Художник с религиозным жизненным чувством (С.Л. Франк об И.А. Бунине)

In diesem Wunschbild ist der russische Geist seiner besten Tugend der unerschrocken nuchternen Wahrhaftigkeit untreu geworden. Nur ganz vereinzelt und unerhort ertonten warnende Stimmen: der kuhle und kluge Westler Turgenew prophezeite, der russische Bauer werde sich als schlimmste, weil sittlich ungebildete Abart des westeuropaischen SpieBburgers entpuppen, und setzte den Glauben an den Wert westlicher Bildung der aberglaubischen Anbetung des Bauernschafspelzes entgegen. Der feinsinnige Sittenschilderer des Bauerntums, Gleb Uspensky, sprach, trotz seiner hingebenden Liebe zum Bauern, manche vom Standpunkt des herrschenden Dogmas haretische Ansichten aus. Erst in den 90-er Jahren des XIX. Jahrhunderts entstand die Geistesstromung eines im Gegensatz zur „Volkstumelei“ westlerisch gesinnter Sozialismus, und gleichzeitig hat Tschechow in seiner realistischen Novelle „Die Bauern“ mit dem gebildeten Wunschbild scharf gebrochen.

Hier setzt Bunins Werk ein. Bunin bricht endgultig mit der traditionellen Idealisierung des Bauern, mit sentimental-traumerischen, durch Mitleid und soziales Schuldbewusstsein bestimmter Beziehung des Intellektuellen zum Bauern. Seine Auffassung ist ganz nuchtern-realistisch. In Bunin wirkt sich zum ersten Mal, auch auf diesem Gebiet, die ehrliche Wahrhaftigkeit des groBen russischen Realismus aus. Freilich gehort sein Werk schon einer anderen Epoche an. Bunin hatte vor sich nicht den stillen, ewig schweigenden Ozean des Bauerntums, in dessen Tiefe man die wunderbarsten Perlen vermuten konnte, sondern das durch Sturm aufgepeitschte dunkle Element des Bauerntums zur Zeit der Agrarunruhen und Revolten um 1905. In einer Reihe von Novellen schildert er das Dunkle, Sinnlose, Grausame, Unmenschliche im Wesen des Bauern. Der erste Eindruck war: der Bauer wird hier uberhaupt nicht als Mensch, geschweige denn als heiliges und tugendhaftes Wesen, sondern als grausames Tier geschildert. Man klagte Bunin der Verleumdung an. Von Verleumdung kann aber schon deswegen keine Rede sein, weil Bunin eine reine Kunstlernatur frei von jeglicher bewussten Tendenz ist: er beweist keine These, er klagt nicht an, er begnugt sich mit reiner Darstellung der Realitat. Ja, in einem gewissen Sinne, gehort auch Bunins Bauernschilderung zur Tradition der russischen Geisteshaltung auf diesem Gebiet. Auch fur ihn ist der Bauer eine „Sphinx“, ein dem gebildeten Menschen schlechthin unbegreifliches, ratselhaftes Wesen nur dass Bunin eben das Hilflose und durch Wunschbilder irregeleitete „Raten“ um das Ratsel dieser Sphinx aufgibt und es durch eine Schilderung der Sphinx selber ersetzt. Dunkle, verworrene, durch Gewohnheit eingewurzelte oder triebhaft bedingte, aller Logik und bewussten Sittlichkeit bare Gedanken erfullen die Bauernseele. Als ein im Boden verwurzeltes Gewachs, steht sie jenseits von Vernunft und sittlichem Urteil, jenseits vom logischen und moralischen Verantwortungsbewusstsein. Der Bauer besitzt verworrene, aus langer Tradition stammende religiose Vorstellungen, aber kein bewusstes, genuines, religioses Gefuhl. Zugleich ist er gewohnt, das Leben als etwas Sinnloses aufzufassen und auch selber sinnlos dahinzuleben. Er ist unfahig, sich als verantwortungsvolles vernunftiges Wesen uber diesen dunklen Strom zu erheben und durch vernunftige Grunde, durch ideale Werturteile sein Benehmen zu bestimmen. Er ist gewohnt, die groBte Grausamkeit, die emporendste Ungerechtigkeit sowohl zu dulden, als auch selber zu veruben. Seine grenzenlose Schicksalsergebenheit ist nicht so sehr durch religiose Demut, als durch dumpfe Passivitat des Geistes bedingt; und zugleich ist er, als ein schlaues Tier, ein herzloser Zyniker, bei dem das triebhaft-selbstverstandliche Streben nach materiellem Vorteil alle idealen Wertschatzungen verdrangt.

Es ist ein dusteres Bild, das Bunin hier malt. Das wahrhaft Schaudererregende darin liegt aber nicht, wie man so oft gemeint hat, in einer sittlichen Anklage gegen die Bauern, sondern in der Darstellung seines schlechthin irrationalen, fur den menschlichen Verstand und Geist unbegreiflichen naturhaften und in diesem Sinne tierhaften Дописано вместо зачеркнутого: ischen. Wesens. Nicht dass der Bauer bisweilen menschlos-grausam und zwar ohne jedes Reuegefuhl sein kann, ist fur Bunins Bauernbild wesentlich, sondern dass er uberhaupt eine von dunklen, kosmischen Trieben geleitete Naturerscheinung ist, die gleichsam von vornherein jenseits des Elements der Sittlichkeit und Vernunft steht ein Wesen, dessen Inneres im Bosen, wie im Guten nur von irrationalen kosmischen Machten beherrscht wird. Dass dem so ist, erhellt schon daraus, dass Bunin zuweilen versteht, dies kosmische Wesen des Bauern auch von seiner lichten, erhebenden Seite aufzufassen. In einer wunderbaren spateren Novelle „Gottes Baum“ erganzt Bunin seine Bauernauffassung durch eine bedeutsame Korrektur. Es wird hier eine Bauerngestalt geschildert, deren Wesen gleichsam in der Mitte steht zwischen zwei klassischen Typen der Bauernseele bei Tolstoi zwischen der naturverbundenen-heidnischen Weisheit des alten Jagers Jeroschka in den „Kosaken“ und der erhabenen christlich-demutigen Volksweisheit von Platon Karatajew (in „Krieg und Frieden“): eine stets heitere und ruhige, allen Freuden der Welt erschlossene und zugleich in festem, erhabenem Gleichtun alles erduldende Seele eines weisen alten Bauern, der sich selber einen „Baum Gottes“ nennt. Philosophisch deutend darf man wohl sagen: insofern das Kosmische nicht nur etwas durch seine Irrationalitat, Schaudererregendes, sondern zugleich durch seine innere Festigkeit, die ontologische Unmittelbarkeit seiner Beziehung zum Schopfer etwas Erhabenes ist, das dem schwankenden, leidenden, innerlich gebrochenen menschlichen Selbstbewusstsein gewissermaBen zum ewigen Vorbild wird, kann auch die kosmisch gebundene Bauernseele eine Potenz entwickeln, die durch ihre unmittelbare Gottesnahe auf uns ergreifend und trostend wirkt. Von hier aus ist es nur ein Schritt zum Erfassen des christlich-religiosen Kerns der russischen Volksseele. Und eine auf zwei Seiten zusammengedrangte Skizze der Gestalt eines russischen Bauernheiligen mundet bei Bunin in die begeisterten Worte aus: „Nur Gott allein kennt das MaB der unsagbaren Schonheit einer russischen Seele!“.

