Астральное счастье Хуана Карлоса Онетти

Размещено на http://www.allbest.ru/

Астральное счастье Хуана Карлоса Онетти

Гущин О. В.,

независимый исследователь, Молдова, Кишинев, директор инвестиционно-консалтинговой компании DAAC-Invest

Аннотация

В статье «анализируется» феномен «счастья», который в романе Онетти «Короткая жизнь» является хоть и подразумеваемым, но все же центральным. Анализ данного феномена проводится не в субъект-объектной перспективе, а на «я» -- «ты»-«субъектной» дистанции. Именно на такой предельной близости, именуемой астральным измерением, впервые «дает о себе знать» «гравитация» феномена «счастья» со всей его «беспокойной жизнью» динамических связей и отношений. При этом само изложение развивается уже по иной, имманентной этой дистанции логике, практически не знакомой классическому субъект- объектному дискурсу. Здесь любая попытка схватывания того или иного явления тут же откликается его ускользанием вне- и одновременно внутрь себя, упрятываясь за тем или иным случайно высвеченным образом, обретающим статус особенного, выделенного. онетти астральное счастье сюжетный

Автор статьи не пошел по пути классифицирования всех прямых и косвенных сюжетных интерпретаций романа, очевидных и предполагаемых. Важно было понять, из какого истока происходят как отличные друг от друга многочисленные сюжеты, сами по себе не содержащие отсылок на какое-либо объединяющее их общее, так и само требование их отличия. Выяснилось, что на этом требовании покоится основание астрального измерения с его энергийностью и атональностью населяющих его самостей («чувственных тел»). В разрастающейся множественности фабул и идентификационно-ролевых партитур феноменально проявляется общая астральная канва главного персонажа, которая заключается в обретении им, в конечном счете, высшего вне-сюжетного необусловленного всеохватного счастья.

Ключевые слова: астральное счастье, подлинно происходящее, «чувственное тело», самость, «я-ты-лицо», орбита личности, астральное бытие, фактичность, обратная фабула, конфабулированный сюжет, агональность, идентификационно-ролевой триптих, энергийность, луч-взгляд, сознание, маска, персонаж, жизнь, смерть, бессмертие.

Astral happiness of Juan Carlos Onetti

independent researcher, Moldova, Chisinau, director of investment consulting company «DAAC-Invest»

Abstract: In the article was performed «analysis» of the phenomenon of «happiness», which in Onetti's novel is, although implied, but still central. The analysis of this phenomenon is carried out not in the subject-object perspective, but in the «I» -- you -- the «subject» distance. It is at such an extreme proximity, called the astral dimension, that the «gravity» of the phenomenon of «happiness» with all its «hectic life» of dynamic connections and relationships «makes itself felt» for the first time. Moreover, the exposition itself develops according to a different logic immanent to this distance, which is practically unfamiliar to the classical subject-object discourse. Here, any attempt to grasp this or that phenomenon immediately responds with its slipping out outside and simultaneously inside itself, hiding behind one or another randomly highlighted image, acquiring the status of a special, distinguished one.

The author of the article did not go along to the path of classifying all direct and indirect plot interpretations of the novel, as obvious and as well alleged. It was important to understand from what source both numerous plots different from each other, which by themselves do not contain references to any common thing that unites them, as well as the very requirement of their difference, come from. It turned out that this requirement rests on the basis of the astral dimension with its energy and agonism of the selfs («sensory bodies») that inhabit it. In the growing multiplicity of plot and role-playing scores, the general astral outline of the main character phenomenally manifests itself, which consists in gaining, in the final analysis, the highest extra-plot unconditional all-encompassing happiness.

Keywords: astral happiness, truly happening, «sensual body», self, «I-you-face», personality's orbit, astral being, factuality, reverse plot, configurable plot, agonism, identification-role triptych, energy, ray-gaze, consciousness, mask, character, life, death, immortality.

Я ежедневно воскресал... по-молодому гордо, а может, глупо подняв голову, и лицо мое расплывалось в блаженной улыбке, и я шел... и медленно оборачивался, чтобы убедиться... я -- в вечном настоящем, нечему питать память, не в чем каяться.

Х. К. Онетти. Короткая жизнь Онетти Х. К. Избранное. -- М.: Радуга, 1983. -- «Короткая жизнь». С. 96-97.

Каким способом произведение литературы определяется как сказ, зовущий наше несказанное слово, а заодно и саму жизнь, прожитую когда-то, проживаемую ныне, но так и не обретшую себя в своем исконном слове? Очевидно, это происходит в те редкие и значимые моменты, когда слово писателя сказывается внутри нас, становится нашим словом, словом о нас, о том, кто мы и как тут оказались, что нам делать и как быть. Одним из произведений, которое не просто говорит с нами, но говорит внутри нас, одновременно оживляя наше несказанное слово, является роман уругвайского прозаика Хуана Карлоса Онетти «Короткая жизнь». Естественно, что для проникновения в те бытийные глубины (назовем их астральными), где «живет» необусловленное безотносительное счастье главного героя, необходимо сразу и решительно отбросить соблазн разбирать личность автора, ее социокультурный контекст и прочие посторонние, уже довольно приевшиеся и наскучившие темы, только отвлекающие от сути дела. Правда, в некоторой степени это же относится и к самому роману. Его исконному слову может быть безразлична фабула, различные сюжетные перипетии, action-ситуации, в каких оказываются персонажи, потому что исконное слово -- слово-исповедь, слово-молитва, слово-проповедь -- не знает третьего действующего лица, не знает своего объекта, своих причин и следствий, его единственное живое пространство смысла -- синкретическое внутри себя непрерывно меняющееся местами «я-ты-лицо» и его ближайшая орбита.

