Астральное счастье Хуана Карлоса Онетти

Не будь достаточного многообразия историй влюбленности главного героя, их энергийности не хватило бы, чтобы сдвинуть их от своего фасадного расположения в некое периферийно мерцающее, и в своем мерцании ставшее устойчивым, синкретичное спутанное воспоминание. Тот факт, что все они сцепились в едином круговороте лиц и судеб, говорит о том, что их частные причины возникновения, развития и завершения более несущественны, они (истории) непрестанно проходят свои отрезки пути, но уже в некой суб-активной, суб-стратной зоне сознания. Они теперь не столько о чувственности, сколько о чувствительности героя, потому что его чувственность соотносится уже с другой причиной и, возможно, с другим лицом. Лик, проступивший в вихреподобном стремительном перелистывании историй влюбленностей героя, оказавшись относительно неизменным в своей мерцающей визуализации, «соткан» из жизненных стремлений и протеста героя, его ожиданий и выбора, тревог и отчаяния. «Чувственное тело», как только оно дало о себе знать как о самостоятельно существующем, перестало быть собственностью персонажа. Оно может «пастись» также и в округе другой личности, той одной, почти абстрактной (персонификация всех его бывших женщин), сотканной из фрагментов и эпизодов его прошлой жизни. «Трогать и глядеть, трогать и глядеть -- это легко, пока не ощутишь, как в тебе зарождается таинственное... биение жизни, прихоть, рожденная прихотью... создатель... ловко играющий вечностью, навязывающий упражнения в любви, обстоятельства страсти» Там же. -- С. 104..

Проявляющийся в мерцании сюжетного калейдоскопа (когда смутно, когда более отчетливо) умозрительный образ объединяет в себе не только пеструю палитру женских персоналий, участвующих в сценической судьбе героя. Все они разнородны в своих частных ролевых исполнениях, но их всех объединяет главный герой. Правда, он сам настолько многолик и многообразен, что ему самому непонятно, что именно в течение всей его пестрой сценической жизни служит основой его идентичности. Что и как на протяжении его крайне противоречивой судьбы делало его чем-то одним, объединяло, на первый взгляд, несопоставимые между собой крайне беспорядочные поведенческие типы, маски, амплуа?

Чтобы попытаться приоткрыть ту личностную проблематику, с которой живет главный герой романа Онетти, насколько это представляется возможным, рассмотрим более детально один концептуальный аспект. Мы наверняка не вполне понимаем, каким способом есть «чувственное тело». Не понимаем, когда мы не в нем. Но когда мы в нем, то это настолько очевидно и достоверно, что об этом также не приходится специально размышлять. В итоге данному противоречию (противоречие между бытием и пониманием) в экспликации отказано дважды, чего вполне достаточно, чтобы оно практически «выпало» из нашего обихода, оставляя нам скудное наследие общеизвестного и доступного, просчитанного и односложного. Естественно, что «чувственного тела» во всей этой «великой разнообразности» нет. При каких обстоятельствах оно вообще может быть? Оно получает свое бытие, когда мы чему-то неподдельно удивлены, восхищены, поражены, когда что-то страстно желаем, к чему-то самозабвенно устремлены; когда внутренняя решимость и порыв, смятение и настойчивость не дают покоя и не отпускают, «давят» изнутри, рвутся наружу навстречу какой-то объектности, и одновременно «запрещают», разворачивая вспять, саму эту интенцию; когда эти «к чему-то», «на что-то», «от чего-то», «зачем», «почему» активно сопротивляются любой попытке прояснения, постоянно ускользая из всякого найденного и обнаруженного решения. Как понять собственные чувства, если они не подпускают к себе никакие попытки истолкования и интерпретации, когда стремления объяснить и прояснить только запутывают суть дела, отклоняются от нее, искажают ее?

«Чувственное тело» во имя бытия собственного и того, какое оно «раздает» персонажам, прерывает ход повседневного и общепонятного action.История проваливается

в непредусмотренный зигзаг-зазор фабулы, давая герою понять, что уже существующие комбинации интенций и образов, слов и действий, характера и обстоятельств никогда не будут повторены. На передний план намерено выступить «чувственное тело», сформированное из того, что есть сейчас и всегда, но было затенено ролевыми стереотипами (то, что было и всегда повторялось). Пришло время быть так, чтобы причиной мыслей, слов, действий, воли, решений являлось исключительно динамическое присутствие «чувственного тела», чтобы само это присутствие совершалось спонтанно и непрерывно, оставляя героя в состоянии безучастности и отрешенности ко всему происходящему. Но есть одно «но»!.. Герой уже знает, что интенции астрального плана живы и актуальны, напитывают собой его астрал, пока они не направлены только и исключительно на объект вожделения, пока они видят через глаза персонажа не только его желанную женщину. «Прихоть, рожденная прихотью... создатель... ловко играющий вечностью, навязывающий упражнения в любви, обстоятельства страсти» Там же..

На выходе из «чувственного тела» персонаж мгновенно забывает природу своего счастья, которое, рождая себя из себя и для себя, затем распадается на объект и субъект, причину и следствие, актуальное и потенциальное. Оказавшись в своем фактичном сценарии, продолжая еще какое-то время пребывать в состоянии безотносительной и необусловленной благодати, герой все более и более настойчиво ощущает нехватку причин и поводов своего счастья, принуждающую его выискивать что-то одушевленное и одновременно конкретно-объектное в окружающем его мире. И он находит Элену Сала, обращая на нее весь свой энергийный порыв, одновременно размыкая его целостность и самодостаточность, его самостийное астральное бытие. Такая сценическая стратегия черпает свою причинную мотивацию из разных планов бытия. Астральные интенции героя в их в-себе-из-себя- самовозрастании и в их объектной направленности по своей сути различны. «Трогать и глядеть, трогать и глядеть -- это легко, пока не ощутишь, как в тебе зарождается таинственное... биение жизни» Там же.. Мы вновь и вновь пытаемся понять, что хочет сказать Онетти. Естественно, речь идет об Элене Сала, которую герою хочется трогать, и не только. Но глядя на нее периферийно в ее фактичной ролевой маске, герой «трогает» внутренним взором или «тактильно осматривает» ту сферу, где «пасется» его «чувственное тело». А оно само есть так, что оно внутри себя и смотрение, и трогание, и желание, и обладание по кругу растущего из самого себя ощущения.

