Поэтическое осознание трагедии существования в поэзии Иосифа Бродского

Размещено на http://www.allbest.ru/

Поэтическое осознание трагедии существования в поэзии Иосифа Бродского

Плеханова Ирина Иннокентьевна -- доктор филологических наук, профессор

Статья посвящена рассмотрению и осмыслению трагедийности существования, которую переживает лирический герой в поэзии Иосифа Бродского. В работе показано, что формула движения у Бродского «одиночество -- свобода -- бесконечность» -- как условие, способ и цель -- в физических категориях; лиризм, отчуждение, эпическая бесстрастность -- в категориях эстетических; стоицизм, экзистенциализм, метафизика инобытия -- в философском понимании. Обнаружено, что во всех ипостасях всё это направлено на одно -- на преображение трагического как идеи бытия и преображение трагедии как адекватной эстетической формы. Не преодоление как духовное отрицание -- это невозможно, а преображение, то есть творческое освоение трагического духовного пространства -- его проблематики, напряжения силовых линий, перспективы бытийного движения в невозможном. Как показано в работе, этот процесс и составляет суть, содержание и цель поэтического и философского творчества Бродского. Ключевые слова: Иосиф Бродский, лирика, философия, трагедия существования.

Plekhanova I. I.

POETIC AWARENESS OF THE TRAGEDY OF EXISTENCE IN THE POETRY OF JOSEPH BRODSKY

The article is devoted to the consideration and comprehension of the tragedies of existence experienced by the lyrical hero in the poetry of Joseph Brodsky. The paper shows that Brodsky's formula of movement «loneliness -- freedom -- infinity» -- as a condition, method and goal -- in physical categories; lyricism, alienation, epic dispassion -- in aesthetic categories; stoicism, existentialism, metaphysics of otherness -- in the philosophical sense. It is found that in all the hypostases, all this is aimed at one thing -- the transformation of the tragic as an idea of being and the transformation of tragedy as an adequate aesthetic form. It is not overcoming as a spiritual negation that is impossible, but transformation, that is, the creative development of the tragic spiritual space -- its problems, the tension of the lines of force, the perspective of the existential movement in the impossible. As shown in the work, this process is the essence, content and purpose of Brodsky's poetic and philosophical creativity.

Keywords: Joseph Brodsky, lyrics, philosophy, the tragedy of existence.

Экзистенциальная свобода -- цель поэзии

Иосиф Бродский принадлежит к тому ряду творцов русской культуры, для кого цель и ценность творчества состояли в том, чтобы «мысль разрешить». Его стихи, эссе, чрезвычайно ответственные высказывания в интервью и публичных выступлениях -- всё это вместе есть явление в слове продуманной системы взглядов на бытие и творчество, включающей и сомнения, и безусловные символы веры. Эта система сложилась в стремлении разрешить загадку смерти, т. е. обрести абсолютную свободу духа в обстоятельствах свободы относительной. Обретению экзистенциальной свободы -- вопреки сознанию собственной конечности -- служит разработанная философия творчества, понимание природы поэзии как особой духовной миссии, осуществляемой прежде всего в создании формы, содержательной во всех своих элементах. Основополагающий принцип философско-эстетической системы Бродского состоит в том, что искусство не несёт никаких обязательств перед действительностью, тем более перед обществом и государством -- перед всем, что поэт называл «историей». Ни подражание (мимесис), ни озабоченность социальными проблемами (сфера идей), ни гуманистическое просвещение (сфера чувств) не могли стать содержанием творческой деятельности. Он отводил поэзии иное -- временное -- пространство бытия: «Обладающее собственной генеалогией, динамикой, логикой и будущим, искусство не синонимично, но, в лучшем случае, параллельно истории, и способом его существования является создание всякий раз новой эстетической реальности». Так постулируется имманентная свобода от детерминированности -- материальной, исторической, социальной, нравственной, даже личностной, если речь идёт не о природе творчества, а о природе искусства вообще.

Достижение свободы, осуществление свободы -- смысл и назначение художественной деятельности, не признание диктата действительности, не её оправдание, но противопоставление духовной правды всем остальным. Искусство есть несогласие с предопределённостью, не обязательно декларативное, демонстративное, но всегда--несмиренье духа, и в этом поэт расходился с доминирующей, в его понимании, национальной традицией миропонимания: «Русский человек привык расценивать экзистенцию как испытание, ниспосланное ему Провидением. Основная задача русской культуры и рус- ской философской мысли сводится к одной простой формуле -- оправдание своего существования. Охотнее на метафизическом, трансцендентном уровне». Можно не соглашаться с определением магистрального направления, но важно подчеркнуть, что свобода признания необходимости--даже высокоморальная свобода прозрения собственной вины в случае абсолютного произвола -- была категорически неприемлема. Более того, поэт стремился к преодолению заведомых пределов и опирался на самых серьёзных предшественников, когда полагал, что художественное творчество есть движение к трансцендентному: «Искусство -- не про жизнь, хотя бы потому, что и жизнь -- не про жизнь. Для Достоевского искусство, как и жизнь, -- про то, зачем существует человек. Как библейские притчи, его романы--проводники, ведущие к ответу, а не самоцель» [9, c. 196]. Свобода--в неуклонном духовном движении, исток которого -- несогласие с произволом, в том числе с признанием власти трагических обстоятельств над собой, а искусство, творчество -- осуществлённая свобода, вопреки всему, в том числе и вопреки трагедии. Очевидно, что с позиции сверхценности свободы и сама природа трагизма, и поэтика представления отрицаемого трагического должны приобрести своё особое толкование.

Эстетика пантрагизма: «искусство подражает смерти»