Сколь одолимы поджидающие нас трудности на пути наших изысканий? Прежде всего, это отчаянная попытка постоянно отклонять измерение эмпирического и относительного, повседневного и рукотворного, дабы однажды о себе дало знать измерение астральное -- необусловленная безотносительная реальность. Ни много, ни мало... Писателю Онетти, очевидно, это не доставляет особых сложностей, несмотря на то, что в его романе нет и намека на известную стилистику философского дискурса. Явное и различенное в сценическом мире повседневного actionнужно Онетти лишь для того, чтобы затем целиком «сдвинуть» его в сторону, понимая, что оно лишь результат бытийных сил и энергий, их столкновений и преломлений. А ведь именно туда -- в астральные «незримые битвы» -- хочется «проникнуть» писателю, чтобы «взглянуть», как наполняется смыслом еще несказанное слово, как насыщается энергйностью несовершенный поступок, как стекаются мотивационные струи в поток, формирующий жизненные сценарии, формирующий выбор. Хочется понять, какой жизнью живет вся эта до-предметная пред-рефлективная в-себе-реальность, отнюдь не всегда связанная понятной связью с миром конкретных вещей и актуализованных сюжетов.

Но именно эти связи, выявляемые в романной фабуле, причем выявляемые как совершенно безразличные по отношению к ней и ее жанру, представляют собой некий самостоятельный сюжет (сюжет в сюжете), развиваемый по своим собственным «генетическим законам». Исконное слово, повествующее вовсе не о том, о чем повествует фабула, начинает свой сказ, когда «существенные герои» Бахтин М. М. Собрание сочинений. Т. 3. Теория романа. -- М.: Языки славянских культур. 2012. -- С. 74. будто бы застывают в некой диспозиции обстоятельств и характеров, сценариев и персоналий, когда кончаются их слова и исчерпывается их словарь, когда останавливается череда времен и исчезает сюжетная перспектива. Затем оно замолкает, «переводит дыхание» для своего дальнейшего сказа, фабула вновь пробуждается, насыщается новым ситуативным многообразием и динамичностью, новым горизонтом событий. Поэтому если мы хотим быть внемлющими исконному слову, то сам роман нас будет интересовать лишь в той мере, в какой он разворачивает свою сценическую action-панораму лишь на периферии нашего внимания.

Теперь по поводу собственно языка романа. Чтобы он непрерывно напитывал экзистенциально-смысловой энергийностью исконное слово, каждый раз возобновляя его «звучание», Онетти применяет различные весьма оригинальные приемы изображения, о которых мы будем говорить неоднократно, позволяющие увидеть место приостановки фабулы, ее спотыкания, прерывания, способствуя повороту фокуса внимания в сторону меж-фабульного зазора. Потому что именно оттуда светит говорящий голос-свет астрального бытия, активно сопротивляющийся своему забвению и столь же всецело от него зависящий, одаривающий героя новыми горизонтами восприятия, спектрами чувствительности и реактивности, сюжетной гравитацией и колоритными асГ/оп-сценариями.

Что касается понятийного инструментария наших изысканий. Пытаясь сосредоточиться на том, что хочет сообщить через свой роман Онетти, мы применяем в наших размышлениях такие феномены, как «подлинно происходящее», «непридуманный сюжет», «чувственное тело», самость, «я-ты-лицо», «астральное бытие», «субъектная проекция», чтобы спровоцировать их собственное бытие уже в нашей логике рассмотрения.

Ниже схематично показаны связи и отношения три-ликого главного героя с другими существенными персонажами, участвующими своими характерами-обстоятельствами как в его идентификациях, так и в асГ/оп-событиях. Повествование идет одновременно в трех фабульных проекциях, встроенных друг в друга. Причем эта встроенность отнюдь не статична, она изменчива в своей внутренней структуре и соотношениях, непрерывно меняются расположения фабул из подчиненных периферийных в главную, и наоборот. Столь невероятная пластичность многослойного мозаичного повествования Онетти в конечном счете призвана объединить, и через это объединение прояснить мысли, переживания, поступки многоликого главного персонажа.

Орбита синкретической «я-ты-личности» (идентификационно-ролевой триптих) главного героя в его существенных персонажах

Как видно из приведенной идентификационно-ролевой схемы романа, фигура главного героя, будучи сама по себе абсолютно полой, раскрывает свое содержание в событиях слипания с собственными ролевыми масками «я-ты-личности», что позволяет ему проживать свою жизнь, оставаться самим собой ровно настолько, насколько он беспрепятственно «прогуливается» по своим персоналиям одновременно-попеременно. В результате развертываются сюжеты из их взаимной встроенности наподобие того, как «я-ты-фигуры» главного персонажа высвобождаются друг из друга, образуя феномен устойчивой идентичности. Причем герой в пространстве романа создает не себя-другого («я»-«он»- двойник), а себя самого внутри своей крайне подвижной синкретической «я-ты-личности», что принципиально важно. Она не только непрестанно приготовляет себя из собственных идентификаций и самодостоверности, но одновременно высвечивает колоритный энергийный action,насыщенный новыми возможностями и свободой выбора.

В чем отличие существенных персонажей романа от других действующих лиц? Существенные персонажи потенциально «живут» в «я-ты-лице» главного героя, составляя орбиту его личности, он свободно становится ими, одним из них, кем-то и собой сразу, только таким способом проживая настоящую собственную жизнь в мире чужих жизней. Остальные ролевые маски из другого лица-времени -- «другие» -- либо покинули, либо никогда не были на орбите синкретического «я-ты-лица», у них нет своей экзистентной гравитации, они случайны и беспорядочно копошатся на периферии романа, они проживают чужие жизни, ничего не зная о своей. Их текущий actionпостоянно соскальзывает в суб-активные развития как некая контекстно-повествуемая фоновая фабула, уступающая сюжетные возможности другим столь же случайным сценариям. Поэтому многочисленные фабулы создаются автором не просто для произвольного нагромождения друг на друга. Онетти словно хочет разбудить внутри синкретического «я-ты-лица» некую субъектную проекцию, которая в дальнейшем уже самостоятельно будет высвобождать свое бытие в смешении различных ролевых партитур и характеров действующих лиц, подчиняя своей воле судьбы и жизни существенных персонажей, подхватывая в стремительный actionглавного героя, наделяя его блаженной ведомостью и астральным счастьем.

