втопчем в землю! / Скроем, вроем, втопчем стыд!» Цветаева М.И. Федра. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997.С.83.), на что Федра ей отвечает -- «Дерево оповестит!» См. там же.), то есть дерево буквально все сделает доступным глазу любого, а также метафорически отомстит, забрав жизнь героини, нарушившей законы жизни. Эта мифологема дерева усиливает взаимосвязь Федры с высшими силами, даруя ей выбор -- стать такой, как Кормилица. Однако Федра -- героиня иного характера, она не может принять условия общества, жить с враньем, к которому ее толкает Кормилица. Поэтому она решает совершить самоубийство: «на хорошем деревцем повеситься не жаль» См. там же.С.100..

Мотив самоубийства, продемонстрированный в образе откручивая головы у рыбы, которая долго, словно Федра, не поддается хватке человека -- Тезея (впоследствии этот мотив усилится, когда Тезей убивает Ипполита (Е. Ткачук)) есть и в спектакле Жолдака. В основе его «Федры» тексты Сенеки и Расина, в античную историю введены современные реалии:

Ипполит снимает себя на камеру, которая крупно и вблизи показывает его эмоции, глаза и рот. Федра играет роль, которая, как кажется ей, существует в реальности, однако является лишь симулякром, образом, не существующим в пространстве жизненного воплощения, но прекрасно существующего в границах ее сознания в искаженном виде. Она психически не здорова, представляя себя Федрой, при этом в жизни она всего лишь Вера Павлова. В спектакле «Федра. Золотой колос» Жолдака в Театре наций у героини есть мешочек; эта параллель напоминает героя «Идиота» Ф.М. Достоевского, у которого вся жизнь заключалась в границах такого вот образа. Так и героиня, чье сознание существует в рамках крошечного мира, обитает, как загнанная мышь, в границах маленького пространства. Даже комната, в которой она находится, кажется крошечным на фоне санатория «Золотой колос», название которого выведено в заголовок спектакля. Это санаторий для обеспеченных людей, что вновь усиливает противостояние героини -- не деньги важны ей, а понимание мужа и людей (ее мучения при лечении расстройства личности близко показывают на экране, находящемся над сценой, подчеркивая, что современные люди жаждут игрищ и крови и не хотят помочь, просто поговорить с героиней). Ипполит в спектакле -- молодой человек, весело проводящий свое время (например, он веселится в машине с девушками), как и в сложившемся в истории мифа образе. В воображении героиня представляет этого молодого человека своим Ипполитом, ища поддержки. Хотя Жолдак не опирается на текст Цветаевой, его спектакль -- это произведение в рамках использованных методологий Виктюка и мифологем античных авторов, усиленных собственными прочтением.

Виктюк сохраняет тот способ самоубийства, который оставляет от древнего мифа Цветаева. Как известно, сама поэт умерла также, что позволяет включить в спектакль отсылки к ее биографии -- так поступает Виктюк, делая биографическую категорию продолжающей трагедийную часть. В обеих постановках ключевыми становятся роковые слова самого поэта: «Меня все считают мужественной. Я не знаю человека робче себя. Боюсь -- всего. Никто не видит -- не знает, -- что я год уже (приблизительно) ищу глазами -- крюк, но его нет… Я год примеряю -- смерть» Цветаева М.И. Цветаева М.И. Из записных книжек и тетрадей. М. : Изд-во «Терра», 1920.С.13.. В первой версии спектакля на сцене лежала «белая канатная веревка, до времени неприметно свернувшаяся петлей -- змеей на подмостках» Кумукова Д. Д. Театр М. И. Цветаевой, или тысяча первое объяснение в любви Казанове. М.: Совпадение, 2007. С.178.. Во второй версии -- ее нет, но есть ленты, спускаемые сверху, одной из которых обматывается Федра. Эта лента -- символ, что героиня дошла до последней черты, сама себя медленно и постепенно мучениями лишая жизни. Отметим, что у Таирова, плащ и веревка связаны с образом Федры -- она, словно змея, витиеватыми телодвижениями на сцене стремится где-то обосноваться, свернувшись калачиком, то есть обретя свой дом. Дом -- это мифологема («Дом с домочадцами? / Нет, лес с невиданным!» Цветаева М.И. Федра. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997.С.8.), которая благодаря образу змеи могла бы стать причиной счастья для героини (змеиное кольцо -- символ гармонии и благополучия в домашнем кругу), но оборачивается для нее лишь обособленностью, одиночеством, смертью.

У Виктюка, как и прежде у Таирова, на сцене все сведено к минимуму, однако если что-то появляется, то обладает аллегорическим смыслом. Уже в первой версии спектакля есть современная адаптация образа «каната» Ницше Ф. О тысяче и одной цели //Так говорил Заратустра. М.: «Интербук», 1990.С.32., предложенного Ницше («человек -- это канат, натянутый над пропастью. Но любой высоте сопутствует пропасть. И в тот момент, когда вы начинаете подниматься, вы рискуете» См. там же. С.32). Как подчеркивал Виктюк, «бездна» Виктюк Р. Г., Демидова А.С. Страсти по Федре в четырех снах. Радиоспектакль. 2013.

