Поэтическое осознание трагедии существования в поэзии Иосифа Бродского

Глобальный пессимизм не означает неизбежность нравственного релятивизма, тем более -- творческого отчаяния. Напротив, в абсолют возводятся нравственная ответственность личности и духовная роль литературы, «ибо сведённая к причинно-следственному минимуму, к грубой формуле, русская трагедия -- это именно трагедия общества, литература в котором оказалась прерогативой меньшинства: знаменитой русской интеллигенции». Люди действовали вне зависимости от тех духовных уроков, которые были заложены в классике, и вопреки им. Отстаивая просветительскую роль литературы, её ответственность за состояние духа и совести, философ-пессимист и поэт трагического отчаяния, казалось бы, противоречит самому себе, но -- во имя утверждения абсолютной ценности художественного творчества. Очевидно, запреты заповедей и заветы проповедей, даже подкреплённые священными образцами, меньше влияют на восприятие мира и поведение, чем слово, требующее творческого соучастия и возбуждающее отзывчивость.

Императив сочувствия, сопереживания, сострадания как образ существования декларирован уже зрелым художником и высказан в публичных выступлениях, требующих точности и откровенности мысли. В лирике отчуждённого сознания такие признания просто невозможны, её цель не проповедь высоких истин, но поиск форм духовного существования вопреки давлению обыденности, но не наперекор ей, в отрыве, но не в противостоянии. Поэтому поэтические декларации звучат сколь вызывающе, столь и непринуждённо: «Я не занят, в общем, чужим блаженством. // Это выглядит красивым жестом. // Я занят внутренним совершенством: // полночь -- полбанки -- лира. // Для меня деревья дороже леса. // У меня нет общего интереса. // Но скорость внутреннего прогресса // больше, чем скорость мира» («Речь о пролитом молоке», 1967). Очевидно сходство с той позицией, которая определяет себя как «дегуманизация искусства», т. е. освобождение его от социальных обязательств и погружённости во внеэстетическую проблематику -- всего того, что выходит за рамки художественного. Действительно, поэт не берёт на себя разрешение гуманистических вопросов, но позиция его вполне соответствует высоким требованиям, в формуле «Для меня деревья дороже леса» читается полемика не только с обвинениями в недальновидности («За деревьями не видеть леса»), но и с известным оправданием избытка жертв в пылу строительства нового: «Лес рубят -- щепки летят». Что касается «полбанки», то на неё вместе с отсветом анакреонтической традиции падает рефлекс той чаши, которая не минует своих избранников и без которой невозможна независимость собственного духовного роста, а «опережающие темпы» внутреннего развития неизбежно выталкивают личность из общего ряда. Тема социальной трагедии России не входит в круг проблематики лирики Бродского, но присутствует в хлёстких максимах общего характера: «Обычно тот, кто плюёт на Бога, // плюёт сначала на человека»; «Зло существует, чтоб с ним бороться, // а не взвешивать на коромысле» («Речь о пролитом молоке», 1967); «Даже стулья плетёные держатся здесь // на болтах и на гайках» («Конец прекрасной эпохи», 1969); «Луна что твой генсек в параличе» («Двадцать сонетов к Марии Стюарт», 1974). Но, отказываясь от социального, гражданского пафоса, поэт по- своему трактовал высокое и его цели: «Знать, погорев на злаках // и серпах, я что-то всё-таки сэкономил! // Этой мелочи может хватить надолго» («Ты узнаешь меня по почерку...», 1987). Под «мелочью», видимо, понимается разработка модуса внерелигиозной духовности, не в конфликте с Богом, но независимо от его «авторитета», не разрывая с верой и обусловленной ею традицией, но в творческом «соревновании с достигнутым». Это связано с убеждённостью в покинутости, богооставленности мира, которую поэт не считает трагической, поскольку и сам не нуждается в защите и всепрощении, и убеждён, что человек ни с кем не должен делить ответственность за то, что он делает: «Творец, творящий в таких масштабах, // делает слишком большие рейды // между объектами. Так что то, что // там его царствие, -- это точно. // Оно от мира сего заочно. // Сядьте на свои табуреты!» («Речь о пролитом молоке», 1967). Модус внерелигиозной духовности строится на отчуждении, возведённом в степень. Катарсис состоит не в очищении трагического чувства, но в преображении лирического сознания, это результат борьбы с самим собой, с собственным ожесточённым одиночеством. Подведение неутешительных итогов жизни на Рождество 1967 года, одинокая тяжба с историей, с её тягучей застойной субстанцией («То есть все основания быть спокойным. // Никто не кричит: «По коням!» // Дворяне все выведены под корень. // Ни тебе Пугача, ни Стеньки. // Зимний взят, если верить байке. // Джугашвили хранится в консервной банке. // Молчит орудие на полубаке. // В голове моей только деньги»), заканчивается разрывом, отказом жить по общим правилам: «Я делаю из эпохи сальто. // Извините меня за резвость!» Но он не желает играть и по правилам трагедии -- будь то жертвенная или героическая -- положение жертвы истории его унижает, роль героя отвращает одноплановостью. Но самое главное: если очевидна истина, от которой надо отталкиваться, то истина движения ещё не открылась. Ясна цель--разработка особого мироощущения -- внерелигиозной духовности, но её метафизические основания нуждаются в определении.