Отнюдь не сразу становится ясно, где и как в романе случается подлинно происходящее (само из себя) непридуманное сюжетообразующее событие, несущее в себе необусловленное счастье и всецелый подхват. Онетти дает читателю самому определить место, где спрятан «ключ» к подлинной жизни и безотносительным состояниям, подгоняя и подставляя в повествовательную фабулу какую-то случайную исходную action-оказию, чтобы из нее вдруг в пространстве текста выпрыгнуло и развернулось «полнокровное» ни от каких авторских попыток независимое событие. Оно озаряется в выпрастываемых друг из друга лицах и фигурах, историях и эпизодах, явных и закулисных, образующих относительно устойчивый феномен некой художественной композиции, притягивающей внимание и принуждающей всецело на ней сконцентрироваться. Все ролевые маски «я-ты-личности», ее истории и времена, пространства и антураж оказываются в некоем энергийном динамическом контрапункте.

Чтобы получше «рассмотреть» подлинно и невыдуманно происходящее, позванное (но не созданное) автором, обратим внимание сначала на то, как есть фабула вне своего динамического контрапункта, сочиненная, рукотворная, лишенная энергийного поля, посредством которого собственно только и возможно сбывание (action)сценического события. Онетти сначала набрасывает предварительный сюжетообразующий фактичный эскиз истории знакомства Элены Сала и Диаса Грэя, черновой материал, пока что без акцентуации и экспрессии, провокации и аффекта, иными словами, без обратной встроенной фабулы: «У меня были только врач (я назвал его Диасом Греем) и смутная мысль о женщине.. ,» Онетти Х. К. Избранное. -- М.: Радуга, 1983. -- «Короткая жизнь». С. 28. Там же. -- С. 135.

Парадокс предварительного фактичного эскиза состоит в том, что насколько он ни был бы подходящим, он никогда ни при каких обстоятельствах не может остаться окончательным, как таковым, без изменений. Если в качестве наброска он вполне пригоден, то возврат к нему схож с наваждением, от которого следует как можно скорее избавиться. Ведь утратить воспоминание, высвечиваемое всякий раз в своей новой экспозиции, вовсе не то же самое, что забыть какие-то не вполне значимые факты прошлого. Когда астральное счастье героя незаметно нисходит из действительности в память, герой испытывает необходимость (хотя он этого не понимает) в каком-то действии. В каком именно? Самодвижение -- всецело и неразделимо слитое с динамическим переживанием («я улыбаюсь ветру»⁴) -- в какой-то момент становится действием субъекта. Как только субъект находит «свой» объект вожделения, герой обрекается на колебание между идеальным и сюжетным, между женщиной вожделенной и женщиной конкретной.

Но «выпав» из своего астрального контекста, герой уже не тот, каким был прежде. Он уже обладает в себе некой субъектной проекцией со своим собственным не только видящим, но и освещающим взглядом. Что это за «взгляд», который смотрит отнюдь не всегда через глаза, но также через тело, нрав, лицо, жизненное пространство человека? Особенность этого взгляда состоит в следующем: он видит то нечто, что сам же высвечивает и притягивает в свое поле зрения, извлекая из хаоса сутолоки и неразберихи. Он смотрит так, будто все сущее -- это его глаза, смотрящие друг на друга и видящие в многообразии лиц и вещей что-то одно, единое для всех. Он, «блуждающий» в каком-то своем пространстве, уже всегда глядит оттуда, куда одновременно принуждает смотреть без права выбора. Выделяя из бесконечного множества вещей ту, на какую смотрит сам, луч-взгляд всякий раз высвечивает образ (за которым сам же и прячется), причем в такой полноте, дабы тот был лучшим и уникальным. Что бы луч-взгляд ни высветил из того, что видится в объекте или в воображении, какие бы ни осматривал там «закоулки», все «увиденное» тут же сопровождается сильными эмоциями, волнениями, магнетическим фоном внутри и вокруг персонажа.

После оптической резкости, которую «настроил» луч-взгляд, а затем сам исчез, все вокруг оказалось смешанным, окутанным сумерками однообразия, неприметно подобрались безликость и скука, застылость и эмоциональная пустота. Онетти словно пытается обогнать время, а именно: самолично «выключить» свет луча-взгляда и понаблюдать за персонажем. Первое, что обращает на себя внимание: субъект лишается своих предикатов -- привычных и узнаваемых выражений лица, собственных поступков, жизненного пространства в целом, -- все это словно выпускается в «свободное плавание» в океан судеб и характеров. В последний момент осознанности герой утрачивает какую-либо причастность к собственному действию, свое право на него. Онетти проделывает над личностью своего героя поистине «виртуальное хирургическое вмешательство», что возможно, очевидно, только в художественной литературе. «Сотни раз я дал бы что угодно, только бы сейчас отдаться вновь этому колдовству и затаив дыхание следить за нелепыми поступками, выдумками, хитростями, дурацкими ситуациями, которые повторялись и менялись без причины; смотреть, как мои герои уходят, приходят, гуляют, хотят чего-то, падают духом, и заворачивать вихрем.»⁵ Помимо лица и нрава, автор отделяет от героя еще и его жизненные истории и отпускает их в свободный дрейф action- сюжетов. В результате герой, отрешенный не только от своего action,но и от самого себя (чистая самость, набросок субъектности), ступает на зыбкую почву хаотичного движения сценических фабул, попутно теряя всякую ориентацию и устойчивость. «Я поневоле увижу себя выделенным, голым, без примеси.»⁶ Автор хочет понять и описать, что происходит с героем в пространстве, где нет организующей силы вещей, собирательного принципа, сути, выделяющей что-то одно на фоне другого (луч-взгляд). На том месте, где был действующий герой, понимающий что делать и как быть, теперь неистовствует субъектная амнезия. Что дает автору названная «операция» отъединения от личности главного героя его сценического действа со статусом исходного предварительного наброска? Она выявляет присутствие между персонажем и его событийным actionчего-то третьего, того, что соотносит между собой одно и другое, заворачивает вихрем в таком «колдовстве» единения, что одновременно оживляет героя, наполняет его, отлученного от самого себя, жизнью, наделяет характером и волей, а заодно и собственной незабываемой историей. Каким способом в романе Онетти есть данное соотношение? Оно есть не только как луч-взгляд, высвечивающий и одновременно пробуждающий к жизни, оно есть как некая «субъектная проекция», самостоятельная личность, самость, которая уже всегда глядит оттуда, куда одновременно принуждает смотреть без права выбора. Она, приближающаяся, уже ощущается по движущимся снопам света луча-взгляда как нечто значимое и сущностное, но несколько медлящее, приостанавливающее свой выход на главную сцену, удерживая при себе свое присутствие, какое всякий раз будто бы еще не здесь и не сейчас. Она (самость) уже направилась в сторону героя, уготовляя пространство нарастающего смысла, оттеняя в фон «черно-белый» набросок. В текстуре сценического события реальность фактичного более не прочитывается, поскольку оказалась полой бесконечно растянутой формой, умещающей в себе множество историй, происшедших то ли в фактичной действительности, то ли в вымышленной, что уже неразличимо.