В пространстве самовозрастающей энергийности «чувственного тела» степень фактичности сюжета уже не столь важна. Онетти беспрепятственно сдвигает ролевую рамку Элены Сала в некую конфабулическую реальность, но оставляя все остальное пространство сюжета, в т. ч. и главного героя, на своих фактичных позициях. Энергетика чувственности не заставляет себя долго ждать и тут же взывает к жизни новый асїіви-сюжет.О чем он? Что могло бы случиться с женатым мужчиной и молодой особой, к которой его неодолимо тянет? Персонаж только на мгновение представил себе, как она могла бы его назвать: «-- Дэгэ, -- шепчет она (это имя, составленное ею из моих инициалов)» Там же. -- С. 135., -- как сам, тут же потеряв почву под ногами, подхвачен куда-то в бесконечное бездонное антигравное парение. «-- Милый, -- говорит она. «Мне надо было выпить немножко больше», -- думаю я. -- Да, -- отвечаю я, наклоняюсь, чтобы поцеловать ее голову... -- Если бы я могла тебе выразить... -- начинает она и умолкает. -- Знаю, -- говорю я и трусь щекой о голову. Она вздыхает и прижимается ко мне; я понимаю, что вскоре наберусь духа поцеловать ее. -- Со мной ничего не произойдет? -- Нет, не думаю, -- говорю я. -- Мне все равно. Знаю, что ничего не произойдет, Дэгэ. -- Она поднимает лицо для поцелуя. -- Ничего не произойдет, но все имеет значение. Все, -- настаивает она. Я отдаю себе отчет в том, что мы оба... с приглушенным отчаянием думаем о бесполезности слов, о своей неодолимой неловкости в обращении с ними. Сверху, одним глазом, не прикрытым встрепанными волосами девушки, я смотрю на ее лицо, узнаю короткий нос с расширенной переносицей, вижу чувственную и печальную линию губ, округлость виска» Там же. -- С. 135. Там же. -- С. 74..

«Дэгэ»... Что это: код входа в астральный зазор повседневности, переключатель сознания, пропуск в вечность, имя необъяснимого счастья, оклик благодати, улыбка бога, ослепительная вспышка беспамятства, знак высшей свободы, последний порог, за которым тяжелая земная поступь фактичной реальности проваливается в свободное бездонное парение? Но это не просто парение куда-то, например, вниз в бездну или ввысь в небо. Это бесконечное парение одновременно всего вокруг: людей, предметов, поворотов и горизонтов, пространства, всей, казалось бы, незыблемой тверди земли, мира в целом. Но внутри свободно парящего мира, оказывается, есть свои меры притяжения и отталкивания, веса и невесомости, есть верх и низ, близь и даль, есть своя жизнь. И жизнь эта особенная, необычная, не похожая на ту, что была перед последним порогом фактичности. Здесь можно одним неосторожным движением или одной неловкой эмоцией преодолеть все мыслимые и немыслимые границы и расстояния, очутиться в невообразимой близости к тому, что еще мгновение назад было недосягаемым. Мысль о невозможности не поспевает противостоять стремительно растущему вожделению. Его, пробуждаемого, едва покидающего себя спящего, словно обгоняет оно же, но уже бодрствующее, поэтапно отбрасывая в небытие возражения и сопротивления, недоступность и запрет.

Конфабулированная история, какой никогда не было в фактичном сюжете, но какую герой сам себе придумал, забыл, что придумал, и всецело пережил как действительную, теперь неотделима от него, всегда с ним в его повседневной жизни. «Понимаешь, тут надо воображать, а не вспоминать»³⁵. Сила воображения оказалась настолько всеобъемлющей, что смогла «напитать» собою целую реальность вне времени и пространства, пробудить ее и самой проявиться, став неотделимым от нее телом. И это не писательство в духе авангардной лирической прозы. Речь идет о духовном акте принятия героя его астральным бытием. Здесь «живут» лишь движения, шорохи, волнения и беспредельная самоотверженность.

Итак, мы не устаем повторять, но в разных формулировках и контекстах: в романе Онетти между собой конкурируют две бытийные фабулы, конкурируют не столько за право обладания титулом «реального сюжета», сколько за возможность быть «основополагающей чертой» сюжетной фактичности. Насколько можно судить о равнозначности и равносильности конкурирующих историй? Если из исходной точки повествования разворачивается некая простая фактичность -- прямая речь или сюжетообразующий фактурный action,то при импликации в сюжет элементов астрального бытия сама фактичность уже утрачивает статус основного сценического события, переозначиваясь в эпизодичную периферийную декорацию. Фабула сразу распадается на различные истории, местами суженные, местами растянутые, уступая место себе же самой, но уже безначальной и бесконечной. После «обнаружения» в сюжете «чувственного тела» не сразу становится ясно, что понимать под происходящим в сценическом action;между собой спутываются причины и следствия, основное и производное повествования, подчиняющее и подчиненное, истории явная и закулисная, фактичная и астральная.

I. «Она молчала. Через полчаса она погасила ночник. А он, в ногах ее кровати, в кресле, думал о том, что невозможно проникнуть сознательно, по своей воле, в мир женщины... И он решил уйти, печалясь, но не сердясь из-за того, что снова ощутил во всей их нежданной силе свое безумие, свое желание и свое рабство... Как велика одержимость, скрутившая его, опутавшая, но и толкавшая куда-то... Тело этой женщины он не вспоминал; мучительное вожделение было для него конкретней, реальней, чем она. Вожделение это родилось от нее, но отделилось, стало жить своей жизнью, словно запах, или следы на прибрежном песке, или слова... Конечно, вожделение -- дитя тела, но тело само по себе уже не могло утолить его» Там же. -- С. 101-102. Там же. -- С. 141. Там же. -- С. 89. Там же. -- С. 37-38..