Время и историческая истина

Время -- важнейший аргумент в споре с философским и эстетическим каноном трагического. Время, а не жизнь, социальная или природная, представляется Бродскому стихией бытия. Попытки определить время составляют стержень трагедийной концепции бытия по Бродскому. Социальное время рассматривается и в свете времени бытийного и самостоятельно. Суть концепции трагического зависит от того, в контексте какого времени -- исторического или бытийного -- пребывает автор, от этого зависит и содержание коллизий, и возможность их определения с точки зрения эстетики. Трагическое для поэта -- не одно только неразрешимое противостояние бытийных сил, а борьба за продолжение обновлённого существования, объективному взгляду на конфликт он предпочитает оценку его участников, оценку переживающей стороны -- как конфликт с самой жизнью, с безразличием её течения. Переживание безысходной коллизии для него -- спор с содержанием настоящего и будущего: «На самом деле суть всякой трагедии -- в нежелаемом варианте Времени; это наиболее очевидно в трагедиях классических, где Время (будущее) любви заменяется Временем (будущим) смерти. И содержание стандартной трагедии -- реакция остающихся на сцене героя и героини -- отрицание, протест против немыслимой перспективы». Собственный конфликт с системой поэт тоже рассматривал как конфликт со временем («Конец прекрасной эпохи», 1969). Обездвиженность и застылость, синонимы хронического застоя, -- формула духовной и исторической заторможенности: «Зоркость этой эпохи корнями вплетается в те // времена, неспособные в общей своей слепоте // отличать выпадавших из люлек от выпавших люлек». Бессознательность истории, отрешённость народа от собственной трагедии видится роковой болезнью, подобной бельму -- метафоре отсутствующей духовной воли: «белоглазая чудь дальше смерти не хочет взглянуть», потому познание обращено вспять и не сулит никакого разрешения: «Зоркость этих времён -- это зоркость к вещам тупика». Так разводится биографическое и лирическое: разделяя время исторического существования, поэт не склонен разделять вину духовной немощи и слепую судьбу массы, т. е. «хора трагедии».

Поэт культивирует в себе иное эпическое чувство --чувство языка и времени. Потому он и упрекнул не кого-нибудь, а Пушкина в согласии с несвободой в хрестоматийном стихотворении «К морю», обозначив свой конфликт не столько с великим поэтом, сколько с традицией отступления во внутреннюю свободу, когда не хватает физической и социальной. Когда он сам «делал из эпохи сальто», он, видимо, противопоставлял свободу внутреннюю и свободу метафизическую -- как эскапизм и прорыв в неведомое, отрешённость и прокладывание собственного духовного пути. Одесский памятник поэту, остановившемуся на берегу, видится другому поэту подтверждением согласия с державной волей, чей голос и «главный звук // чей в мироздании -- не сорок сороков, // рассчитанный на череду веков, // но лязг оков»: «И отлит был // из их отходов тот, кто не уплыл, // тот, чей, давясь, проговорил // «Прощай, свободная стихия» рот» («Перед памятником А. С. Пушкину в Одессе», 1969 (?), 1970 (?)). Пристрастное обвинение продиктовано тем, что роковая пушкинская формула, по мысли Бродского, стала квинтэссенцией воли самой стихии человеческого существования к несвободе и как бы её благословила: «Нет в нашем грустном языке строки, // отчаянней и больше вопреки // себе написанной, и после от руки // сто лет копируемой. Так набегает на // пляж в Ланжероне за волной волна, // земле верна». Уподобление воле волны -- это тоже выбор исторического времени: в лирической стихотворной строке воля к несвободе обрела, по мысли несогласного поэта, свои эпические, едва ли не монументальные формы, а время распалось на человеческое и внече- ловеческое.

Вопрос в том, возможна ли универсальная концепция трагического, учитывающая взаимодействие того и другого времени, и вопрос этот упирается в возможность синтезирующего потенциала отчуждённого лиризма как лиризма эпического, в универсальность философской идеи существования. Суть вопроса -- в возможности катарсиса, т. е. обретения истины, сулящей духовное обновление, и в связи содержания этой истины с содержанием времени. Что касается времени социального, то, как уже говорилось, историческое будущее, в понимании Бродского, исключало надежду на лучшее как на перспективу совершенствования мира и человека: «Вы не думаете, что в какой-то момент сознание человечества может совершить качественный скачок? -- Качественный скачок в сознании я исключаю». Отстаивание этой пессимистической истины было важно художнику как борьба за неповторение случившегося. Знаменательно, что спор он ведёт не с нравственными антагонистами, а с «носителями иллюзий», чья выстраданная вера остаётся в его глазах заблуждением, дефектом мысли, обусловленным качеством эстетической системы, в том числе и понимания трагического. В философском споре эстетический антипод является противником в борьбе за истину. Предметом страстного отрицания становится мыслительная система А. И. Солженицына, именно как система нравственнофилософского и эстетического видения, когда от выбора художественной формы и концептуального подхода зависит глубина трагического мышления.

Поэт и прозаик солидарны в оценке сути преступной социальной системы и качества её идеологов, но расходятся в определении первопричин происшедшего. Философский спор касается самого трагического материала, суть разногласий -- в познавательном потенциале веры и социальной перспективности той истины, которую она открывает. Предмет спора -- религиозная проповедь автора «Архипелага ГУЛАГ», по убеждению Бродского, нравственный и творческий подвиг писателя не отменяет возможность критики его позитивной концепции. Эстетическое качество данной книги, по Бродскому, -- это проблема соотнесения формы с природой жизненного материала и глубина итоговых выводов, качество философской мысли. В «Географии зла» (1977), рецензии, обращённой к англоязычному читателю, пафос Бродского обусловлен насущной необходимостью извлечь именно общечеловеческий урок из случившегося, и потому он сосредоточен на опровержении узости конкретных рекомендаций автора и его единомышленников. «Зловещая универсальность» книги состоит в том, что губительный исторический процесс, в ней представленный -- уничтожение нации, уничтожение большинства меньшинством, -- отнюдь не противен человеческой природе, напротив, «чрезвычайно аналогичен самому процессу нашего мышления»: «догма, как таковая, всегда является реакцией на разнообразие выбора», а «идея, с её неукоснительностью, есть идеальный выразитель догмы» (6, с. 5). В результате тоталитаризм есть производное от качества самого общественного сознания и склонности решать сверхсложные задачи методом радикального упрощения. Склонность к самоистреблению выводится из особенностей мышления, присущих не отдельным социальным группам или идеологии, но из двойственной природы человека, носителя Добра и Зла, и, как следствие, таковой же природы нации: «В человеке две бездны, учил Достоевский, и он не выбирает между ними, но мечется, как маятник. От маятника вылечить нельзя. Русское двоемыслие и двоеречие, сколь бы несимпатичны они ни казались, на самом деле указывают, что этот народ находится ближе к экзистенциальной сути бытия, чем какой-либо иной, предпочитающий правую или левую стенку часового футляра» [6, c. 6]. Следовательно, русская история демонстрирует потенциал человечества, её ужас -- урок, в котором никто не должен видеть своего превосходства. «Любая катастрофа, включая социальную, суть экзистенциальное явление и, как таковое, смысловой нагрузки на себе не несёт, как извержение вулкана» [6, c. 6]. «Экзистенциальное» значит природное, безначальное, принадлежащее бытию. Бродский, как и аналитики массового сознания, не верит в коллективные прозрения: «Нравственное состояние нации после катастрофы (особенно социальной) равно нравственному состоянию до катастрофы» [6, c. 6]. Безразличие нации к своим собственным потерям и равнодушие к ценности жизни в самом идеологизированном периоде существования равно «картине экзистенциального ужаса» [6, c. 6], т. е. неосмысленности бытия, его осуществления без цели, вне духовного содержания. Следовательно, время прошлое и будущее не имеют качественного различия, ничто не гарантирует от повторения, кроме этического выбора каждого отдельного человека, выражающегося в том числе и в чтении «Архипелага ГУЛАГ». Очевидно, что «экзистенциальный ужас» воплощается в жизнедеятельности нации с гораздо большей неизбежностью, чем в судьбах индивидуальных. Личность -- последнее прибежище идеального. Но от той же самой личности Бродский ждёт признания невозможности его осуществления. В мучительнейшем для Достоевского выборе между Христом и истиной, между верой, между надеждой на идеальные возможности человека и признанием их несостоятельности, Бродский, не колеблясь, остаётся с отчаянием. И проповедь христианского самоочищения не может рассматривать как панацею нравственного возрождения, и не только в силу того, что церковь и религия однажды уже не смогли спасти страну от катастрофы, но в силу мыслительной преемственности идеалов бесклассового общества и христианства: «Либо что-то не в порядке с христианством как таковым, либо с нашим его пониманием» [6, c. 6].