Наверное, столь оригинальное решение -- наделить собственным взглядом и характером смысловую функциональную связь -- может позволить себе только мастер художественного слова. Но простого однократного наделения признаками субъектности связей и отношений героя и мира, равно как и «операции» отъединения этих связей, явно недостаточно. Каждое соединение-отъединение должно наполнять жизнью того, кто объединяет и отъединяет. «Я думаю о докторе Диасе Грее, который сидит за этим столом, у края бурной осенней ночи, смотрит на смех девушки, на розовую полость рта, чванясь своей готовностью на любую Там же. -- С. 89. Там же. -- С. 142. несправедливость. Он бросает на меня взгляд, придвигается к моему лицу... и собирает губы в ту короткую кривую складку, какую каждый хотел бы оставить на другом, оттиснуть, как неизгладимую до гроба печать, различимую спустя годы после конца любви. Невозможного нет, считаем мы или беспечально думаем, что не достигнем возможного, и не тревожимся этой участью. Сейчас ты снова улыбнешься мне, поиграешь пустой рюмкой, приведешь в порядок ночные воспоминания. Я стараюсь ободрить себя, повторив, как женщина, что любовь важнее, чем мы; ободряю себя, воображая похабные слова слуги, пришедшего сменить постельное белье. Я люблю тебя и ничего не говорю, воспроизвожу шевеление твоих пальцев, ласкавших мою руку... Я думаю о докторе Диасе Грее... об этом и о любом человеке, кого определяет слово «сорокалетний», поглощенном заботой защитить и защититься самому... который раскрывает бумажник, чтобы заплатить официанту, совершенствует свое первое алиби и с легким головокружением, с приятной неуверенностью ощущает возвращение к жизни» Там же. -- С. 136. Там же. -- С. 89. Там же. -- С. 25..

Но периодически предпринимаемое автором соединение-отъединение признаков самости несет главному герою не только событие жизни, но и событие смерти. «В тот день Гертруда вернулась раньше меня и первая легла на кровать в излюбленной позе мертвеца. Снимая шляпу и входя в комнату, я думал, что это я лежу... -- Хотела тебя соблазнить, -- сказала она, отведя взор... -- Только вот любить не могу... Пока тебя не было, я вспоминала, какой ты бываешь, когда голый, какие у тебя руки, как ты дышишь, и любила тебя. А как увижу твое лицо, все вспомню и пойму снова, что мы с тобой столько-то сотен дней, -- не могу. Я твое лицо знаю. Вы никогда ничего не даете мне -- ни ты, ни твое лицо. Вот я и не стану тебя соблазнять»⁸. Онетти собирает из отношений персонажей некие признаки внутреннего разлада, отсутствующего притяжения, скуки, однообразия, смерти. И тут же просвечивает все эти регрессивные состояния через «свет астрального бытия», зная, что здесь жизнь и смерть -- это переходящие друг в друга состояния некоего необъяснимого единства, которое уже однажды себя проявило в «вихре» мерцающих историй и лиц. Именно он (вихрь) однажды сдвинул всю эту сценическую бутафорию, захватил и смешал сюжетные эмоциональные напряжения, дабы внезапно высвободилось динамическое переживание само по себе, «радость, внезапная и полная»⁹, постоянно избегающая, чьей она могла бы быть и по какому поводу. Герой видит не смерть как таковую, а точку-росчерк, которая мгновенно «спрыгнула» со своего «насиженного» невидимого места и на пути к собственному исчезновению кликнула новое пространство жизни. Герой более не сможет сколько-нибудь задержать взор на собственной смерти, она его тут же отбросит в сторону жизни, но уже с другой историей и другими действующими лицами.

Чтобы не допустить искажений и модификаций живого настоящего, Онетти неустанно формирует собственный экзотический язык событийного описания, понимая, что крайне сложно пребывать в потоке события и одновременно его описывать. Для этого он изымает предикаты третьего лица и направляет их к первому, на ходу меняя их первичную принадлежность. Свободно преодолевая свои границы и дистанции, они перерастают в актуальность динамически самоорганизующегося самостийного переживания, ищущего и находящего свое новое лицо. Онетти настолько мастерски владеет данным приемом, что читатель не сразу замечает перемещение луча внимания от третьего лица к первому, от переживаний героя к собственным переживаниям читателя, от эмоциональной антигравности персонажа к собственной внутренней подхваченности читателя. Если в привычном нам типовом описании определено лицо и идентифицированы его состояния, то в метаязыке Онетти значимо динамическое переживание, но лицо не определено, оно то натыкается на различные ролевые маски, то отбрасывает их, а то и вовсе задерживается в обеих сразу на входе-выходе из одной в другую.