Миропонимание художника определялось «трагическим чувством жизни» (М. де Унамуно), т. е. острым и неотступным переживанием экзистенциального напряжения бытия если не в каждом миге, то в непрерывном ощущении Времени, которое увлекает к смерти: «Человеку всюду // мерещится та перспектива, в которой он // пропадает из виду. И если он слышит звон, // то звонят по нему: пьют, бьют и сдают посуду» («Примечания папоротника», 1989). Нарочитая игра на понижение в отсылке к хрестоматийной сентенции Дж. Донна, ассоциация с поминками, прозаическая интерпретация испитой чаши бытия и её обмена на небытие -- всё это знаки подчёркнутой обыденности трагического чувства жизни. Не аристократизм духа, а обречённость, настолько же привычная, насколько и непереносимая, в том числе и как признание смерти непременным спутником творчества: «Перо скрипит в тишине, // в которой есть нечто посмертное, обратное танцам в клубе, // настолько она оглушительна». Смерть, как незримое эхо, откликается собственным молчанием, а самоопределение лирического «я» (папоротник -- окаменелый оттиск листа, переживший своё существование) есть проживание собственного небытия в данный миг существования. Смерть присутствует в сознании не столько как тема, сколько как непрерывно ощущаемая координата бытия, как естественное измерение его глубины и значимости. Наказ древних memento mori осуществляется в самой буквальной, самой непосредственной форме, поэтому романтическое перенапряжение давно стало обыденностью. Даже не навязчивой идеей, а навыком существования в сколь неотступной, столь и необходимой форме: «Век скоро кончится, но раньше кончусь я. // Это, боюсь, не вопрос чутья. // Скорее -- влияние небытия // на бытие; охотника, так сказать, на дичь, -- // будь то сердечная мышца или кирпич» («Fin-de-siecle», 1989). Онтологический закон -- влияние небытия на бытие -- подан в намеренно сниженном, небрежном выражении, исключающем даже намёк на трагедию, но это и не эпическое спокойствие.

Бытие и небытие с зеркальной симметричностью обращены друг к другу, небытие сильнее, оно -- вечно, и если смерть есть роковой рубеж, но не безысходный венец бытия, не обречённость, а неизбежность, если «жизнь -- не про жизнь», но сама есть движение с обратной перспективой, когда отсвет будущего события определяет содержание настоящего, то фатальная предопределённость лишается некоторых сущностных признаков трагического. Во-первых, противоречие бытия и небытия, оставаясь великой истиной, перестаёт быть откровением, т. е. ослепительным открытием, преобразившим настоящее, обновившим восприятие жизни. Юная душа, «неустанно поспешая во тьму, // промелькнёт над мостами // в петроградском дыму» («Стансы», 1962), и это чувство сформировано городом, где «мертвецы стоят в обнимку с особняками» («Рождественский романс», 1962). Во-вторых, противоречие антагонистических начал лишено ценностной категоричности, более того, опыт смерти, ещё неясный, но изначально более значимый, интуитивный, сулит трансцендентальное откровение, неведомую, но -- перспективу: «потому что не жизнь, а другая какая-то боль // приникает к тебе, и уже не слыхать, как приходит весна; // лишь вершины во тьме непрерывно шумят, словно маятник сна» («Ты поскачешь во мраке...», 1962). Смысл сопоставления бытия и небытия заключён отнюдь не в антиномии радости и муки или узнаваемости и ужасе непостижимого, напротив, они не противостоят, но продолжают друг друга как разные формы осознаваемого страдания, а «всякое сознание есть сознание смерти и боли» (М. де Унамуно). Страдание не трагично, ибо это не цена, но спутник бытия в любом -- конечном или же бесконечном -- его варианте. Отсутствуют все признаки высокой трагедии и прежде всего -- гибель безусловно ценного: «Став ничем, человек -- вопреки // песне хора -- во всём остаётся». Но это размывание классического трагизма отрицает только одно -- страх смерти. Отказ от толкования трагического как ослепительной истины, искупающей страдание, акцент на длительности и неразрешимости боли отождествляют трагическое чувство с устремлённостью -- не «от», а «к» -- это «голод, безумный голод по вечности, по бессмертию» (М. де Унамуно). Потому нет ни конечного -- окончательного -- знания и, как следствие, катарсиса, прозрения и очищения, ни обретения такой ценой свободы. Свобода сознания смерти -- это данность бытия, а не его осознанность во всём доступном объёме. Она задаёт только направление движения, вектор в пространстве, меру глубины эмоционального напряжения, но не может быть содержанием и целью движения.

Художественным следствием такой сосредоточенности, когда мучительное экзистенциальное напряжение ощущает свой творческий потенциал, а острое проживание ищет разрешения в деятельности, пресуществления в слове, становится отождествление поэзии и философии в лирике И. Бродского. И для мэтров экзистенциализма (М. Хайдеггер, М. де Унамуно) философия была значительно ближе к поэзии, чем к науке, в силу прочувствован- ности мысли и личностного участия в её добывании. И если творчество есть смысл существования поэта, то цель человеческого существования -- в преодолении самого себя, преодолении данности. Следовательно, природа искусства, по Бродскому, не мимесис, не подражание жизни, но и не «предприятие, часто ошибочно принимаемое за нащупывание бессмертия самим искусством или художником» [5, ХЬУТ]. Безыллюзорность трагического чувства жизни у поэта определялась не «голодом по бессмертию», т. е. не жаждой продлить известное, но признанием бесперспективности здешнего присутствия-познания и потребностью преодолеть очерченные пределы средствами поэзии. В его понимании искусство «пытается отразить те немногие элементы существования, которые выходят за пределы «жизни», выводят жизнь за её конечный пункт» [5, ХЬУТ]. Так безыллюзорность парадоксально преображается в сверхпроницательность: «Искусство «подражает» скорее смерти, чем жизни; то есть оно имитирует ту область, о которой жизнь не даёт никакого представления: сознавая собственную бренность, искусство пытается одомашнить самый длительный из существующих вариант времени» [5, ХБУІ]. Данное высказывание -- смерть как самый длительный вариант времени -- больше, чем метафора вечности, на которую претендует искусство. Поэт открывает для себя и других временное измерение смерти, т. е. продолжает движение в неведомом. Освоить неведомое -- это подвиг преодоления материальной обусловленности, т. е. власти жизни над чувствами и сознанием и неизбежности подражания ей через воспроизведение переживаний. Подвиг совершается в одиночку, одиночество -- цена и условие прорыва в неведомое: «но кто же с нами нашу смерть разделит?» («Большая элегия Джону Донну», 1963). Одиночество абсолютное, неразрешимое, лишённое сострадания, составляет теперь содержание существования, как после любовного разрыва: «на прощанье -- ни звука; // только хор Аонид. // Так посмертная мука // и при жизни саднит» («Строфы», 1968). Естественным следствием такого выбора становится отождествление лиризма и трагизма: «В конечном счёте, искусство отличается от жизни своей способностью достичь ту степень лиризма, которая недостижима ни в каких человеческих отношениях. Отсюда родство поэзии -- если не собственное её изобретение -- с идеей загробной жизни» [5, ХЬУТ]. Истинность чувств, апофеоз, трагический накал, перенапряжение ассоциируются с неземным, но не бытием, оксюморон «загробная жизнь» -- метафора непостижимого именно в своей перспективе. И трагизм парадоксальный: бесстрастный, непротестующий и, поскольку смысл загробного бытия неясен, заключающий смысл в самом себе. Не самоценный, но верный природе самой поэзии.