Критика христианского гуманизма с позиций социальной умудрённости -- это не только спор знания с верой, но измерение глубины трагического одиночества, избираемого художником, -- как существование наедине с истиной, которая не имеет временного измерения, т. е. перспективы развития. Бродский не принимает образ «Архипелага ГУЛАГ» как книги-откровения, призванной преобразить человеческое сознание в целом в результате осмысления чудовищно трагического опыта. Но он признаёт адекватность художественной формы книги образу того зла, природу которого автор, по его мнению, не постигает. Это противоречие -- противоречие факта и глубины осмысления, организации материала и движения собственного сознания, представления картины зла и уяснения его корней -- есть противоречие трагического знания и оптимистической веры. Автор верует в возможность исцеления человека и человечества от зла и верит в собственную миссию исцелителя. В «Архипелаге», действительно, «гибнет хор», но автор говорит от имени этого хора, пафос разоблачения системы трактует истину как возмездие злу и освобождение жертвы от страха и покорности. Правота страдальца--в сознании своей невинности: «У нас -- сознание какой-то многомиллионной напасти. А от напасти -- не пропасти. Надо её пережить» (А. Солженицын). Но идея жизни -- идея эпическая -- для Бродского не актуальна, эпическое связывается не с надеждой, но с безнадёжностью: «Всякая книга зла длинна и монотонна, но таковы особенности жанра, ибо жанр этот -- эпический» [6, c. 4]. Зато вера автора в идеальную, преобразующую силу истины позволяет назвать его «гением социалистического реализма», язвительный парадокс развивается: «Если советская власть не имела своего Гомера, то в лице Солженицына она его получила» [6, c. 5].

Поэт-критик не озабочен доказательностью своей мысли, идеологические симптомы метода, столь несовместимого с жестокой антисоциалистической правдой писателя, не указываются, упоминаются только средства, которыми он пользуется и которые «чрезвычайно бедны и полностью заимствованы из арсенала «социалистического реализма», но здесь-то они оказываются как нельзя более к месту» [6, c. 5]. Наверное, таковыми можно считать панорамность изображения действительности, массовость исторической картины, представление отдельной судьбы как зеркала целого, всезнающую позицию автора и пафос сопротивления обстоятельствам, вызов природному злу, наконец, идею подвига, непокорности порядку вещей -- как сквозную нравственную идею исследования. Но таков традиционно эпический взгляд на чудовищные события: «Это было чувство всеобщей правоты. Это было ощущение народного испытания -- подобного татарскому игу» (А. Солженицын). В свете этой эпической идеи отрицается возможность самоубийства как потеря воли, как духовное поражение -- и утверждается перспектива духовной свободы, не только вопреки обстоятельствам, но и вследствие обретённого опыта. Отчаяние -- слабость, которую не может позволить себе эпическое сознание, опирающееся на внелич- ностную правоту в самом себе. В борьбе с судьбой и с неправдой открывается истина, отсюда и классический катарсис очищения: «Благословение тебе, тюрьма, что ты была в моей жизни!» (А. Солженицын). Солженицын тоже считает, что «линия, разделяющая добро и зло, проходит не между классами, не между партиями -- она проходит через каждое человеческое сердце. ... Нельзя изгнать всё это из мира, но можно в каждом человеке его потеснить» (А. Солженицын). Истина Солженицына обладает и временной перспективой, и творческой, борьба за человека перерастает в борьбу за человечество, прообразом чего являлся Нюрнбергский процесс: «он убивал саму злую идею, очень мало -- заражённых ею людей» (А. Солженицын). Идея возмездия-- сугубо эпическая, как нравственная проекция на будущее.

Солженицынская концепция героического -- как единоличной борьбы со злом, освящаемой божественным покровительством («Обминул меня Бог творческими кризисами, приступами отчаяния и бесплодия»), -- именно в последнем пункте несовместима с философией творческого отчуждения Бродского, который тоже не знал кризисов, но -- благодаря собственной воле. Солженицынская позиция во времени -- роль летописца, который «бодается с дубом», он принадлежит не Хроносу, но нравственной истине, вневременной и остросовременной, т. е. принадлежит истории. В этой миссии -- несвобода, в этой высшей нравственной свободе -- обречённость на пристрастие, в победе борца с режимом -- ослепление собственным образом как единственно верной формулой мысли и действия. Эта роковая закономерность проявила себя в солженицынских оценках творчества Бродского, сколь категоричных в непризнании позиции отчуждения («Бродский не струится вместе с жизнью, и не идёт с ней об руку -- но бредёт потерянно, бредёт -- никуда» (А. Солженицын), столь и восхищённых в восприятии лучших стихотворений («Осенний крик ястреба», «Сретенье», «На столетие Анны Ахматовой», «Памяти Геннадия Шмакова»). В конечном счёте, борьба за истину в искусстве есть борьба за отстаиваемый образ человека с присущей ему функцией творца, потому Солженицын, которому дорого «осветление катарсиса», и жалеет, и упрекает поэта: «Беззащитен оказался Бродский против издёрганности нашего века: повторил её и приумножил, вместо того чтобы преодолеть, утишить» (А. Солженицын). Оба--поэт и летописец -- апеллируют к времени, но существуют в разных временах и определяемой чувством времени эстетике.