«К Диасу Грэю-Браузену войдет, улыбаясь, Гертруда-Элена Сала, с которой я познакомился в тот вечер. Пока пил и спорил... она смотрела на меня из кресла, перебирая прядь волос и отрешенно улыбаясь. Чтобы дать жизнь Диасу Грэю, она... оставшись со мной наедине, подошла ко мне, вплотную, закрыла глаза. -- Не знаю, что со мной, да это и неважно. Заприте дверь, погасите свет. Дверь заприте»10. Персонаж, исходящий из персонажа, оглядывая себя то в одном образе, то в другом, пребывая в динамическом агональном контрапункте двух амплуа, представляет себе свою жену и ту, к которой его неодолимо тянет, в одном конфабулированном Там же. - С. 37. Термин из области психиатрии (конфабуляция), призванный выявить вымысел, принимаемый пациентом за действительность, и таким путем определить его психическое расстройство, оказался действенным экзистенциальным феноменом. Конфабуляция, высвобождая заточенный в наваждении сценарий, выпускает перед героем целое множество колоритных историй, сбывающихся где -то посредине между его фактичной жизнью и фантазиями сослагательного наклонения. (О. Г.) Онетти Х. К. Избранное. -- М.: Радуга, 1983. -- «Короткая жизнь», С. 37-38. Там же. -- С. 123. синкретическом лице. В итоге на героя «обрушивается» вырвавшийся поток энергийности, в котором действительное и возможное, напор и сопротивление, желание и обладание -- одно исходит-высвобождается из другого и сразу перерастает в неукротимое безудержное действие. «И все время глядела на меня с упоенной, слепой улыбкой. Тогда я узнал то, что хотел воскресить под именем Диаса Грея. Узнал по- мужски быстро, безжалостно отбрасывая все ненужные, не идущие к делу слова и жесты»12.

Персонаж Диас Грей -- некий бытийный эксперимент, задуманный Онетти с целью наблюдения за энергийной природой астрального счастья, сублимируемого над сюжетным action.Для достижения поставленной цели автором было задумано так, чтобы главный герой в одной из своих ролевых идентификаций был опытным любовником, стремился к своим мужским идеалам. Благодаря женщинам он совершенствует свои навыки, а именно, он уже умеет соблазнить женщину, ничего для этого не предпринимая, попросту оставаясь самим собой («Я мог бы рассказать, как соблазнил Ракель, пальцем ее не тронув, и мне было достаточно знать, что это возможно»¹³). Каждая его женщина наполняет его бытие, открывая ему что-то новое в нем самом. Он просто позволяет себе быть, ни о чем не думая, ни к чему не стремясь, пребывая в своем равновесно-неподвижном самоощущении. Но чтобы так просто и непосредственно быть, он всякий раз должен идти на какой-то риск, столкнуться лицом к лицу с неизвестностью, к чему-то приспособиться, приблизиться своим разумом. К чему именно?.. Чтобы быть самим собой, герой каждый раз должен искать какую-то другую женщину. Но не просто женщину, какой бы она ни была привлекательной, а такую, чьи личные обстоятельства ворвались бы в округу его жизненного пространства (например, Кека, проживающая через стенку). Они ему непонятны (равно как и причины их происхождения), с ним не сопоставимы и не соотносимы, не согласуются с его представлениями о морали и долге, необходимости и целесообразности. И это не только отчаянная попытка познания неизвестной необъяснимой воли в конкретном женском облике, это по мере познания одновременно попытка обретения утраченного единства с самим собой, попытка оправдания собственных поступков, собственного существования.

Но астральный эксперимент Онетти состоит не в этом. Персонажа Диаса Грея отнюдь не часто, и все же не однажды «накрывало» его «астральное счастье», когда мысли, слова, действия, решения, выбор осуществляются не героем, а сбываются самостийно-спонтанно при абсолютной безучастности ко всему происходящему самого человека. «Я... вспоминал... атмосферу вечного настоящего, где так легко забыться... и никогда не состариться»¹⁴. Но безучастность в измерении повседневного как своеобразный тип поведения совсем иного происхождения, она уже окрашена субъектностью. Такая ролевая стратегия черпает свою мотивацию из другого бытийного плана. Герой знает, что опыт его встречи с энергийным лучом-взглядом -- это опыт лишь до определенного момента, пока близится, но еще не подступила вплотную сфера вечного настоящего. И вот оно приходит -- «к присутствию в свободном просторе»¹⁵, мгновенно и всецело опрокидывающее всяческий опыт со своими конструкциями причинно-следственных связей, значимости и целесообразности. «Я улыбаюсь ветру... мне не хочется думать, не хочется знать, в чем причина моего счастья и что может его разрушить»¹⁶. Спустя какое-то время, когда астральное счастье незаметно под покровом забвения сходит из действительности в память, из всецело подхватывающего самодвижения в действие, из самости в предикат субъекта, герой начинает (хотя ему кажется, что продолжает) что-то желать. Что именно? Он начинает незаметно для себя самого искать другую женщину, сочиняя и придумывая обстоятельства ее появления. Герой в своем астральном счастье, о причине которого ему «не хочется думать», все равно пока нуждается в причине, потому что она все еще «ищет» свои связи и обусловленности в повседневном мире. И только потом, свободно отказавшись от своей объектности, она станет высшим безотносительным, безмерным и захватывающим состоянием.

Одна из центральных в романе историй -- история знакомства героя в образе Диаса Грея с Эленой Сала -- довольно выразительно изображает, как астральный сюжет фабулы феноменально быстро разрастается внутри, казалось бы, индифферентной повествовательной формы. Герой надолго запомнит это событие во всех его нюансах: как вошла Элена, что говорила, как себя вела, в чем была одета, в чем не была, как ушла. Причем участок повествования, прочно зависший в памяти героя, возможен посредством встроенной обратной фабулы. О чем она? Она не о явной, а скорее, о скрытой стороне происходящего: о том, как герой был впечатлен, встревожен, смущен и потерян, поражен и «раздавлен», утратил какое-то внутренне равновесие, внутренний покой, увидев «взгляд» вожделенного образа своей посетительницы.