«Подражание смерти» и трагедийная природа творчества -- краеугольный камень эстетики и философии Бродского. Это его пафос, его вера, собственный опыт, подтверждаемый осмыслением поэзии XX века и творческим примером самого, по его мнению, великого поэта столетия--Марины Цветаевой. Трагизм как максимализм напряжения духа, не допускающий никакого спада ни в содержательности, ни в требовательности к себе и миру, ни в силе голоса и энергии интонации, -- был знаком судьбы, изначальным предопределением цветаевской лирики, он «пришёл не из биографии: он был до. Биография с ним только совпала, на него -- эхом -- откликнулась». Трагизм не выстрадан, не обусловлен опытом -- он продиктован природой самого искусства, его императив -- «та степень лиризма, физического эквивалента которому в реальном мире не существует. .. .Трагическое суть обратная сторона лиризма -- и следующая за ним ступень» [21, с. 64]. Соответственно, мера дарования поэта -- это не только способность приобщиться стихии слова, но и откликнуться на ту ноту экзистенциального напряжения, которую предполагает и предлагает идеальное искусство: «Сколь бы драматичен не был непосредственный опыт человека, он всегда перекрывается опытом инструмента. .Ощущение этого преобладания ответственно за тембр, осознание его -- за судьбу». Бродский настолько страстно последователен в отстаивании своей позиции, настолько сосредоточен на ней, что указывает первопричину онтологического трагизма лирики -- её переформирующую власть: поэт убеждён, что «отбрасывание лишнего, само по себе, есть первый крик поэзии -- начало преобладания звука над действительностью, сущности над существованием: источник трагического сознания». Отнюдь не все поэты доверяли стихийной полноте природного существования, но и не мыслили лирику без трагизма, как, например, А. Фет, П. Васильев, Б. Пастернак, который заявлял со всей непреклонностью: «Я без трагизма даже пейзажа не принимаю» (Б. Пастернак). Но у Бродского сам импульс творчества открывает роковую перспективу, обречённость состоит в неизбежности отчуждения, отрыва от целого, выделения смысла из эмпириче- ской неоформленной стихии, обособления творца от безначальности. Очевидно, такая предопределённость сродни вине: мир как будто повинен в собственной аморфности и всеединстве, а лирика страдает от невозможности согласиться. Но поэт не пользуется столь обязывающими понятиями, входящими в теорию трагического, его волновала не цена приобщения к таинствам художественного преображения в слове, но определение онтологических основ лиризма, свободных от субъективных личностных пристрастий. Он отстаивал бытий- ность собственных позиций: «Миропорядок трагичен чисто фонетически... По Цветаевой, сам звук речи склонен к трагедийности, даже как бы выигрывает от неё: как в плаче». И этот миропорядок воспроизводит неизбежность рождения смысла, внутренне заинтересованного в собственном выявлении. Преображение безначальности в Логос заложено в природе языка, и в каждом конкретном случае филогенез повторяет онтогенез, а поэзия Цветаевой открывает сокрытое как очевидное, потенциальное как неизбежное: «В её лице русская словесность обрела измерение, дотоле ей не присущее: она продемонстрировала заинтересованность самого языка в трагическом содержании». Поэт встал вровень с языком, т. е. явил полноту творческой реализации.

В эстетическом пантрагизме «лиризм есть этика языка», т. е. наивысшее проявление духа. Лиризм и трагизм объединяются в «отрицании действительности», в устремлённости к подлинному, следовательно, соотносятся не столько с эстетической категорией трагического во всех её составляющих (вина как явление истины, катарсис, неразрешимое противоречие, утверждение ценностей вопреки гибели их носителей), сколько с констатацией неизбежности существования в условиях антиномии жизни и смерти, ощущаемой постоянно, остро, привычно и непримиримо. Трагизм и лиризм отождествляются как двуединая формула обретения свободы в достижении и сотворении истины. Путь к высшей свободе -- путь неизбежно трагический -- не имеет ни временного, ни семантического предела, его перспектива -- эстетическое совершенство, слияние смысла и формы. Он не обусловлен эмоциональной реакцией, но есть результат познания неизбежности и сам должен быть неизбежным, потому исключает возможность отстранения, умудрённого примирения с неумолимым, его свобода-- это не взгляд сверху, но отождествление с сущностью. Отчуждение не есть отстранение, отрешённость или бесстрастность, отчуждение как отказ от слияния с миром предполагает, по крайней мере, ощущение огромности этого мира, что и определяет меру взыскующего несогласия. Потому эстетический пантрагизм не разрушителен, но созидателен, и иным быть не может, биография как жизненная цена выведена за скобки творческого существования, а отчуждение входит в него как само природное условие творчества.

Содержание лирического отчуждения

Закономерное следствие эстетического пантрагизма -- отождествление лиризма с отчуждением: от внешнего мира, от людей, от стихии жизни в непосредственном, текучем проявлении. Лирическое отчуждение -- это выбор между миром внешним, социальным и природным, и языком как миром, таков путь к невозможному. Лиризм Бродского тяготел не к протесту, но к внеэмоциональной модели отчуждения -- к приглушённости чувств, внешней бесстрастности и нейтральности тона. Прообраз такого лиризма -- теория «деперсонализации» лирики по Т. С. Элиоту: «Движение художника -- это постепенное и непрерывное исчезновение его индивидуальности». Смысл «деперсонализации» -- в избавлении творца от оков личностного «я», индивидуальной ограниченности, биографической предопределённости и замкнутости, т. е. освобождении сознания поэта во имя возможности сказать больше, чем диктует собственный опыт. «Бегство от личности» -- это отчуждение творческого сознания от власти эмоций, раскрепощение потенциальных способностей к синтезу, совмещению «всевозможных сочетаний». Раздвоенность творческого сознания между «я» и внеличным потенциалом, тяготеющим к универсальности, и есть то, что превращает поэта в «своего рода медиума», он «не выражает некую «личность», но является «лишь средой, а не индивидуальностью, в которой впечатления и опыт реальной жизни сочетаются в причудливых и неожиданных комбинациях» (Т. С. Элиот). В лирике эта позиция звучит так: «Чтобы постигнуть то, что ты не знаешь, // Ты должен идти по дороге незнанья. // Чтобы иметь то, что ты не имеешь, // Ты должен идти по дороге отчужденья. // Чтобы стать не тем, кто ты есть, // Ты должен пройти по дороге, где тебя нет. // И что ты не знаешь -- единственное, что ты знаешь, // И чем ты владеешь--тем ты не владеешь, // И где ты есть -- там тебя нет» («Четыре квартета» «Ист Коукер», пер. С. Степанова). Позиция Элиота анти- романтична, но пафос её не в дегуманизации искусства, т. е. освобождении от социальных и духовных обязательств, а в предельном расширении сферы сознания. «Эмоции, выраженные искусством, безличны» (Т. С. Элиот), но именно это и открывает особый образ единства мира: «Что ни деянье -- // Шаг к смерти, к огню, к глотку моря // Или к затёртому камню. С этого мы начинаем. // С умирающими умираем и мы: // Видишь, уходят они и мы с ними уходим. // Мы рождаемся вместе с умершими: // Видишь -- они возвращаются и нас приводят с собой» («Четыре квартета» «Литтл Г ид- динг», пер. С. Степанова). Очевидно, безличность -- условие постижения природы Времени. лирический бродский трагедия