II. «-- Вы будете спать со мной, -- сказала Элена, останавливаясь у входа в гостиницу. -- Прежнее кончилось. -- Скрестив руки на груди, она огляделась по сторонам, минуя его, и пристыжено засмеялась. -- Совсем кончилось. Не знаю, давно ли, я поняла это только что. Но, может быть, у вас иные желания ? Я всегда плохо обращалась с вами. Что бы вы хотели? -- Я хотел бы придушить вас, -- пробормотал Диас Грэй, -- слегка. -- Хорошо, идемте, -- сказала она, беря его под руку... Диас Грэй не посмел заговорить, не вымолвил ни слова... чувствуя, что он, мужчина, которого держит Элена Сала, до боли сжимая ему предплечье, для нее, помимо олицетворенного изумления, идущего по коридорам и с осторожностью легшего в постель.»37

Какая из двух историй имеет шанс быть продолженной, а не прерванной в одной из своих перекрестных точек? «Да, ничего не вышло, но я не мог оставить в покое ни врача, ни Элену»³⁸. Первым указателем на пути узнавания кого-то одного в них двоих, исходя из гендерно-поведенческих стереотипов, должен, судя по всему, стать секс. Но никогда не известно заранее, как поведет себя непредсказуемое своенравное «чувственное тело», когда ему одному во владение отдан весь ситуативный action.Из астрального плана, где живет «чувственное тело», повеяло необъяснимым дозволением, разрешившим интимную близость лишь как спонтанную интермедию, непредвиденный зазор фактичности, испуг внезапно образовавшейся событийной пустотности, нелепый казус, какие случаются в моменты самозабвения. Какая из двух историй оставит «дверь» открытой, какая запертой? Какая приглашает переступить порог и очутиться в сфере неудержимого подхвата? Ведь сам по себе факт физической близости персонажей, «отбрасывая все ненужные, не идущие к делу слова и жесты»³⁹, вряд ли будет обладать каким-то собственным «чувственным телом», сотканным из надежд и волнений, предвосхищений и вожделения. Здесь только слова и не обремененные долгими ожиданиями поступки. Если сюжетный actionне сопровожден никакой реактивной чувственностью, рожденной из сопротивления и протеста, не обладает самодвижением ее пробуждения и разрастания, или же таковая в нем вовсе угасла, то в астральном измерении это отзовется внезапным обрывом фабулы.

Принципиальное отличие данных историй состоит в следующем: если во второй истории ее сценарий сводится лишь к прямой речи персонажей, к декларированию и подготовке их action, то в первой истории и то и другое практически отсутствует. Но полагать, что здесь ничего не происходит, было бы большим заблуждением. Здесь живет «напитанное» эмоционально-чувственной энергийностью «чувственное тело». Его присутствие тем более ощутимо (и оно само тем более осознанно), чем оно радикальнее отстраняется от своих причин в фактичной реальности. «Тело этой женщины он не вспоминал; мучительное вожделение было для него конкретней, реальней, чем она. Вожделение это родилось от нее, но отделилось, стало жить своей жизнью, словно запах, или следы на прибрежном песке, или слова... Конечно, вожделение -- дитя тела, но тело само по себе уже не могло утолить его» Там же. -- С. 101-102..

Персонажам хорошо известно, что их ждет в акте физической близости, он ситуативно предопределен, его партитура уже заранее сыграна. Они оба опытные любовники и знают, что и как происходит в подобных случаях. Они не хотят, чтобы с ними было то, что им знакомо. Но что-то (кто-то) в них (и одновременно между ними) не хочет этого в еще большей мере. Насколько вообще целесообразно вступать в отношения, когда все всё заранее знают? Персонажам так не помешало бы что-то новое и спонтанное. Что именно? Например, никому из них неизвестно, что случится, если их намерения-ожидания окажутся внезапно прерванными. Прерванными кем (чем)? Самой неизвестностью. Именно она -- таинственная и непостижимая -- может однажды оказаться гораздо желанней, особенно когда она превращается в самость. Ее «присутствие» обнаруживается именно благодаря ее внезапной подвижности. Она (самость) словно «отступает и поворачивает» от фактичных переживаний героя, какие переживаются в нем с не меньшей интенсивностью и полнотой. Но они уже не с ним, это уже не его переживания, хотя они еще в нем. Как только произошел этот «отход- поворот», переживания и волнения мгновенно и окончательно теряют своего субъекта, одновременно теряя и свою причину (Элена Сала в кровати, наверняка голая, с погашенным ночником).

Обездвиженная застывшая Неизвестность, давившая своим непреодолимым безоговорочным запретом физического обладания, стронулась со своего места (оттуда, где лежала Элена Сала) и направилась в сторону героя, всецело и взаимообразно соотносясь с его «чувственным телом». Она, движущаяся, продолжая оставаться неизведанной, совершенно иная, нежели она же, замершая, сковавшая всевозможные порывы. Продолжая оставаться неизведанной, она нечто более ожидаемое, нужное и желанное, впервые пришедшее, отменившее своим присутствием всяческие усилия познать и понять. Она словно отпустила от себя что-то, что ее держало, и тут же под «покровом» сознания, за «завесой» обнаружения и видо-распознавания (substratum), «передала» это что-то «в другие руки», сама возвращаясь оттуда, но становясь уже всюду и везде. Она оказалась его -- персонажа -- астральным счастьем, не зависящим от того и не соотносимым с тем, по какой причине оно (это счастье) есть. Цель неуемных вожделений внезапно отпустила свои причины, мгновенно «связав» их новым единством того, что «есть» и что «может быть». Одарив героя высшим пониманием, что то, что не случилось в условиях прерванной истории и подавленной чувственности, не случилось лишь в своей фактичности, но свободно высвободилось в обширный простор астрального измерения, в живую полноту нового существования.

Выискивание неизвестного лика, статично давящее изнутри героя и никаким способом ему об этом не сообщающее, непрерывный поиск и ожидание вечно неизвестного, томление безысходное и беспредельное (наваждение, от которого невозможно избавиться), все это вдруг сошло со своего места-пространства и устремилось одновременно в двух направлениях -- в астральное и видоизмененное повседневное. В первом это всегда возрастание собственного чувственного объема, наполнение и насыщение интенций, ищущих уже не объект, а новый размах необъятности и безмерности, новые просторы преодоления и превозмогания. Во втором -- эмоционально-чувственный подхват, прорывающийся из астрального движения интенций к самим себе, попутно меняет образ и структуру повседневности, причем так, как это могло бы быть для героя идеальным сценарием всей его жизни. Сюжетный actionоказался местом касания и одновременно разбегания в разные стороны чувственных подхватов. Астральный толкающий вперед-ввысь-во-все-стороны подхват («радость, внезапная и полная»⁴¹) динамически соотносится со страстным вожделением героя конкретного образа, возведенного в идеальный. Но толкающий подхват сам состоит из агональных самостей, не просто противоборствующих друг другу, но самим противоборством напитанных и возросших, выращенных одна в другой в актах самоидентификации. Самость, актуальная в ее выборе и действии, и самость, себя превозмогающая и преодолевающая, со-ставляют личность героя, в то же самое время вожделеющего свою женщину. Как быть осознанным в этой крайне сложной сценической диспозиции, где каждому бытийному горизонту принадлежит своя истина?