Две разные истории в связи с этим обращают на себя наше внимание.

I. «У меня были только врач (я назвал его Диасом Греем) и смутная мысль о женщине, которая как-то утром, около полудня, вошла в его кабинет и скользнула за ширму, чтобы раздеться до пояса, улыбаясь и машинально взглянув на свои зубы, сверкнувшие в ясном стекле зеркала. Почему-то врач был не в халате, а в сером новом костюме и, поджидая, пока Там же. -- С. 127. Хайдеггер М. Время и бытие. Статьи и выступления. -- М.: Республика, 1993. Европейский нигилизм. -- С. 157. Онетти Х. К. Избранное. -- М.: Радуга, 1983. -- «Короткая жизнь». С. 135. женщина выйдет, подтягивал черные шелковые носки на тощих ногах. Да, женщина у меня была, и, должно быть, она и останется. Теперь я видел, как она идет по кабинету, и на груди ее, наверное, покачивается медальон с чьим-то фото, и грудь у нее мала для такого крупного тела, и лицо дышит привычной уверенностью в себе. Вдруг она остановилась, улыбнулась пошире, терпеливо и небрежно пожала плечами. Спокойное лицо с любопытством обратилось к медику. Потом женщина повернулась, спокойно направилась за ширму вышла вскоре, одетая и дерзкая» Там же. -- С. 28..

II. «-- Наверное, вы здоровы, но сейчас проверим... Разденьтесь, пожалуйста... -- И он поднял руку, показывая на ширму в углу... Женщина просто и прямо дошла до места на ковре, где стояла прежде. Она была серьезна, но нестрога и, не глядя на него, не прятала взора. Разделась она до пояса, большая грудь не обвисала, слишком крупные соски глядели вперед. Диас Грей увидел цепочку, и медальон, и внезапный отблеск стекла, которым было прикрыто маленькое фото. Забыв о пациентке, он пошел за стетоскопом и наклонился, чтобы поправить рычаги кушетки, но вдруг увидел, что голые икры и высокие черные каблуки снова удаляются к ширме. Услышал шуршание белья -- она одевалась... Он сел за стол, открыл записную книжку и услышал ее шаги, увидел руку, опершуюся о кипу книг. В руке была перчатка. -- Простите меня. -- Она была одета и пытливо смотрела, как он поднимает голову. -- Вы думаете, наверное... Я вижу, вы очень заняты.Нет, не очень, -- сказал он... -- Во всяком случае, интересной работы у меня мало. Что же с вами случилось? -- Ничего. Мне стало стыдно. Нет, не потому, что вы меня видели голой. -- Она улыбнулась, и естественность этой улыбки была хуже цинизма. “Да, я был прав. К мужчинам она привыкла”. -- Я разыграла комедию. Сама не знаю зачем... так грубо, глупо... Наверное, это очень смешно, я как будто пыталась соблазнить вас. -- Чепуха какая, -- сказал он и смерил ее взглядом, прикидывая, сколько же истины за всей этой ложью. “Ах, если бы она не пришла, если бы я не увидел! Теперь я знаю, я испугался сразу, что не смогу без нее и заплачу за это любую цену. И она это знала с первой же секунды...”» Там же. -- С. 40-41.

Что здесь происходит, имея в виду, что подлинно происходящее отнюдь не сразу дает о себе знать даже на протяжении всего повествования? Оно начинается с какой-то малозначимой фактичной данности повседневного события, из-за такта, случайно и неприметно. Казалось бы, обычный факт из множества ему подобных в профессиональной жизни врача Диаса Грэя, а именно, каждодневный прием пациентов в отведенные для этого часы. Конечно, появление слегка экзальтированной особы, невпопад раздевшейся, без причины раскаявшейся, безусловно, внесло свой колорит в сюжетную мозаику фабулы. Есть ли в этой забавной истории что-то еще, что осталось за кадром ситуативной асііоп-интерлюдии?

Отнюдь не сразу, с несколько запоздалой реакцией, скорее в какой-то внутренней визуализации, нежели в фактичном восприятии, герой «видит», как внезапно в будничную реальность повседневного вторгается астральное бытие, вскрывая и разламывая ее. Героя тут же всецело охватывает «тело-пламя», подхватывает «неукротимая волна» его чувственной личности. Фактичное сюжетное повествование, продолжая оставаться неизменным теперь уже формально, мгновенно оказалось подчиненным, едва прикрывающим собою какую-то более значимую историю, обремененным обширно разрастающимися контекстными подразумеваемыми, лишенными собственного словаря смыслами, невысказанными словами, несовершенными поступками. Астральное измерение, ворвавшись в линейный континуум сюжета с конца в начало на противоходе фактичному времени, отменяет один за другим и отбрасывает в несуть все элементы повседневной шкалы значимостей, сохранив ее только как маловажный едва существующий сценарий, наперекор и вопреки которому во все стороны стремительно разрастается подлинно происходящее.