Феномен Бродского состоит в том, что теория лирической деперсонализации близка мироощущен- ческим, познавательным и этическим установкам последовательного защитника индивидуализма. Но поэтов различает позиция во времени: сознание Элиота устремлено в прошлое, в пространство памяти и именно в ней обретает единство: «В моём начале мой конец» («Четыре квартета» «Ист Коукер», пер. С. Степанова). Рождение и смерть -- единство великого пульса взаимных преображений, и потому «тьма станет светом, незыблемость ритмом», «и где ты есть -- там тебя нет», круг замыкается--«в моём конце моё начало». Бродскому дороже не целостность времён как единство памяти, но устремлённость во время неведомого, которому трудно подобрать эпитет: «Разрастаясь как мысль облаков о себе в синеве, // время жизни, стремясь отделиться от времени смерти, // обращается к звуку, к его серебру в соловье, // центробежной иглой разгоняя масштаб круговерти. // Так творятся миры, ибо радиус, подвиги чьи // в захолустных садах созерцаемы выцветшей осью, // руку бросившим пальцем на слух подбирает ключи //к бытию вне себя, в просторечьи -- к его безголосью» («Bagatelle», 1987). Очевидно, что в процессе вступления в неведомое качество отчуждения от жизни отнюдь не определяется ни бесстрастностью, ни аккумуляцией внеличного опыта. Опыт собственных мыслей и чувств, если он не архетипический, трудновыразим и непередаваем в безусловной форме. В контексте стихотворения «время жизни», очевидно, есть метонимия «я», разрастающаяся до тождества с онтологическим явлением, и только поэтому лирическое сознание ощущает в себе сверхсилу -- «так творятся миры». Творчество в этом случае есть созерцание собственной силы отчуждённым источником--той «выцветшей осью», с которой начинается спиральное вращение- вступление в бесконечность. Творящийся мир--это мир-посредник между голосом (метонимия жизни и поэзии) и безмолвием времени смерти (дихотомическое деление единства по принципу наличия- отсутствия живого звука), это поиск особой «мелодии» («на слух подбирает ключи» -- ищет разгадку в музыке), преображающей «просто речь» в «безголосье». Очевидно, что лиризм самоотчуждения, устремлённый к разрешению таинства смерти, представляет двуединство личной воли и самоотрешения. Отчуждение от себя невозможно без победы над эгоцентризмом (одной из причин страха смерти). При этом влечение к цели остаётся всепоглощающей страстью, осознаваемой как призвание поэта.

Если определить особенности лирического дарования Бродского, то это отчуждённость грандиозного эпического темперамента, созерцающего в себе ежеминутную драму пресуществления жизни и смерти. Но это поэт, практически не заинтересованный в читателе, более того, он убеждён: «Назвать поэта «поэтом отчуждения» -- величайший комплимент, который ему можно сделать». Даже процесс самосознания есть для поэта процесс самоотчуждения: «Сумев отгородиться от людей, // я от себя хочу отгородиться. // Не изгородь из тёсаных жердей, // а зеркало тут больше пригодится» («Сумев отгородиться от людей.», 1966). Эта модель самопознания соответствует процессу самоопределения природы, который тоже совершается через самоотчуждение: «Здесь на холмах, среди пустых небес, // среди дорог, ведущих только в лес, // жизнь отступает от самой себя // и смотрит с изумлением на формы, // шумящие вокруг» («Новые стансы к Августе», 1964). Таково юношеское восприятие: освобождение от привязанностей, от уз -- и это в рамках любовной лирики -- отчуждённость как устремление к самому себе и растворение в остра- нённом пространстве: «И вот бреду я по ничьей земле //и у Небытия прошу аренду. // Да, здесь как будто вправду нет меня, // я где-то в стороне, за бортом». Стихотворение написано в ссылке, сам поэт чрезвычайно ценил эти строки как «некий поэтический прорыв»: «пусть ты не открыл новый способ видения, но если ты сумел облечь это в слово, то обретаешь некоторую новую свободу выражения. И тогда тебя уже не задавить». Отрешённость как особая свобода, духовное напряжение целостности, переживаемое раздвоенным сознанием, -- парадокс лирического отчуждения.