Бродский отнюдь не менее пристрастен, не менее категоричен в отстаивании исповедуемых им ценностей. Позицию Солженицына он определяет как «эстетический консерватизм», но рассматривает его не как следствие общефилософских взглядов, а как первопричину гуманистической ослеплённо- сти. Поэт настаивает на независимости истины от любых аксиологических установок, он связывает «эстетический консерватизм» с предвзятостью религиозного взгляда на человека и историю, который поневоле оптимистичен, поскольку опирается на идею спасения души и воскрешения в бессмертье. Очевидно, эстетическая концепция Бродского мыслилась им как современная именно потому, что не опиралась на принадлежащие истории и потому отошедшие в прошлое религиозные и философские системы, он хотел основать её на безотносительном, но подвижном, на том, что неподвластно человеку, -- на Хроносе. Время историческое включается в общее течение бытия по принципу дополнительности, но не самоценности, надежды человеческие и беды не имеют власти над целым и особой значимости на фоне безмерного, Следовательно, и социальные, исторические трагедии, при всей их мучительности и безысходности, ранящей, возмущающей гуманистическое сознание, -- только часть бытийных процессов, их истина поглощается ужасающей истиной экзистенциальной обречённости, которую несёт в себе Время. Невозможно «преодолеть трагическое» как нельзя преодолеть экзистенциальное, трагическое как синоним человеческого должно стать базовой идеей, на основании которой строится перспектива безыллюзорного существования, движение в неизвестность по непроложенному пути. Это не перспектива отрицания или преодоления -- не преображение ужасного в драгоценное, не беспредельность веры как диалога с высшей силой, тем более не перспектива безграничного терпения. Она исключает в главном саму позицию оппозиции, непризнания фундаментальных закономерностей бытия, социальных и природных, как бы они ни возмущали разум, сердце и совесть. Но отказ от экзистенциального бунта не есть покорность, напротив, он предполагает решительное несогласие с традицией смирения, спор с обстоятельствами в борьбе за истину, т. е. позицию стоика. Этот спор не о пределах свободы, но о её качестве и есть борьба за подлинное понимание природы трагического бытия и перспективы существования.

Трагизм и трагедия

Парадокс позиции Бродского в том, что пессимизм его героический: это воля к борьбе с трагическим, признанным как абсолютная истина, борьба с властью этой истины над человеческим сознанием. Героический пессимизм -- формула, разрешающая кажущееся противоречие между полной бесперспективностью гуманистических надежд и высоким императивом человечности, противоречие мужества и отчаяния. Феномен отождествления эпического с пессимистическим, а лирического отчуждения с героическим, когда свершение осуществляется не в деянии, а в духовном максимализме мысли (о себе и мире), -- всё это имеет своим знаменателем стоицизм, т. е. философию духовного противостояния неизбежности. Противостояния не в конфликте, но в уравновешивании физической несвободы духовным самоутверждением. Как у Сенеки: «Я же, с чем согласны и все историки, всецело принимаю природу вещей; мудрость заключается в том, чтобы не уклоняться от неё и приноравливаться к её законам и примерам» (Сенека).

Мысль о глубоком родстве нравственной философии Бродского со стоической философией высказывалась неоднократно, обычно в форме эпитета, характеризующего позицию сопротивления (Я. Гордин). Философские воззрения поэта возводятся к платоновским идеям, причём «план содержания» символов и философем -- «чувство экзистенциального одиночества и стоическое противостояние обстоятельствам» (А. Ранчин). Поэт сам упоминал стоицизм как школу мысли и чувства, но выводил его из самой природы, подчёркивая тем самым его безусловную истинность: «А серое зеркало реки, иногда с буксиром, пыхтящим против течения, рассказало мне о бесконечности и стоицизме больше, чем математика и Зенон» (10, 8). Суть родственной близости стоического миропонимания и убеждений поэта -- в утверждении закона творчества как универсальной формулы свободы, интегрирующей все остальные составляющие бытия, потому философская система превращается в эстетическую. Творчество не только цель, но и необходимость, искупление неизбежности конца и путь индивидуума в бытийном пространстве. Стоик -- не мученик, а личность, отстаивающая свою судьбу в осознании пределов собственной воли и беспредельности духовных возможностей. «Стоицизм никогда не был просто учением о морали и..., проповедуя наивысшее произведение искусства в виде морального совершенства человека, он волей-неволей вторгался в область эстетики, и не только вторгался. Она-то и оказывалась высшим достижением морального совершенства» (А. Лосев). Прекрасное как деяние, как созидание своего «я» обретает сразу и динамику, и конкретность жизнетворчества, субъективизм -- это открытие стоиков -- стал областью созидания духа.

Эстетика Бродского ориентируется не на прекрасное, даже не на красивое -- но на постижение истины и достижение невозможного -- разрешение тайны смерти. Искусство, поэзия -- путь, средство и только потому ценность существования. Потому художник не имеет права идти по хоженым тропам, потому «эстетический консерватизм» подозрителен Бродскому как мыслительный шаблон, ограниченность, потому художественный строй произведения -- свидетельство степени зависимости от стереотипа или образ интеллектуального прорыва в небывалое. Безразличие стоиков к миру и лирическое отчуждение Бродского, казалось бы, творчески разнонаправленные явления, глубоко родственны, поскольку имеют одну экзистенциальную цель -- расширение пространства свободы. «Проникновение в сокровенные глубины собственного Я» (В. Сапов) и самоотрешение поэта: «Человек отличается только степенью отчаяния о самого себя» («Вечер. Развалины геометрии.», 1987) -- всё это варианты раскрепощения духа. Дух должен быть свободен и от страха, и от ложной системы оценок. Пример тому -- отношение к смерти, она и может быть критерием негативной истины. «Зло не в смерти и не в страданиях, а в малодушии перед ними» (Эпиктет). Отношение к смерти -- не только выбор мужества, но мысли, которая его питает: «Пиррон говорил, что между жизнью и смертью нет разницы. Когда его спросили, почему же он не умирает, он ответил: «Потому что жизнь и смерть -- одно и то же» (Эпиктет). Если вспомнить, что лирика Бродского «подражает смерти», т. е. стремится к постижению тайны небытия, здешнего его присутствия, то опыт Стои как опыт приуготовления к неизбежному, выращивания души не в презрении, но в прозрении чрезвычайно значим для поэта: «Жизнь--только разговор перед лицом // молчанья»; «Пререкания движений»; «Речь сумерек с расплывшимся концом» («Горбунов и Горчаков», 1969). Разгадывание тайны смерти сопряжено с освобождением от страстей, в том числе и от любви, но перспектива, оплаченная этой жертвой, -- обретение чувства соразмерности с целым миром, а бесстрастность -- духовное преображение отчаяния.