Wir sehen also, dass das Thema „Bauer“ bei Bunin eigentlich nur eine empirische Einzelanwendung des allgemeinen Themas der Mystik der kosmischen Machte ist. An diesem allgemeinen Thema, das, wie gesagt, in den Werken von Bunins letzter Periode behandelt wird, entfaltet sich Bunins kunstlerische Begabung zur wahren Meisterschaft. Es zeugt uberhaupt von der genuinen Schopferkraft Bunins, dass seine Kunst gerade in den letzten 15 Jahren, in der Emigration, fern von unmittelbarer Beruhrung mit dem heimatlichen Boden, zur hochsten Vollendung gelangt. Hier haben wir zunachst mit einer Reihe von klassischen Novellen zu tun, die dem uralten Problem der erotischen Liebe gewidmet sind. Die Fahigkeit, dieser seit Jahrhunderten in einer unendlichen Mannigfaltigkeit von Gestaltungen in der Kunst behandelten Grunderscheinung des menschlichen Lebens neue Seiten abzugewinnen, kann gewissermaBen als untruglicher MaBstab fur die wahre Originalitat eines Dichters gelten. Diese Fahigkeit muss Bunin im vollen MaBe zugesprochen werden. Die Liebe ist fur ihn wesentlich eine sinnliche Leidenschaft, die aber den Kern einer menschlichen Seele erfasst und ihn als eine groBe, unerbittlich-grausame und zugleich erhabene kosmische Macht beherrscht. Deshalb ist seine Schilderung ebenso fern vom puritanischen Moralismus oder sentimentaler Idealisierung, wie von Frivolitat und epikureischer Genusssucht: sie ist im hochsten Grade sinnlich-realistisch und zugleich doch infolge ihrer metaphysisch-menschlichen Tiefe rein und tragisch-erhaben. Auf Bunins Schilderung sind Dostojewskys Worte uber den Sinn der erotischen Schonheit anwendbar: „hier kampft Satan mit Gott und das Schlachtfeld ist das Menschenherz“. Wie der asthetisch-lichte, duftende, herzerfreuende Fruhling in die durch fruchtbare Gewittermachte gesattigte Sommerschwule ubergeht, so verwandelt sich unmerklich die sinnlich-geistige Entzuckung der ersten Liebesregungen in eine unerbittlich-grausame, dunkle, damonische Macht, die dem menschlichen Herzen unsagbare Qualen bereitet und es schlieBlich zu Grunde richtet („Mitjas Liebe“, wo diese Parallele kunstlerisch-meisterhaft durchgefuhrt wird; den Wendepunkt der Handlung bildet hier der Eindruck vom widerwartigen nachtlichen Heulen und Lachen des Uhus, in dem das ungeheure teuflische Wesen der Sexualitat, als kosmische Macht, der durch Liebe ergriffenen Menschenseele sich offenbart). Zugleich aber hat auch die Liebe, als kosmische Macht, ihre Lichte und erhebende Seite. Sie kann dem Menschen als Offenbarung der religiosen Bedeutsamkeit, der inneren Schonheit und Tiefe des Lebens erscheinen, die wegen der Tragheit des menschlichen Herzens nur fur einen Augenblick durchleuchtet („Ida“), oder als eine Macht, die plotzlich, unerwartet und unbegreiflich11 den Menschen wie ein Sonnenstrich befallt und sein ganzes Leben erschuttert, es zugleich erhellt und unheilbar verwundert („Der Sonnenstrich“).

Noch tiefer zum Mittelpunkt von Bunins Schaffen fuhrt eine andere Grunderscheinung der grausamen und erhabenen Mystik der kosmischen Machte im Menschenleben: der Tod. In seiner dichterischen Autobiografie „Arssenjews Leben“ bekennt Bunin selber, er besitze in seinem Wesen eine ganz besondere Beziehung zum Tod. Er stellt sie im Zusammenhang mit der uberwaltigenden Macht seiner Lebensgier, seiner Unersattlichkeit im Erfassen und Einsaugen aller Lebenseindrucke. Menschen, sagt er, seien in dieser Hinsicht verschieden veranlagt: je mehr ein Wesen sich der Natur und dem Leben innerlich unabtrennbar verbunden fuhlt, desto tiefer und schmerzlicher ahnt es nicht durch'' auBere Erfahrung, sondern'1' durch geheimnisvoll intuitives, im Blut vererbtes Wissen die unbegreiflich grausame, erschutternde Erhabenheit des Todes. Schopenhauer nannte bekanntlich den Tod den eigentlichen „Musageten“ der Philosophie. Es gibt aber auch Dichter, fur die der Tod ihr Musaget ist, und zu ihnen gehort Bunin. Der erste Band seines dichterischen Hauptwerkes, der erwahnten kunstlerischen Autobiografie „Arssenjews Leben“ (unter dem Titel „Im Anbruch der Tage“ in deutscher Ubersetzung bei Bruno Cassirer, Berlin, soeben erschienen) ist dichterisch umrahmt durch zwei Todesschilderungen der ersten Begegnung mit dem Tod in der fruhen Kindheit und nachdem der Verfasser sein ganzes verflossenes Leben uberspringt des Eindrucks des Leichenbegangnisses des in Sudfrankreich verstorbenen russischen GroBfursten Nikolaj Nikolajewitsch; und die Mitte des Werkes wird wiederum durch ausfuhrliche Beschreibung eines Todesfalles markiert. Nicht das Sterben, als subjektives Erlebnis, wird von Bunin geschildert (wie es bei Tolstoi der Fall ist, der hellseherisch die Geheimnisse des Agonisierens durchblickt), sondern der Tod selber, als Erscheinung der AuBenwelt, als Offenbarung eines furchtbaren mystischen Urgrundes des Seins. Die Gestalt der Leiche im Sarg, die duster-ehrfurchtsvolle Stille Дописано чернилами. Дописано чернилами. Дописано чернилами. rings um sie, der widrige Verwesungsgeruch, vermischt mit Weihrauchduft, der traurig-klagende feierliche Gesang beim Leichenbegangnis alles wird zum Symbol einer in der Natur verborgenen schrecklichen Urmacht, die das ganze Leben beherrscht, irgendwie zu seinem Urwesen gehort. Der Tod wird dann plotzlich sichtbar, nicht nur an einer einzelnen Stelle, sondern in allen Natureindrucken; die gesamte Realitat in ihrer Mannigfaltigkeit, lasst seine Allgegenwart spuren ebenso wie auch die erotische Liebe als ein allgegenwartiges Naturelement empfunden wird. Durch den Tod kommt im sinnlichen Bild der Welt erst das wahre innere Wesen der Realitat zum Vorschein, und auch das Gotteserlebnis, das Ahnen des tiefsten und erhabensten Urgrundes des Seins, ist an die Intuition des Todes gebunden. Das Geheimnis des Lebens besteht eben darin, dass es unter den Fittichen des Todesengels steht, vom Tod umweht und erfullt ist. In einer von Bunin besten und fur seine kunstlerische Entwicklung wesentlichen Novellen „Der Herr aus San-Francisco“ wird der plotzliche Tod eines modernen Amerikaners zum Markstein genommen, an dem sich Schein und ontologische Wirklichkeit scharf scheiden die konventionelle, innerlich leere und trugerische Scheinwelt der Zivilisation und der furchtbare, stets todesnahe Ernst Дописано чернилами. des echten, wahrhaften Seins in Naturund Menschenleben.