Склонность к отчуждению поэт развивал в себе с детства, так, вспоминая, как старался не видеть вездесущие изображения Ленина и Сталина, он выводит закономерность: «Вероятно, научившись не замечать эти картинки, я усвоил первый урок в искусстве отключаться, сделал первый шаг по пути отчуждения» [10, с. 10]. Знаменательно увязывание эстетической ценности с жизненным опытом или же, напротив, проекция художественной установки на повседневность -- это свидетельство экзистенциальной правоты принципа, т. е. его универсальности. Отчуждение есть освобождение не только от всего насильственно вторгающегося в сознание, но и от власти чувств, в том числе и отчаяния: «Я улыбнусь. Улыбка над собой // могильной долговечней кровли // и легче дыма над печной трубой» («Новые стансы к Августе», 1964). Отчуждение настолько свободно, что не только не исключает родовых чувств, но чрезвычайно дорожит острым, сильным ощущением общности -- как продолжением своего родства с миром. Даже ироническая оговорка про «единственную, в общем, благодать, // доступную в деревне атеисту» не может нейтрализовать эпическое чувство простого и великого: «В деревне Бог живёт не по углам, // как думают насмешники, а всюду. // Он освещает кровлю и посуду // и честно двери делит пополам.// В деревне он в избытке. В чугуне // он варит по субботам чечевицу, // приплясывая сонно на огне, // подмигивает мне, как очевидцу» («В деревне Бог живёт не по углам. », 1964). Ирония не уничтожает бытийного чувства, отчуждение не исключает себя из бытия, находит неожиданный пафос в самом обыденном: «Когда поутру встаёшь в деревне--да, впрочем, и где угодно -- и идёшь на работу, шагаешь в сапогах через поле. и знаешь, что почти всё население страны в этот час занято тем же самым. то возникает бодрящее чувство общности. ... В этом смысле опыт ссылки даром для меня не прошёл. Мне открылись какие-то основы жизни». Бытийным может быть и чувство духовной солидарности: поэт назвал самым сильным впечатлением в жизни встречу в 1993 году с польской молодёжью, читающей его стихи. Это был момент отождествления собственного голоса с голосом аудитории, давних стихов -- с нынешней жизнью. Оба сильнейших впечатления от испытанного имеют эпическое наполнение -- как осознание единства судьбы и общей устремлённости движения, как особое состояние согласного существования, в котором поэт и со-участник, и -- неожиданно для самого себя--духовный лидер. Контрастным по отношению к чувству животворящей общности -- и соразмерным ему -- может быть «трагическое чувство смерти», которое тоже сулит особую свободу: «падаль свобода от клеток, свобода от // целого: апофеоз частиц» («Только пепел знает, что значит сгореть дотла...», 1986). «Трагическое чувство смерти» -- это «непрерывная нота опустошённости, которая является важным человеческим чувством по отношению к жизни». Смерть не только метафора утраченной любви, изживания невыносимой утраты, не только явление конца в гибели родных и друзей, когда уход каждого из них сопровождался стихами. Это предел отчуждения от самого себя, и потому для трагизма-лиризма вполне закономерно отождествить творчество с проживанием самой смерти как процесса преображения бытия, который есть и жизнь, и отчуждение от неё.

Бытийность этого процесса делает трагическое эпическим. Когда эпическое традиционно понимается как неизбывное чувство жизни, вечное преображение и череда перемен, это равноправие жизни и смерти, равновесие, но не диалог этих сил, хотя бы потому, что сознание принадлежит только жизни, а смерть -- это великое молчание или немой иронический оскал черепа. Очевидно, лиризм, приближающийся по содержанию к духовному опыту небытия, должен быть по крайней мере иного эмоционального оттенка и качества мысли, сохраняя при этом эпическую масштабность и уравновешенность. Следовательно, эпическая отчуждённость запредельного лиризма не равна знакомой эпической объективности, хотя бы потому, что голос поэта «подбирает ключи» и нащупывает вход в пределы иного мира, а дух переживает это пограничное состояние. Этот лиризм есть особая форма диалога -- «перевод бесконечного в конечное», как сам Бродский высказался о поэзии Джона Донна.

Отчуждённость есть тот ключ, условие преодоления границы, как потеря прежнего имени в обряде инициации, оно есть и предпосылка внутреннего диалога и содержание вызываемых им чувств и мыслей: «И более двоеточье, чем частное от деленья // голоса на бессрочье, исчадье оледененья, // я припадаю к родной, ржавой, гранитной массе // серой каплей зрачка, вернувшейся восвояси» («Вот я снова под этим бесцветным небом.», 1990). Система метафор «переводит» бесконечное на язык конечного как «деленье голоса на бессрочье», отчуждённая самооценка себя как «частного от деленья» -- «исчадье оледененья» -- есть и покаяние за холодность, и образ переходного состояния души, и оксюморонное определение отчуждения как страсти (чад льда). Мотив возвращения в пространство балтийского побережья -- «припадаю к родной, ржавой, гранитной массе» -- читается как вступление в пространство небытия, сколь реальное, столь и невозможное, как «возвращение восвояси» -- возвращение в прошлое, в близкий Ленинград, невозможное и физически и духовно. Метонимия собственного «я», переходящая в метафору слезы, -- «серая капля зрачка» -- это и есть образ отчуждённого лиризма-трагизма, сдерживаемого напряжения, стоического переживания, которое выдаёт себя только взором. Пространство, на котором разыгрывается драма несвершившегося возвращения, -- пространство негероического эпоса, замкнутого, сосредоточенного на самом себе. Море отчуждено и обездвижено: «И пахнет тиной // блеклый, в простую полоску, отрез Гомеров, // которому некуда деться из-за своих размеров». Небо и земля являются в сниженной грандиозности: «Вот и я снова под этим бесцветным небом, // заваленным перистым, рыхлым, единым хлебом // души. Немного накрапывает. Мышь-полёвка // приветствует меня свистом». Перифрастический образ облаков, в которых годом раньше поэт увидел «слепок с небытия» и которые были «легче тела, // лучше души» («Облака», 1989), представляет избыток бесконечности, а свист мыши -- классический образ разрушительной силы времени, хтоническим звуком приветствующего своего певца, -- всё это отражения запредельного в очевидном мире. Движение остывает «в здешнем бесстрастном, ровном, потустороннем свете», и трудно различить, о каком свете идёт речь -- о мире или периоде суток, пространство и время смешиваются в бесконечности. Эпическая обездвиженность идеально соответствует отчуждённому лиризму, лишённому внешней динамики, скрывающему внутреннюю силу. Потусторонность -- не пространство деяния, но пространство чувств и мыслей -- всё, что остаётся сознанию, погружённому в скорбь и отчаяние: идеальное -- болезненно некрасиво, родное -- мучительно недоступно. Трагизм этих чувств лишён перспективы разрешения, но именно в силу этого обретает эпическую бесконечность -- не только неизбывности невысказанного страдания, но и его соприродности: пейзаж трагичен скрытым присутствием безжизненной воли, сковывающей движение, «прошло полвека», но «барвинок и валун, заросший густой щетиной // мха, не сдвинулись с места». Неистощимость, неизбывность, невысказанность и невыносимость -- таковы черты трагизма безначального и потому неразрешимого. Отчуждённость -- не расплата, а формула художественного претворения неизбежного, продиктованная природой. Но поскольку трагизм у Бродского сродни самому творчеству, знаменательно его несогласие с устоявшейся эстетикой и самой идеей трагического.