Творческий потенциал стоицизма состоял в намерении охватить единой философской системой миропонимания и физическое и духовное пространство бытия, что чрезвычайно важно для метафизических устремлений Бродского. Вопрос о связи космогонических представлений и философии языка Стой и сходстве их с поэтической концепцией лирика-метафизика будет освещён в разделе «Игра языка и времени на выбывание трагического»; в данном пункте рассуждений нам необходимо рассмотреть, как путь к признанию истины неприемлемого, но неустранимого миропорядка ведёт к специфическому катарсису отчуждения. Древняя традиция объясняла неизбежность как волю божественного Логоса: «Логос, пронизывающий весь мир, является природой всеобъемлющего тела-мира, его само- порождающей имманентной силой и природным законом, управляющим мировым развитием. Таким образом, логос является и промыслом и судьбой, рассматриваемой как последовательность событий, или цепь совокупностей всех причин» (В. Унт). Очевидно, что такая позиция располагает к фатализму и к признанию высшим благом не столько божественного промысла, сколько умудрённости его понимания, свободного согласия с высшим знанием, будь то распоряжение о мире или о твоей собственной судьбе. Императив смирения человеческого разума перед божественным, который может именоваться судьбой, провидением, природой, миром (Сенека), не располагает к катарсису как откровению высшей свободы, очищению и преображению души, не предполагает его ни эстетически, ни психофизиологически. Термин «катарсис» в связи с учением Стои А. Ф. Лосев упоминает только в применении к их космогонической теории -- это очищение огнём, в котором «сгорает один космос и из этой гибели появляется новый космос» (А. Лосев). Очищение предполагает перспективу возрождения через катастрофу, но не победу Добра над Злом, хотя бы потому, что эти понятия связаны с человеческим знанием об этом мире.

Совершенно очевидно, что миропонимание Бродского сущностно расходится с данным аспектом теории Стои. «Героический пессимизм» (В. Сапов) стоиков высшей целью имел атараксию (безмятежность существования) как следствие добродетельной жизни в соответствии с законами природы, но воля поэта конца XX века была сосредоточена на проживании неизбывного драматизма бытия, т. е. трагизма безысходности в адекватной ему форме. Отчуждение предполагает не высокое бесстрастие, но -- миметическое подобие самому отчуждённому от человека ходу бытия, равнодушного и к гуманистическим упованиям, и к чувству прекрасного. Очевидно, что классический катарсис в перманентном существовании в трагическом контексте невозможен, как невозможно освобождение от существования. Можно ли считать катартическим умозаключение в одном из самых известных рождественских стихотворений, сама тема которых, казалось бы, требует просветлённого оптимизма: «Знал бы Ирод, что чем он сильней, // тем верней, неизбежнее чудо. // Постоянство такого родства -- // основной механизм Рождества» («24 декабря 1971 года», 1972)? Речь идёт не о торжестве одного начала над другим, а о взаимообусловленности их проявления. Добро рассматривается не как неизбежность, а как выражение свободы воли, самоотверженное и детерминированное в жестокой жизни только личным выбором человека. Потому сфера искусства, сфера чувств рассматривается Бродским как последний оплот свободы и -- это напоминает модернистскую утопию жизнестроения -- пространство духовного пересоздания человека, в котором основополагающим модусом бытия становится даже не содержание творчества, а выражение себя в языке искусства. Поэтому учительная, обличительная, публицистически заданная литература, как и литература гуманистической надежды, поддерживающая уже однажды провозглашённые и не однажды опровергнутые идеалы и иллюзии, совершает, по Бродскому, даже не обман, а предательство, поскольку «предлагает нам конечные вещи там, где искусство предложило бы бесконечные, успокоение вместо стимула, утешение вместо приговора. Короче, она предаёт человека его метафизическим или социальным врагам, имя которым в том и в другом случае -- легион» [9, c. 214]. Очевидно, что в поисках нового языка для высказывающего себя трагического сознания поэт, сторонник традиционных форм -- «по мне лучше штамп, но классический штамп, чем изощрённая расхлябанность», -- критически переосмысляет сложившуюся эстетику трагического.

Идёт спор за подлинное понимание трагизма, классическая модель ассоциируется у Бродского с высокой театральной трагедией, и весь сарказм по поводу прекраснодушных надежд на очищение и возрождение духа направлен на выворачивание классической поэтики. Традиция воспринята не умозрительно, она прочувствована и воплощена в слове в переводах Пролога и хоров «Медеи» Еврипида, сделанных по заказу Ю. П. Любимова. И здесь поэт оказался «трагичнее» своих предшественников, текст Бродского, содержательно совпадая с переводами И. Анненского, отличается форсированным драматизмом -- и резкостью слов, и красноречивостью метафор, и разделением монологических партий на многоголосье реплик. Новый хор не только сообщает информацию и участвует в действии, давая оценки героям (что соответствует традиции), он призван подчёркивать неотвратимость надвигающейся катастрофы. Хор Бродского обладает опережающим знанием, поэт не может разделить с ним упования древних на мудрость и милость богов, даже ради сохранения верности первоисточнику. Есть только одна фраза, буквально совпадающая в обоих переводах, это оценка детоубийства как инфернальной женской воли к уничтожению. У Анненского: «Ужас, ужас ты предельный! // Сколько зёрен злодеянья // В ложе мук таится женских...» У Бродского: «Ужас, ужас ты предельный! // Ты у женщины в крови, // ужас, ужас -- плод любви». Анненский перелагает древних: «На Олимпе готовит нам многое Зевс; // Против чаянья, многое боги дают: // Не сбывается то, что ты верным считал, // И нежданному боги находят пути; // Таково пережитое нами». Бродский пишет по канве собственный текст: «Никто никогда не знает, что боги готовят смертным. // Они способны на всё: и одарить несметным, // и отобрать последнее, точно за неуплату, // оставив нам только разум, чтоб ощущать утрату. // Многоязыки боги, но с ними не договориться. // Не подступиться к ним, и от них не скрыться: // боги не различают между дурными снами // и нестерпимой явью. И связываются с нами». Последняя фраза -- свидетельство того, что именно человек -- как мера всех вещей -- свой собственный враг и собственная надежда. Это позиция стоика, и она продолжает тему роковых страстей -- тему Еврипида.