Несмотря на то, что персонажи, продолжая быть занятыми какой-то промежуточной между делом суетой, напуская на себя безразличие и невнимание ко всему вокруг, практически не видящие друг друга, напротив, в астральной диспозиции стоят друг к другу фронтально и напряженно. Они выискивают в предикатах, какие у каждого персонажа свои, одно на двоих лицо (кто). Как только оно кем-то из них будет найдено, оно окажется принадлежностью одного и одновременно утратой другого. Кто раньше обнаружит лицо, тот и присвоит его себе как собственное со всеми возможными предикатами. Герой, отделившийся в своем «чувственном теле» от себя как ролевой маски, с нескрываемым вожделением смотрит на женщину, но смотрит расфокусировано, будто не находит, что ищет. Рассматривая взгляд, причем не только тот, что в ее глазах, но и в ее теле (соски глядели вперед), он не понимает, где именно на территории наготы, «исполненной очей», притаилось лицо самости, всегда известное и знакомое, но никогда не различенное. Пока он ищет это лицо в ее бесчисленных глазах, рассыпанных по всей поверхности ее образа, она гораздо раньше схватывает его блуждающий растерянный взор (пытливо смотрела, как он поднимает голову). Поймав его взор, она, которую он так и не успел, не смог обнаружить и одновременно объять, сузить бескрайний ландшафт ее неуемной притягательности до формата лица, сразу присваивает себе весь астральный образ героя. Ее странный нрав со своей темной историей, ее порывистые движения (action«чувственного тела»), всегда опережающие любую попытку понимания и истолкования, придают ей столь интенсивную внутреннюю гравитацию, что не оставляют ни времени, ни места для запечатления выражения ее лица (исключение составляет разве что скудное описание формы прически и цвета волос). Ее визуально непредставимый образ собирается преимущественно из ее же резких внезапных действий. «Я открыл дверь, впустил ее и, вовремя обернувшись, увидел, что она уже вошла... Она беспардонно ухмылялась, ища его взгляда, смотрела на него сверху вниз... Она не носила, должно быть, ни сумки, ни шляпы, и светлые волосы, отливавшие золотом в ярком свете, накручивала на затылке»¹⁹. Отрицание предиката вкупе с перечнем частных отрицаний (не носила, должно быть, ни сумки, ни шляпы) рисует в воображении разные варианты предположений, что же она, помимо перечисленного, могла еще не носить, не испытывая при этом никакого неудобства.

«Чувственное тело» Элены Сала мгновенно сцепилось с астральным телом героя, став единой личностью, которая уже не его, а ее собственность, возросшая и возвеличенная. Она без усилий срослась со всем его прошлым, настоящим и будущим (как это собственно и происходит с «чувственным телом»), отменив границы, какие создают длительность, протяженность и непроницаемость. Теперь она смотрит на него глазами каждой его женщины, оживляя и ускоряя по кругу движения их полустертые образы в его сознании. Давая тем самым понять, что хотя они и в ней, но она не в них. Данный вид единства (они в ней, но она не в них, потому что она -- ни в ком бы то ни было) оказался ему незнакомым, малопонятным, тревожным, угрожающим какой-то непознаваемостью. Он не случайно не понимает эту неконгруэнтную связь, поскольку сам оказался ее субактивным элементом. Отныне все его Там же. -- С. 39.существование не просто связано с ней, но само есть ради и во имя нее, подчинено ее прихотям. У него теперь нет своих переживаний и целей, нет ничего собственного, личного. Он словно утонул, провалился в ней. «Язнал, что... неумолимое будущее разверзлось, когда она переехала сюда и привезла -- словно мебель, словно кошку, пса, попугая -- воздух, питавший тех, кому пришлось следовать за ней, как двор за королевой»²⁰. И он дрогнул в своем физическом теле, не сразу это заметив, сам того не ожидая, поскольку прервался поток энергийности. Дрогнул так, что вдруг поколебленной оказалась сама «способность» любить женщину вообще. Дрогнул, потому что в астральном мире «чувственное тело» гуляет из личности в личность по своим законам, то забирая у человека бытие-понимание, то отдавая. Отстоять свое личное означает здесь обезличить («обескровить») другого. И наоборот: не увидеть, не разглядеть, не найти чье- то лицо, значит тут же утратить свое, себя, безропотно подчиниться кому-то, без остатка раствориться в ком-то. «Если бы она не пришла, если бы я не увидел! Теперь я знаю, я испугался сразу, что не смогу без нее и заплачу за это любую цену. И она это знала с первой же секунды.» Там же. -- С. 132. Там же. -- С. 40-41.

Единственное, что остается герою, принять свою участь -- быть в несобственном теле, жить несобственной жизнью, владеть несобственным лицом, быть не собою, накапливая сопротивление и протест, у которых нет и не может быть объективной причины. Бодрствовать, искать и ждать, когда будет обнаружен лик этой тяготы и одновременно вожделения, раскрывающий и объясняющий, ради чего всё и почему.

Но каково это -- ждать и искать неизвестное, томиться в своем незнании, не чувствовать, не знать эту невидимую границу преодоления себя самого, не «видеть» и не понимать причины собственной ущербности? Если в интенции нет периферийного понятия и представления объекта, то она, будучи запертой в своем «астральном облаке», замирает. Но однажды она «выхватывает» объект в соответствии с сюжетными обстоятельствами героя, наверняка случайными (женщина, пришедшая на прием к врачу), и прорывает свое энергийное сопротивление, попутно «касаясь» образа, одновременно отталкивается от него, оставляя его где-то на границе своей динамической актуальности, избегая фронтальной с ним встречи. И возвращается к себе самой возрожденной, наполненной новой энергийностью, преодоленной, отменившей связи и обусловленности, оттолкнувшейся от самой себя и возросшей, охватившей собою новые горизонты и перспективы. Мы видим в первом описании вполне заурядную ситуацию: женщина пришла, разделась, оделась, ушла. Видны некоторые нюансы и особенности экстерьера. «Видел, как она идет по кабинету... и грудь у нее мала для такого крупного тела, и лицо дышит привычной уверенностью в себе. Вдруг она остановилась, улыбнулась пошире, терпеливо и небрежно пожала плечами. Спокойное лицо с любопытством обратилось к медику. Потом женщина повернулась, спокойно направилась за ширму вышла вскоре, одетая и дерзкая» Там же. -- С. 28..