-- основа их постановки, она незримая, но все время ощущаемая: «Когда человечество жило в гармонии, оно все функции внутренние отдало внешним. В XX веке все внешние знаки пустили внутрь себя. Теперь мы в постановке пытаемся все знаки внутренние разъединить» См. там же.. На фоне стихов у Цветаевой (в исполнении Демидовой) идет пантомима, в которой изображается, насколько сильна и безумна страсть Федры: тогда же гремит гром, дарующей ей возможность прикоснуться к очистительной грозе. Во второй версии этой грозы нет, но есть хор, не дающий освободиться от него: общество заточило самого поэта и ее героиню. И с темой общества и биографического начала коррелирует другая мифологема, отмеченная нами в первой части нашей работы, -- одиночества. Федра, как и ее сестра Ариадна, -- брошенные, оставленные и покинутые героини. Бозин воссоздает образ, ключевой в первой постановке «Федры», когда Демидова руками вокруг себя создает словно кокон, в который оказывается заточенной. Находясь в нем, она ничего не слышит, будто бы заключенная «в крае целований молчаливых» Цветаева М.И. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, Ленингр. отд-е, 1990.С.873., где героиня «слепа» См. там же. и одинока. Во второй версии Бозин надевает на голову капюшон, произнося слова совсем с иной интонацией, нежели чем прежде, под звуки шаманского бубна. Каждое движение связано с выделенными нами в первой главе мифологемами, связанными непосредственно с героинями: их чувства передаются благодаря этим образам, даже несмотря на то, что сами они молчат о своей боли. В Федре особенно важны ее глаза и рот. В постановке по отношению к этим образам заметна преемственность, идущая от цветаевских текстов: «Не презирайте внешнего! Цвет ваших глаз так же важен, как их выражение» Ашукин Н. Современные женщины-поэты (А. Ахматова, М. Цветаева, Е.Кузьмина-Караваева, Л.Столица, М.Шагинян). М., Мир женщины, 1913. С.6.. Глаза выдают реальность страданий, в то время как сам мир внешний отражает желание помолчать, разобравшись в себе (именно молчание окружает роль Федры в спектакле: пока Кормилица в бушующем танце сплетается с Тесеем, Федра -- стоит на другом конце сцены, молча пребывая внутри собственных переживаний, справиться с которыми помочь не сможет ей никто). Не раз во время спектакля Судьба подходила к героине, закрывая ей руками рот, словно оставляя зрителям возможность проникнуть в мир Федры с помощью незакрытых ею глаз, который она так стремится сберечь. Глаза остаются нетронутыми, так как Федра без «лица» Цветаева М.И. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, Ленингр. отд-е, 1990.С.1512. превратится лишь в «скелет» См. там же., с которого «спадет все как кожа» Цветаева М.И. Собрание сочинений: в 7 т.Т.6: Письма. М.: Эллис Лак, 1995. С.607.. Массовый зритель не смог бы совершить еще одно усилие, проникнув столь далеко в глубь Федры, и лишь исключительно познавший устройство цветаевских текстов сможет постигнуть внутренний мир поэта, ничем не отличающийся от ее героинь, в том числе -- и Федры: «живое мясо или огонь я -- Психея» См. там же., то есть -- душа. За оболочкой, то есть «скелетом» Цветаева М.И. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, Ленингр. отд-е, 1990. С.1512., находится душа, центральный и ключевой элемент всей концепции поэта.

Особое значение при исследовании мотива страсти имеет учение об Эросе. Нравственные поиски героини отражают стремление выйти из сложившейся ситуации, найдя свое счастье в жизни, но, с другой стороны, все действия героини ведут ее к смерти, к которой ее тянут чувства вины и собственное нутро, что напоминает учение о танатосе. Само совершение самоубийства, ее неспокойное поведение героини, похожее на проявление психоза, сопряжено с образом рук, при помощи которых и происходит преступление над собственным телом («Кровь лилась / Наземь, на руки мне - без сил / Распростертому» .Цветаева М.И. Федра. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997.С.26.). Помимо учения о танатосе и эросе, Виктюк обращается к античной концепции калокагатии (прекрасное тело и идеальная душа), свидетельствующей о всесторонне развитом человеке, не забывающем поддерживать телесное совершенство, о котором говорил Сократ в «Апологии». Актеры стремятся стать частью заложенной еще в античности идеи совершенства внутреннего и внешнего, отточенно преподнося их при помощи идеально выстроенных телесных композиций. Сам Виктюк отмечал, что «сегодня театр обеден отсутствием ритмических перепадов» Виктюк Р. Г., Демидова А.С. Страсти по Федре в четырех снах. Радиоспектакль. 2013., говоря о важности, цитируя И.А. Бродского, «текстов, как Цветаевой, направленных вверх, туда, где все было до слова -- тогда звук над действительностью» См. там же.. И, следуя античным идеям о важности пластики актера, Мейерхольд вводит понятие «биомеханика» Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. М.: Искусство, 1968. Т.II. С.32., определенного комплекса упражнений, позволяющий актеру при постоянной подготовке быть готовым выполнять задания режиссера. О важности сохранения и поддержания физического тонуса тела для актера не раз утверждал и сам режиссер «Федры».