Полностью отдаться любви значит самому «погибнуть» в объятиях Элены Сала, погибнуть как личность, обесточить интенции, несущие агональность и энергийность, простор и парение. Но подавить в себе силу страсти, разыграв искусственную сцену безучастия и безразличия, значит так и не познать размах трансцендентальных преображений, обречь себя на бесцельность и убогость существования. Мы, по сути, только сейчас приблизились к экзистенциальной проблематике героя, особенно в той ее части, где речь идет о смерти как единственно возможном выборе. «Я бы отдал за это что угодно и не требовал возмещения, потому что она ничего не может возместить... и мне пришлось бы признать, что я умер»⁴². Но тут дело не совсем в смерти как таковой, а скорее в страхе смерти. В страхе смерти угадывается довольно-таки сложное и неоднозначное отношение к жизни. Понятно, что все событийно приостановленное, томящееся в своем поиске и ненахождении, однообразное и рутинное, приравнивается к смерти (наваждению), а все трансцендентальное, постоянно исходящее из себя и возрастающее над собой -- к жизни. Правда, на деле все куда сложнее. Чтобы выделить морфологическую структуру жизни из заскорузлой окостенелой повседневности, автор применяет т. н. триптиховую конфигурацию ролевой идентичности. В чем ее суть? Один персонаж создает другого, тот, в свою очередь, третьего (Браузен создал Диаса Грея, который создал Арсе, и т. д.). Каждый последующий выталкивается на поверхность в фокус action-фабулы, в то время как предыдущие этим же движением «отодвигаются» в астральный план.

Что дает такая причудливая расфасовка масок, ролей и сценариев внутри личности главного персонажа? Во-первых, он может обозревать то, что каждый из них видит (или не видит) в своем ограниченном индивидуальном горизонте. «Как будто я живу две жизни сразу и только так могу вспомнить одну из них»⁴³. Во-вторых, со-участвуя во всех сценических эпизодах попеременно-одновременно, первая персонификация может по своему усмотрению изымать и перераспределять между участниками совокупной маски, именуемой «главный герой», их ролевые самости и соответствующий им сюжетный антураж. В итоге чтобы Там же. -- С. 25. Там же. -- С. 103. Там же. -- С. 132. главному герою быть постоянно и незамутненно открытым всему уникальному, беспрепятственно посещать свою астральную страну, каждой последующей персонификации отведена более высокая плата за менее доступный вход в «чувственное тело». Здесь царит нескончаемая и беспросветная сутолока, ожесточенная борьба за свое, пусть краткое, счастье, невозможность остановиться и сколько-нибудь продолжительно пребыть самим собой. Персонаж постоянно следит за тем, чтобы во всех бесконечных историях, происходящих с его генерациями, было какое-то энергийное (почти безумное) намерение действовать, действовать решительно и бескомпромиссно (Арсе). «Я входил, я дышал воздухом той комнаты, я мог увидеть и потрогать вещи, одну за другой, и ощутить, что они живые и сильные, способны создать ту атмосферу безответственности, в которой я становлюсь Арсе»⁴⁴. Стоит персонажу в действиях и обстоятельствах себя-другого не усмотреть этой самой энергийности, как исчезает не только его следующая персонификация, но и он сам -- исходный типаж. «Всё... это всё, -- думал я, насмешливо улыбаясь, и пытался ненавидеть.»⁴⁵ Правда, исчезают они по-разному: если последний в череде идентичностей исчезает фактично, то каждый предыдущий -- как личность, так и не обретшая собственную силу и характер, волю и свободу.

Для чего Онетти понадобился столь неоднозначный идентификационно-ролевой триптих с многосложными уровнями связей, целе- и смыслополагания? Писатель неожиданно и довольно откровенно проговаривается, попутно давая понять, какой связью в его романе связаны столь разрозненные фабулы: «Освободившись от страстей, отрешившись от исканий, предавшись случаю и самому себе, я стремился к тому, чтобы Браузен всей моей жизни не стал подловатым. Он должен был дойти до самого дна, чтобы спастись, и я растворился вконец, чтобы мог родиться Арсе. Потея в двух постелях, я прощался с разумным, порядочным человеком, который старался создать свой облик, исходя из ограничений, навязанных ему теми, кто жил прежде него, теми, кого не было, и им самим. Я прощался с Браузеном, получившим в тихом уругвайском доме не только видение и не только обнаженное тело Гертруды, но и нелепое позволение заботиться о своем счастье»46.

Отнюдь не сразу понятно, из сердцевины какого контекста ведется повествование, учитывая, что сами контексты могут быть оборваны, смешаны и заново сцеплены своими случайными обрывками, что вносит немалую путаницу в и без того экзотический метаязык Онетти. Браузен -- идеальная личность. Но в астральном измерении идеальная личность это «чувственное тело», которому нет никакого дела до фактичной реальности с ее нормами социального поведения и иерархиями ценностей, если в ней отсутствуют «обстоятельства страсти». «Чувственное тело» Браузена не было напитано никем из тех, с кем могла столкнуть его судьба, ни им самим, ни еще кем-то, но его идеал, тем не менее, жаждал (запертая интенция) высшего астрального спасения и счастья. Видения и обнаженного тела Гертруды, судя по всему, было недостаточно для накопления и взращивания «чувственного тела» до такого качества, чтобы оно могло самостоятельно существовать, обладая собственным самосознанием, свободно вторгаясь в повседневный ситуативный action,одаривая персонажа счастьем и свободой. Чтобы обладать собственной самостью, астральное «чувственное тело» должно быть в достаточной мере напитано, как сказал бы Кант, «трансцендентальными Там же. -- С. 127. Там же. Там же. -- С. 132. предикатами»⁴⁷, иными словами, теми состояниями неуемного беспрерывно растущего счастья, которые охватывают героя в его различных историях. Герой Онетти словно имеет обязательство и несет ответственность перед самим собой идеальным в том, что этот идеал не окажется утраченным и забытым, что его не постигнет участь бесцельной жизни, равно как и бесславной смерти.