Но во втором описании мы видим уже иную картину, в которой преобразованы некоторые элементы, причем преобразованы ровно настолько, чтобы безмерно восхитить и очаровать героя, столкнуть его с поверхности всего привычного и обыденного, повседневного и однообразного: «Она была серьезна, но нестрога. большая грудь не обвисала, слишком крупные соски глядели вперед»²³. Коснувшись своего action(через восприятие героя всего происходящего) и трансформировав его в некое идеальное событие, интенция устремилась в саму себя, наполняясь и разрастаясь, обретая одновременно себя как субъекта преодоления (самодвижение) и как субъекта преодолевающего (агонального). «Если бы я не увидел!»²⁴ Оставляя героя в недоумении и растерянности от всего увиденного. Герой сюжетно не понимает, что облик Элены Сала и есть то присланное ему лицо-взгляд, организующее в единую высшую целесообразность всю его прошлую беспорядочную жизнь. «Только с ней, словно других женщин и нет, словно любить всегда и везде означало любить Элену Сала. Я отдал бы за это что угодно и не требовал возмещения, потому что она никогда ничего не может возместить. А я ничего не могу объяснить.»²⁵ С какого-то момента, когда заявило о себе таинственное присутствие всевластной, спонтанной и неуемной самости «чувственного тела», героя неодолимо потянуло только к одной женщине.

Насколько вообще здесь дело в женщине (женщинах)? Если для «чувственного тела» жизненный опыт необходим, чтобы его в какое-то мгновение вихрем отбросило прочь, то, возможно, все эти женщины во имя и ради долгожданной и вместе с тем каждый раз новой вспышки астрального счастья героя. Но без женщины в данном случае нет доступа туда, где «живут» тотальные необусловленные всеохватные состояния. Как суметь «увидеть» хотя бы на мгновение то, что само дает видеть, а заодно дает открыть и понять, выбрать и принять -- дает быть? Что если понимание с его прозрениями и откровениями, выбором и принятием, пользуясь авторской методологией Онетти, завернуть вихрем сюжетов и масок, не проступит ли тогда в этом подхлестнутом потоке лиц и судеб образ того самого астрального счастья, которое всякий раз являет себя внезапно и всецело? Чтобы понять, из какой перспективы сути ведет повествование автор, нам следует иметь в виду, что Онетти сам «образ» астрального счастья ставит на передний план. Это означает, что оно не следствие какого-то эмерджентного эффекта от многообразия фабульных action, но, напротив, первично, изначально, неостановимо и перманентно. Его первичность и изначальность лишь проявляются во всем преходящем и относительном, в вихрях историй и персонификаций. Но это вовсе не означает, что оно фрагментарно и случайно по способу, каким оно дает о себе знать. Оно, по словам Онетти, «.не прерывается,...не кончается, хотя смена обстоятельств и персонажей сбивает с толку близоруких»²⁶. Это о нем сказано: «тебя поём, тобою боремся»²⁷. Можно было бы пояснить мысль писателя, правда, в исключительно метафорической форме: «боремся уже самим своим существованием, бытием, которое само есть «Песнь песней».

Попытаемся описать связи и отношения, произрастающие между героем -- субъектом своих историй -- и собственно самими историями, которые с какого-то момента подхватываются силами спонтанной партикуляции и синтеза. Будучи в отношении зависимости друг от друга, герой и его actionтождественны лишь в некотором смысле: один связан с другим так, что при отсутствии одного с необходимостью отсутствует и другой. Многочисленные истории, объединенные между собой лишь фигурой действующего лица, дают нам основание ввести некую конструктивную предпосылку. Ее суть состоит в следующем: герой и его история не смешиваемы и, соответственно, не содержатся друг в друге. Какие возможности открывает Там же. -- С. 40-41. Там же. -- С. 41. Там же. -- С. 103. Там же. -- С. 205. Там же. -- С. 30. нам столь радикальное отличие? Не содержащиеся друг в друге герой и история, тем не менее, должны быть связаны между собой. Каким способом обнаруживает себя названная связь? Она обнаруживает себя в отношении принятия.

Данное отношение осуществляется одновременно в трех проекциях: 1. История

принимается героем; 2. История принимается историей; 3. Герой принимается героем. На первом уровне мы имеем базовое событие, например, с героем случилось нечто, что ему пришлось принять как его удел, испытание, судьбу. На втором уровне к этой истории притягиваются и другие: случилось не только «это», но и «то», и «еще что-то», причем в своем «сообществе» сценические эпизоды могут оказаться весьма разнородными по отношению друг к другу. Но самым загадочным является принятие третьего уровня: при каждом расширении событийного горизонта герой в то же время сам принимает себя, причем так, что всякий раз словно возрастает над самим собой («я» + «я» = «Я»), собрав для себя свою целостную историю как единственно возможную. «Как будто я живу две жизни сразу и только так могу вспомнить одну из них» Там же. -- С. 132..

Итак, три проекции принятия, наложенные друг на друга, дают возможности для составления наброска фабулы сценического действа, причем необязательно фактически происшедшего, но также и конфабулированного. Но не только. Событийный интерактивный субъект при определенном наборе соотносимых с ним историй начинает выходить за пределы себя самого. И тогда между ним как наблюдателем и как горизонтом происходящих с ним актов «вспыхивают» крайне захватывающие отношения. Субъект словно «втягивает» в себя все, что он видит, и одновременно «выталкивает», удерживаясь в своем «невесомом» самоощущении как чистая динамическая самость. Отныне беспрерывный action-- одновременно бытийный покой героя. Везде и всюду он узнаёт себя, пробуждается, угадывает, обретает и сразу преодолевает то, что еще мгновение назад было им, но теперь оказалось какими-то обезличенными признаками узнавания, пробуждения, угадывания, тем самым возрастая над самим собой только в чистом неопосредованном состоянии, осуществляя как бы непрерывное привхождение себя в себя. Одновременно «отслаивая» и отталкивая от себя всякое «само», «самой», «самим», осуществляя непрерывное выхождение себя из себя, расширяя совокупность предикатов и перепоручая ей всякие опосредования и обусловленности, а именно, через что преодоление, от какого сна пробуждение, над чем возрастание и среди чего угадывание. Невозможно указать на субъекта, как на именно этого, он тут же выскользнет из всякого «это» с его положением, именем, определением, статичностью и стабильностью, постоянно оставляя все свои истории как бы в стороне от себя. «Та часть наваждения, которую я зову любовью, на самом деле -- не моя, я не узнаю себя в ней и выразить ее могу лишь чужими стертыми словами» Там же. -- С. 103..