Федра, столь импульсивно и нервно бегающая по сцене в поисках своего Ипполита, являет античный мотив любови-болезни (любови-страсти), которая заставляет ее мучиться. Этот мотив отражен на уровне духовных поисков героини и соединен с мотивом имени: «Не самозванка -- я пришла домой, / И не служанка -- мне не надо хлеба» Цветаева М.И. Стихотворения и поэмы. Л.: Советский писатель, Ленингр. отд-е, 1990.С.147.. Федра монотонно, словно зачитывающая мантру, произносит эти слова. В этот момент Бозин мог бы прочитать слова «Я ласточка твоя -- Психея!» См. там же. (1918) из стихотворения «Психея» Цветаевой, где дважды подчеркивается отличительная черта: она душа, для которой любовь важна именно на уровне духовности (образ ласточек восходит к мифологическому представлению души). Кормилица нависает всем телом над беспомощной Федрой, силой (как божества, также натиском, но сделавшие это незаметно, вселившие ей страсть, как и муж, выбравший ее в жены) стремясь подчинить ее волю собственному разуму. Федра монотонно повторяет слова «спи, всё мое!» Цветаева М.И. Федра. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997.С.37., которые в тексте принадлежат Судьбе, словно начиная подчиняться ей, превращаясь в тело, подвластное давлению со стороны. Кормилица за руки волочет ее по сцене, а сама Федра оказывается в полудреме. В это время заглавная героиня не перестает говорить про чувства -- «Порченого сердца стук» См. там же.С.41.. Федра оказывается на сцене, в пространстве Кормилицы, призывающей ее признаться и произнести роковое «имя» См. там же.С.72.; в это мгновение музыка стихает, а в отдалении слышатся лишь звуки барабанов, столь же мучительные, как и раздаваемый в конце «конский скок» См. там же.С.38., предвещающий гибель Федры. Хотя героиня ощущает свою смерть, она не перестает любить Ипполита, в образе которого заключено вечное страдание для нее. Виктюк отмечал, что любовь в его спектакле -- это не поиск интимной близости, а близости духовной. Для него было важным, что именно он, как подчеркивал в одном из своих интервью, сделал любовь важной частью спектакля, выведя на сцену различные ее виды: от бушующих страстей, восходящих корнями к античности, до утонченной нежности. Виктюк заострил внимание на префиксе «полу» в описании спектакля в афише, говоря о том, что это спектакль -- «полутанец, полугимнастика» Виктюк Р. Г. Спектакль «Федра» // Театр Романа Виктюка. 2015.. Следуя логике калокагатии, он выводит в центр сюжета мужчин с оголенным торсом, языком тела одновременно с языком цветаевских текстов провозглашавших античную идею -- все должно быть одинаково в совершенстве. И все их действо подчинено уже сложившемуся в истории литературы образу Федры: пластичность позволяет передать им внутренний агон героини, мучительно переживающей осознанную неправильность возникшей страсти к пасынку.

Префикс -полу- становится для Виктюка символическим образом. С одной стороны, это мужчины-актеры, отражающие мир человека, как такового, при этом играя женщин, то есть отображая половинчатость населения планеты, внутри гармонично сочетая воедино эти части. С другой стороны, здесь речь идет о «полулюбви» См. там же.: Цветаева в одиночестве без людей испытывает это чувство, как и Федра, не ощущая своей полноценности без Ипполита, не нуждающегося в ней. Для мужа она не была первой женой, а сама жила с ним потому, что ее выбрали; супружеский долг («Няня, я ему жена. / И оставь свои речи глупые» Цветаева М.И. Федра. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997.С.56.) не позволял ей до этого адресовать себе риторический вопрос, который бы выявил истинное счастье. Характерное противоборство двух незримых начал, двух половин, внутри самой Федры отражается в сцене, когда она оказывается сидящей у ног Ипполита, соединенного руками с Судьбой. Эта поза перешла из постановки «Служанок», когда героиня, одна из сестер, служа своей хозяйке, оказывается под Мадам, чье тело нависает над ней, что являет доминирующее начало хозяйки дома, как с точки зрения духовной составляющей, так и -- материальных ценностей, столь важных для сестер. Связь, сплетенная руками, была явственно представлена всем первоначально Демидовой, настаивающей на этом символическом образе, кропотливо продумывая мизансцену. Федра стремится к Ипполиту, фигура которого гордо нависает над ней, в то время как ее саму не хочет отпускать Судьба, переживающая о ней, не раз на это указывающая. При этом в первой постановке в мизансценах важную роль играют руки, образ, ключевой для Цветаевой и Виктюка, герои как будто не дотрагиваются до тел друг друга, хотя явственно ощущают мучения и страдания без каких бы то ни было тактильных прикосновений, пластичными движениями, четко выверенными, словно в гимнастическом танце, сливаются актеры Судьбы и Ипполита, то снизу, то сверху, передавая волнообразно мучительные вибрации самой героине, огибая ее туловище. Все это символизирует страсти самой Федры, закрыв глаза, она ощущает, как внешние силы противостоят ее решениям и судьбе, разрушают ее размеренную жизнь и надежду на то, что о ее чувствах останется известно лишь ей; эти чувства оказываются амбивалентными, так как, с одной стороны, все это приводит героиню к страданию, а с другой -- у нее впервые появляется возможность испытать подлинную страсть, радость от того, что она вблизи пасынка.

Невозможность для героев быть вместе определена роком: вторжением, хоть незримым в текстах Цветаевой, в отличие от Еврипида, но при этом не перестающих существовать высших сил. Мотив рока на сцене проявляется музыкальным сопровождением, как громом звучащим в судьбах героев барабанной дробью, а также спускаемыми с неба золотыми ленточками. Виктюк меняет имя Кормилицы на Судьбу, что усиливает роль героини -- это не просто персонаж, несущий в себе разум, это резонер. Федра не раз оказывается под сильным натиском Судьбы, которая стремится вселить в заглавную героиню черты сознательности.