Der Tod ist aber gleichsam nur der sichtbarste, am scharfsten in die Augen fallende Exponent eines allgemeineren, zum Urwesen des Seins gehorenden Zuges der Verganglichkeit. Jeder heidnisch-sinnliche, naturalistische Pantheismus ist von der unheilbaren Tragik der Verganglichkeit durchweht. Je mehr ein Menschenherz verblutet es an der furchtbaren, unbegreiflichen Tatsache der universalen Verganglichkeit. Alles, woran unser Herz hangt, vergeht, entschwindet, wird uns unwiederbringlich geraubt. Bunin ist der Dichter der Verganglichkeit schlechthin. Gescheite Kritiker aus dem Lager des russischen Marxismus erklaren das Wesen von Bunins Kunst dadurch, dass er dem absterbenden Adelsstand angehort, und sich an eine dem Vergehen geweihte Lebensordnung gebunden fuhlt. Wir konnen uns eine sachliche Auseinandersetzung mit dieser jedenfalls nicht besonders tiefsinnigen Absicht hier ersparen. Wir konnen sogar das Wahre an ihr ruhig hinnehmen. Zweifellos ist Bunins Seele mit der eigenartigen, trotz mancher Harten, Ungerechtigkeiten und Mangel, unsagbar reizvollen, weitherzigen, in das Naturleben versenkten, alten russischen Lebensordnung, die jetzt schon der Vergangenheit angehort, unabtrennbar verbunden. Und seine kunstlerische Weltauffassung ist von der Melancholie des Eindrucks eines absterbenden, zerbrockelnden, versinkenden Lebensstils durchdrungen. „Arssenjews Leben“ ist ein klassisches Meisterwerk, in dem sich lyrische Bekenntnisdichtung mit Sittenschilderung paart (es reiht sich den zwei fruheren Meisterwerken der russischen Literatur dieser Art an der „Familienchronik“ des alten Aksakov und Tolstois „Kindheit und Jugendjahre“; in der deutschen Literatur konnte man es etwa dem „Grunen Heinrich“ von Gottfried Keller vergleichen). Das Erwachen und Aufbluhen einer jungen Menschenseele wird auf dem Hintergrund einer freilich-schonen Landschaft, einer reizend-idyllischen Lebensordnung geschildert; musikalische Klangfarbe ergibt sich aber hier aus der melancholischen Dissonanz zwischen dem personlichen seelischen Aufbluhen und dem es umgebenden allgemeinen Abwelken, der allmahlichen, aber unaufhaltsamen Zerbrockelung der auBeren Lebensgrundlage. Bunin hat in diesem Werk, wie auch in manchen anderen, den Untergang eines schonen, schlichten und zugleich groBartigen, mit intim-menschlichen Werten verbundenen Lebensstils verewigt; und das Werturteil uber diese Dichtung hangt fur jedes, durch engherzige dogmatische Vorurteile nicht verblendetes Bewusstsein wahrlich nicht davon ab, dass dieser Lebensstil der Vergangenheit und nicht der Zukunft angehort.

Dennoch hat das Motiv der Verganglichkeit in Bunins Schaffen seinem Wesen nach einen allgemeineren, von den Zeitereignissen der russischen Geschichte ganz unabhangigen, namlich metaphysisch-religiosen Sinn. SchlieBlich ist doch Verganglichkeit der beherrschende Zug alles menschlichen Lebens; und alles Leben schlechthin steht unter der Tragik der Diskrepanz zwischen personlicher vorwartsstrebender Entwicklung und dem unwiederbringlichen Hinabgleiten von Allem, was uns lieb ist und mit unserer Seele verbunden ist, in den dunklen Abgrund der Vergangenheit. Dies ist die groBe Lebensproblematik, unter deren Zeichen Bunins Dichtung steht. Hier offenbart sich wieder seine Wesensverwandtschaft mit Tolstoi, aber auch sein Unterschied von ihm. Auch Tolstois geistiges Schaffen und Ringen ist wie wir es aus seinen Bekenntnisschriften wissen vom Eindruck der Verganglichkeit alles Irdischen beherrscht; sein titanischer Geist entflammt in Emporung gegen die daraus folgende Sinnlosigkeit der ganzen Welt und des Menschenlebens, insofern es mit der Welt verwoben ist; in tiefem Groll verschlieBt er sich der gesamten Welt, deren sinnliche Schonheit er so unnachahmlich eindrucksvoll in seiner Kunst dargestellt hat, er verneint alles, was der Verganglichkeit anheimfallt, Staat und Recht, Kultur, Liebe, Schonheit, seine eigene groBe Kunst, um in oder weltfremder moralistischer Religiositat eine Zuflucht von der Tragik der Verganglichkeit zu suchen. Bunin ist kein Titane des Geistes, er beginnt keinen Kampf mit den Weltmachten; resigniert-melancholisch bleibt er der Bedeutsamkeit dieser verganglichen Welt treu. Aber auch seine Kunst ist ein geistiges Ringen mit der Verganglichkeit, das zu einer eigenartigen Errungenschaft, freilich auf einem Kompromissweg, fuhrt gerade wegen der Verganglichkeit ist ihm Welt und Leben lieb; daraus erwachst gerade seine Kunst, die fur ihn Verewigung, oder vielmehr Auferweckung freilich nur in der asthetisch-unsichtbaren Welt des menschlichen Geistes des Verganglichen wird. Seine Seele klammert sich verzweifelt an das Vergangliche; und da diese Welt in ihrer ganzen lieblichen Massivitat, in ihrer plastischen lebendigen Fulle einmal nicht zu retten ist, so erwachst daraus das leidenschaftliche Bedurfnis, es im geistigen Bild zu neuem verklarten Leben aufzuerwecken. So wirkt sich gerade der verzweifelte leidenschaftliche Wille zum Leben im kunstlerischen Schaffen aus. Bunins Kunst ist ihrem Wesen nach liebevolle Erinnerung, der durch ihre magische Macht die wahre geistige Auferweckung der Vergangenheit gelingt, und gerade deshalb erreicht er in der Form der Lebenserinnerung, in „Arssenjews Leben“ den Hohepunkt seiner Meisterschaft und schafft darin ein wahrhaft unsterbliches Kunstwerk. Er selbst spricht sich daruber klar aus im Vorwort zu seiner Novellensammlung „Rose von Jericho“ (1924), in der er aus Erinnerungen an seine Orientreise neue Gestalten formt:

„Zum Zeichen des Glaubens an das ewige Leben, an die Auferstehung, legte man ehemals im Orient die Rose von Jericho in die Sarge, in die Graber. Seltsam: man nannte Rose, dazu noch Rose von Jericho, ein Knauel trockener, stacheliger Stengel, ein odes, hartes Gewachs, das im steinigen Sand am Toten Meere, in der Wuste am Rande der sinaitischen Berge wachst... Aber dieses wilde Gewachs ist wahrhaft wunderbar. Von seinem Boden ausgerissen, tausende Kilometer weit getragen, kann es viele Jahre trocken, grau und tot daliegen. Sobald man es aber ins Wasser versenkt, beginnt es sich zu beleben, es grunt, gibt kleine Blatter und hellrosa Bluten. Uns das arme menschliche Herz freut sich, trostet sich: es gibt in der Welt keinen Tod, es gibt keine Vernichtung dessen, was einmal war, was lebte und atmete. Rose von Jericho! Ins lebendige Wasser meines Herzens, in das reine Nass der Liebe, der Trauer und der Zartlichkeit versenke ich die Wurzel und Stengeln meiner Vergangenheit und wieder belebt sich wunderbar das geliebte Gewachs“.

Diese wunderbare Erscheinung nicht einer auBerlichen Erinnerung an das Vergangene, sondern einer wahren Auferstehung des Dahingegangenen im Geist des Kunstlers setzt aber voraus, dass die Dinge der Welt trotz ihrer dem Tod geweihten sinnlich-sichtbarer Leiblichkeit oder vielmehr gerade in ihr dem menschlichen Geist wesensverwandt, weil selber Ausdruck und Offenbarung einer geistigen Urrealitat sind. Bunins Dichtung besonders in seinen wahrhaft musterhaften Naturbeschreibungen ist von einer dogmatischen unbestimmten, von der gewohnlichen glaubigen Frommigkeit weit entfernt, aber doch sehr scharf kunstlerisch ausgepragten religiosen Weltauffassung beherrscht1 Er erreicht gerade das, woran Tolstois titanischer Geist in zwei hoffnungslos getrennte zu einander feindselige Teile zerfiel: sein kosmisches Bewusstsein, seine Wahlverwandtschaft mit dem Naturleben fuhrt ihn unmittelbar zum religiosen Bewusstsein: hinter dem Geschopf, der Gestalt ahnt er ehrfurchtsvoll den unergrundlichen Schopfer und Gestalter. Unter diesem Zeichen steht insbesondere eins seiner Meisterwerke: die Schilderung von einer Orientreise. Er bereist das Heilige Land, sieht den Berg Sinai, von dem der Menschheit die ewigen Gebote Gottes verkundet wurden, wandert in Palastina in den FuBstapfen der alten Patriarchen, Aposteln1 und Jesu Christi und ohne jeglichen inneren Zwang, ohne das Bewusstsein einer Pflicht zum Glauben zu besitzen, gelingt ihm auf Grund seines kunstlerischen Empfindens das, was manchen Theologen und Glaubigen zum Stein des AnstoBes wurde: die Umgebung und die Gestalten der Vergangenheit, von der die heilige Geschichte spricht, erstehen vor seiner Einbildung in voller realistischer, wirklichkeitsnaher Lebendigkeit, ohne etwas von ihrer ubermenschlichen, das menschliche Herz uberwaltigenden religiosen Bedeutsamkeit einzubuBen. Das Kosmische, das Leibliche verhullt ihm nicht, sondern offenbart ihm das Gottliche gerade, weil die sinnliche Realitat selber ihm so tief bedeutsam, gleichsam eine unmittelbare Offenbarung eines Urgeheimnisses ist, vor dem unser Herz in Ehrfurcht erbebt. Das, was die Menschen ihre Vernunft nennen, ist ihm etwas ganz nichtiges und armseliges im Vergleich mit der kosmischen Wuchtigkeit der Realitat, die dem kunstlerischen Gefuhl sich offenbart. Mit melancholischer Ironie berichtet er einmal vom traurigen, allzumenschlichen Schicksal der „Gottin der Vernunft“ einer kleinen franzosischen Schauspielerin, die zur Zeit des Konvents auf ein paar Tage zur „Gottin der Vernunft“ erhoben wurde, um bald in Armut und Vergessenheit zu sterben. Diese „Gottin der Vernunft“ war nicht als ein armseliges, den unerbittlichen Schicksalsmachten preis-Propheten. gegebenes Menschenkind, von dem, wie von alien Menschen, nur eins gesagt werden kann: „Was wissen wir, was konnen wir, was verstehen wir!“.

Bunin leidet an den unmittelbaren unuberbruckbaren Gegensatz zwischen dem pantheistisch gefassten irrationalen Urgrund der kosmischen Machte und dem unausrottbaren Heilsbedurfnis des menschlichen Herzens; durch dieses Leiden ist die echt russische Melancholie seiner Kunst bestimmt. Er ahnt aber doch zugleich die tiefste religiose Urrealitat, die beides in ihrer unergrundlichen Einheit umfasst. Wie er nicht nur elementare Gewalten, sondern auch den menschennahen Schopfer in der Natur spurt, so ist er bisweilen auch imstande, Gott im tiefsten Inneren des menschlichen Herzens zu erblicken. Auch hier ist es fur ihn wesentlich, hinter dem Menschlich-allzumenschlichen das Geheimnisvollubermenschliche, das Erhabene in Demut zu erfuhlen, nur dass es sich hier zugleich als das Reine, Heilige, Trostende offenbart (vgl. die schone Skizze „Notre Dame de la Garde“). So wird Bunin zu einem merkwurdig getreuen Vertreter der russischen Geistesart, in der sich naturverbundenes metaphysisches Empfinden mit einem intimen christlichen religiosen Sinn paart.