Пессимизм, даже героический, исключает высокую трагедийность именно по причине неверия в абсолютное как действующую реальность. Вторая причина--отсутствие героя, его роль не может исполнить ни лирическое «я», ни, тем более, родовой человек, который «по природе зол». Но круг замыкается: в отсутствие абсолютов теряется сам человек, он не может определить своё место в мире и предназначение. Но долг и право нравственного суда принадлежит всё-таки тому, у кого нет иных субстанций для опоры, кроме собственной совести: «Истина заключается в том, что истины // нет. Это не освобождает // от ответственности, но ровно наоборот: // жизнь -- тот же вакуум, заполняемый человеческим // поведением, практически постоянно; // тот же, если угодно, космос» («Выступление в Сорбонне», 1989). В последней фразе можно узнать знаменитую кантовскую формулу: «Две вещи наполняют душу всегда новым и всё более сильным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, -- это звёздное небо надо мной и моральный закон во мне» (И. Кант). Космос как звёздное небо и космос как вакуум -- не только образы разного духовного восприятия бесконечности, но и внутреннего содержания «я». Экзистенциальное одиночество лирического субъекта данного стихотворения обусловлено не только богооставленностью и пустотой небес, но отчуждённостью от человечества, увлечённого к гибели собственной историей.

Сам Бродский выводит трагическое за пределы человеческих отношений, которые представляются ему исчерпанными в своём духовном потенциале и в спектре интерпретаций. Исключая роль хора, он отвергает социальную истину, снимая с игровой доски фигуру героя, он избавляется от антропоцентризма как ценностной основы классического миропонимания. Остаётся чистое поле стоического одиночества, открытого для духовного диалога, и старая модель только мешает: «Трагедия в значительной мере ограничивает собой воображение писателя. Ибо трагедия по существу есть дидактическое предприятие и, как таковое, налагает стилистические ограничения. Личная, не говоря национальная, драма сокращает, а порой даже исключает способность писателя добиться эстетического отстранения, необходимого для создания долговечного художественного произведения» [9, c. 100]. Противопоставляя время событийное, социальное, историческое бытийному, т. е. ценностно отфильтрованному, он опирается на эстетические приоритеты модернизма, подчинившего этическую проблематику искусства собственно художественной. Эстетика не просто художественная игра в изобретение новых форм, «если упомянутые нормы модернизма и имеют какой-то психологический смысл, то заключается он в том, что степень овладения этими нормами есть показатель степени независимости писателя от своего материала или, взяв более широко, степень превосходства индивидуума над превратностями судьбы, своими собственными или своей страны» [9, c. 191]. Именно модернизм, остраняя форму, сделал трагическое предметом эстетической игры, но Бродскому нужна свобода от идеи.

Лирическим сюжетом стихотворения «Портрет трагедии» (1991) стала именно борьба с диктатом трагического миропонимания над творческим и экзистенциальным сознанием человека. Поэтому лирическое «я» звучит как «вы», «мы», а общий эмоциональный тон подобен героически бесшабашному «упоению в бою и бездны мрачной на краю». Само отступление от давно выработанной приглушённой, нейтральной интонации, обилие восклицаний демонстрируют концептуальный смысл поэтического высказывания. Разыгрывается драма противостояния судьбе и несвободе, именно драма, поскольку человек не согласен на конечное решение, исходящее от внешней воли. Портрет трагедии -- это трагическое в жизни, оно игнорирует все эстетические нормы и формы, кроме безобразного, это произвол чудовищного и ужасного в самом обнажённом виде, сокрушающий жизнь и душу слепо и бессмысленно. Разглядывание трагедии подобно созерцанию Горгоны -- но постепенно выясняется, что она более отвратительна, чем опасна, -- и это первый шаг к свободе. Взор подробно фиксирует детали -- от классического величия («её горбоносый профиль, подбородок мужчины») до самого откровенного натурализма («рот с расшатанными цингою клавишами», «вдохнуть её смрадный запах! Подмышку и нечистоты,,,»). Содержательные признаки вполне соответствуют устоявшимся философско- эстетическим характеристикам: катастрофичность перипетий («спасибо, трагедия, за то, что непоправима»), вина как следствие невинности («что нет аборта без херувима»), резкая перемена положений («спасибо, трагедия, за то, что ты откровенна, //как колуном по темени, // как вскрытая бритвой вена, // за то, что не требуешь времени, что мгновенна»), крушение абсолютных ценностей («Как тебе, например, гибель всего святого?»). Но катарсис, переживаемый зрителями, не искупает чудовищности случившегося: «Лицо её безобразно! Оно не прикрыто маской, // бурной овацией, нервной встряской». Мотив гибели, насилия в самых отталкивающих формах доминирует, подчёркивается безысходность: «“ы” мы хрипим, блюя от потерь и выгод, // либо -- кидаясь к двери с табличкой «выход». // Но там стоишь ты, с дрыном, глаза навыкат». Не может быть и речи о духовном преображении в переживании этих коллизий, отрицается сама ценность человеческой жизни и индивидуальности -- в форме риторического автосарказма: «Кто мы такие, не-статуи, не-полотна, // чтоб не дать свою жизнь изуродовать бесповоротно?» Но сгущение негатива необходимо для снижения, дискредитации поэтической, мировоззренческой ценности, духовной значимости самой категории, для борьбы сразу со всем: с давлением обстоятельств, авторитетностью сугубо трагедийного миропонимания, определяемой этим поэтикой. Но защищаться от давления традиции, от её безапелляционности можно ответной силой -- вызовом бесстрашия.