В конце спектакля на сцене появляется мужчина в обычной одежде, отсылающей и к постановке, которая может быть понята и в сегодняшнем мире, так как эпохи сменяются, однако люди и их внутренние чувства не исчезают, к первой версии «Федры» Виктюка, где также появлялся человек в такой же одежде, играющий роль Эфрона, и к самой трагедии -- в этой версии он скорее становится Тезеем. Его речам, обращенным в зрительный зал, вторят Федра словесно и Ипполит телесно. «Кто сыном был: где он? / Кто псом стал. Ждем. / Вот рук его дело: / Она Где ж -- он? Отче Посейдон! / Старче Океан!» Цветаева М.И. Федра. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997.С.146. -- после произносимой реплики он приближается к Ипполиту, не касаясь его, начиная повелевать ему движения, руководя им, как марионеткой, за собой увлекая ползать по сцене. Он -- это укор ему, «женоненавистнику» См. там же.С.83., который не ответил Федре взаимопониманием -- и это касается не любви, это касается именно понимания, которое на протяжении долгого времени пытается отыскать заглавная героиня. Поэтому Бозин столь медленно, словно ища среди людей вокруг (участников хора) единодушия, ступает между ними, спускаясь сверху вниз, ближе к авансцене. Его путь вниз -- это путь потерпевшего крах надежд человека, долго боровшегося за свою страсть, несмотря на всю ее неправильность, который разочаровался во всем. Хотя сцена остается неизменной, это движение благодаря спинам, загораживающим заглавную героиню, создает ощущение видоизмененной основы сцены, как это было у предшественника Виктюка -- Таирова. Со спектакля «Благовещение» Таирова по П. Клоделю возникает образ застывших фигур, сквозь которые впоследствии будет пробираться и его Федра. А в спектакле «Фамира-кифарэд» по пьесе И. Ф. Анненского возникает образ поврежденной намеренно сцены, по которой карабкается персонаж постановки. Архитектором А.А. Весниным в «Федре» продумывается концепция пространства, а также костюмы с кубическими элементами (громадные головные уборы) См. Приложение. Пьеса Жана Расина в постановке Московского Камерного театра Александра Таирова. М.: Арт Волхонка, 2018. С.98.. Необычное формирование пола продолжило существовать и в «Федре» у Таирова, так как появляется образ палубы, воплощающийся посредствам наклона сцены.

Возвращаясь к спектаклю Виктюка, подчеркнем, что здесь проявляется и мифологема, известная с античности, -- пути, который проверяет на прочность героиню. Героиня мечется и рвется в границах собственного ограниченного пространства, не находя спасительного выхода. Данная мифологема напрямую взаимосвязана с мифологемой дома, дороги к которому нет. Хотя Федра «в мужнин дом вошла / Женою позднею» Цветаева М.И. Федра. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997.С.61., она все равно не сделалась полноправной его обитательницей; она не создает домашнего очага, а лишь усиливает разрозненность всех его обитателей («ой, дом горит!» См. там же.С.35.). Ее дом -- это лабиринт, который переходит к ней благодаря родословной (Ариадна). Между тем, сама дорога героини -- это символическая дорога к людям, отражающая надежду быть понятой не своим веком, а в будущем, то есть имплицитно режиссером вновь вводится категория автобиографичности, связанная с автором трагедии. Важным становится и то, что берут Ипполита лишь за руки -- образ, встречаемый с эпохи античности. Именно руками можно сотворить тепло для души, руками можно причинить вред, не уступающий словесной боли. Но Федра, которая продолжает перенимать на себя проклятие рода, не обретает себя на пути к счастью, а остается заточенной в собственном лабиринте.

Прогуливающаяся мимо людей, замерших, словно античные статуи, Федра вновь противоположна им: статуи заключили в себе холод (мифологема одиночества) и бесчувственность, интертекстуально отсылая и ко второй трагедии Цветаевой -- «Ариадне», в то время как Федра преисполнена чувствами и теплом, сохраняющиеся у нее под лентой и руками, благодаря которым и создается визуальный кокон. Это был «неподвижный театр -- театр замедленных и многозначительных движений. Время также стирало границы, становилось «вечным» всеобъемлющим»» . Колесникова А.А. «Условный театр» у Мейерхольда до 1917 года: рождение и трансформация. Пенза, 2012. No 27. С.44., что вновь восходило к концепции Мейерхольда. Демидова, которая исполняла роль Федры в первоначальном варианте, как и Бозин, актер второго состава и главный актер театра Виктюка, каждое свое движение фиксирует на секундное мгновение, застывая, как статуя. А. В. Луначарский указывал, что в этих пластичных движениях, начавших проявляться еще у Таирова, были заметны черты «стиля античных ваз» Луначарскии? А.В. Камерный театр. «Федра» // «Известия ВЦИК», 1922, № 33, 11 февраля. С.3.. В основе этого стиля -- телесная пластика актеров, воспроизводящих «пластику человеческих фигур на античных вазах» См. там же.. Кроме этого, такое минутное движение требовало работы от зрителей, которых стали приглашать к диалогу с эпохи Мейерхольда. Зрители должны осознавать в этих движениях и автобиографический подтекст, становящийся явным во второй части спектакля, и мотив материнства (то есть потеря героини неродного сына из-за пагубной любви-страсти, возникающей не по собственной вине), и мифологемы античных текстов, которые выбирает в канву своих трагедий Цветаева. Черты театральности являют приверженность Виктюка к ненатуралистической школе. Речь об этом пойдет дальше, а пока скажем, что Виктюк соблюдает преемственность античных литературных источников, а точнее -- выделенного нами круга мифологем, мотивов и образов.