Alles in Allem genommen: Bunin ist ein groBer, durch Blut und Geist mit der Substanz des russischen Volkstums verbundener und eben deshalb allgemein-menschlich bedeutsamer Schriftsteller. Freilich ist er in der Reihe der groBen russischen Dichter ein Epigone gleichsam der letzte melancholisch verklingende Accord der groBen Symphonie der russischen Dichtung des 19-Jahrhunderts. An sich aber, ohne Vergleich mit anderen Kunstlern genommen und aus sich heraus beurteilt, ist er auf seine Art eine schone und hochbedeutsame Erscheinung des russischen Geistes, in dem hochste kunstlerische Meisterschaft dem urwuchsigen religiosen Lebensgefuhl entspricht.

Публикация и подготовка текста: А.А. Гапоненков, А.С. Цыганков.

Prof. Simon Frank Berlin. Halensee

Nestorstr. 111

Иван Бунин современный классик русской литературы

Проф. С. Франк (Берлин)

Когда Ивану Бунину в этом году была присуждена Нобелевская премия по литературе, многие нерусские, наверняка, услышали это имя впервые. Если масштабом для присуждения Нобелевской премии считать мировую славу, то больше прав на нее среди русских писателей, несомненно, имеют Г орький или Мережковский, чем Бунин. Но, несмотря на это, нобелевский комитет можно лишь поздравить с его решением, потому что среди всех живущих русских писателей Бунин является как наиболее значимым творцом в смысле чистого художника (ни Г орький, ни Мережковский каждый исходя из совершенно разных оснований в качестве таковых не Дописано чернилами. Дописано чернилами. учитываются), так и единственным живущим классиком, последним в наследии великой русской литературы XIX в.

Уже как личность, благодаря своему происхождению и воспитанию, Бунин совершенно особым образом укоренен в традиции русской духовной культуры. Он не литератор в привычном смысле этого слова. Он выходец из одного из самых старинных дворянских родов, принадлежащего к той ветви русского дворянства, чье блестящее положение при дворе и обладание большими богатствами не сделали его обособленной кастой. Напротив, на протяжении ряда поколений на их плечи благодаря государственной и военной службе, а также благодаря управлению земельными хозяйствами легла основная ноша русского государственного и культурного развития. Примечательным образом почти все творцы и великие представители русской литературы и русской духовной жизни XIX в. происходили из схожих дворянских родов. Род Бунина также тесно связан с русской духовной культурой XIX в.: зачинатель великой русской литературы, романтический поэт Жуковский, был внебрачным сыном Бунина прямого предка нашего поэта. Через Жуковского, или его отца, Бунин был в тесном родстве с первым русским философом Киреевским, основателем национальной традиции русской философии. Т аким образом, в крови Бунина как бы воплощается наследственное образование в сфере духа и в то же время привязанность к земле, к русскому крестьянству, вблизи которого в своих поместьях жили его предки. И сам Бунин также вырос на земле и провел свое детство и юность в деревнях или маленьких провинциальных городах. Подобная исконная связанность с русской национальной субстанцией в лице ее двух основных носителей образованного поместного дворянства и крестьянства многое объясняет в художественно-духовной сущности Бунина. В первую очередь из нее проистекает его языковое мастерство. Он, среди очень немногих, владеет русским языком одновременно в двух его ответвлениях: языком русской литературы и образования, созданного Пушкиным и его последователями, во всем богатстве его содержания, пластичности и способности к выражению духовных и душевных реальностей; а также совершенно своеобразным, точным, еще более богатым по содержанию языком крестьянства причем не только во всей его полноте непонятных горожанину специальных выражений, необходимых для крестьянского хозяйства и стиля жизни, но и его своеобразным способом построения предложений, в котором отражается запутанность, инстинктивная иррациональность крестьянской души.

Но при этом настоящее мастерство владения языком пребывает у Бунина в тесной связи с общим мастерством художественной формы. В отличие от большинства других даже и самых одаренных современных русских писателей, которые предлагают читателю свои художественные образы жизни в форме непосредственной интуиции, наподобие бесформенных, случайным рывком вырванных из жизни неотшлифованных фрагментов, Бунин обладает большим умением обработать их, придать им художественную форму, и именно в этом смысле он является «классиком».

Эта черта Бунина часто порождает мнение, что Бунин является «классиком» в дурном смысле слова духовно холодным мастером чистой «бессодержательной» формы, безучастно-объективным рассказчиком, чья поэтическая интуиция не укоренена в глубине личностных душевных переживаний, в глубине самой души. Некоторые ранние работы Бунина, в особенности его холодные и отточенные лирические стихи, дают повод для высказывания подобного мнения. Однако если рассматривать его лучшие сочинения, особенно последнего периода, то подобное понимание окажется совершенно ложным. Сам Бунин однажды выразил свое художественное призвание в следующих словах: «Девять десятых писателей, даже самых славных, только рассказчики, то есть, в сущности, не имеют ничего общего с тем, что может достойно называться искусством. А что такое искусство? Молитва, музыка, песня человеческой души» При переводе использовано: Бунин И.А. Неизвестному другу // Бунин И.А. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Воскресенье, 2006. Т. 4. С. 321.. На самом деле, как мы увидим далее, Бунин по своей истинной природе является лириком с философским уклоном, исповедальным творцом (Bekenntnisdichter). Что этого не видно с первого взгляда, связано с тем, что Бунин в большинстве случаев знает, как спрятать свое лирическое настроение за трезво-объективным изображением а это указывает на его большое художественное мастерство. Потребность и способность отражать и выражать субъективность, интимно-внутреннее существо личности в деловито-всеобщих картинах и в осознаниях объективного бытия есть основная черта истинного художника. Бунин опознает себя в выражении своего старого друга, новеллиста Чехова: «садиться писать нужно только тогда, когда чувствуешь себя холодным как лед» При переводе использовано: Бунин И.А. Чехов // Бунин И.А. Полн. собр. соч.: В 13 т. Т. 9. С. 58.. В этом он является настоящим последователем величайшего русского творца Пушкина, который подчеркивал сущностное различие между холодным, деловым, творческим вдохновением и субъективным возбуждением и обладал несравненной гениальной способностью дать зазвучать трагизму и религиозной мудрости великой души в некоторой и веселой, и трезвой форме «эха мира» См. стихотворение А.С. Пушкина «Эхо»., верно передающей все звуки жизни.