Только беспощадная прямота обнажает суетность и духовную немощь всесильного безобразия: «Задерём ей подол, увидим её нагою. // Ну, если хочешь, трагедия, -- удиви нас!» Но ничего нового нет, меняются только костюмы: пиджаки, тоги, звёзды на околышах и погонах -- но всегда остаётся не подоплёка, но сама сущность жизни: «Привет, оборотная сторона медали». Возглас похож на приветствие римских гладиаторов: «Ave, Caesar! Morituri te salutant!» -- но символизирует не благородное достоинство обречённых, тем более не смирение. Это amor fati, упоение на грани жизни и смерти, любовь в самой откровенной, жестокой форме: «Рухнем в объятья трагедии с готовностью ловеласа! // Погрузимся в немолодое мясо. // Прободаем её насквозь, до пружин матраса. // Авось она вынесет. Так выживает раса». Но этот amor fati не есть amor tanati, поскольку в ответе насилием на насилие творится судьба -- как акт первотворения, именно перво-, поскольку вне времени и всякий раз заново. Как следствие, все эти категории, на которых настаивала классическая эстетика: «безобразное», «ужасное», «низменное», как и отсутствующие «прекрасное», «возвышенное», «героическое», -- не имеют силы: «Даёшь, трагедия, сходство души с природой! // Гибрид архангелов с золотою ротой! // Давай, как сказал Мичурину фрукт, уродуй!» Именно испытующая сила, скрывающаяся в трагическом, вызывает благодарность -- за возможность проверить свой духовный потенциал стойкости: «Спасибо, трагедия, за то, что непоправима, //что нет аборта без херувима, // что не проходишь мимо, пробуешь пыром вымя». Эта ожесточённое признание вполне соотносится с «Благодарностью» М. Лермонтова и смыслом русской пословицы о судьбе «Кого минует, того и обнесёт». В ожесточённом сопротивлении горгоноподобная трагедия превращается в «подругу» («Смерть придёт, у неё // будут твои глаза», из «Натюрморта», 1971), а безысходность -- в готовность принять вызов не духом, но плотью, обретшей точку, опору для самосознания. Так обнажается самое глубокое родство. В этом коренное отличие от стоического противостояния «я»: это не отстаивание себя, не сугубая духовность, защищающаяся от бренности бытия, но -- преображение как воскресение из небытия. Поэтому новое лицо трагедии -- «помесь тупика с перспективой. Так обретает адрес стадо и почву -- древо». Появление архетипа мирового древа отбрасывает благодатный отсвет и на образ хлева как арены мировой и личной истории. Возможно -- и скорее всего--это то мистериальное пространство, с которого начался тот самый этап человеческой истории, когда «трясина души» стала объектом переформирующей воли, если вспомнить священные ясли, неоднократно поминаемые в рождественских стихах. Последние слова, обращённые к трагедии, -- приветствие пантрагического сознания: «Всюду маячит твой абрис -- направо или налево. //Валяй, отворяй ворота хлева». Это и есть катарсис -- восхищение невозможным и глубоко враждебным. Это и есть «помесь тупика с перспективой», потенциал трагедии амбивалентен: и раскрепощение, и совершенная покорность, так «древо», обретая «почву», растёт выше, но стадо в пристанище останавливается, то ли обретая защиту и спасителя, то ли -- перспективу заклания. Сама небрежность обращения -- «Валяй, отворяй...» -- свидетельствует и о мужественной готовности вынести насилие, о равнодушии к страданиям и о растворении в эпическом пространстве, которое пронизано трагизмом.

Очевидно, такая неоднозначность, духовная антиномичность переживания и, как следствие, игра содержания в словах и в синтаксической конструкции фразы, внутренний диалогизм чувства, мысли, высказывания -- симптоматичные признаки внутреннего сопротивления патетической трагедийности, исходящего и от человека, и от языка. Высокий образ, обусловленный точным определением зла, не исчезает из истории, но отходит в прошлое как узнаваемое знание, которое не сулит философских и эстетических открытий: «Раньше, подруга, ты обладала силой. // Ты приходила в полночь, махала ксивой, // цитировала Расина, была красивой». Теперь трагическое отождествляется с течением самой жизни до полного поглощения жизни трагедией, в этом причина её нескончаемости: «В этом деле важней начаться, // чем кончиться. Снимайте часы с запястья». Собственные духовные формы проживания, а не переживания трагедии, изживания чувства безысходности в движении должны обладать соразмерностью, сообразностью естественным и неуничтожимым формам бытия (время, ритм, пространство, преображение стихий). Когда поэт восклицает: «Даёшь, трагедия, сходство души с природой!» -- он претендует на осуществление своеобразного мимесиса: это претензия на адекватность поэтической формы стихии превращений жизни и смерти при решительном противопоставлении искусства действительности. Это феномен отождествления через отчуждение, универсально применимый и по отношению к собственной судьбе, и в общефилософском плане.

Жизненные основания эстетики

Итак, трагическое и трагедия как художественная модель его осознания противопоставляются друг другу как данность и искусственность, подлинное и ложная эстетика, как возможность исполнить своё призвание и предательство самообольщения. Собственное отношение Бродского к трагическому -- не только героический пессимизм стоика, но и мужество испытателя, допивающего чашу до дна. Это позиция не героя, но и не жертвы, не противостояния, но и не покорности, это не бескомпромиссная борьба, а движение навстречу опасности ради продолжения бытия. Найти себя в несвободе -- философский принцип экзистенциального испытания. Бродский характеризовал эту установку, ссылаясь на творческий и жизненный опыт М. Цветаевой, и приводил как аргумент формулу С. Зонтаг: «первая реакция человека перед лицом катастрофы примерно следующая: где произошла ошибка? Что следует предпринять, чтоб ситуацию эту под контроль взять? Чтоб она не повторилась? Но есть, говорит она, и другой вариант поведения: дать трагедии полный ход на себя, дать ей себя раздавить. Как говорят поляки, «подложиться». И ежели ты сможешь после этого встать на ноги -- то встанешь уже другим человеком. То есть принцип Феникса, если угодно. Я часто эти слова Зонтаг вспоминаю». «Дать себя раздавить» -- это, очевидно, не сознание вины, как у Эдипа, но -- проживание мучительной коллизии с максимальной отзывчивостью, ответственностью и глубиной чувств. Пример Цветаевой, столь непохожей на Бродского открыто героическим темпераментом, -- это образец высокой трагедии, классическое противоборство творческого духа с не принимающим его дары миром людей, с пошлостью и «сытостью сытых», претворение страдания в «вечный апофеоз». Творчество искупает всё, обеспечивает цельность личности и экзистенциальную оправданность каждого шага: «Я и в предсмертной икоте останусь поэтом» («Знаю, умру на заре!»). Истина -- в художнике, ему нет дела до «мира мер», не мука, но существование в трагедии было для Цветаевой подлинной творческой свободой, где «равенство дара души и глагола» («Поэт о критике», 1926) являло себя во всей непосредственной героической непреклонности. И в этом суть экзистенциальной философии поэзии и творчества по Бродскому: стихи -- осуществлённая свобода.