И тогда, чтобы распознать в неоднократно повторенном пришедшее лишь однажды, автором на территории лица главного героя были созданы своего рода литературные персонифицированные камуфляжи -- каждый в своем индивидуальном action-сценарии. Но это не просто какая-то «матрешка» с упрятанными в ней фигурками. Генерации главного героя встроены друг в друга определенным способом. Каким?.. В конце цепи идентичностей сюжетные обстоятельства должны быть столь высокорисковыми, опасными, на грани срыва и провала, на грани разрушения личности, чтобы создать мятежно-протестную предельную меру реактивной чувствительности, так необходимую двум предшествующим ипостасям. Но как реактивная чувствительность отслаивается от своих сценических обстоятельств и переходит по цепи идентичностей следующей генерации? Одно из условий -- персонаж должен прожить до конца весь свой сюжетный action,совершить какие-то не всегда осознанные действия, дойти до самого дна, морально-нравственно пасть, самоотверженно бороться за свою лишь ему одному понятную любовь и отнюдь не всегда в этом побеждать. «-- Пьяная сука, -- сказала она с порога и улыбнулась. -- Мне безразлично, уйдешь ты или останешься... -- я чувствовал приумножение этого признательного, благоговейного, беспощадного вида любви, который меня к ней привязывал»⁴⁸.

Но «чувственное тело», будучи энергийно напитанным, выскакивая из связей ситуативного action, разворачивается в сторону обратной личности героя, мгновенно оживляя ее, преобразуя беспощадный вид любви в неиссякаемую энергию вне-причинного и безусловного потока бытия. «Думать мне не хотелось; хотелось стряхнуть былое, самую память о том, что помогло мне стать таким.»⁴⁹ Сила реактивной чувственности, будучи изъятой из ее обстоятельств, переживаемой наперекор морали и нормам поведения, а именно -- из пошлой и циничной любви к женщине, как принято говорить, с пониженной социальной ответственностью (Кека), опрокидывается внутрь себя и оборачивается энергией безостановочно выплескиваемой из самой себя чувственности. Отчаяние маски, ее решительное сопротивление -- одновременно такое всеохватное и вездесущее самодвижение, в котором уже не актуально, сопротивление чему и отчаяние из-за чего. «Счастье моего тела разрастается до такой степени, так опасно, что я боюсь, как бы оно не кончилось.»⁵⁰ Персонаж обретает себе во владение как дар (но уже не как отвоеванную добычу) некую самовозрастающую ценность, которая и спасение, и свобода, и счастье одновременно -- именно то, что так необходимо порядочному человеку (Браузену), но что так и не было ему даровано. Как заполучить этот дар, чтобы впустить в себя «астральное тело», состоящее исключительно из энергийной динамической чувственности, врывающейся в однообразную повседневность и преобразующую ее монотонный континуум в радость высшего служения (например, Элене Сала)? Освободиться от страстей, отрешиться от исканий, предаться случаю и самому себе. Кант И. Критика чистого разума. -- СПб.: Тайм-аут, 1993. -- 670; С. 374. Онетти Х. К. Избранное. -- М.: Радуга, 1983. -- «Короткая жизнь». С. 147. Там же. -- С. 62. Там же. -- С. 134.

Только теперь становится более-менее понятно, что стоит за словами персонажа Онетти: «старался создать свой облик». Но не следует быть опрометчивым, полагая, будто фабула романа стремится нагнать некий призрачный идеал и постоянно натыкается лишь на его следы, обрекая главного героя на извечную борьбу с конфабулическими иллюзиями. Данная сюжетно-смысловая линия, конечно же, присутствует, хотя не является основной. Она присутствует преимущественно в персонажах, окружающих главного героя и все его идентификационно - ролевые генерации. Какая участь ждет тех, кто постоянно теряет свой астральный идеал из виду, не исследует его, не стремится его нагнать и в нем состояться? Онтологию такой личности мы подробно описали в статье «Православный космизм Алексея Ремизова...» Философский журнал VOX,https://vox-ioumal.org/html/issues/450/464. Онетти Х. К. Избранное. -- М.: Радуга, 1983. -- «Короткая жизнь». С. 62. Там же. -- С. 151. Там же. -- С. 144. Там же. -- С. 125. Там же. -- С. 62.(конечно же, в терминах и образах ремизовского сюжета). Недостижимость или неопределенность идеала является общим местом не только в мировой литературе, но и в исторической и современной культуре в целом. Здесь важно другое: как выстраиваются отношения между теми, кто пребывает в постоянной невосприимчивости к астральному бытию идеальной личности, и тем, для кого эта невосприимчивость подобна смерти. Главный персонаж Онетти как бы стоит одной ногой на той крайне подвижной плоскости, где нет смерти как завершения дел, конца пути, последнего вдоха живого, равно как и нет жизни в ее повседневном значении, с каждодневной повторяемостью событий и однообразным порядком вещей. Но второй ногой персонаж опирается о другую, не менее подвижную почву фактичной действительности. Именно здесь он «бросал достойные маньяка попытки построить вечное из преходящего, из суеты и забвения»⁵², выискивал обстоятельства страсти, чтобы предаться случаю и самому себе, не понимая, что это не схожие, отличные друг от друга обстоятельства, разные случаи, и он сам, также всегда отличный от себя того, каким его стремятся видеть другие персонажи. Столь отличные представления существенного привносят немало проблем с возможностью понимания, особенно в отношениях с женщинами. («Плохо, что у тебя все еще длится настроение той ночи и ты считаешь, будто со мной происходит то же самое»⁵³.) Потому что для него существенное -- это когда случается эмоциональный всплеск, настигает чувственный прилив. Но это совсем не то существенное, что несет в себе и чем дорожит семейная жизнь. Он словно «спровоцировал свою старость в момент, когда согласился остаться с Гертрудой, повторяться, приветствовать годовщины, надежность, радоваться дням...»⁵⁴ Герой бросает свою женщину, попутно лишая ее собственного характера. Для него очевидно, что если женщина не обладает даром нести в себе «чувственное тело», то отношения с ней рано или поздно прекратятся («У нее нет личности, она сродни земле, которая всегда лежит лицом вверх, а мы орошаем ее... и недолго на ней живем»⁵⁵). Он в некоем своем астральном смысле действительно ненасытен и неутолим в поиске той одной, которая соберет в единое лицо разбросанные во всех его женщинах фрагменты лиц. «Я... обречен был... на то, чтобы кто-то твердо вел меня, а я не мог противиться.»⁵⁶ Он искренне влюбляется в женщину, перенося на нее абстрактный идеал, вбирая в себя ее образ, потому что «вдыхая его, я мог восстановить лица и фигуры, услышать фразы... нетрудно было различить эти звуки сквозь грохот мира, уловить слухом»⁵⁷. Благодаря женщине он обретает способность быть самим собой, но эта способность потом противостоит самой женщине, а через нее и ему самому. В результате абстрактной остается она, исчезающая из его фактичной жизни, в то время как все более конкретным становится идеал, сотворенный из мгновений подхвата и полета, живущий в его сознании своей жизнью. «Я ежедневно воскресал... по-молодому гордо, а может, глупо подняв голову, и лицо мое расплывалось в блаженной улыбке, и я шел... и медленно оборачивался, чтобы убедиться. я -- в вечном настоящем, нечему питать память, не в чем каяться»⁵⁸.