Посмотрим, как эти мифологемы встроились в иное полотно -- театральное, подчинившись сложившейся традиции. В первой главе мы смотрели на мотивы и образы с точки зрения литературоведения, теперь наша задача -- просмотреть традицию театрального основания, обусловившего появления столь важного для разрушения мифа о несценичности трагедий Цветаевой спектакля. Кроме того, мы обратимся к театральной традиции, повлиявшей на Виктюка, еще и для того, чтобы проследить вырабатывающийся метод, благодаря которому происходит воплощение цветаевского текста на сцене. Без этой традиции, основываясь лишь на литературных предшественниках, невозможно провести исследование самой театральной постановки, ставшей основой для появления последующих спектаклей.

2.2 Театральная традиция

Виктюк в своей постановке (в первом его варианте) делал аллюзийную отсылку к постановке Таирова: первоначально был пролог, в котором актер (А. Дзюба), исполняющий роль Эфрона, в повседневной одежде читал на авансцене стихотворение Мандельштама «Федра» (1915) о спектакле по произведению Расина, которое пишется в период общения с Цветаевой. Помимо этого, актер становился своеобразным рассказчиком, который появляется на просцениуме под хор юношей, напевающих нежную мелодию, зачитывая дневниковые слова самой Цветаевой. Этот жест восходит еще к Мейерхольду, который «выходил к самой рампе говорить в публику, разрушая иллюзию правдоподобия действия» Колесникова А.А. «Условный театр» у Мейерхольда до 1917 года: рождение и трансформация. Пенза, 2012. No 27. С.42.. Он, как живая Цветаева, решившая принять участие в современной постановке, роль которой доводится играть мужчине, говорит «о себе: боюсь всего» Цветаева М.И. Из записных книжек и тетрадей, 1920. С.13.. Вторая часть спектакля, которой отведено меньшее времени постановки второй версии, посвящена биографическим чертам, но и в нее вторгается Федра, альтер-эго самого поэта. Федра не позволяет рассказать историю о себе кому-то другому, даже если это, следуя терминологии Фрейда, собственное подсознательное и инстинктивное чувство: «Id» бессознательно не дает поэту забыть о том страхе, что испытывает она, характеризуя себя как слишком несмелую и боязливую для того, чтобы делиться с людьми своими эмоциями, в то время как «Ego» побуждает ее удовлетворить свое поэтическое желание, в реальности воплотив свои творения, излив таким образом душу. Сливающиеся два голоса, о важности которых говорил в интервью Виктюк, резко прерываются словами из дневника, зачитываемыми мужчиной на сцене. Федра в конце, приближающаяся к решению самоубийства, становится заточенной в рамках собственного сознания, говоря апарте гамлетовские слова: «я не хочу умереть -- я хочу не быть» См. там же.. Кормилица для спасения души героини берет за руки, не буквально, но все же породившие зло для Федры («Ребятам на смех / Малым: не стрелял, а насмерть» Цветаева М.И. Федра. М.: Терра, «Книжная Лавка РТР», 1997.С.129.), Ипполита, увлекая его за собой, а Федра остается стоять в одиночестве на авансцене: «Брежу? Ни шума, ни дыма. Двор вымер, дом вымер. Враг в доме? Бог в доме? Сын помер, Что ль? Что здесь творится?» См. там же.С.141..

Источник для Мейерхольда, Таирова и Виктюка, а также и самого поэта -- это античный театр. Говоря об античности и античной литературе следует указать, что все тексты, которые писались в то время, создавались с определенной целью -- чтобы в дальнейшем драматические произведения обрели театральное воплощение на сцене. Античный театр состоял из хора, находящегося на сцене на протяжении действа, при этом «сам не принимая участия в» Лиштанберже А. Идеи Вагнера об искусстве // Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. СПб., 1904. С.224. происходящем в отличие от современных постановок, когда «оркестр высказывает все, что он знает, в форме, которая действует непосредственно на чувства, и это -- по мере того, как развиваются перипетии драмы» См. там же. С.224-225.. Благозвучное и гармоничное сопровождение оставалось ключевым: «оркестр всегда готов в каждый момент восстановить равновесие между различными частями драмы; то он ограничивается аккомпанированием или усилением мелодии певца, то, подхватив голос, завлекает его в мелодию» См. там же. С.225.. Подчеркивалась роль актера, о котором впоследствии будут говорить Таиров и Мейерхольд: должны сохраняться минимум декораций и структурированное действо, которое сплеталось воедино благодаря актеру, пластично двигающемуся под музыкальный аккомпанемент. На сцене, как и у Виктюка впоследствии, может находиться лишь одна вещь, но при этом символически обозначающая главное в пространстве или имеющая аллегорический смысл.

Важным становился и аспект, вызывающий у современных зрителей при просмотре спектакля Виктюка негодование -- все роли, в том числе и женские, исполняются актерами-мужчинами, однако в античном театре на мужчин надевали маску для того, чтобы было различие исполняемых ролей. Античный театр имеет в своей основе черты ритуального наполнения. Миф строился на чертах, которые давали зрителю возможность «узнавания» Аристотель Поэтика. Об искусстве поэзии // Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. Минск: Литература, 1998. С.25., то есть «переход от незнания к знанию» См. там же., делая его более понятным сюжетно зрителям. Виктюк не использует маски, объявляя в начале перед спектаклем -- в его спектакле все роли исполняются мужчинами, изначально подготавливая зрителей, не привыкших в таким постановкам, в отличие от зрителей эпохи античности.