Но сам поэт категорически настаивал на разведении жизненных обстоятельств и духовных истоков трагического миропонимания, т. е. личной драмы и экзистенциальной драмы сознания. Так он стремился освободить истину от случайности, а поэта -- от обязательств перед действительностью, от её слишком деятельного, насильственного участия в прозрениях свободного духа. Высказывания по поводу собственной биографии, перипетий суда, пребывания в психбольнице и ссылке весьма безапелляционны: «Я могу сказать, что не ощущал все эти события ни как трагедию, ни как мою конфронтацию с властью»; «Я и тогда думал так же. Я отказываюсь всё это драматизировать!». Гораздо острее, подлинно катастрофически переживалось крушение любви: «Я смирился с тем, что горькую пилюлю придётся проглотить -- ничего не поделаешь, срок отбыть надо. К несчастью -- а может быть, и к счастью для меня--приговор по времени совпал с большой моей личной драмой, с изменой любимой женщины и так далее и так далее. Своё душевное состояние я переносил гораздо тяжелее, чем то, что происходило со мной физически». Но есть, тем не менее, стихотворение, которое он сам признаёт как следствие «трагического настроения», написано оно в Архангельской пересыльной тюрьме 25 марта 1964 года и посвящено судьбе поэта. Пафос вполне героический, со всеми симптомами катарсиса и утверждения духовной свободы: «Сжимающий пайку изгнанья // в обнимку с гремучим замком, // прибыв на места умиранья, // опять шевелю языком. // Сияние русского ямба // упорней -- и жарче огня, // как самая лучшая лампа, // в ночи освещает меня». Знаменательно отождествление трагической судьбы страдальца с призванием поэта в самой возвышенной интерпретации -- как защитника света и собственное его воплощение: «Сжигаемый кашлем надсадным, // всё ниже склоняюсь в ночи, // почти обжигаюсь. Тем самым // от смерти подобье свечи // собой закрываю упрямо, // как самой последней стеной. // И это великое пламя // колеблется вместе со мной». Этот весьма редкий пример откровенной, хотя и остранённой патетики не забыт зрелым поэтом, он как бы извиняется: «Стихи в высшей степени самонадеянные, но настроение у меня тогда было трагическое, и я оказался способен сказать такое о самом себе. Сказать самому себе». Последняя оговорка весьма знаменательна: трагическая риторика не предназначалась читателю, стихотворение вошло в «Сочинения Иосифа Бродского» (Т. II), но остаётся малоизвестным. Тем не менее, оно остаётся тем, чем было, -- символом веры, укреплявшим душу поэта в отчаянных обстоятельствах. Утверждение в собственном призвании, несмотря на страдания, -- классическая коллизия высокой трагедии, которую так решительно отвергает системно продуманная эстетика зрелого Бродского и -- едва ли не изначально -- сама творческая практика. Очевидно, поэтическое существование было духовной борьбой за правоту собственной философии творчества.

Основной корпус лирики периода следствия, пребывания в психбольнице и ссылки отнюдь не отличается очевидным драматизмом содержания и чувств. Все традиционно трагедийные темы обозначились в самом начале творческого пути: неотвратимость смерти («В тот вечер возле нашего огня...». 1961), неразрешимость одиночества («Воротишься на родину.», 1961), предчувствие разрыва с родным городом («Стансы городу», 1962, «Стансы», 1962), остывание мира и отчуждение художника от самого себя («Большая элегия Джону Донну», 1963) -- все эти магистральные темы явились вне зависимости от биографических перипетий. Более того, с интонацией позднего Мандельштама («Квартира тиха, как бумага.», 1933), но не подражая ему, Бродский бесшабашно и в то же время «с мечтой о творце» заявлял в 1962 году: «Затем, чтоб пустым разговорцем // развеять тоску и беду, // я странную жизнь стихотворца // прекрасно на свете веду» (1962), -- но тема «тоски и беды» не прорывается в лирику периода гонений. Жизнь беднее искусства, действительность может и не знать тех конфликтов, которые наполняют духовное существование. Если эстетика -- это постижение через совершенство формы, то она предполагает отчуждение, в том числе и отчуждение бытия от жизни. И это отчуждение обладает, по Бродскому, собственным познавательным потенциалом, которому и должен довериться художник: «Потому что челночные движения и колебания стиха, питаемые упомянутым принципом рифмы и ставящие при этом под вопрос концептуальную гармонию, дают сознанию и эмоциям возможность зайти гораздо дальше, чем любые романтические приключения» [7, ССХХІІІ]. Диссонансам жизненной трагедии противопоставлена не претендующая на гармоническое пересоздание мира, но динамическая целостность стиха. Гармония художественная становится инструментом познания: как математика, как астрономические приборы, она несёт в себе автономную ценность идеального начала, с которым можно сверять действительность; соприкосновение этого инструмента с реальностью сообщает ей новое измерение, как появление магнита выстраивает силовые линии в хаосе опилок. «У жизни просто меньше вариантов, чем у искусства, ибо материал последнего куда более гибок и неистощим. Нет ничего бездарней, чем рассматривать творчество как результат жизни, тех или иных обстоятельств. Поэт сочиняет из-за языка, а не из-за того, что она ушла. ... Биография, повторяю, ни черта не объясняет». Искусство--идеальная реальность, или реальность идеала, но идеала динамического, творимого в самом процессе постижения и -- при условии диалога -- способного преобразить действительность духовно.