Перед тем как снова погрузиться в захватывающие противостояния астральной и фактичной фабул, затронем тему, напрямую не связанную с нашими изысканиями. А именно: в чем привлекательность главного героя, что в нем притягивает женщин? Надо отметить, что к нему тянутся и мужчины, в том числе и тот, с женой которого у него были отношения (супруг Элены Сала). Онетти не дает сколько-нибудь подробного описания экстерьера своего героя, он представляется нам как некая серая безликая личность. По всей видимости, он «соблазняет» персонажей своим беспутным обликом в жизни фактичной и одновременно своей неумело скрываемой озабоченностью жизнью астральной. Не исключено, что столь необъяснимая двойственность образа по-своему притягательна. Очевидно, женщинам казалось, что они смогут приручить этого «своенравного херувима», но в итоге его теряли, утратив попутно что- то из своей личности и свободы. «Я была слепа или безумна, что хочешь. Я всегда любила тебя, с того времени, как ты ездил... встречаться с Гертрудой. Я была ребенком пятнадцати лет; говорю не о тебе, но девушки влюбляются в кого угодно, кто попадается под руку или кто совершенно не годится. Быть может, я любила тебя за твою доброту, за твое понимание, за твой ум, такой оригинальный... Мне не в чем тебя упрекнуть. В тот раз, когда ты вернулся... каждый из нас внес свою лепту в усугубление ошибки, не давая себе в этом отчета, я уверена. Ты не был счастлив с Гертрудой, а я была в смятении, проходила период испытаний»⁵⁹. Попутно отметим, что женщина, признавшаяся ему в любви, совсем ему не интересна. Здесь не затронуто его чувственно-эмоциональное естество. Здесь нет агонального противостояния самостей его личности, нет энергийности, сначала сопротивляющейся реактивной, а затем безудержно нарастающей. Тип эмоций, связанных с декларацией, подтверждением и удостоверением, выявлением и признанием, ему незнаком, для него такие эмоции приравниваются к суррогатным, поэтому неудивительно, что он предлагает женщине, собственно, уйти. «Хочу, чтобы ты замолчала... чтобы ты ушла. Не видеть... и не слышать»⁶⁰.

Но продолжим «рассмотрение» по мере возможности той «тонкой материи», которую мы зовем «чувственным астральным телом» главного героя. Его не случайно снова и снова, и всегда впервые охватывают какие-то непохожие друг на друга сюжеты, порой вырисовывающиеся исключительно в его воображении. О чем они -- его истории, хотя с точки зрения их участников и сценических диспозиций эти истории не имеют между собой ничего общего, между ними нет никакой связи? Их спонтанное перелистывание, калейдоскопичная интерференция вовсе не хаотичны, они создают незримое закадровое, но вместе с тем устойчивое очевидное всеприсутствие их единой для всех чувственной личности. Будучи Там же. -- С. 97. Там же. -- С. 96-97. Там же. -- С. 150. Там же. -- С. 152. энергийно напитанной, она самим своим бытием оттесняет собственный фактичный ситуативный action. «...Ощущая, как одиночество сладко подступает к пределу, когда я поневоле увижу себя выделенным, голым, без примеси, когда оно прикажет мне действовать и стать посредством действия кем-то другим.»⁶¹ Очевидно, мы имеем тут дело не только с художественно-лирической стилистикой, убаюкивающей разум. Одиночество сладко подступает к пределу. -- Первое, на что нужно обратить внимание, так это на то, что одиночество более не совпадает с героем, оно отходит от него, отцепляется, дрейфует в какую - то другую сторону и вот-вот опрокинется за своим пределом. Но оно «уходит», по всей видимости, не одно, а вместе со своим субъектом. Этот уходящий вместе с одиночеством субъект оставляет героя будто бы без одежды (голым, без примеси). Иными словами, герой ощущает не просто отстранение от себя какого-то состояния, но кого-то, кем он -- герой -- только что сам был, но уже не является. Этот другой, который еще мгновение назад был мною, оставляет меня, мое «я», в некой вне-предикативной чистоте, забирая с собой все мои представления и впечатления, связи с миром, память и размышления. Что это за вид существования, когда от героя что-то отступает и в итоге остается лишь его нагое выделенное «я», отличное от всех, отличное от себя? Что там -- на пределе или за ним -- происходит с сознанием?

Скорее всего, там совершается дерзновенная попытка постижения реальности с неизвестными свойствами. Сознание тут же «погаснет», и наверняка время от времени погасает, хотя нам это никак не дано знать. Потому что сознание всегда уже есть сознание чего- то, о чем-то, когда уже сформированы и устоялись связи вещей и понятий внутри измерения мира. Но это лишь первая генерация сознания.