Пластичность была использована для «передачи в разнообразных выразительных позах всей гаммы чувств» Лиштанберже А. Идеи Вагнера об искусстве // Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. СПб., 1904.С.194.. Говоря о спектакле, в основе которого музыкальность произносимых слов и исполняемой хореографии, следует подчеркнуть важность идей Ницше, Вагнера и символистов. Символическое в основе всего происходящего на сцене, она обуславливает театральность: за символами скрывались потаенные подтексты, а сами актеры претворялись иными людьми, скрывая свои лица за масками. Эти идеи проявляли себя в театре Мейерхольда, так как ритм выводился в центр концепции театральной постановки (это Мейерхольд начинает применять при постановке «Балаганчика» Блока, внося в сохраняющуюся канву литературного текста музыкальный аспект ритмической составляющей). Помимо этого, античные идеи о музыке были в основе классицистического театра, который опирался на принципы античности в большей степени.

В ряд творцов, повлиявших на творчество Виктюка, следует отметить и режиссера, вышедшего в мир кино из мира театра -- С. Эйзенштейна, который утверждал что современные постановки испытали воздействие японского театра Кабуки: «в кабуки мы действительно «слышим движение» и «видим звук»» Эйзенштейн С.М. Нежданный стык // Избранные произведения. В 6-ти томах. Т.5. М.: Искусство, 1964. С.306.. Эйзенштейн занимался постижением японской культуры и японского языка; он отмечал, что «японцы нам показали крайне любопытный вид ансамбля - монистический ансамбль. Звук, движение, пространство, голос у японцев не аккомпанируют (и даже не параллелизируют) друг другу, а трактуются как равнозначащие элементы» Эйзенштейн С.М. Искусство мизансцены. Т.4. 1966. С.32.. Между тем, он отмечал, как было подчеркнуто «одним старейшим рецензентом -- это все не так уже ново: Мейерхольд давно уже «обобрал» японцев!» См. там же..

В значительной мере на Виктюка, чей стиль вырабатывался на спектаклях «Служанки», «Саломея» и впоследствии -- «Федра», повлиял Таиров, который поставил спектакль на основе мифа о Федре, выведя его на новый уровень прочтения. Таиров утверждал важность «синтетического театра» Сорокин В. Н. Александр Таиров: от теоретических воззрений к художественной практике. М., 2007. №4. С.31., театральное полотно которого состояло из разнородных сценических элементов, в том числе и усиливая идею «Условного театра». В рамках этой идеи актер должен был совмещать в себе «мастерство представления» См. там же. С.32., а также обладать навыками «умения всего» См. там же. одновременно, создавая симбиоз всех театральных элементов, что приводило к гармонично построенному спектаклю. Таиров создавал свой собственный театр -- «Театр Эмоционально-Насыщенных Форм, театр, который определялся, как театр Нео-Реализма» Таиров А. Я. О театре. Записки режиссера// Статьи. Беседы. Речи. Письма, М., 1970. С.106.. Идя от противоположного к натуралистическому театру и не до конца принимая «Условный театр» Мейерхольда, Таиров во многом чертами походил идеями и концепциями на театр последнего. Течение в театре натурализма восходило к литературным истокам, напрямую связанным с именем Э. Золя. В своем творчестве писатель возводил в культ длинные описательные физиологические конструкции (как прежде -- Сенека с подробным описанием жестоких сцен), препарируя текст, стремясь лишь к одному -- естественности изображаемых событий. Помимо многих романов перу Золя также принадлежат эссе, одно из которых -- «Натурализм в театре», где им предлагается термин «натурализм» Золя Э. Натурализм в театре. Изд-во Художественная литература, 1966. С.3.: «натура должна быть принята такой, какова она есть, ни в чем не изменяясь» См. там же..

Нигилистическими шагами Таиров развивал собственную концепцию театра, не принимая и отрицая сложившиеся нормы в театральной среде, за что был провозглашен бунтарем. Актер натуралистического театра становился не актером в первую очередь, а больше человеком, показывающим жизнь, в то время как для Таирова на первой ступени был актер, находящийся на сцене. Актеры («поставьте артиста на пьедестал сцены, чтобы он властвовал ею, как художник. Своим творчеством он даст содержание драматическому представлению» Брюсов В. Ненужная правда (По поводу Московского Художественного театра). Мир искусства, 1902. № 4.С.5. ) для Таирова были своеобразными големами, из которых, заранее тренируясь на куклах, он мог выстраивать те мизансцены, которые казались ему наиболее верными для метафорической передачи образа на сцене. Хотя «Условный театр» был во многом схож с его мыслями, Таиров отрицал ту идею, что актер важен для режиссер до той степени, «пока он оставался колоритным пятном. Отсюда пресловутое стремление «Условного театра» к «статуарности», отсюда уже не экономия, а скупость и скудость жеста» Таиров А. Я. О театре. Записки режиссера// Статьи. Беседы. Речи. Письма, М., 1970. С.88.. Реализм Станиславского не подходил театральным стремлениям Таирова, Мейерхольд также шел от противоположного по отношению к методу Станиславского, проработав некоторое время в рамках сложившейся концепции в МХТ. Мейерхольд первым предложил иной взгляд на происходящее на сцене и отношение к зрителю, как к непосредственному участнику событий. Натурализм в свое время был абсолютно решительным шагом, поменявшим взгляды на преподнесение действительности в театре (Б. Брехт писал: «главным образом потому, что здесь начала повелевать сама действительность» Брехт Б. Театр. // Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т. Т. 5. М.: Искусство, 1965.С. 54.), и то же самое происходит и с театром Таирова. Этот период в театре коррелировал с литературной традицией символистов, свидетельствуя о важности возвращения мифа, в котором творец, «предполагая возможность отношения к миру, как к самому себе, мог, обретя свою универсальность, спаять сцену и зрительный зал, искусство и действительность» Родина Т. М. Александр Блок и русский театр начала XX века. Натурализм и символизм. М.: Наука, 1972. С.76. . Образность подачи и главенство символов являлись ключевыми элементами театра Таирова, который до формирования собственной идеи исследовал театр кабуки, а также изучал принципы комедии Дель арте.