Лирический трагизм и классическая эстетика

Бродский различал трагедию (классическое трагическое) и трагизм как антиномии -- несвободы и неизбежности, бесчеловечности и одухотворённости. Формула трагедии отождествляется с крайней степенью несвободы, властью безобразного и внешней предопределённостью формы, т. е. со всем, что ограничивает творческий и духовный потенциал человека: «Трагедия, как известно, всегда fait accompli (свершившийся факт. -- И. П.)». Безысходность случившегося и замкнутость в этой безысходности -- вот суть трагедии: «Облокотясь на локоть, // я слушаю шорох лип. //Это хуже, чем грохот // и знаменитый всхлип. // Это хуже, чем детям // сделанное «бо-бо». // Потому что за этим // не следует ничего» («Строфы», 1978). Но трагизм как трагическое сознание -- внутренняя реакция человека, это мучительная длящаяся неразрешимость, всё же сохраняющая перспективу движения, отрицающая обречённость. Тогда и спутники трагического -- страх и ужас -- видятся условием прозрения собственных возможностей: «Ужас есть продукт воображения (безразлично, куда направленного: в будущее или в прошлое)»; «страх связан с предвосхищением, с признанием человеком собственного негативного потенциала -- с сознанием того, на что он способен». Страх и ужас в данном случае, очевидно, глубоко связаны с работой совести, не упоминаемой специально только потому, что «эстетика -- мать этики; понятия «хорошо» и «плохо» -- понятия прежде всего эстетические, предваряющие категории «добра» и «зла». В этике не «всё позволено» именно потому, что в эстетике не «всё позволено», потому что количество цветов в спектре ограничено». Поэт убеждён в действенной и даже руководящей роли прекрасного, в приоритетной власти его ценностей над критериями социальными, потому и ужасное -- классическая категория эстетики -- представляет у него не бессилие человека перед чем-то превосходящим его волю, но ведущее условие самосознания.

В ранней лирике ужасное ещё является в традиционно инфернальном облике -- в образе абсолютно чёрного коня, вырвавшегося из мрака, вестника смерти и проводника в иной мир («В тот вечер возле нашего огня.». 1962). Ужасное отождествляется с абсурдным, как убийство двух друзей, случайное, бессмысленное и кровавое, как произвол неотвратимой смерти: «не скелет кошмарный // с длинной косой в росе. // Смерть -- это тот кустарник, // в котором стоим мы все» («Холмы», 1962). В зрелости, «чем безнадёжней, тем как-то проще» («Строфы», 1978), ужасное не связывается с внешней силой и даже социальной действительностью: «тиран уже не злодей, // но посредственность. // Под аккомпанемент катастроф // век кончается» («Fin-de- 8Іес1е», 1989). Ужасное перестаёт быть эмоцией потрясённого смертью сознания, но остаётся реакцией на бессмыслицу истории, как вторжение советских танков в долины Афганистана. Преобладание эстетической и метафизической оценки над нравственной весьма красноречиво, эстетика--мать этики, максимализм последней обусловлен пронзительной чуткостью первой ко всем проявлениям зла -- и не только к человеку: «Танк на афганской равнине оскорбляет, унижает пространство. По бессмыслице то же самое, что вычитать из нуля. И вдобавок уродливо и отвратительно -- танки похожи на каких-то доисторических чудовищ. .Такого просто не должно быть!» В стихах--непосредственном отклике на события -- нет этой откровенности возмущения, перифрастический образ стреляющего танка сам одержим паническим страхом, который и рождает абсурдные желания: «Ясный морозный полдень в долине Чучмекистана. // Механический слон, задирая хобот // в ужасе перед чёрной мышью // мины в снегу, изрыгает к горлу // подступивший комок, одержимый мыслью, // как Магомет, сдвинуть с места гору» («Стихи о зимней кампании 1980-го года», 1980). Ужас состоит в том, что вина за случившееся не просто политическая или нравственная, но -- метафизическая, появление танка -- предательство по отношению к природе, пространству которой больше некому довериться, кроме как человеку.

Очевидно, приоритет эстетической интуиции в понимании трагического оправдан не только первенством духовного перед оценочным, бытийного перед обыденным, гармоничного перед однозначным. У Бродского он обусловлен внутренне присущим лирике и эстетике импульсом движения, времени, живого развития, и это влияет на поэтическую концепцию трагического. Фактор длительности становится условием возможной свободы -- в отличие от «свершившегося факта» -- хотя бы в плане неостановимости, сопротивления итоговой истине, оглушительной и окончательной. Поэтому «свершившийся факт» трагедии негативен для поэта не только необратимостью губительного события, но и предопределённой классической эстетикой формулой реакции -- героической, патетической или смиренной, но требующей особой духовной независимости и -- как следствие -- права судьи и обвинителя, т. е. носителя окончательной истины. Бродский решительно не согласен следовать «континентальной традиции поэта как трагического героя». Эта поза -- героическое неприятие мира и форсированная откровенность страдания -- слишком демонстративна, узнаваема, статична, слишком сосредоточена на себе и потому разрушает саму возможность диалога с жизнью, обрекает на заторможенность, замкнутость, несмотря на искренний максимализм и бурную откровенность чувств. Замкнутость обречена на повторяемость, «а именно сопротивление клише и отличает искусство от жизни» [8, XI]. Точно так же лирическая установка на движение, протекание не тождественна объективной текучести самой жизни, её искупающая миссия целительнее забвения и спасительнее веры: «Если искусство чему-то и учит человека, так это -- уподобиться искусству, а не другим людям» [9, c. 192], только это, по мнению поэта, избавит людей от роли жертв или палачей. Но следование искусству не означает подражание поэту, а требует отклика на предложенный им образ духовного существования. Искусство -- не пример, оно предлагает модель мироотношения: «Великий писатель -- тот, кто удлиняет перспективу человеческого мироощущения, кто показывает выход, предлагает путь человеку, у которого ум зашёл за разум, -- человеку, оказавшемуся в тупике» [9, c. 211]. Но для Бродского это не может быть мироощущение классического трагического героя, обречённого на гибель. Его позиция непреклонности должна быть существенно иной, и суть её состоит в свободе от давления трагического знания и от сосредоточенности на самом себе, ибо «эстетика индивидуума никогда целиком не сдаётся на милость трагедии, личной или национальной, так же, как она никогда не сдаётся ни той, ни другой разновидности счастья» [9, c. 206].