Подступая к своему пределу, обреченное вот-вот погаснуть, в последний момент, ставший первым, сознание (уже во второй генерации) заявляет о себе как о возможности бытия вне связей и соотношений (я поневоле увижу себя выделенным, голым). В этом смысле сознание героя есть самость, возросшая и возвысившаяся над своими связями, хотя она целиком и полностью ими напитана.

Но оттолкновение самостью своего структурного actionи воспарение над ним уже самим этим самодвижением порождает новые соотношения субъекта и предиката, героя и его истории. Вырвавшаяся «на волю» в безотносительность и необусловленность самость «видит» сверху вниз, как ее actionмгновенно устремляется за ней своими спонтанно нагромождающимися один на другой сюжетами видо-распознавания масок и лиц (карнавал). Именно туда -- в «безвоздушное пространство» сознания -- Онетти пытается «забросить» свое взгляд- присутствие, чтобы потом уже оттуда «глазами» самости «видеть» жизнь главного героя, как беспрерывное «копошение» его разрозненных фабул, и с очевидностью «ощущать» их единство («все есть одно»). Теперь сознание (в третьей своей генерации) есть подспудные (substratum) истории актов утвердивших себя связей, мер, измерений мира, который сам оказался символическим ответом на вопрос о том, как есть бытие самости. Сознание персонажа лишь попутно-периферийно создает истории и обстоятельства; будучи от них базисно зависимым, оно интенционально обращено исключительно на себя как на «абсолютную величину». Насколько интенсивно это стремление сознания к безусловности собственного бытия, настолько сюжетный мир героя прорезается-просекается новыми жизненными Там же. -- С. 142. ландшафтами с новыми принципами и мерами. Поэтому вопрошание героя о самом себе, обращенное внутрь его «я», и ответствование, исходящее из асїівп-сюжета,-- не только вполне корректная вопрошательная постановка, но и единственно возможная. Теперь ясно, почему герой заготовил для себя идентификационно-ролевой триптих, свою троякую персонификацию. Сознание героя явно не отличается собственной внутри себя структурной устойчивостью, оно постоянно выскальзывает из одной своей генерации и таинственным образом проявляется в другой, оставляя героя либо в недоразумении, либо в состоянии неудержимого счастья.

Но что, если удаляющееся одиночество... прикажет... стать... кем-то другим вне троякой личности персонажа, коль скоро данный приказ не предполагает ослушания? «Я заключил пакт со временем, мы с ним согласились не подгонять друг друга, ни оно меня, ни я его»⁶². Герой смутно догадывается, что его сознание, проявляясь в своих переходах из одной личности в другую, может однажды «выпрыгнуть» из идентификационно-ролевого триптиха наружу, в того, кого не было, учитывая, что сознание в своем притязании на самость может попутно «закрутить калейдоскоп» миросозидательных асїіви-фабул. «...Старался создать свой облик, исходя из ограничений, навязанных ему теми... кого не было.»⁶³ Как понимать: навязанных... теми... кого не было? Онетти словно подводит нас к проблематике, едва поддающейся осмыслению, и к тому же еще достраивает на ней свой сюжет. Персонаж, очевидно, полагает, что время его жизни настолько стремительно, что он, охваченный мерцанием сюжетов, может выпасть в неизвестную ему личность. Но постоянно пребывать в том измерении, когда изо дня в день повторяется одно и то же, словно непрерывно проверяя на прочность мир, его нормы и порядок, где нет места полету и подхвату, свободе и счастью, персонаж тоже не намерен. «Я всегда знал, что все то, что мне подходит, дожидается меня на вершине какого-то часа какой-то недели какого-то года, а выведыванием точной даты не занимался»⁶⁴. Точная дата, а вкупе с ней и все остальное -- измеренное и заданное, просчитанное и исчисленное -- при переходе из первой генерации сознания во вторую словно уплотняется, прижимается друг к другу, уменьшается в своем масштабе и одновременно отдаляется вниз, создавая новые объемы и окрестности. «Я постарался изобразить с высоты птичьего полета конную статую, которая высилась в центре главной площади... статую, возведенную на пожертвования благодарных сограждан генералу Диасу Грею, непревзойденному на поле брани и в мирных трудах. Обозначил реку волнистыми черточками вод и фигурными скобками чаек и почувствовал, что дрожу от радости, от ослепляющего богатства, обладателем которого я неприметно стал, от жалости к доле тех, кому оно не дано»⁶⁵. Сознание героя перескочило в генерацию самости, отодвигая в сторону периферии то, из чего оно собственно изошло, над чем возрастает и от чего отталкивается (мир), устремляясь в самого себя (дрожу от радости, от ослепляющего богатства).

Эта периферия крайне подвижна и динамична, она сворачивается в своем уже известном масштабе и тем же самодвижением одновременно разворачивается в новом горизонте, у которого еще нет мер охвата. «.И рассвет ставит новые пределы мира»⁶⁶. Столь динамичная подвижность мира откликается всей своей безграничностью на неутолимое познание самости самой себя, которая каждое свое мгновение иная. Она более не озабочена Там же. -- С. 167. Там же. -- С. 132. Там же. -- С. 167-168. Там же. -- С. 171. Там же. -- С. 207. ландшафтом и конфигурациями связей мироздания, т. к. обрела способность творить его исключительно посредством познания себя. Здесь осуществляется чистый синтез всего и себя, пульсирующий переход из себя в себя в каждом моменте собственного самодвижения, неотличимо-отличного от движения бесконечного целого, «втягивание» его в себя для слияния с собой и одновременно «выталкивание» из себя для отличия от него. Самость узнаёт, пробуждается, угадывает, обретает и сразу преодолевает саму себя, возрастает над самой собой, осуществляя непрерывное привхождение себя в себя. Одновременно «отслаивая» и отталкивая от себя всякое «само», «самой», «самим», всякую преодоленную самость, отбрасывая ее в тень подразумеваемого знания как то, через что преодоление, от какого сна пробуждение, над чем возрастание и среди чего угадывание. Невозможно указать на какую-то конкретную константную предметность, она тут же выскользнет из всякого «это» с ее местоположением, неподвижностью и относительностью и тут же окажется выпростанным бескрайним простором ослепляющего богатства. Характерно, что она сразу и всецело там и сама, где и что она видит.