С возобновившимся вновь интересом в России в начале XX века Таиров решает поставить спектакль «Федра». В дневниковых записях Коонен проявлялись внутренние переживания об успехе постановки; на генеральных репетициях сперва был «хаос» Коонен А.Г. Страницы жизни. М.: Искусство, 1985. С.350., что лишь усиливало неспокойствие о будущем успехе. Искали подходящий язык для «Федры», чтобы она смогла «звучать» См. там же.С.30., как следует. Камерный театр был тогда театром, рискующим и испытывающим новое. Вахтангов писал о нем: «Он никогда не создаст театр вечности...Его театр…пошлость (всякая мода -- пошлость, пока она не прошла)» Левитин М.З. Таиров // «Молодая гвардия», 2009. С.1.. Если в то время театр Таирова выделялся своей экстравагантностью, то впоследствии он стал основой для выработки собственного и характерного стиля Виктюка, который, как и его предшественник, продолжал поиск собственного драматического языка, стремясь построить свою концепцию, ища, таким образом, «ответы на мучительные философские вопросы, сознательно отгораживая себя от жизни» Федоров М.Л. «Я не увижу знаменитой «Федры»…» К 100-летию Камерного театра. Мир русского слова. 2014. No 4. С.117.. Это был поиск языка, а также стремление обрести свой подход к трагедии, определив для себя его язык и канонические границы. Решительность шагов, поиска языка и эпатажность перешли впоследствии к Виктюку, считавшему, что в театре главное -- театральность, а «простой игры» Курпатов А. «Безусловный театр» Романа Виктюка // Страх. Сладострастие. Смерть. Олма Медиа, 2007.С.11. актеров было для него недостаточно. Первый столь рискованный спектакль Таирова был принят так же в молчании, как и спектакль «Служанки» Виктюка впоследствии, затем были нескончаемые овации, что не избавило актеров от волнения в повисшей тишине (как отмечала Коонен). Она, как и актеры, которые потом играли «Федру» стремилась выработать пластичность (легкость, к которой призывал Таиров), при этом оставляя внутри огонь чувств. Многие в окружении Коонен были убеждены, что ей было не под силу сыграть эту роль в силу молодости и неопытности, которые обусловили невозможность передачи античных страстей. Она также ощущала тот груз ответственности, который накладывался на нее из-за актрис, до этого блестяще исполнивших Федру на сцене, но также не всегда справлявшихся с волнением -- «С. Бернард на премьере во время своих гастролей в Америке почувствовала такой страх, и спектакль был сорван, из-за чего ей пришлось платить неустойку» Коонен А.Г. Федра. Создание спектакля. Радиотрансляция. М., 1960.. Спектакль «Федра» произвел во многих странах фурор, ничем не уступив предшественникам, а сам язык Таирова стал обретать форму. На Демидову также давило осознание того, какие актрисы до нее играли Федру. Виктюк следует античной традиции, доверяя женские роли мужчинам. Так выработался стиль Виктюка, став узнаваемым по исполнителям-мужчинам, универсально играющих как мужские, так и женские роли, эпатажный стиль режиссера, рискующего и не боящегося принимать новые вызовы (выбор Виктюка для актера Бозина на роль именно заглавной героини, а не Ипполита, для роли которого он долго тренировался, стал сюрпризом и для него самого), придумывая новые формы, хотя и при сохраненном античном антураже. Все это не ново, так как в театральной традиции не раз происходили решительные сломы, но новшеством стало то, что он продолжил эту традицию и сегодня, привнося черты современного взгляда в уже сложившиеся теоретические методологии: это не введение технологий, как у Жолдака, это не накал страстей и интриг как у Клечевска, больше подчеркивающей современность происходящих событий, это не яркая разнородная музыкальная композиция театральных спектаклей на основе «Ариадны» Цветаевой. Риском стала для Виктюка сама постановка Цветаевой, ничего не меняя в ее тексте, призывать зрителей к неустанному диалогу и осознанию происходящего, ввести минимум спецэффектов, не боясь потери заинтересованности зрителей, минимизировать количество событий, но при этом если что-то происходит, то отточено и четко выверенное, а актеры-мужчины оставались на сцене, словно статуи, каждый раз просыпаясь, как после тысячелетнего сна, передавая свои античные флюиды зрительному залу. Риском становится и то, что в отличие от всех последующих режиссеров Виктюк создает античный колорит, не стремясь использовать античные колоны или другие признаки той эпохи -- все это осуществляется благодаря слову и символическим образам (ленты, костюмы). Спектакли Виктюка -- это неустанная работа, следуя мысли Мейерхольда, самого зрителя, приходящего в зал для осмысливания всего происходящего.