Лирическое отчуждение Бродского -- это феномен неподвластности сознания трагической безысходности. Ужасное в жизни -- социальные трагедии и исторические катастрофы -- поэт рассматривал с позиций философского пессимизма, т. е. знания, не сулящего надежды и иллюзий. Реальные коллизии отнюдь не следуют законам поэтики, игнорируя гуманистические установки и необходимость катарсиса. Бродский даёт безапелляционную формулу истории XX века: «В настоящей трагедии гибнет не герой -- гибнет хор». Историю России поэт видит « беспрецедентной антропологической трагедией, генетическим регрессом, конечным результатом которого стало жестокое усечение человеческого потенциала» [9, c. 190]. Собственная позиция художника зависит от этого фона только как форма противостояния, не патетического, но ценного именно непреклонной безыллюзорностью: «Гражданин второсортной эпохи, гордо // признаю я товаром второго сорта // свои лучшие мысли и дням грядущим // я дарю их как опыт борьбы с удушьем» («Я всегда твердил, что судьба -- игра», 1971). Но личный опыт не отменяет истины глобальной -- это «поражение человека, если не поражение самой веры» [9, c. 211]. Трагическая необходимость признания этой правды, отнюдь не располагающей к катарсису или торжеству каких-либо духовных ценностей, кроме мужества безыллюзорности, состоит в том, что любая уступка надежде, вере, утешению -- сокрушительна, «отказ принять эту концепцию чреват повторением этого кошмара при ярком свете дня -- в любую минуту» [9, c. 211]. Очевидно, что в эстетике трагизма мера таланта как мера ответственности художника за беспристрастность и глубину истины -- чрезвычайна. Но возникает вопрос о вине «плохого от природы человека» и о том, насколько разделяет и принимает её на себя поэт?

Понятие вины не упраздняется, но обретает иное качество -- формулу амбивалентности. Если не рассматривать очевидных злодеев: «Говоришь, что все наместники -- ворюги? // Но ворюга мне милей, чем кровопийца» («Письма римскому другу (Из Марциала)», 1972), -- то герой истории оказывается одновременно и жертвой, и соучастником преступления против народа, нравственное отступление становится образом метафизической ответственности. Фигура «пламенного Жукова» для поэта («На смерть Жукова», 1974) -- самое точное выражение победоносной вины: великий полководец был плоть от плоти той системы, которая не раздумывала о цене победы, принадлежа ей, мог ли он задуматься о жестоком парадоксе, когда борьба за свободу укрепляла диктатуру бесчеловечности? «Сколько он пролил крови солдатской // в землю чужую! Что ж, горевал? // Вспомнил ли их, умирающий в штатской // белой кровати? Полный провал. // Что он ответит, встретившись в адской // области с ними? “Я воевал”». Великая слава не отменяет великую вину, как не снижает парафраз державинской оды, посвященной смерти А. В. Суворова, высочайшую ноту скорби: «Бей, барабан, и, военная флейта, // громко свисти на манер снегиря». Неподсудность беспощадного полководца обусловлена и закономерностью преображения вершителя судеб в жертву произвола: «Спи! У истории русской страницы // хватит для всех, кто в едином строю // смело входили в чужие столицы, // но возвращались в страхе в свою», и отсутствием судебной инстанции. Никто, ни поэт с «жалкой лептой слов», которую поглотит рифма «жадной Леты», ни кто-либо иной не могут дать окончательную оценку. Даже В. Астафьев, дважды участвовавший в жуковских операциях, беспощаден и великодушен: «Ни с чем не считался. Достойный выкормыш вождя. .. .Конечно, он много сделал, очень много. И себя надсадил, но надсадил и страну, и народ, бросал его из огня да в полымя, из крайности в крайность. Да, наверное, тут и нельзя иным быть. . Жуков -- продукт времени, и этим всё определено» (В. П. Астафьев). Для сурового правдолюбца Астафьева нравственная вина «продукта времени» -- вина эпическая, вина истории. Поэт, провожая маршала в посмертную вечность, мерил ею историю и оставлял вопрос открытым: метафизическая вина не находит искупления, свист флейты--голос поэта--сопутствует событию, у него нет никаких преимуществ -- ни перед героем, ни перед временем. Эпическое примирение возможно, но из этого следует лишь ещё один трагический парадокс: общее несовершенство человека есть залог стабильности мира, но стабильность эта не несёт облегчения и уверенности, не открывает никакой перспективы. Эстетика лирического отчуждения исключает катарсис. Длящаяся вина -- не эпическая, но метафизическая -- не находит разрешения, поскольку сознанием её обладает только метафизически мыслящий поэт. Но истина, тем более -- метафизическая, чтобы не превратиться в категорическое мнение, должна нести в себе некое пространство.

Негативная трагическая истина в поэтическом выражении

Понятие fait accompli как победа конечного возмущает эстетическое, метафизическое и этическое сознание Бродского. Конечному как остановившемуся противопоставлены абсолютные истины, которые остаются непререкаемыми в ситуации безысходного трагизма. К ним относится императив нравственной стойкости, который представляет собой единственную личную альтернативу знанию, что «человек -- природный носитель зла» [9, c. 211]. Только в «союзе» этих убеждений формируется опора существования--отчаяние, ставшее импульсом творчества. Искусство и предопределяет духовный выбор, и является его следствием -- ответом на обречённость. Такова, например, роль ленинградской архитектуры в формировании экзистенциальной установки: «Удивительное чувство пропорции, классические фасады дышат покоем. И всё это влияет на тебя, заставляет тебя стремиться к порядку в жизни, хотя ты и сознаёшь, что обречён. Такое благородное отношение к хаосу, выливающееся либо в стоицизм, либо в снобизм. И то и другое, конечно, формы отчаяния» (Смеётся.)». Отчаяние философское становится единственной опорой отчуждённого сознания, исповедующего пантрагизм как эпическое состояние мира. Эпическое миропонимание Бродского не опирается на чувство неистощимой жизненной силы, вечной природы, закона преемственности бытия, он относил себя к «категории людей, которая считает уязвимость главной чертой живой материи» [8, XI]. Точно так же он не мог опереться на религиозное чувство, неоднократно замечая, что «ни в чём сильно не убеждён» . В лирике он более бескомпромиссен: «Все формы жизни есть приспособленье. //И в том числе взгляд в потолок // и жажда слиться с Богом, как с пейзажем, // в котором нас разыскивает, скажем, // один стрелок» («Разговор с небожителем», 1970). Но если правды нет и выше, тем более не найти её на земле: «В двадцатом веке идея народа как носителя некой правды попросту инфантильна». Общепринятые абсолюты оказываются недействительными.