Ближе всего к поэтической манере Бунина выдающийся дар поэтизирования (Dichtung) величайшего русского писателя романиста Толстого (тогда как в Достоевском свойства религиозного борца и мыслителя намного перевешивают свойства чистого художника). Толстой, будучи религиозной личностью, постоянно страдал от ми -ра; в старости он начал прямо-таки титаническую борьбу против всего мироустройства, что проистекало из личностных потребностей в исцелении. Но в качестве художника Толстой полубог, обладающий магическо-ясновидящим даром, способностью создавать художественную картину мира, которая, благодаря своему горизонту, неисчерпаемому богатству и в особенности необманчиво-отчетливому вчувствованию (Einfuhlen) в реальность, вызывает ощущение чуть ли не второго сотворения мира. Разумеется, художественная сила Бунина, так сказать, в квантитативном отношении не такая как у Толстого: у Бунина мы никогда не сможем окинуть взором весь мир в его бесконечной пестроте, во взаимовлиянии и пересечении судеб его образов, в широком, динамичном течении его событий. То, что дает Бунин это отдельные фрагменты мира и в большинстве своем недвижимые, единичные портреты и образы ландшафтов Дописано вместо зачеркнутого: единичные образы.. Бунин не является мастером изображения захватывающего действия, драматического жизнеописания: в его новеллах либо вообще нет никакого действия или оно играет вторичную роль средства, которое призвано объяснить неподвижный гештальт Г ештальт (нем. Gestalt) одно из ключевых понятий в «Феноменологии духа» Г.В.Ф. Гегеля. В русскоязычном переводе, сделанном Г.Г. Шпетом, это понятие передается словосочетанием «формообразование сознания». Г егелевские гештальты, как указывает Н.В. Мотрошилова, «как бы имеют вид „выступающих на сцену духа“ устойчивых данностей». См.: МотрошиловаН.В. Путь Гегеля к «Науке логики». Формирование принципов системности и историзма. М.: Наука, 1984. С. 128. Понятие гештальт значимо также для философии и психологии первой половины XX в. (почему Бунин и позволяет большинству своих типизированных образов (Gestalten) самим повествовать о своих переживаниях). Однако если отвлечься от этого (в художественном плане, впрочем, очень существенного) различия, то искусство Бунина предстанет как отмеченное двумя главными чертами. А они по преимуществу существенны и для гениальной манеры Толстого: это неумолимо-трезвый реализм, остротой своей обнажающий подлинную действительность; и вместе с тем изначально дополняющая и углубляющая этот реализм мистика природы.

Реализм русской литературы как таковой, который благодаря своей проницательной остроте и глубине взгляда стал примером для всей европейской литературы, в целом есть нечто большее, чем чисто эстетическое направление. Он неким образом согласуется с глубочайшей религиозно-этической потребностью русского духа и характерен для русского своеобразия. Несмотря на всю склонность к мистике, мечтательности и фантазированию, которые в первую очередь бросаются в глаза западноевропейскому человеку в русской сущности, русский дух отличается также и трезвой рассудительностью в познании действительности; да, к существу русского духа напрямую относится страстное стремление отбросить все неистинное, кажущееся, конвенциональное, сорвать с реальности все ее покровы для того, чтобы не схватывать и не утверждать ничего иного, кроме нагой правды. Пушкин возвысил до принципа своего творчества тезис: понять «прелесть нагой правды» Возможно, подразумевается выражение А.С. Пушкина «очарованье нагой простоты». См.: Неизданный Пушкин. Собрание А.Ф. Онегина. Труды Пушкинского дома при Российской Академии наук. Пг.: Изд-во «Атеней», 1922. С. 180-181.. Пафос Толстого как в искусстве, так и в морали был выражен им словами: «ничто не является возвышенным, если не обладает свойствами простоты и правдивости» Видоизмененная цитата из письма Л.Н. Толстого Д.А. Хилкову от 29 июля 1895 г., в котором Толстой говорит о невозможности публикации рассказа Хилкова: «Рассказ этот написан очень дурно, и дурно не потому, что в нем нет литературных достоинств, напротив, в нем нет простоты, точности, определенности и правдивости». См.: ТолстойЛ.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М.: Худ. лит., 1954. Т. 62. С. 131-132.. Однако подобный принцип определенной правды может вести к Дописано чернилами. Дописано чернилами вместо: достигает. различным результатам, соответственно измерению той реальности, которую ухватывает11 познание. Достоевский, отчужденный от всего эмпирически-предметного мира, направляющий свой взгляд в самые скрытые метафизические глубины духа, ищет «правды» и говорит о себе, что он является лишь реалистом, потому что схватывает саму правду, которая сокрыта от большинства людей и представляется им «невероятной». Но для Толстого, как художника, правда заключена в чувственно-природном существе мира и человеческой жизни. Зорким глазом он схватывает мельчайшие нюансы в видимых, чувственных образах и красках мира, чует дремлющие в подсознании, скрытые под обманчивым покровом конвенционального мира идей чувственно-инстинктивные, животно-природные порывы человеческой души. Толстой, как художник, является человеком природы, язычником, который знает, как во внешнем, так и во внутреннем лишь силы природы и чувствует себя в них как дома. Реализм его искусства есть эстетическое выражение ненасытной, чувственной жажды жизни, с которой он познает природу, приобщается к ней и вбирает ее в себя. И именно поэтому максимально трезвый реализм изображения чувственной действительности у него сочетается с мистическим чувством природы. Природа не только созерцается, с ней соприкасаются не только лишь внешне, но природу чувствуют в ее темной изначальной основе, благодаря внутреннему сущностному родству с ней языческого сердца, его укорененности в ней. Все видимые образы и краски мира, все запахи и тактильные ощущения, все черты лиц, жесты и выражения людей являются для Толстого символами и откровениями внутренней космической жизни, в которую он страстно погружается для того, чтобы благодаря художественному вхождению в космическое всеединство утолить свою ненасытную жажду жизни, свою титанически-безграничную витальность.