В заключение этой главы скажем, что все отмеченные нами мотивы (жизни и смерти, сна, любви-болезни, рока и материнства), образы (заглавных героинь, Ипполита и Кормилицы, а также связанные с ними пространства; земли, глаза, рук, лука, мачехи, лабиринта), мифологемы (одиночества, дерева, пути, а также коррелирующая с ним мифологема дома) есть в постановке Виктюка. В эту постановку вбираются все важные черты, которые характерны не только для «Федры», но и для «Ариадны». Круг мифологем, присутствующих в спектакле Виктюка, затем встречается в разных интерпретациях других режиссеров: для Свирко и Лапейко сохраняется первостепенность музыкального аспекта происходящего, они стараются приблизить события для зрителей, осовременивая поэтическое слово Цветаевой или романтизируя античный сюжет. Жолдак и Клечевска создают современные спектакли, в которых действительность не наполнена античными чертами, а антураж поддерживает сегодняшние реалии, все же сохраняя важные компоненты мифа: любовь-болезнь, запретная страсть женщины.

После изучения важных мотивов и образов мы обратились к театральной традиции. Виктюк, который, как наследник школ Мейерхольда и Таирова, приумножает уже выработанные ими приемы, чтобы передать смысл цветаевской трагедии. В его спектакле есть следование традиции Ницше и Вагнера унаследованной через цветаевский текст: слово преподносится в мелодичной форме (у других режиссеров главной оказывается музыка вне слова, музыка как таковая).

Виктюк раскрыл Цветаеву и открыл ее для широкого зрителя, начав разрушать уже сложившийся миф о несценичности и исключительной литературности пьес Цветаевой. Ее трагедии -- это не просто античный антураж с подчеркнутым автобиографическими чертами и мотивами сложившегося античного мифа; -- это личные драмы героинь, чьи «жизни соприкасаются с искусством, здесь они встречаются лицом к лицу; здесь происходит вечный смотр искусству и смотр жизни» Блок А.А. Письмо о театре // «Жизнь», 1918. С.3..

Заключение

Таким образом, можно подвести следующие итоги: трагедии «Ариадна» и «Федра» представляют собой важную часть творчества Цветаевой, которая остается недостаточно изученной. Анализируя произведения, основанные на античных мифах об Ариадне и Федре, нами был выделен определенный круг образов и мифологем. Затем мы проследили судьбу этих образов и мифологем в спектакле Виктюка, поставившего «Федру» Цветаевой (мы описываем и сравниваем две редакции спектакля, последняя появилась в 2015 году). Рассматриваются также другие спектакли, поставленные в России и интерпретирующие миф о Федре.

В современных театральных работах мы обнаруживаем влияние разных литературных и театральных традиций. Нами было отмечено влияние Ницше и Вагнера на Цветаеву и современных режиссеров, ставящих в центр категорию слова и важность музыкального его преподнесения. Виктюк, как режиссер, развеявший миф о несценичности трагедии Цветаевой, является продолжателем Таирова, Мейерхольда, сохраняя основные концепции Камерного театра, «Условного театра», развивая при этом свой стиль, вырабатывающийся при постановке «Служанок», «Саломеи» и «Федры.

Данная работа должна восполнить сложившуюся лакуну, связанную с малоизученностью античных трагедий Цветаевой с точки зрения театрального аспекта, а также увеличить впоследствии число исследовательских работ, чему в будущем, следуя возникшему интересу со стороны современных режиссеров к текстам Цветаевой, который появился впервые благодаря постановке Виктюка в 1988 году, должны поспособствовать новые спектакли.

Библиография

Источники:

1. Анненский И.Ф. Среди миров, в мерцании светил… // Кипарисовый ларец. М.: Библиотека поэта. 1910.

2. Бальмонт К. Д. Раненый // К. Д. Бальмонт. Полное собрание стих. Т. 2. М.: Изд-во «Скорпион», 1914.

3. Евангелие от Иоанна // Новый Завет. С.134-172.

4. Еврипид Ипполит. В 2 томах. Т. 1. М.: «Литературные памятники», Наука, Ладомир. 1999.

5. Жене Ж. Служанки / Сост. и автор предисл. И. Дюшен. М.: Искусство, 1991.

6. Книга Бытия // Ветхий Завет. М.: Изд-во Московской патриархии, 2010.

7. Медичи Л. Вакхическая песня // Итальянская поэзия xiii-xix вв.. в русских переводах. В пер. Е. Солоновича. М.: Радуга, 1992.

8. Ницше Ф. Жалоба Ариадны // Ф. Ницше Так говорил Заратустра. Стихотворения. М.: Прогресс, 1994. С. 405-408.

9. Ницше Ф. Предисловие Заратустры; О тысяче и одной цели // Так говорил Заратустра. М.: «Интербук», 1990.

10. Овидий П. Героиды. М.: «Художественная литература», 1973.

11. Расин Ж. Федра. Новосибирск: изд-во «Наука», 1977.

12. Сенека Л. Федра // Л. Сенека Трагедии в переводе С. Соловьева. М.; Л.: Academia, 1933.