Столь же безыллюзорна его концепция духовной перспективы, она трезво отрицает идею абсолютной свободы: «Свобода не есть самостоятельное, автономное понятие, это понятие детерминированное. В физике оно детерминировано статикой, в политике -- рабством; что же касается мира трансцендентального -- о какой свободе можно говорить, если предполагается Страшный Суд? То есть свобода -- это всегда реакция на что-то. Это скорее преодоление ограничений, освобожденность». Знаменателен этот подчёркнутый мотив движения, устремления, в котором и сосредоточена основная ценность свободы -- не результат, но реализуемый импульс. Философское отчаяние не отменяет ни гуманистических убеждений, ни максимализма нравственных обязательств, ни тем более мужества: «Свобода -- // это когда забываешь отчество у тирана, // <...> и, хотя твой мозг перекручен, как рог барана, // ничего не каплет из голубого глаза» («Я не то что схожу с ума, но устал за лето. », 1976). Невозможность изменить этот мир не отменяет ответственность за него, но это ответственность и отзывчивость человека, а не художника, отказывающегося от героического сопротивления бессмыслице. Политические, нравственные убеждения не отменяют скепсиса и даже иронии по отношению к скорбным темам -- как защитной реакции на избыток мучительного знания: «Век был, в конце концов, // неплох. Разве что мертвецов // в избытке, -- но и жильцов, // включая автора этих строк, // тоже хоть отбавляй.» («Біп-бе-зіес1е», 1989). Отчуждение делает иронию элементом эпического сознания, поскольку она соприродна тому эпическому началу, к которому и обращено сознание поэта. Это не жизнь, но Время, всеобъемлющее и всесокрушающее; не замечая трагическое и комическое в человеческих играх, оно втягивает всё в собственную игру и не несёт никакой ответственности.

Образ истории как количественного накопления человеческой массы, доводящего её до критической, трудно признать за эпический, поскольку под сомнение ставится сама ценность самовоспроизводя- щейся жизни, сам витальный инстинкт как радость бытия и онтологическое право человечества. Воспевание стихии жизни--эпическое прошлое поэзии, Время ушло дальше, образ Страшного суда прозаичен, накопление человеческой «биомассы» ведёт всё к разрешению, и нет никакой разницы между неодухотворённым началом и непросветлённым концом: «Тысячелетье и век // сами идут к концу, // чтоб никто не прибег // к бомбе или свинцу. // Дело столь многих рук // гибнет не от меча, // а от дешёвых брюк, // скинутых сгоряча». Но эта гипербола отчаяния вполне вписывается в партию «трагического тенора эпохи», в иронию самоотчуждения, уставшую от собственной правоты: «Эта песнь без конца // есть результат родства, // серенада отца, // ария меньшинства, // петая сумме тел, // в просторечьи -- толпе, // наводнившей партер // под занавес и т. п.». Разделение человека на плотского и духовного вследствие очевидной несоразмерности их жизненных потенциалов ведёт к упразднению смысла истории и к противопоставлению её и Времени. Эпос, лишённый нравственного измерения, т. е. стихия жизни, и Время, не ведающее о цели собственного движения, -- антиподы, поскольку единицей измерения первого остаётся человек, череда жизней, эпос исчерпывается человеком, его неизменной социальной природой, а Время -- безмерно и остаётся сферой бытия духовного. Стихия не есть творящее начало -- лишь побудительное, связь между эпосом и Хроносом -- как преображение личного существования в чувство целого бытия и собственной ему соприродности: «Только одни моря // невозмутимо синеют, издали говоря // то слово «заря», то «зря». // И, услышавши это, хочется бросить рыть // землю, сесть на пароход и плыть, // и плыть -- не с целью открыть // остров или растенье, прелесть иных широт, // новые организмы, но ровно наоборот; // главным образом -- рот» («Fm-de-sieclc», 1989). Море -- символ бесконечного времени, зов его, играющий превращением начала и конца («заря» -- «зря»), вызывает в душе резонанс, поэт должен стать голосом времени -- и в этом его эпическое и трагическое предназначение, поскольку бытие трагедийно и обречено на уничтожение. Сам звук голоса, исходящего изо рта как метафоры отворения-сотворения, рождения формы речи, должен стать адекватным сути трагедии.

Содержание истины зависит от образа мышления, и, по Бродскому, чем безнадёжней существование, тем отчуждённей должен быть сам строй стиха, ибо он демонстрирует максимум доступной свободы: безыллюзорность знания и духовную от него независимость. Видеть историю как трагический абсурд, крушение гуманистических надежд, как «антропологическую катастрофу» не так уж трудно и не так уж ново со времён Екклезиаста, гораздо труднее сохранить творческую волю в борьбе с бессмыслицей и уверенность в антропологической, т. е. соответствующей природе человека, ценности искусства. Бродский не верит в социальный катарсис, в возможность исторического прозрения, покаяния и духовного обновления человечества. Опыт цивилизации, собственный опыт России, подчиняющийся философско-эстетическому определению: «трагедия -- излюбленный жанр истории» [9, c. 190] -- не сулит надежд и не способствует очищению. Безнадёжность ранит так же, как память о жертвах, опыт не переходит в знание общества о самом себе, не преображается в действие, отдельные акты великого представления, завершаясь во времени, готовы продолжаться в ином варианте -- в силу невозможности осознать и исправить первопричину -- «к человеку нельзя относиться как к массе, человек не терпит обобщения -- этого у нас пока всё ещё не поймут». Причина неизбывности самоубийственного сюжета -- «колоссальная пошлость человеческого сердца», т. е. даже не порок, а духовное бессилие, неспособность к тому великодушному движению и творческому прорыву, к которому обязывало освобождение социальное. Исторический поворот, на который уже практически не надеялись, оказался духовно бесплодным и бессодержательным: «Когда-нибудь эти годы // будут восприниматься как мраморная плита // с сетью прожилок -- водопровод, маршруты // сборщика податей, душные катакомбы, // чья-то нитка, ведущая в лабиринт, и т. д. и т. п. -- с пучком // дрока, торчащим из трещины посередине. // А это было эпохой скуки и нищеты, // когда нечего было украсть, тем паче // купить, ни тем более преподнести в подарок» («МСМХСТУ», 1994). Как художник-монументалист, поэт и себя вписал в эту фреску: «чья-то нитка, ведущая в лабиринт», -- это автоцитата из стихотворения «Дедал в Сицилии» (1993), в герое которого поэт видел собственное лирическое отображение: «Старик нагибается и, привязав к лодыжке // длинную нитку, чтобы не заблудиться, // направляется, крякнув, в сторону царства мёртвых». Но присутствие поэта не меняет сути истории -- скука и нищета, т. е. немощь человечности, остаются её содержанием, и можно не доискиваться причин разобщения, выводить их корни из «этого бреда», т. е. власти идей над сознанием и кризиса этих идей, то, что поэт называл «катастрофами в воздухе». Но «истина заключается в том, что истины нет» («Выступление в Сорбонне», 1989), зло есть замкнутость в себе со всеми его духовными и нравственными производными. Следовательно, отчуждение от себя--условие преодоления зла, начало творческого процесса и духовный импульс, сопутствующий всё той же истории.