В непрестанном перелистывании жизненных сценариев открывается возможность для выбора, причем выбора, естественно, наилучшего. «Мне представляется вдруг, что все -- бегство, спасение, соединяющее нас будущее... -- зависят от безошибочного выбора маски...»⁶⁷ Чтобы удержаться сколько-нибудь продолжительно в генерации самости, выбор должен быть разомкнутым. Т. е. разомкнутым так, чтобы связь между выбором как свободным самодвижением возможностей и выбором как реализованной возможностью так и не была актуализована. И тогда сознание, оказавшись в «безвоздушном» (безобъектном) пространстве (измерение частичного опосредования), запускает ускоренный до непредставимых невероятных скоростей калейдоскоп историй (которые были прежде и которых не было вообще) вкупе с конфабулированными асГ/оп-фабулами, безмерно насыщая интенцию объектного выбора, но так и не допуская ее к своему объекту. «Наш план остается в силе; мы продолжаем прятаться на празднике и до утра не существуем»⁶⁸. Сколь продолжительно можно пребывать в динамическом состоянии бесконечно потенциального выбора? «Слабый ветер заметает и спутывает на улицах следы скончавшегося карнавала... Там мы ждем оцепенело и тяжело, на ветру, который поднимается с наступающим утром, и, неподвижные, близимся к дневному свету и финалу»⁶⁹. Приостанавливая на полпути интенцию к объекту и разворачивая ее обратно к самости, персонаж словно «проваливается» в безвременье и межпространственное измерение, туда, где помимо и в стороне от нескончаемого потока асйои-историй присутствует его личность. «Чужой и времени и свету, я присутствую при битве до конца» Там же. -- С. 196. Там же. -- С. 205. Там же. -- С. 196. Там же. -- С. 202. Там же. -- С. 203..

Многообразие выбора -- это с высоты самости периферийное состояние (третья генерация сознания). Пока она «держит» себя тут, она там, на окраине, «кружит» многоликостью всевозможных объектов, историй, событий, наполняя сам круговорот периферии динамической энергийностью. «Где-то очень далеко слышен шум голосов... но нас обступает тишина»⁷¹. Своим беспрерывным мерцанием периферия зовет и притягивает. И она тем более многолика и притягательна, чем более отклоняема обращенной внутрь-вовне себя самостью. Но как только самость «теряет» из поля зрения средоточие своего тут-присутствия, взор героя начинает «выискивать» ролевые фигуры и их фактичные сюжеты, динамическая форма останавливает свой круговорот acfion-метаморфоз и тут же сама оказывается в конкретной объективации и персонификации. «Я никак не вспомню, почему выбрал этот костюм и был готов за него драться...» Там же. -- С. 203. «Меня стесняет нелепость моего наряда, я стыжусь своих бесшумных башмаков с пряжками.» Там же. -- С. 206. Там же. -- С. 203. Там же. -- С. 204. Там же. -- С. 206.

Мы теперь имеем некое «динамическое восприятие», суть которого состоит в том, что оно дает видеть то или иное сущее ровно настолько, насколько мы не торопимся удостовериться в его (а заодно и в нашем) существовании. При попытке удостовериться или идентифицироваться личность главного персонажа мгновенно «соскользнет» либо в одну, либо в другую, либо одновременно во все свои генерации уникальным «списком» подобранных предикатов. -- «Это -- части одного и того же лица, согласившиеся поделить между собой бодрость и уныние»⁷⁴. Разделенное внутри себя одно и то же лицо, совершая какие-то поступки, знает, как соотносить их с собой («Я не собирался это делать и вдруг увидел, что делаю»⁷⁵). Более того, мельтешащее своими масками одно и то же лицо, «разбрасывающее» в разных временах-пространствах свои поступки, мысли, переживания, прозрения, ко всему прочему ведет повествование от своего имени, одновременно-попеременно пребывая во всех трех генерациях сознания. Кто, как и о чем в таком случае «говорит» с нами через произведение литературы? Рассеянные вдоль времен и масок, случайно подобранные и недостающие, к персонажу присоединяются совсем иные предикаты как его собственные. «Значит, наша одежда... Мы уже не можем переодеться?..»⁷⁶ С этого момента из языка самодвижений и метаморфоз практически исчезает третье действующее лицо -- омертвевшее и окаменелое, обретшее все признаки маски. В «завернутых вихрях» многообразных acfion-сюжетов у нее нет одного и того же (постоянного) лица. Оно оказалось нестабильным и тут же «вобралось» вторым. -- Т. е. это история уже не о том, что происходит с кем-то где-то, а о том, что сейчас происходит со мной здесь, когда «он» («она») соскочил со своей орбиты и очутился на дистанции «ты», рискуя мгновенно стать мной со всеми своими acfion-фабулами как моими собственными. Сознание героя сохраняется как субъект, когда оно непрестанно перескакивает из генерации в генерацию. Оно уже перестает быть сознанием чего-то, о чем-то; будучи извлеченным из структур первой генерации оно создает свои обстоятельства во имя собственной динамической самости. Ее вопрошание: «что это?», подразумевающее как субъекта, так и предикат третьего лица Если в вопросе «что это?» мы a prioriне имеем представления и понятия о предмете, т. е. имеем дело с абсолютной неизвестностью, то в предполагаемом ответе уже, так или иначе, сначала присутствует некий одушевленный субъект, правда, с отсутствующими (или, напротив, со всеми возможными) предикатами (О. Г.)., сразу трансформируется в промежуточный вопрос «кто ты?», имея в виду событие первого лица («что со мной?»), к нему (лицу) подступающее и его охватывающее («кто я?»). Но совсем иначе обстоит дело с персонажами третьего лица, не втянутыми самостью в синкретическое «я-ты-лицо»: они, по сути, прекратили свое существование, их сознание «уснуло» или подхватило какую-то обезличенную случайную суб-активную функцию: «Мы смотрим на провалившийся рот Лагоса, на прикрытые глаза... на поседелый клок волос, который высовывается из-под парика. Англичанин тревожно встряхивает головой, словно видит призраков. Затем он начинает прохаживаться перед Лагосом, перед его телом на скамье, поверженным и величественным; он ходит взад и вперед с алебардой на плече размеренным шагом, с положенными поворотами» Онетти Х. К. Избранное. -- М.: Радуга, 1983. -- «Короткая жизнь». С. 207..