Мы должны были описать художественное своеобразие творчества Толстого несколько подробнее по той причине, что оно по пр еимуществу явилось определяющим для искусства Бунина. В подобном сочетании таланта острого, трезвого наблюдения и мистики природы Бунин является верным последователем Толстого и близок ему по самому существу. Правда, Бунин, как уже было упомянуто, не достигает бесконечной, всеохватывающей широты взгляда Толстого; в особенности ему недостает той магической способности Толстого, благодаря которой тому удавалось разглядеть темные основания чужих, совершенно различных человеческих сердец. Все, что касается человеческого сердца, Бунин, практически без исключений, описывает как нечто происходящее внутри его самого. Но при этом он обладает способностью Толстого, через максимально точное чувственно-пластическое описание внешнего облика человека создавать выразительный образ его существа; в своем точном, с пугающей достоверностью схватывающем все нюансы, описании природы он достигает вероятно, тут он единственный из всех русских писателей ни с чем не сравнимой толстовской остроты виденья. У него так же, как и у Толстого, эта острота виденья связана с мистическим чувством полноты природы. И он, так же, как Толстой, является1 человеком природы, можно даже сказать великим человеческим зверем, который схватывает, достигает, чувствует в природе все то, что недоступно глухим чувствам обычного человека; и для него также существует подобная инстинкту полная тайны взаимосвязь, внутренне ¹² Дописано чернилами. сущностное родство между темными порывами человеческого сердца и видимо-непроницаемой загадочной сущностью природы.

Эта двойственность непреклонного, верного правде, трезвого реализма и мистического чувства природы у Бунина известным образом дифференцируется на две главные темы в его творчестве: первая тема, которая по времени приходится преимущественно на первые годы его творчества, тема сущности русского крестьянина; вторая тема, доминирующая в его поздних работах, мистика космических сил связана также с лирическим самосозерцанием. Внутренняя связь подобных столь различных тем далее будет прояснена, исходя из нее самой. Однако вначале нам бы хотелось рассмотреть каждую из этих двух тем по отдельности.

Что касается первой темы, то у Бунина вновь обнаруживается тесная связь не только с русской литературой, но и со всей русской духовной историей XIX в. Уже сотню лет, по меньшей мере, русский крестьянин центральная, над всем господствующая и в то же время наиболее болезненная проблема русской духовной жизни. Собственно, крестьянин для образованного русского, как это однажды точно заметил Тургенев, есть египетский Сфинкс, который обращается к нему с требованием: «отгадай мою загадку, иначе я проглочу тебя» Имеется в виду стихотворение в прозе И.С. Тургенева «Сфинкс». См.: Тургенев И.С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. М.: Наука, 1982. Т. 10. С. 157-158. Дописано чернилами.. Все это находит свое объяснение в социальной и культурной структуре «петербургской» России, а именно в глубоком, непреодолимом разрыве между малочисленным образованным слоем, посвященным во все тонкости западноевропейской культуры, и неисчислимой массой русского крестьянства, плененного древними, темными представлениями и жизненными нравами. Словно одинокий маленький остров поднимается из необъятного океана крестьянства русское образованное сословие, носитель осознанной духовной жизни. Оно само чувствует себя известным образом изолированным, оторванным от исконной национальной1 почвы и потому ощущает себя внутренне неустойчивым. Наряду с утопическими мечтаниями, которые должны заменить ему потерянную почвенную укорененность, возникает стремление вновь приблизиться к простейшей народности и даже вовсе целиком раствориться в ней. Однако Дописано чернилами. это требует ответа на загадку Сфинкса, и подобный ответ приобретает форму идеализации крестьянства. Вероятно, именно из чувства неуверенности, неустойчивости образованного русского, а точнее из желания вытеснить это чувство, возникает идеальный образ сущности крестьянина: он носитель идеалов в той исконной, укорененной, субстанциональной форме, на которую четно пытается опереться образованный русский в своей оторванности от корней. Так возникает «народничество», поклонение крестьянину и его обожествление как образа народа, на который Дописано чернилами. опирается образованный человек и у которого он должен пройти школу странное и типичное, охватывающее всю русскую духовную жизнь течение. Консерваторы и радикалы соревнуются в уважении к крестьянину и в добровольном самоподчинении его мнимому образцовому существу. Для консерваторов крестьянин в своей покорности и терпении выступает как носитель исконно-христианских добродетелей бастион борьбы против заносчивых и разрушительных просветительских устремлений интеллектуалов; для революционеров крестьянин органическое проявление социалистического жизненного идеала. И великие, глубокомысленные знатоки человеческих душ, как Толстой и Достоевский, и холодные, лишенные предрассудков мыслители, такие как Александр Герцен, были подчинены этому идеальному образу, этой для новейшей истории России прямо-таки роковой иллюзии.

В этом идеальном образе русский дух изменил своей лучшей добродетели рассудительной правдивости. Лишь отдельно и незамеченно прозвучали предупреждающие голоса: холодный и умный западник Тургенев предрек, что русский крестьянин проявит себя наихудшим образом, потому что окажется нравственно необразованным вариантом западноевропейского мещанина. Тургенев противопоставлял веру в ценность европейского образования суеверному преклонению перед крестьянским овечьим тулупом См. письмо И.С. Тургенева к А.И. Герцену от 27 октября 1862 г.: «Враг мистицизма и абсолютизма, ты мистически преклоняешься перед русским тулупом и в нем-то видишь великую благодать и новизну и оригинальность будущих общественных форм das Absolute, одним словом то самое Absolute над которым ты так смеешься в философии. Все твои идолы разбиты а без идола жить нельзя так давай воздвигать алтарь этому новому неведомому богу, благо о нем почти ничего не известно и опять можно молиться, и верить, и ждать» (Тургенев И.С. Полн. собр. соч. Т. 5. М., 1988. С. 170).. Тонко чувствующий знаток обычаев крестьянства Глеб Успенский также высказывал, несмотря на свою самоотверженную любовь к крестьянину, множество еретических взглядов по отношению к господствующей догме См., например, очерки Г.И. Успенского «Из деревенского дневника» (1879) и «Крестьянин и крестьянский труд» (1880).. Лишь в 90-е гг. XIX в. возникло духовное течение противостоящего «народничеству» западного социализма, и в это же время Чехов покончил с идеальным образом крестьянина в своей реалистической повести «Мужики».

Здесь и начинается работа Бунина. Бунин окончательно порывает с традиционным идеализированием крестьянина, с сентиментальномечтательным, проистекающим из сострадания и чувства социальной вины, отношением интеллектуалов к крестьянам. Его представление полностью трезво-реалистично. В Бунине впервые проявляет себя настоящая правдивость русского реализма и в этой области. Хотя, конечно, его творчество принадлежит уже другой эпохе. Перед Буниным предстал не тихий, вечно молчащий океан крестьянства, в глубине которого кто-то надеялся отыскать прекраснейшие жемчужины, но реально проявил себя взбаламученный штормом аграрных волнений и бунтов 1905 г. темный элемент крестьянства. В ряде новелл он описывает мрачное, бессмысленное, ужасное, нечеловеческое в сущности крестьянина. Первым впечатлением было: крестьянин представлен здесь вовсе не как человек (и уже нет речи о его святой и добродетельной природе), но как ужасный зверь. Некоторые обвинили Бунина в клевете. Однако о клевете здесь не могло быть и речи, потому что Бунин чистая художественная натура свободен от сколь-нибудь сознательной тенденциозности: он не доказывает тезисы, не выдвигает обвинение, он лишь довольствуется чистым изображением реальности. Да, в известном смысле, изображение крестьянина, сделанное Буниным, также относится к традиции русского умонастроения в этой области. И для него крестьянин является «Сфинксом» просто-таки непонятным, загадочным для образованного человека существом однако Бунин как раз отказывается и от беспомощных, ведущих в тупик «советов», как разгадать с помощью идеальных образов загадку этого Сфинкса, и заменяет загадку изображением самого Сфинкса. Темные, путанные мысли, привычкой укорененные или обусловленные инстинктами, свободные от логики и осознанной морали, наполняют крестьянскую душу. Подобно вросшему в землю сорняку душа эта пребывает по ту сторону разума и морального суждения, по ту сторону логического и морального осознания ответственности. Крестьянин обладает путанными, проистекающими из долгой традиции религиозными представлениями, но он не обладает осознанным, подлинным, религиозным чувством. Вместе с тем он привык воспринимать жизнь и также переживать ее как нечто бессмысленное. Он не в состоянии подняться над этим темным потоком как ответственное, разумное существо и определить свое поведение посредством разумных оснований, идеальных оценок. Он привык терпеть величайшие ужасы, возмутительную несправедливость, а также самому их учинять. Его безграничная покорность судьбе обусловлена не столько религиозным смирением, сколько тупой пассивностью духа. Но в то же время он, словно хитрый зверь, бессердечный циник, у которого инстинктивное, само собой разумеющееся стремление к материальным благам вытесняет все идеальные ценности.

Такова мрачная картина, которую рисует Бунин. Но действительно пугающим является не его обвинение, выдвинутое, как принято считать, против крестьян, а изображение иррационального, для человеческого рассудка и духа непонятного, природного, и в этом смысле звериного1 существа крестьянина. Для бунинского образа крестьянина существенным является не то, что он до сих пор, не испытывая чувства раскаяния, может быть бесчеловечно-ужасным, а то, что он в принципе ведомое темными, космическими порывами явление природы, которое с самого начала находится по ту сторону элемента морали и разума существо, чья суть как во зле, так и в добре подпадает под господство иррациональных, космических сил. Но подчас Бунин пытается также понять космическую сущность крестьянина и с ее светлой, возвышенной стороны. В прекрасной поздней новелле «Божье древо» он дополняет свое понимание крестьянина важной корректировкой. Здесь изображен образ крестьянина, чья сущность находится как раз посередине между двумя классическими типами крестьянской души, представленными у Толстого между привязанной к природе, языческой мудростью старого охотника Ерошки в «Казаках» и возвышенной, христианско-смиренной мудростью народа Платона Каратаева (в «Войне и мире»): всегда безмятежная и спокойная, всем радостям мира открытая и в то же время в прочном, воз¹⁹ Дописано вместо зачеркнутого: животного. вышенном, неизменном повторении все переносящая душа мудрого старого крестьянина, который сам называет себя «Божьим древом». Если все это интерпретировать философски, можно сказать: поскольку космическое является не только чем-то иррациональным, пугающим, но также благодаря своему отношению к Творцу обладает внутренней прочностью, онтологической непосредственностью и является чем-то возвышенным, становясь для колеблющегося, страдающего, внутренне расколотого человеческого самосознания вечным прообразом постольку связанная с космосом крестьянская душа может развить способность, которая благодаря своей близости к Богу в состоянии подействовать на нас волнующе и утешающе. Отсюда остается лишь шаг до уяснения христианско-религиозного ядра души русского народа. Сжатый с двух сторон набросок образа русского крестьянского святого у Бунина воплощается в словах: «Только один Господь ведает меру неизреченной красоты русской души!» При переводе использовано: Бунин И.А. Святитель // Бунин И.А. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.: Воскресенье, 2006. Т. 4. С. 232.

Таким образом, мы видим, что тема «крестьянина» у Бунина является лишь эмпирически единичным приложением к общей теме мистики космических сил. В этой общей теме, которая, как было сказано, разворачивается в работах позднего периода, художественное дарование Бунина раскрывается как истинное мастерство. В целом для творческой силы Бунина характерно то, что его искусство нашло свое высшее проявление именно в последние 15 лет, в эмиграции, вдали от непосредственного соприкосновения с родной землей. Здесь мы имеем дело в первую очередь с классическими новеллами, которые посвящены старой как мир проблеме эротической любви. Умение отыскать в этом коренном явлении человеческой жизни, которое столетиями облачалось в искусстве в многообразие форм (Gestaltungen), новые стороны, известным образом может служить безошибочной мерой истинной оригинальности творца. Обладание этим умением в полной мере может быть отнесено к Бунину. Любовь для него по существу является чувственной страстью, которая, однако, захватывает ядро человеческой души и подчиняет его своей могучей, неумолимоужасной и вместе с тем возвышенной, космической силе. Именно поэтому его изображение в равной мере далеко как от пуританского морализма или сентиментальной идеализации любви, так и от фривольности или эпикурейской тяги к наслаждениям: бунинское описание в высшей степени чувственно-реалистично и в то же время, в силу его метафизически-человеческой глубины, чисто и трагичновозвышенно. К изображению любви у Бунина применимы слова Достоевского о смысле эротической красоты: «Тут дьявол с богом борется, а поле битвы сердца людей» При переводе использовано издание: Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1976. Т. 14. С. 100.. Подобно тому, как эстетическисветлая, источающая аромат, радующая сердце весна переходит в насыщенный ужасными силами грозы летний зной, так и чувственнодуховное возбуждение первых любовных волнений незаметно превращается в неумолимо-ужасную, темную, демоническую силу, которая причиняет человеческому сердцу непередаваемые страдания и, в конце концов, убивает его («Митина любовь», где эти параллели проведены с художественным мастерством; поворотный момент повествования создается посредством мерзкого ночного воя и смеха совы, в нем открывается чудовищная, дьявольская сущность сексуальности в качестве космической силы, которая из-за любви охватила человеческую душу). Но вместе с тем любовь как космическая сила обладает своим светом и возвышающей силой. Она может явиться человеку в качестве откровения религиозной значимости, внутренней красоты и глубины жизни, которое из-за инертности человеческого сердца вспыхивает лишь на одно мгновенье («Ида»), или как сила, внезапно, нежданно и непостижимо поражающая человека, подобная солнечному удару и сотрясающая всю его жизнь освещает ее и одновременно с этим неизлечимо ранит («Солнечный удар»).